贝克特的荒诞派艺术——对贝克特三部荒诞剧的阐释批评，本文主要内容关键词为：荒诞派论文,贝克特论文,荒诞论文,批评论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪50—60年代，一批居住在欧洲和美国的戏剧艺术家在戏剧领域里发起了一场根本性的革命。虽然没有共同的宣言、纲领或类似的文字形式来作为他们的标志（不像超现实主义和达达主义），但他们的目标是一致的。他们不约而同地致力于表现人为了明了人生目的，为了找到自我，亦或是仅仅在这荒谬的世界里为了逃避生活的重负所进行的挣扎。在他们看来，人被抛弃在无望、无根、无助的虚幻世界里。传统的戏剧表现手法在他们的作品中被肢解、扭曲、甚至变形；传统的戏剧评论方法和准则在他们的作品面前失去了效用。这一批艺术家通常被称为荒诞派作家。这一戏剧革命被称为荒诞派戏剧（美国评论家马丁·伊斯林在1964年出版的最早评论这一文学运动的专著《荒诞派戏剧》中第一次使用了这一术语）。
荒诞派戏剧并不意味着对传统的简单否定。它是在承继传统艺术、文学和哲学成果的基础上的新发展。在文学上，它直接受到达达主义、超现实主义和巴黎先锋派艺术的影响。当时风靡西方世界的存在主义哲学也深深影响了荒诞派艺术家的思想。从他们的戏剧作品中，不难发现他们对阿尔贝·加缪的“我们的世界是一个不再有意义可言的空间，因为再也没有上帝来消解新的希望和梦想与人类生活经历之间的矛盾”[1]之类代表当代虚无主义思潮的青睐。
如今，荒诞派戏剧艺术作为一种文学运动已成为历史，但这批艺术家对当代西方文化困境里人之生活内涵的独特表现、深邃的洞察、以及他们赋予“荒诞”的思辨性特质，把人的生活拓展向了一个新的维度。在所有荒诞派艺术家中，甚至在20世纪最伟大的作家中，萨缪尔·贝克特是最独特，也是最伟大的一位。在他的作品里，人的灵魂的孤苦（尤其是在衰老和死亡的胁迫下）、肉体的衰老和精神世界的虚幻是永恒的主题。这位客居巴黎的爱尔兰籍剧作家成功的作品是他1948—1949年用法文写成的《等待戈多》。连同他于1955年12月至1956年10月用法文写的《最后一局》和约于1960年用英文创作的《快乐时光》是他50年代最出色的戏剧作品。本文拟就对这三部作品从主题、母题、主题思想及“荒诞”这一概念在贝克特艺术中的真实意义几个方面的阐释来略窥荒诞派艺术。
一、主题
《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。《最后一局》揭示的是困陷着人的恶性化世界。整个的物质世界正走向零度后的死寂；所有的人面临的是衰老、死亡和幻灭。《快乐时光》表现的是女主角维妮内心的活动和她生命最后时刻的处境。
荒诞派戏剧不是为了讲述故事；而是为了传递如诗般的意象……，一部荒诞剧由许多意象和主题组成综合的诗性意象，就像一首乐曲。荒诞派戏剧就像象征主义和意象派的诗一样。[2]
通过意象表现的手法，这三部作品共同展示了人类的生存境遇。同时，这三部作品又像一个正在不断收缩的世界，趋向最后的归宿：《等待戈多》中的黄昏树下之路：《最后一局》中的那间阴森的屋子、《快乐时光》里天穹下的土堆。整个变化的过程可表示为：
荒诞派戏剧不是对某一论点的阐述或对意识形态方面某些问题的争论；也不是对某些事件的再现，或对人物命运或经历的述叙……。它是情境剧。它运用以形象性的意象模式为基础的艺术语言。[3]
通过这一形象性艺术语言的运用，贝克特在流转于三部作品的世界中突出了一个共同的主题：人的基本境遇和人的基本境遇的恶化。从这一意义上来看，这三部作品构成了一个前后相继的连续体。为了强化这一主题，艺术家着意剔除了作品中任何可能随意地把艺术世界等同于日常现实生活的因素，抛弃了表象性生活维度。正因为此，不少评论家把贝克特称为艺术上的基本论者(fundamentalist)。这三部作品在艺术表现上另一个突出的特点是运用了母题来强化主题意义。
二、母题
1.“游戏”母题
在《等待戈多》中，埃斯特拉贡(Estragon)和符拉季米尔(Vladimir)在百无聊赖的等待中产生了自杀念头：
埃斯特拉贡：“等待。”
符拉季米尔：“是的，但在等待时。”
埃斯特拉贡：“我们自己上吊，怎么样？”
符拉季米尔：“不错。上吊会使我们变得直挺挺的。”[4]
当埃斯特拉贡解下裤带准备上吊时：
符拉季米尔：“把裤子提起来。”
埃斯特拉贡：“什么？”
符拉季米尔：“把裤子提起来。”
埃斯特拉贡：“你想让我把裤子脱了？”
符拉季米尔：“穿——上——你的裤子。”
埃斯特拉贡：（意识到裤子掉了）“真是。”[5]
通过自杀的方式获得悲剧性自我拯救的意义与滑稽的行为增加了整部作品的悲喜剧意识。在我们的主体世界中激起的不仅仅是同情或可笑的感伤，而是支撑整个精神大厦的梁柱倒塌后深切的苦涩感。这样，原本悲壮的自杀行为就蜕变为一出滑稽、无用的游戏。这是贝克特为突出“游戏”母题而在三部作品中刻意追求的一种技巧。一个起初高尚、有意义的行为逐渐被降为荒诞的表演；一种严肃的情感荒谬地与滑稽的行为并列在一起。“游戏”可能是人物滑稽可笑的动作，也可能是喋喋不休、毫无意义可言的对话或独白。综观这三部作品，总的趋势是：当人物失却了在有限的生存空间里活动的自由时，“游戏”的模式逐渐倾向无休止的闲话，最后如同《快乐时光》里的维妮一样，只有不停地重复祈祷词般的胡言乱语。
但是，所有这些并不仅仅是滑稽的动作和无意义的空话本身。它们通过在人物生活中功能性的意义获得了价值。简单地说，其功能性意义有两个方面。首先从纯戏剧表演角度看，这些身体或言语行为是由演员在舞台上表演的，它们极大地拓展了蕴含在作品中的艺术世界；其次，这一系列行为脱离了其传统意义，因其功能性意义使得我们不得不重新审视人物的内心世界和境遇。传统戏剧语言的所指意义大多清晰明了。这三部作品的语言因其功能性而增加了所指意义的含混度。它们有助于戏剧人物填补内心的空虚，颇似人们玩各种各样的游戏来填补生活的空白一样。因此，“游戏”母题永远肯定的是现在(present)，它是戏剧人物在无情的时光流逝中把握客体存在的唯一方式。
2.“虚幻”母题
作品主要通过下列三组意象来强化“虚幻”母题：
①每部作品的背景都具有独特的象征意义。《等待戈多》的背景正如一片精神的荒原。《最后一局》的背景是像变形的人头骨般的屋子和外面死寂的陆地与无浪的大海构成了一幅荒谬无比的人类生存世界的图像。在《快乐时光》中，燃烧着的地狱般的火焰与天国之光、少妇的美艳与死亡、精神上狂迷的奇想和肉体上濒临死亡的形式形成强烈对比。
②标志着人的整个世界衰落的意象。整个物质世界正在走向荒芜、虚无，人被渐渐地割裂在过去和未来之间。《最后一局》中所有过去的经历唯有被保存在神话般的故事里。《等待戈多》中人们的记忆都变得支离不全，符拉季米尔和埃斯特拉贡永远滞留在失望与希望之间。今天他们失望了；明天或许戈多真地会来。随着时光流逝，等待戈多只不过成了一个自我设定目的。信使般的小男孩成了幻影般的意象。戈多这一意象强烈地衬托出他们“等待”目的的虚幻色彩。戈多就像卡夫卡《城堡》中的官员或《审判》中的法官，或许戈多就是那操纵命运的人化了的力量。
③一系列生命意象在作品中的反复出现：信使般的小男孩（《等待戈多》）、地平线上的小孩、厨房里的老鼠和裤裆里的跳蚤（《最后一局》）。
这三组意象相互交叠，从两个方面表述“虚幻”母题。通过向后（或向过去）的延伸，“虚幻”母题反映了戏剧人物想在过去和现在之间重建纽带关系的意图。但过去与现在的断裂终究是不可逃避的现实。所有对过去生活的回忆、对过去经验的重构都显得那么苍白无力。结果，过去的一切就像海潮一样渐渐消退，最后溶进虚无。
向前的延伸表达了人物内心对未知将来进行把握的努力，但他们的希望都无止境地被滞留在地平线以外。面对无望、不确定的将来，他们的生存意义就由对将来的渴望变成了惯性驱动下的机械重复，这一点从作品的英文标题就可看出。“等待”(wait)成了无止境的“等待着”(waiting)；“结束”(end)成了被延缓到最慢速度的“结束着”(ending)。
失去了对将来的希望和对过去的确定感，他们所有的就是赤裸裸的现在。他们又渴望忘却现实的孤独、可怕和残忍，所以他们尽力在精神世界里找到支撑点；尽管他们拥抱的只是一场“虚幻”的梦。“虚幻”母题实质上展示了主体存在把握自身的努力。
3.“时间”母题
作为纯粹的抽象时间是无任何实质意义的。只有与人的生命世界相联，时间才从虚无世界里获得意义。在这三部作品中，时间体现为破坏性的力量。它无情地把人、把整个世界推向命定的终点。为了实现人生存境遇的时间性变化，贝克特主要运用了下面几组意象：
①实物意象，如树、破旧的靴子、表、闹钟、铃声等。《等待戈多》中那棵树不仅是符拉季米尔和埃斯特拉贡确定他们等待戈多的参照点，也是蕴含“时间”母题的意象。在第二幕中，干枯的树枝上已长出了四五片树叶。无论在几个小时的表演或是“昨日”和“今天”之间，这都与我们认定的日常生活原则不符。正是这一脱离日常生活原则的事实包容了超越自然环境和季节更迭的另一种现实，即时间的双重意义：转瞬即逝和永恒。
②表现生命世界衰退的意象，包括人身体的衰老和生存环境的恶化。
贝克特艺术中时间的内在连贯性不是通过对记忆的复原来逃离现在的方式，而是悲伤地提醒被切断了过去经历后的现在……因现在的不连续性意识，过去通常被抹掉或被割裂成小块。……时间测量着从子宫到坟墓的整个存在之流，……。[6]
贝克特正是凭借赋予时间的奇特魔力，把他的艺术世界推向一个由这三组母题交映而成的荒诞世界。这三组母题的关系可表示为：
三、主题意义
对贝克特荒诞艺术主题思想的认定和挖掘，在西方贝克特学(theBeckettian Study)中，可以说是仁者见仁，智者见智。西方马克思主义批评家认为他的艺术表现了现代人的异化和现代资本主义的沉沦；弗洛伊德主义则认为他的戏剧人物所代表的是人心理世界的不同部分；基督教徒则经验性地宣称他的戏剧是对当代人寻求救赎的说教。本文仅略论这三部作品主题意义的文化层面。
作为艺术上的基本论者，贝克特通过对在生存的尴尬境遇里，人精神上的挫败感和失落感的表现，否定了数世纪以来支撑西方人精神大厦的宗教理想和改革社会的愿望。宗教的呼唤曾把人的主体世界无限地延伸到一个脱离了世俗、纯精神的乐园；它长期给心灵受挫、不甘忍受俗世生活的人提供着爱的最后避难所。改革社会的愿望则强调人类社会自我改良、自我发展的潜能。为了达到对这两点的根本否定，贝克特使用了许多表现手法。其中最显著的是：戏剧人物的抽象化、宗教性引喻和类比、反讽。
1.毕肪人物的抽象化
所有的人物都是“抽象化的人”。通过抽去人物身上现实存在的个体性特征，人物成了抽象化的人，或集体性人(cohhective being)；同时，不同人物又象征性地相互对应：动作和思想、理性和非理性、肉体和灵魂。例如《等待戈多》中的4个人物的人名分别暗指俄国(Vladimir)、意大利(Pozzo)、英国(Lucky)和法国(Estragon)。埃斯特拉贡代表的是人的动作、非理性、肉体；符拉季米尔代表的则是思维、理性和灵魂，等等。所有这些人物象征性地代表了整个人类。
2.宗教性引喻和类比
《等待戈多》中，一棵光秃、黝黑的树始终占据了观众的主要视野。对西方人来说，这无疑是对圣经事件的双重引喻并暗指基督教传统教义上的两点。首先，它是对《创世纪》中伊甸园事件的引喻，伊甸园中的禁果之树使人获得了理性和人性尊严的同时，也使被逐出乐园的人从此踏上了一条忍受尘世苦难、等待重返天国的无尽旅途。正是在这一点上根植了传统基督教神学（尤其是中世纪基督教）呼唤信众虔心受苦、等待救世主的救赎说教。其次，这树又是对圣子基督的受难和复活事件的引喻。这又根植了基督教有关显灵、道成肉身的信条。数世纪以来，虔诚的基督教都确信这等待的说教和十字架事件言说了尘世间一切痛苦与不幸，并指出了一条获救的明径。
《最后一局》里最明显的圣经事件类比是对《旧约》中洪水事件的类比。《创世纪》讲：“汉姆，迦南之父，看见裸睡的父亲，转而告之他的兄弟。”富有讽刺意味的是《最后一局》中的汉姆已双目失明，无兄弟姊妹，他的迦南就是那间与世隔绝的屋子。不同于洪水事件，《最后一局》的整个世界正在走向零度后的死亡。人最终无处逃生。
3.反讽
作为绝大部分西方人信仰的基督教因素被交织在三部作品的世界里。所有的人物犹如在急流中的漩涡里挣扎，宗教的安慰、救赎的希望与他们无缘，展示在他们面前的只是一片虚幻的世界。作为亚当和夏娃的后代，上帝再也无力眷顾他们。宗教的伪善和无能被艺术性地披露无余。诚然，作为西方主要信仰的基督教出路何在？怎样才能填补因对传统神学质疑而留下的心灵空白？这是20世纪基督教神学家们的课题。他们或许能使基督思想在现代神学的阐释下起死回生。但作为艺术家的贝克特所关心的是在现代戏剧艺术中人本体存在的维度和真的现实。从这个意义上讲，他对西方文化中宗教信仰的质疑和否定不是目的，也不是盲目地步19世纪末尼采、叔本华之类悲观哲学家的后尘。
在质疑和否定宗教精神和信仰的同时，贝克特也否定了现存的社会。他出生和成长的20世纪上半叶正是人类文明被无情扼杀的岁月。战争、工业化、现代社会和现代人的异化使人失去了尊严；理想社会的观念在无情的现代社会机制面前烟消云散。怀着深切的忧患意识，贝克特刻意避免任何社会性因素对其作品的影响。他旨在导向现代人在惊醒之余踏上一条重新找回失落了的自我和失落了的家园之路。这样，失去了精神上的依托，消解了日常生活中把握生活的尺度，人所拥有的只是肉体的生命和骚动不安的灵魂。贝克特在这里把我们引向了另一个更高的维度——对人生的“荒诞”的真实意义的关注。这也许正是但丁、笛卡儿、格林克斯和乔伊斯等人在他头脑里留下的烙印。
四、“荒诞”——现实的真
这三部作品的“虚幻”母题通过戏剧人物的后顾与期待，包容了过去和将来，“游戏”母题永远指向“现在”，而“时间”母题则更具荒诞意义。这三组母题强力性地交织在一起构成了人存在的一个支离破碎的时空世界。正是在这个世界里，人试图捕捉到存在的真实，或赋予存在以意义，所以他们等待戈多，他们玩富于戏剧色彩的上吊自杀游戏，他们沉浸在虚幻世界的快乐里。但是，时间循环往复，最终消融于乌有(nothingness)。空间只是一片无生命的空白(void)。人最终也被时间之轮辗碎融化在虚无里。这就是艺术家力图表现的人的现实，尤其更是当代人荒诞的处境。
贝克特不是思想家，他无力、也不想解释这个世界。但他是个有着强烈艺术感的剧作家。他作为戏剧艺术家的全部努力，就是把他对这个世界那种刻心铭骨的独特感受，艺术地表现出来。他笔下这荒诞的现实令我们震惊，不断地冲击着我们认定的现实、思维的惯性和麻木的神经，启发我们用另一副眼光来重新审视这个世界。他用他笔下那永恒的荒诞世界重新赋予人类以挑战性，激起人们为冲脱这失望、异化和畸形的社会、为找回一个失去的乐园而向命运之墙撞击、索求。
贝克特以艺术家的独特感觉和深邃达到了存在主义哲学家所达到的高度。他的荒诞世界所拥抱的全部真实就是：人从来没有在有限的生命里放弃过对真谛的追求。因此，“荒诞”不是通常意义上的愚蠢、无意义，或不合时宜；而是人生的偶然性，无望的希冀，或无力的挣扎。荒诞的存在并不是人的存在本身荒诞，而是人在荒诞的现实里向无限的冲击和超越。这就是人的可贵之处，正如布莱·帕斯卡尔在他的哲学断想中所言：
人不过是一棵芦苇，在自然界是最脆弱的，但他是一棵能思想的芦苇。要粉碎他，用不着整个宇宙都武装起来，一股气流，一滴水，也就足以杀死他。但是纵使宇宙要粉碎他，人还是知道他比杀死他的那东西较高贵；因为他知道自己死，知道宇宙胜过他的地方；而宇宙对此毫无所知。[7]
注释：
[1]Albert Camus,The Myth of Sisyphus and Other Essays,New York:Vintange Books,1995,p.5.
[2]Martin Esslin,The Theatre of the Absurd,3rd Edition,New York:Pelican Books,1983,p.23.
[3]lbid,pp.293-294.
[4]Samuel Beckett,Waiting for Godot,New York:Grove Press.Inc.,1954,p.12.
[5]lbid,p.60.
[6]Sharon R.Gunton ed.Contemporary Literary Crilicism VI.18,Michigan:Gale Research Company,1981,p.46.
[7]何怀宏《生命的沉思》，中国文联出版公司，1988年，第1-2页。