见证、疗伤、批判，本文主要内容关键词为：疗伤论文,见证论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“9·11”事件发生时，袭击现场在第一时间被纽约市民观看，被电视台直播，之后通过各种媒体转播到世界各个角落，成为恐怖分子“策划、彩排和上演的一场表演”和“阿尔托意义上的残酷景象”(Schechner 1823)。这一灾难性展演摧毁了美国人的安全感，造成了巨大的民族创伤，“改变了美国乃至世界历史的走向”(张和龙20)。由此引发的“反恐战争”以及在全球蔓延的恐怖活动使当代的文化碰撞与文明冲突日益加剧，在美英等国逐步催生了一种新的文学类型——“9·11”文学，也称后“9·11”文学，即“一种具有反思生命意义、深度观照历史并使历史与现实交融的文学文本”(杨金才4)。作为对“9·11”事件及其影响的审美再现，“9·11”文学涵盖了小说、诗歌、戏剧等多种文学形式。近几年，“9·11”文学研究在英美学界“呈现蓬勃发展态势”(但汉松，《9·11文学研究》30)，在国内也成为期刊论文和学术会议的热点。然而，与国外相比，国内研究界对小说关注较多，对诗歌、戏剧的论述很少。 其实，恐怖袭击发生后，美国戏剧界反应迅速，陆续创作、上演了大量剧作，如《伙伴们》(The Guys，2001)、《施恩座》(The Mercy Seat，2002)、《近期的悲剧事件》(Recent Tragic Events，2002)、《“9·11”群像》(9/11 Portraits，2003)等。这些戏剧或再现袭击场景，或讲述心理创伤，或修复道德危机，或反思恐怖政治，以其时效性和公众参与性引起了广泛的社会关注。2010年出版的《“9·11”后的美国政治戏剧》(American Political Plays after 9/11)收录了《伙伴们》等七个影响较大的剧本；《坠落之后》(After the Fall，2011)专辟一章评述了“9·11”戏剧的仪式性、疗伤性与反讽性；《“9·11”后的政治与抵抗戏剧》(Political and Protest Theatre after 9/11，2012)梳理了“9·11”之后英美两国的剧场运动与政治性表演；而载于报刊、网站上的戏剧评论更是不计其数。目前，国内关于“9·11”戏剧的论文只有费春放的《灾难前后的美国戏剧：聚焦“9·11”》，文章介绍了恐怖袭击前后美国的剧场演出情况。为了弥补这一研究缺憾，本文将聚焦以“9·11事件”及反恐战争为直接背景的美国戏剧，通过分析其多维的叙事方式和多元的主题意义，揭示戏剧在表征创伤，见证历史，参与后“9·11”文化、道德、政治重构等方面的社会功能。 一、见证灾难，参与文化创伤建构 自上世纪50年代奥斯汀(J.L.Austin)阐释了语言的操演性(performativity)，尤其是德里达(Jacques Derrida)解构了言说与书写、虚构与真实的二元对立以来，文学与现实、与历史的关系成为理论界关注的热点。德曼(Paul de Man)、卡勒(Jonathan Culler)、伊格尔顿(Terry Eagleton)等认为，文学不但表征、反映世界，还能够影响、建构现实。在《社区的解体：奥斯维辛前后的小说》中，米勒(J.H.Miller)提出了“虚构作品能否见证大屠杀”的问题，论证了小说见证人类历史罪恶、参与历史文化建构的功能(181—2)。这一功能在创伤文学中尤为突出，因为灾难性事件并不能自然地构成创伤，它必须在特定的文化历史语境中被言说主体(幸存者或亲历者)反复宣称、再现，将其投射到受众—公众意识上，才能在特定的文化网络和意义解释系统中被体验理解为创伤(陶东风11)。研究者认为，“9·11”小说中的创伤叙事见证了灾难事件，参与了美国集体创伤及集体记忆的建构(朴玉59—65；曾艳钰5—13)。“9·11”诗歌则用鲜活的语言和生动的意象定格了历史瞬间(金衡山123)。那么，“9·11”戏剧是如何见证灾难，并参与历史事件的创伤化过程的? 灾难现场的舞台再现是最直接、最震撼的戏剧表达方式。《未受惩罚的爱》利用象征性的道具、逼真的舞蹈动作和变幻多端的音响效果形象地再现了“9·11”袭击后发生在世贸中心内的灾难情景，被称为“悲壮的剧场挽歌”(Whittington)。舞台上三个“之”字形木梯曲折绵延，形成了一个永远走不完、逃不出的环，象征世贸大厦内的楼梯。演员们在楼梯上反复行走、跌倒、挣扎、爬起、再行走，展示了紧急疏散的过程。他们每次变换服装、动作和节奏，随着音乐节拍的加快变得疯狂，直到整个舞台陷入混乱与恐慌中。最后，死亡与悲痛笼罩剧场。格林(Richard Gray)指出，该剧“是一个程式化的纪念仪式，是那个时刻的戏剧性还原”(147)。它不是用语言来表述这一灾难，而是聚焦于行为、事件本身，通过沉默的、痛苦的、仪式般的身体表演回到历史现场，将悲剧发生时的残酷场面直接展现在观众面前。在剧场这一特殊空间里，表演形成的视觉、听觉和情感冲击会引起观众的怜悯与恐惧，将创伤宣称并投射到公众。“它只是让你坐在那里，观看简单细节的简单重复，揭开苦痛……沉默成为表达创伤的唯一策略”(McElroy)。在后“9·11”历史语境下，该剧对灾难场景的重复表演将创伤投射到观众心里，将其转化成自觉的、群体性的创伤体验和永久的文化记忆。正如扎勒(Robert Zaller)所指出的，剧中“双塔的楼梯构成了我们集体无意识中的图像……触碰到了我们灵魂最深处的伤口。”生铁剧场选择在2006年9月10号推出该剧，用以纪念“9·11”袭击五周年，其深刻的历史文化意义是不言而喻的。 创伤承载群体的言说既是对创伤事件的描述和宣称，也具有“以言行事”的操演力(performative force)，通过使受众产生共鸣而在社会文化层面上将个人创伤建构为集体经验。乔纳森·贝尔(Jonathan Bell)的《“9·11”群像》由五个独白和一个对话构成，依靠目击者、受害者的言说接近创伤事件。袭击发生时，贝蒂正在家里看电视。双塔被撞的情景吓坏了她，她的本能反应是不相信，于是就在慌乱中随机拨打了一个纽约电话，试图找到接近现场的人获得准确消息。对她来说，与谁通话并不重要，她只想找到某个人表达自己的震惊、怀疑与恐惧。这几乎是当时所有美国人的共同心理体验，构成了关于“9·11”事件最基本的集体记忆。罗斯的儿子虽然在袭击中幸存下来，她却从此陷入恐惧的噩梦，无法走出心理阴影。纳西的丈夫为救助别人延误了逃离，在袭击中丧生，她非常生丈夫的气，但是“她怎么可能向一个死去的人抱怨、发怒呢?”(23)。剧中的三个男人是亲历者：丹尼尔在世贸中心工作，事发时因与情人约会逃过此劫；约翰是医疗救护员，被派到事发现场参与救助；画家在自己的画室里目睹了双塔倒塌的全过程。他们的讲述就像从不同角度拍摄的灾难纪录片，形象地再现了袭击、逃离、救助过程中的混乱、悲惨及英勇事迹。七个具有原型的故事构成了受害者档案，“在剧场里将人们带回到了2001年底的时刻……让人们觉得简单的事实就是最好的悼词”(Genzlinger)。 如果说关于“9·11事件”的文献用客观数据记录了历史事实，那么戏剧中创伤群体的表演与讲述则反映了事件对人类生活、情感、精神的影响，形成了对创伤事件的认识史。正如法国社会学家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)所指出的，就同一事件而言，客观历史只有一个，但集体记忆却有很多，集体记忆是在个人、家庭、社会关系中重新建构起来的(54-119)。戏剧中受害者对同一事件的不同再现、感受和反思汇聚成了博物馆式的集体记忆，从各个角度将历史事实建构为共同的文化创伤经验。 二、剧场对心灵创伤、道德危机的疗救 创伤文学的意义不仅在于见证灾难，更在于修复灾后的人类世界。法根海姆(E.Fackenheim)认为：“在人道灾难之后，我们生活在一个人性和道德秩序都已再难修复的世界中，但是只要人的生活还在继续，只要人的生存还需要意义，人类就必须修复这个世界”(转引自徐贲224)。遭袭后的美国社会陷入混乱与恐慌，人们在巨大伤亡和战争危险面前显得异常脆弱，无法言说的创伤造成了精神断裂与意义空白。后“9·11”话语一方面充满英勇、无私、团结、爱国等赞誉之词，一方面也不乏关于骗取国家救济、谎称自己是幸存者或死难者家属的负面报道。如何医治心灵创伤、重塑民族精神、修复灾后道德秩序成为文学书写必须面对和承载的社会责任。 虽然在袭击发生后，诗歌很快被人们贴在大街小巷，用于抒发愤慨、哀思和抗议，但大部分诗歌低劣老套，很快消失，仅仅宣泄了作者的情感，对社会大众影响甚微(Gray 170)。小说虽然能够“用历史的长镜头思考”(丁夏林196)，在“乌托邦”希望原则的指引下对后“9·11”的社会秩序进行重构(曾桂娥、李晶晶5—11)，但其创作的滞后性和阅读的私密性阻碍了其社会疗救作用的发挥。在这一维度上，戏剧表演因反应迅速、时效性强、受众面广而显示了强大的心理治疗、道德修复和精神召唤力量。在此类“9·11”戏剧中，安妮·尼尔森(Anne Nelson)的《伙伴们》和尼尔·拉布特(Neil LaBute)的《施恩座》广受关注，影响最大。 尼尔森根据自己的亲身经历创作了《伙伴们》，目的在于“穿过悲痛与创伤……用人道的方式面对我们这座城市的惨状”(Randall 111)。剧中男主人公尼克是纽约消防局的队长，袭击当天，他恰好休息，但是到双塔执行任务的八个同事却被埋在了废墟里。死难伙伴们的家属想为他们举行葬礼，请尼克做悼词，处在震惊与悲痛中的尼克“面对白纸坐了一天，却没能写出一句话”(Nelson 20)。他无法接受凭空降临的灾难，只能一遍遍重复：“我能对他们说什么呢?我怎么解释它呢?”当听说尼克急需一个人帮他写悼词时，琼主动约见了他。于是，两个失语的纽约人走到一起，相互倾诉创伤，并书写了一曲消防英雄挽歌。 创伤经验的本质特征在于其无法言说性，无助的受伤者往往处于失语状态。因此，疗治心理创伤的第一步是找到聆听者，进行讲述，将创伤事件转化成“叙事记忆”(Caruth 153)。亨特(Nigel C.Hunt)认为，讲述可以建立叙事、自我和身份的联系，并有助于创伤者在社会环境中形成对自我和身份的认识(115)。《伙伴们》正是通过讲述—转写—宣读这一循环过程达到疗伤功效的。尼克出现在舞台上时，表情迷茫，非常悲伤无助。他试图向琼说清楚事情的来龙去脉，却在短短的几句话里出现了六次停顿，根本不知道该如何讲述内心的伤痛。琼则扮演了助手、母亲和心理咨询师等多重角色，耐心地鼓励、倾听他，并将他支离破碎的描述整理成意义连贯的追悼词。每完成一个悼词，琼就让尼克大声朗读出来。讲述让尼克慢慢走出悲痛，恢复了自信。最后，他用饱含深情、坚定克制的语调宣读了班尼的悼词，神情变得乐观刚毅。除了两人的对话，剧中还在多处插入了琼的独白，描述了纽约人对袭击的反应，讲解了创伤的代价及治疗方法。他们将创伤转化成了言说，在叙事过程中宣泄了情感，使精神得到净化与升华。在谈到戏剧疗救创伤的作用时，尼尔森说：“一部戏剧并不能治好任何人的病。但是它却能把人们聚集到一个专属空间，让他们一起体验情感”(Randall 111)。该剧于2001年12月4日在距离“归零地”(Ground Zero)几个街区的跳蚤剧院(The Flea Theatre)首演，连续演出了十三个月，场场爆满，被称为“医治心灵创伤的开端”(费春放57)。据统计，该剧仅在跳蚤剧院的演出就吸引了超过12，000名观众。在“9·11”后那个寒冷的冬天，剧场成为纽约人宣泄情感、医治心灵创伤的最佳场所。 《伙伴们》塑造了真实可信的普通消防员形象，参与了后“9·11”消防员英雄神话的建构。袭击后的一段时间内，消防员受到广泛赞誉，被媒体称为“头戴钢盔的骑士”和“美国人真实生活中的超级英雄”(Faludi 30)。然而，媒体上的英雄话语过于抽象空洞，尼克认为：“总是听到政治家在电视上作演讲……英雄这，英雄那，我根本不能在生活中辨认出他们”(Nelson 22)。对尼克来说，消防员就是他的“伙伴”，是生活在一起的普通朋友。贝尔是个不善言辞的老消防员，喜欢美食，对纽约的大街小巷了如指掌。吉米还在试用期，正勤奋地学习消防技能，第一次参加救援就献出了生命。彼得帕克是个退伍军人，冷静自信，生活充实，心里只有“工作、教堂、家庭”。班尼心灵手巧，迷恋金属制造，善于创新。在他的记忆里，伙伴们的事迹都是琐细的、普通的。但是，在“9·11”这一不同寻常的情景下，他们的奉献牺牲具有了崇高而伟大的意义。因此，在琼撰写的悼词中，他们的优秀品质得到凸显，团结、忠诚、勇敢、无私、博爱等传统英雄精神得到强调。从这个意义上讲，《伙伴们》并没有抵制后“9·11”的主流媒体话语，只是用更加艺术和令人信服的方式重新建构了美国的平民英雄。这些来自生活的消防员既贴近观众，又具有强大的道德鼓舞和精神引领力量。 与《伙伴们》正面讲述创伤、赞美英雄不同，《施恩座》从阴暗处冷观灾难，塑造了一个怯懦、自私、背叛的机会主义者。该剧于2002年11月26日在纽约MCC剧院首演，被媒体称为“睿智的、发人深省的戏剧”(Dominguez)和“大师级的作品”(Lahr)。本和艾比都在世贸大厦工作，既是同事又是情人。9月11日早晨，本顺路去了艾比的公寓，两人做爱时袭击发生。他们对事件截然不同的态度揭示了个人在民族危机面前的价值取向。本的第一反应是，假装死亡，与艾比私奔。这样他既可以摆脱从前的一切罪恶，家人还可以获得一笔抚恤金。一天过去了，他既不接听妻子的电话，也不到外面做点什么。艾比无法理解本的冷漠，反复质问他：“对所发生的事件，你的真实感受是什么?”本轻描淡写地说：“我与所有人的感受一样，糟透了”(LaBute 11)。当艾比反问他为什么把灾难当作逃跑机会和“一张餐券”时，本承认自己“总是选择捷径……不择手段地达到目的，讨人欢心，得过且过”(32)。在灾难面前，本看到的是个人机遇，想的是如何利用它达到自己的目的。艾比对受害者充满怜悯与同情，希望承担起公民的道义责任。 拉布特在《施恩座》前言中写道：“我试图透视我们生活中的‘归零地’……我把镜子高高举起，想看看自私是如何在全国无私奉献的危机时刻仍然存在的”(LaBute)。自私与无私的矛盾性共存形成了强烈的戏剧冲突，既撕碎了本与艾比的爱情，也揭露了人性的双重面目。正如艾比和本都承认的，“我有点迷失了”(LaBute 69)。“9·11”后，美国人陷入迷惘与困惑中，高涨的爱国民族主义与极端的个人主义既相互融合又彼此消解。本的反应与选择并不是个别现象，他认为美国的民族特点就是这样的：“无论发生了什么或者将要发生什么，我们仍然看电影、买礼物、休假”(LaBute 16)。戏剧结束时，艾比甩门离开，出去参加灾难救助，本的手机再次想起，他仍然处于“接听还是不接听”的困境中。两人的矛盾不但没有得到解决，反而变得更加对立与尖锐。但是，艾比的言行清楚地表明了剧作者的道德倾向，即只有通过坚守良知、奉献自我、超越狭隘的个人主义才能获得精神救赎。 《伙伴们》饱含深情地赞美无私与英雄主义，在悲痛的追悼中歌颂了勇敢、无私、团结、奉献等民族精神。《施恩座》冷峻理智地审视自私与个人主义，反思了美国民族性格的两面性，折射出复杂的人性与两难的道德选择。两者好像“在无意识中形成了呼应，一个多愁善感，一个愤世嫉俗”(Randall 98)，在爱国主义叙事的大背景下，共同参与了灾后的创伤疗救、道德重建与人性修复。 三、政治戏剧对恐怖的反思批判 美国戏剧界一直具有介入政治、参与社会运动的传统，二战时期的宣传鼓动剧、越战时期的反战抗议剧都对当时的国家政策、公众行为产生过深远影响。“9·11”袭击发生后，美国政府对内颁布了《爱国者法案》，对外发动了“反恐战争”，整个世界重新按照意识形态被划分为两极，政治气氛异常紧张。此时，一些戏剧团体组成了“反战戏剧联盟”(Theaters Against War)，开始组织演出活动，反对发动战争，抗议对公民自由权的限制与践踏。具有政治寓意的经典剧目被重新搬上舞台，阿里斯托芬的反战喜剧《吕西斯忒拉忒》(Lysistrata)仅在2003年就上演了一千多场。同时，美国剧作家也围绕“9·11”及随后的反恐行动创作了政治新剧，“美国出现了自1960年代以来最集中、最投入的政治剧场”(Carlson 16)。这些政治新剧往往与创伤事件保持了一定距离，将目光转向事件之前或者之后，在更广阔的社会文化语境中探寻恐怖与反恐怖的根源及影响，具有很强的反思性和批判性。 “9·11”之后，关于“他们”为什么袭击“我们”存在两种论调：以布什政府为首的右派宣称，伊斯兰恐怖分子是因为憎恨美国的民主自由制度才发动袭击的，“我们”是“无辜的受害者”；左派知识分子则认为美国是“罪有应得”(但汉松，《叙事维度》67)。阿伦·哈维斯(Allan Havis)的剧作《布拉格三夜》没有拘囿于这种非此即彼的二元对立思维。该剧以袭击主犯穆罕默德·阿塔(Atta)为原型和主人公，以2001年4月份他在布拉格与伊拉克驻捷克使馆领事阿勒·阿尼(Al—Ani)的会面为主要情节。一方面，剧中塑造了一个多疑、冷酷、咄咄逼人、自命不凡的伊斯兰极端分子形象。阿塔只身来到布拉格与阿勒谈判，试图说服伊拉克政府为他们提供碳菌病毒或空袭设备。他声称自己的团队不怕死，“正计划杀死整个城市的异教徒”，他们的行动“将超过珍珠港”，把西方社会颠倒过来(Havis 205)。他痛恨富有的美国人，一心要成为“殉道者”。这些想象细节填补了历史档案的空白，揭开了恐怖分子的神秘面纱，批判了恐怖活动的疯狂与残忍。但是，另一方面，该剧也展示了阿塔作为普通人的情感与欲望。在前来为他提供性服务的小男孩(扮女装)东尼(Dolni)面前，他变得温柔脆弱。他承认自己像个女孩子，父亲不但嘲笑、嫌弃他，还欺骗他，经常用鞋子打他，心理创伤使他“有了病态的幻想”(217)剧作者试图从心理角度探寻阿塔变成杀人狂魔的原因。东尼的话非常具有代表性：“他是我遇到的受伤害最深的人……他无力让自己的生活变好。因此他要让陌生人感受到他的痛苦。或许这是阿拉伯人心灵深处的伤痕”(219)。如果说阿塔的心理创伤来自父亲，那么整个阿拉伯民族的集体创伤又来自哪里呢?寻此思路，观众不难体会到该剧对“9·11”事件的历史反思：伊斯兰世界首先是西方霸权政治的受害者，然后才变成复仇的杀人者。从这个意义上讲，该剧超越了空洞的政治叙事和煽情的新闻报道，对“他们”和“我们”都进行了批判。 在政治新剧中，最强大的异议声音来自阿拉伯裔剧作家。斯宾瑟(Jenny Spencer)指出，剧场可以为表达不同声音提供庇护(2)。罗曼(David Roman)认为，“在后‘9·11’以暴力为特征的爱国主义论调日益盛行的时期，走进剧场就意味参与一种集体建构，形成一个反公共话语的情感空间”(246)。“9·11”事件后，阿拉伯裔美国人一夜之间从“隐形人中的最隐形者”变成了最受关注的“敌人面孔”，被划为“他们”之列，受到政府的调查、审讯、扣押甚至驱逐(Basiouny 144)。阿裔美国人的双重身份使他们“在阿拉伯性”与“美国性”之间徘徊，陷入进退维谷的两难境地。 哑剧《国旗碎片》(Flag Piece)形象地揭示了阿裔美国人的身份危机。一位穆斯林妇女庄严地将国旗顶在头上，慢慢将它移至前额、眼睛，最后被作为面纱覆盖在嘴上。她试图将国旗吞下，却无论如何都做不到，旗杆撑在嘴唇和眼皮上，整个脸部变了形，非常痛苦。该剧诞生于2001年12月星条旗插遍美国大街小巷的非常时期。剧中的国旗象征爱国主义，而面纱则是伊斯兰族裔身份的符码，两者既同一，又冲突。穆斯林妇女的行为既是爱国情感的表达也是对政治压迫的无声抗议。这一危机在《喉咙后部》(Back of the Throat)中得到更深刻细致的反映。两名FBI特工正在阿裔作家克纳尔德(Knaled)的公寓里进行“随意性访问”。他们边翻阅克纳尔德的书籍、报纸、衣服，边告诉他：“如果你是清白的，你就是清白的。你不必努力证明”(Guindi 142)。克纳尔德极力配合，表示自己不会说阿拉伯语，不信仰穆斯林，还拿出自己的公民证件。然而，随着特工对克纳尔德隐私的盘问，气氛越来越紧张，两个特工一唱一和，依靠克纳尔德前女友及邻居的猜测和强大的官方叙事建构了他的“恐怖分子”身份。最后，语言暴力逐渐升级为身体暴力，克纳尔德被打倒在地，陷入孤立无援的失语状态。诡异的是，与特工无法证明克纳尔德有罪一样，克纳尔德也无法证明自己无罪。格林(Richard Gray)指出，这不是一个关于事实真相的故事，而是关于语言与权力关系的故事(162)。掌握了话语权的帝国特工及当权者可以将“故事”建构为“现实”，处于弱势的阿裔美国人无法“找到声音”来证明自己无罪，其“美国公民”的身份随时可能被颠覆而变成“美国敌人”。这些大胆的政治戏剧批判了反恐政策对阿裔美国人社区产生的影响，表达了他们对反恐政策的质疑和对强权政治的抵制。 “9·11”戏剧是美国剧场对新世纪恐怖主义袭击及其影响的回应与思考，集人文关怀、道德反思和政治批判于一体，具有多重的审美及社会文化意义。舞台表演的社区性使戏剧成为一种公共纪念仪式和创伤治疗过程，既见证了历史，又将灾难事件上升为民族文化记忆。后“9·11”语境下的典型人物和戏剧冲突折射出人道灾难后美国社会面临的种种困境，其中的英雄形象和反英雄形象都为修复美国民族精神提供了范式与动力。而无论是纪念式、悼歌式、反思式还是批判式，“9·11”戏剧都具有一定的政治倾向，无法脱离后“9·11”的历史语境。当“9·11”戏剧在特定的时空中得以表演时，它们不但再现、诠释了“9·11”事件，而且参与了后“9·11”的历史进程，形成了新的文化事件，与小说、诗歌一起构成了后“9·11”文学的悲壮景观。