视觉文化的政治学，本文主要内容关键词为：政治学论文,视觉论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1671-6132(2003)08-0006-07
我举目望去，看到了美国。
——纽特·金里奇(Newt Gingrich)，《纽约时报》，1995年4月19日
“记着，给埃弗雷特的衬衫上一点儿浆就行。”她们目光短暂相遇的那一刻，布兰奇 先躲开了。“是，太太。”格蕾丝离开厨房后，布兰奇坐在桌旁。当她与格蕾丝的目光 相遇时，难道真的是种族那玩艺儿让她手足无措吗?她的邻居维尔玛的父亲说过，他成 人后再不盯着白人的眼睛看。
——芭芭拉·尼力(Barbara Neely)，《逃逸中的布兰奇》，1992年
他那阴郁的目光直直地穿透我这颗颤抖的心。
——芭芭拉·卡特兰(Barbara Cartland)，《海盗还乡》，1987年
我们怎样描述新兴的“视觉文化”的特征呢?首先，必须强调，这个领域涵盖广泛，其 范围远远大于形象研究，甚至大于最宽泛的、跨学科的形象研究。一方面，我们当然要 着眼于在意义的生产，在建立和维护审美价值、性别旧习以及文化内部权力关系的过程 中视觉或视觉世界的中心地位。另一方面，我们也要认识到：把视觉领域作为文化意义 建构的场所，意味着同时把有关听觉的、空间的以及观看者的心理动力学的全部分析和 阐释集于一身。由此，视觉文化打开了文本间的全部世界，在这里，形象、音响和空间 描写彼此交织，不断累积着我们每一次接触电影、电视、广告、美术作品、建筑或城市 环境时所获得的意义和主观反应。在某种意义上，我们已经打造了视觉版的德里达的差 延(differance)概念，这对于意义及阐释的结构，对于试图组织这些意义及阐释的那些 认识论的和体制的架构，产生了双重影响。德里达的差延概念采取了批判二元逻辑的形 式——二元逻辑就是意义构成中的每一要素都锁定在与它者的关系中(强调语言是一个 消极的差异系统，是索绪尔语言学的遗产)。相反，我们要揭示的是能指的自由活动， 就是说，自由地理解形象、音响或空间的意义，而不必从直接的、因果式的或认识论的 角度看待它们彼此之间或它们与其语境之间的关系。如果说，女权主义的解构式写作早 已将写作视为意义的无穷置换，那么，视觉文化提供的就是视觉或可视领域中的意义的 不断置换。
强调视觉领域中的意义是偶发的、主观的、不断再生产的，对于视觉文化的体制的或 学科的定位同样重要。如果我们不想重蹈覆辙，即完全把意义归于作者，归于作品产生 的环境及历史具体性，归于某个权威团体的政治意图，那么，研究对象就不能局限于任 何学科或其它类似的知识领域。这样，也许我们最终接近了罗兰·巴尔特，他把交叉学 科不是理解为用多种学科瞄准某个对象，而是理解为建构一个新知识对象。以下对视觉 文化领域所做的简短考察将触及这些论题，并触及历史具体性所包含的棘手的政治问题 。当不再用传统的、前后连贯的、未经考察的模式研究原本是历史具体的对象时，既有 益处又有局限，既危险又自由。
观看就是批判
在今日世界，除了口头与文本，意义还以视觉的方式流传。形象传达信息，提供快感 与痛感，影响风格，支配消费并传达权力关系。我们看谁，不看谁；谁是镜像王国的宠 儿；以往历史的哪些方面通过视觉表达而流芳百世，哪些湮灭无闻；视觉形象滋养了谁 的幻想——这些是我们就形象及形象的流传提出的问题。以文化问题为对象的学术研究 经常提出新而另类的问题，而不是沿袭旧问题重复旧知识。(常在课堂上听到学生抱怨 理论语言费解：“压根儿不是英语。”他们需要再三解释才能明白不能用旧语言提新问 题，语言即意义。到头来，几乎总是对“新”观念的与生俱来的热情占了上风，到学期 末，总有人拿出像模像样的评论文章，讨论话语、表现和意义，行文当中常常要停下来 ，为自己刚说出的“新意”沾沾自喜。)
通过关注视觉领域及视觉文化，我们可以提出下列问题：有些人可以堂而皇之地看， 有些人只能冒险一瞥，还有人则干脆被禁止看，这根据的视觉准则是什么?在何种政治 话语中我们可以把看和回看当作政治抵抗行为?那些迥异于我们的文化群体所创造的形 象，我们能分享其快感并与之认同吗?面对每天包围着我们的大量形象，必须提出这些 问题。此外，我们需要知道如何与各种场合的形象打交道，从而按照我们的幻想和欲望 重塑世界，从而讲述我们抒发内心的故事。在视觉文化领域，一个形象的一鳞半爪总是 与某个电影镜头、广告牌一角或我们路过的橱窗展品相关联，这形成了一种由我们的经 验历程和无意识共同写成的新叙事。形象不受学科分类如“纪录片”或“文艺复兴绘画 ”的辖制，因为眼与心都不会遵循、甚至不会意识到这些分界。相反，它们为一种存在 于主客观交叠中的新的文化写作模式提供了机遇。我们一直努力使“再现”摆脱父权制 、欧洲中心论和异性恋规则的支配，在这种批判性的文化中，视觉文化提供了大量机会 ，让我们通过自己的思考和经历重新书写文化。
视觉文化是一个跨学科的、多元方法的研究领域，它的出现不多不少意味着一种时机 ，让我们从另一角度重新思考当前文化的最棘手的问题。它的研究对象和方法论反映了 文化研究领域的复杂的当下状态。怎样描绘这个当下状态呢?从我的角度看，它似乎反 映了一种转变，从1970年代晚期到1980年代我们集中各种分析工具，进行了大量的分析 活动，现在则转向关注新文化对象实际形成的瞬间。结构主义和后结构主义的分析模式 ，特别是性别和文化差异理论的介入使得传统范畴和主题在认识论上被“去自然化”了 ，因此，新的研究对象超越了分析，正形成新的另类的语言，这种语言反映了我们实际 生活所仰赖的当代意识。我们周围的小说如托尼·莫里森(Toni Morrison)的《宠儿》 ，自传如萨拉·苏勒力(Sara Suleri)的《吃素的日子》，电影如特里·兹维果夫(
Terry Zwygoff)的《面包屑》和多媒体装置如维拉·弗兰克尔(Vera Frenkel)的《交通 吧》，都身体力行地展示出分析、虚构与我们充满批评话语的动荡生活状况之间那种飘 忽不定但又极具创造性的关系。
文化研究所承担的最重要问题之一是实际应用盖亚特里·斯皮瓦克(Gayatri Spivak) 所说的认识论转向：“研究领域的开辟取决于我们提出的问题，而不是决定需要提出何 种问题的那些材料。”这样，我们便促成了从旧的逻辑实证主义的知识世界向当下的再 现和情境化的(situated)知识领域的转向。像视觉文化这样的新领域的出现有可能使我 们不受那些首先以文本和客体自居的学科领域的限制，如艺术史、电影研究、大众传媒 以及构成我们所谓视觉领域的有关视觉、观众和权力关系的视觉理论，而重新思考关于 在场与不在场、隐形与陈规，关于欲望、物化和对象化的那些讨论。由此，使这些讨论 不再受什么极有价值啦或极边缘化啦、或者完全超出被许可的视觉范围啦——这些传统 价值的束缚。同样，也使讨论不再受制于其产生的具体历史过程和方法论的分析模式， 这些模式近来更多地用来取消这些讨论。我所致力的领域，严格地在视觉文化的批评理 论(或简称视觉文化)名义下操作，它不以艺术史、电影学、大众传媒的惯例行事，但又 显然得益于它们并与它们交叠。它不用历史的方式对待某个艺术对象或任何视觉形象， 既不为它描述一部狭义的艺术史，也不在更宽泛的社会和文化发展中追溯其谱系脉络。 它不认为只要我们用更多的信息充塞视觉领域，就会获得更深刻的认识。
(当我作为一位艺术史家被培养时，曾被教导说要盯着作品看。意思是，我们看得越努 力，就会看出更多的东西；一种严谨的、准确的、具有历史知识的眼光会揭示出大量隐 含的意义。这种信条导致了一种解剖学式的说法，即“好眼睛”。后来，在艺术史系教 书，每当我抱怨有些学生缺乏认知上的好奇心，对研究领域的理解过份表面化，或仅把 文化偏狭地理解为一系列眩目的物品时，另一些教员总是回应说：“噢，但他们有双好 眼睛呀。”)
这个领域也不是某种形式的艺术(或任何其它视觉艺术品)批评。它不用于评价某个作 品，赞扬它或批评它，也不以适用于各类作品的普遍性为前提。此外，它也不以记录过 错、恢复秩序为旨趣，也不会细数谁当红、谁出局，什么入选而什么放弃。在早先这些 都是重要部分，其中，每一种形式的他者，比如妇女、同性恋和非欧洲人的公然被排斥 、抹杀和歪曲，都要得到确认，并且判断也必须以其最初的被排斥为依据。但是，所有 这些都只构成了某种“论述”(speak about)：把文化中的某个时刻，如某个展览、电 影或文学文本物化为一种实实在在的、不可更改的实体，它不为我们这些观看者提供变 化的可能性，也不能把展品(或其它人工制品)改写成展示我们的众多不同关切的舞台。 它假定：展品所提供的文化时刻应支配一整套固定的意义，而不是作为不断(再)生产意 义的场所。
事实上，我想尝试并体现的视角，即视觉文化批评，是希望能尽力避免那种把自己视 为“论述”的话语方式，而转向“倾谈”(speaking to)。用瑞恩·T.敏哈(Trinh T.
Min-ha)的话来说，就是“故事，讲述，被讲述/你是真实的吗?”承认语言行为固有的 复杂性并不一定就要丢弃一篇优秀故事的内质。
谁在说?什么在说?在这里问题被暗含，功能被明示，但个体从未占支配地位，主体在 其声音被合法化之前消声匿迹了。她/他讲述或重述故事，她/他就是说话者或同故事倾 谈的人。她/他不论述故事。因为没有某种移置发挥作用，“论述”仅仅参与了二元对 立体系的对话(主体/客体，我/它，我们/他们)，分门别类的知识划分正是以此为基础 的。
在这里，瑞恩不只是认为，我们是在阅读/观看中重写(“论述”)文本。更重要的是她 认识到，在拥有并重述故事(“倾谈”)时，我们改变了我们借以进行综合并栖身其中的 文化的结构。
对我们栖身于其中并借以不断创造再创造我们自身文化的种种方式的质疑，为视觉文 化领域输送着养料。有这样一种看法，认为这个领域至少由三种不同的要素构成：首先 ，有形象存在，各种常常彼此相争的历史都想把它们归于自己名下。其二，有看的机制 ，它为我们所用，受到诸如叙事或技巧这些文化模式的支配。其三，有认同的、渴求的 或拒绝的主体性，我们从这些主体性的角度看问题，并由此赋予我们看的对象以内涵。 尽管我明显着眼于形象和对象或环境的接受，而不是生产，但显然视觉文化中最有趣的 一个方面便是创作、理论和历史之间的界线一直被削弱，而不再那么泾渭分明。
几年来，我一直都在思考那种与“好眼睛”的传统艺术史的陈腐之论相对立的观看立 场。我们是在培养一种“卑琐的、恶意的和怀疑眼光”吗?批评的眼光一定是心怀妒意 地防范着愉悦感吗?要是探查一下影响观看主体的想像结构的话，那么就很难这样说。 为方便起见，我决定依照劳拉·莫尔维(Laura Mulvey)的后期女权主义电影理论的方式 ，用“好奇的眼睛”来对抗鉴赏家们的“好眼睛”。好奇意味着不确定；意味着已知王 国之外的、尚未被理解或表述的东西；意味着被禁锢的、隐藏的或未被意识到的快感； 意味着一种乐观主义，即发现前所未闻或以往不可思议的事物。我想以此“好奇的眼睛 ”的精神，开启这个领域的某个维度。
最好地说明这种探索未知的“好奇心”具有怎样的颠覆性的，也许就在于一种担心， 这是由新的“视觉文化”领域的逐渐体制化引发的。最近一期《十月》杂志以这一正在 形成的研究领域为主题设计了一份问卷。要求答卷人回答的那些问题都表明了某种深刻 的失落感，历史具体性、物质基础和固定的优良品质概念都消失殆尽，设计这些题目的 编辑们似乎认为，这意味着基础的指导原则的丧失。当然，最具有警示意义的是某种号 称“人类学模式”的东西对艺术史领域的渗透。对这种说法及其所带来的恐慌，我一直 百思不解。我跟我认识的所有文化人类学家交谈过，就是想弄明白他们或许不知不觉塞 给了我们什么。针对《十月》编辑们的问题的所有毫无新意的答卷，我逐一拜读过，但 仍不能拔云见日。最后，我通读了汤姆·康力(Tom Conley)的见解极新颖、极有判断力 的题为“笑声与忧虑”的答卷，看来所有的混乱是由日益风行的“相对主义的”文化分 析模式引起的。在我看来，这种所谓人类学模式的所谓的“相对主义”包含的观点是， 任何文化生产的语境具有独一无二的具体性。因此，由于这个流行的相对主义模式，为 形象或文化客体建立一套超越其产生环境并构成超文化相关性的内在价值或优秀标准( 例如，传统的现代主义模式把历史上的欧美先锋派看作是一种国际的、相互联系的、创 新的艺术运动，共同具有一种独特的反叛精神并致力于形式实验)的做法就被否定或丢 弃了。
现在，《十月》编辑们忧虑的是，所谓的人类学相对主义攻城掠地，优秀的传统艺术 史倍受摧残，但很难说这些编辑在知识上有多幼稚，我们这代艺术史家和批评家对重要 的分析模式，对法、德两国重要的文化批评以及对美国国内论争的了解，部分地应归功 于他们。他们也绝不是地方知识分子，在单一的、民族的文化讨论框架内闭关锁国。他 们显然不止意识到了“相对主义”观念所包含的所有文化保守主义的征兆。围绕文化保 守主义的最广为人知的辩论个案是1980年代德国的历史学家争论(Historikerstreit)， 一群保守的德国历史学家，如诺特(Nolte)和布洛扎特(Broszat)，开始要求研究1930年 代和1940年代的德国法西斯主义与同时代所有其它法西斯主义和极权政体的亲缘关系。 德国新保守主义历史学家的研究计划基于下列政治考虑，即通过在原因和结果两方面削 弱历史具体性以达到减轻其罪责的目的。该写作计划被西方偏向左翼自由派的历史学家 指责为“相对主义”，这主要是因为这样的著述旨在从道义的立场重新估价当时的事件 和政策。这样，国家社会主义的法西斯主义便与西方的其它法西斯主义和苏联的极权政 体相提并论，要么是对后者的回应，要么与它们相似，要么与后者相比并非那么可怕。 它无意为理解法西斯主义概念提供新的框架，无意从民族历史的角度来思考，无意参照 现代时期的价值和美学来理解，也没有尝试其它可能性，以解构关于法西斯主义的讨论 ，以获得一套另类的理解，或质疑我们关于法西斯主义这个研究对象的知识。这次特殊 的历史讨论所包含的文化特性表现为两种确定性：(1)明确的、稳定的和确知的研究对 象；(2)明确的、稳定的和固定的语境(在这个有关民族文化的例子中，不同民族文化之 间具有明确的分界线)，这些语境包含并区隔着它们的历史。它自以为洞悉什么是政治 运动，何处是一个民族文化的起点和终点，它以为无限复杂的社会的、文化的、种族的 和性别的差异会在这个名为“法西斯主义”的戏剧性主题的周围纠结在一起。相反，被 《十月》说成是一直受所谓“人类学模式”渗透的文化研究却旨在确立内在的文化特性 ，这些特性反过来能够在尊重任何人的文化生产的价值和严肃意义的同时尝试跨文化的 对话。这两种被混为一谈的文化/分析策略的政治学之间存在着大量尖锐的政治差别。 那么，如何解释这个显然是最令人困惑的政治游移呢?
我完全可以采取一种小人之心和实用态度，说这一切只不过是因为丢失了知识地盘与 既定学科领域中建立起来的名誉，而其它新领域的出现使它们(指领域，而非名誉)受到 质疑。但这对于一个曾使我的学术发展受益非浅的出版物真是太不敬了，并且只能使严 肃的政治问题私人化，从而贬低其重要性。谈论《十月》的观点，不管是其明确的论断 还是暗含的忧虑，就意味着不赞成其编辑对不加区别的相对主义发出的警告及其非情境 化的知识。显然，不能把“相对主义”概念从一个讨论硬拉到另一个讨论中去，而全然 不顾这些讨论的政治意图。《十月》杂志没有明确指责解构，但对那些褒扬某种文化而 将其它文化打入冷宫的优秀的或普遍价值的等级体制进行解构，并不意味着推行无差别 的、万物混同的普遍主义。相反，它打开了各种可能性，人们可以分析每一种具体的相 对主义模式背后的政治意图，并且可以找到这些模式之间，而不是所谓对象和形象的价 值之间的差异。《十月》编辑们为其扼腕叹息的历史并没有消失，它只是转移了场地。 在视觉文化中，历史成为观者和权威话语的历史，而不是对象的历史。这种转移反过来 必然会使讨论或分析的主体出现某种变化，由于这种转移，讨论的必要性、以什么方法 在什么时刻进行讨论，这些都成为讨论内容的一部分。情境化的知识和自我反思式的话 语分析结合在一起，再辅以观者主体的意识史，这些似乎不再提供悲观叹息的理由，而 是让我们有机会建立一点自我意识并严肃考察每一种文化评价的政治意图。(以上讨论 让我想起几年前在柏克利参加的一次糟糕的社会学会议，会上某个非常权威的、资深的 女社会学家抱怨说，没有好坏标准，她怎么能够聘用或解雇人员、接纳或开除学生呢? 一个恰巧坐在我身边的与会者不停地带着浓重的瑞典口音低声嘟哝说：“那你干吗不停 止那些招聘和解雇呢?”说得够明白了。)
视觉领域的观众
本文考察的是视觉领域，它远比形象的流传或再现问题的领域宽泛。视觉领域从一开 始就是被多元决定的。在西方，它承载着后启蒙时代的科学和哲学话语的重负，这些话 语认为视觉处于可感知的经验世界的中心。在这些分析中，我们发现凝视(gaze)被视为 调查、证明、监督和认知的工具，它支撑着西方后启蒙时代的科学和早期现代技术的传 统。把视觉领域说成是持续着的西方启蒙主义规划的中心，这样的历史描述(例如马丁 ·杰伊[Martin Jay]非常学理化的、内容丰富的新著《低垂的眼睛》)的局限性在于缺 少任何政治动力学或主体性的模式。它变成了一个中性领域，其中某个非情境化的观看 者在转动其天真而客观的“眼睛”。因此，只有通过下列问题才能理解“看”是经过科 学律令或是通过惩恶扬善以显示其必要性的监督的恩准而合法化的：谁被允许看，什么 目的，它是通过什么学术的和国家的话语获得合法性的。有关“视觉”的最新一批文献 出现在各种学术话语中，但都违背了“视觉文化”的初衷。它重复着沉闷的传统知识， 告诉我们每个大哲学家和思想家如何以无可争辩的哲学或其它范式看待视觉概念。最丢 脸的是，女权主义理论家，如露茜·伊利格利[Luce Irigaray](她在自己的写作中解构 了等级制的、线性的知识划分)也未能幸免，将视觉纳入到西方思想编年史当中，而误 以为是对女权主义的贡献。相反，视觉文化的讨论会大胆地质问，思想是如何生产出视 觉概念以便服务于某种政治或意识形态，如何用一系列筛选的形象填充这一概念，而这 些形象是通过特定的机制被观看，并满足不同主体性的需要。
对置身于性别与文化差异中的观众的讨论始于女权主义电影理论，并在有关少数民族 的批评话语和新兴文化的手中发扬光大，它所关心的是把凝视看作欲望，把观众身份一 分为二，一方是欲望着的主体，一方是被欲望的客体。目前，孤立的客体和自足的主体 之间的界限日益削弱，由此造成的立场游移使得上述的二元区分已日趋调和。眼下我们 的理解是，视觉领域中性别和种族的初始身份是通过否定性的差异过程形成的：白人需 要黑人才能确立自身的白，男性需要女性或女性化的男性才能按照公认的规范将自身确 立为男性；文明礼仪和资产阶级的尊严需要典型的不守规矩的“他者”——不管是酒鬼 ，还是文化少数派，还是被置于无形的规范之外的任何人——才构成了那些原本不存在 的规则，决定着什么行为“可被接受”。但是，与此同时，我们还认为，所有这些都是 社会地构成的，不是本质性的，而是“行为性的”，因此是高度不稳定的存在。因此， 视觉领域成为一个竞技场，不稳定的规范不断强烈地试图确立其自身。像影片《哭泣的 游戏》或《最后的诱惑》表现的正是有关假设的削弱：有些东西——在两部影片中都是 性别身份——“好像”真是名副其实，表现的正是这样的去稳定过程所造成的灾难后果 。作为一个考察领域，观众身份意味着，眼睛据称“看到”的东西是由一整套信仰和欲 望体系以及一整套符码化的语言和通用的机制强加给它的。
最后，视觉领域是通过一种透明空间的幻觉被界定的。本文开篇引用的纽特·金里奇 的话就表明了一种透明的幻觉：“我举目望去，看到了美国。”在这一情景中，他有看 的能力。美国——以其全部假想的统一性和同质性——就摆在他眼前；它可以被他看到 ，在他(它)们之间透明无物，没有什么障碍物能够干扰视觉的直接性和清晰性。亨利· 列菲弗尔(Henri Lefebvre)在《空间的生产》(1991年)中从政治和哲学上对这种状况做 了最好的理论概括，他说：
这里空间是辉煌的、可理解的，是不受羁绊的赠予行为。空间里发生的一切给思想凭 添了一种神奇性质，思想则通过设计(design，在两种词义上)而道成肉身。设计成为智 识活动(发明)和社会活动(现实化)之间的中介者，极其忠实的中介者；它展开于空间。 透明的幻觉总是与下列观点并存：空间被视为无邪的、没有阻碍的，是神秘的所在。任 何隐蔽的或未被同化因此是危险的东西都与透明性为敌，在这种透明性的支配下，智慧 之眼照亮一切，它的一瞥可以将一切尽收眼底。
在某种程度上，视觉文化一直尝试用被透明的幻觉排除出去的所有的障碍物、所有的 未知形象重新充塞空间。正如我们所理解的，空间永远是被区隔的：它永远是性别的或 种族的；永远是由流动的资本构成的；永远从属于决定着生杀予夺的无形的界线。最重 要的是，它永远布满尚未被认知的障碍物，这些障碍物永远不会让我们真正“看到”在 我们期望发现的东西之外的存在物。用所有这些构成性的障碍物充塞空间，同时我们学 着去辨认它们、命名它们，这就意味着认识到我们看的时候需要多么努力，而视觉文化 的状况是多么复杂。视觉的历史状况。
我已尝试勾勒了视觉文化的构成性因素。最重要的是，我必须阐明它作为一个知识领 域的重要性。首先，我想说，我上面所描述的解构活动可能引出一个新的、以问题为核 心的研究对象。这些问题反过来被我们每天面临的各种紧迫的文化状况和文化问题所支 配。能够围绕某个受文化和政治现实而不是受学术论争的传统所支配的问题，把一组材 料和各种方法论的分析汇集在一起，这似乎是知识重构的重要一步，这种知识重构以负 责的态度处理高度冲突的活的现实状况，正如我们在世纪之交的西方所面临的那样。
但是，这也是一个令人担忧的时刻：当我们使自己摆脱历史具体性、风格的或审美的 关系、民族的文化定位或者生产模式和条件给阅读对象造成的局限的时候，我们也就冒 着使自己无立足之地的危险。正是在这点上，我们触及到最棘手、最有争议的方面，因 为在当代女权主义的、多元文化的和批评/理论的文化中，尽管我们分别从属于观点极 其不同的集体和文化动员体制，但是我们很清楚，历史具体性是文化认知和表述中最重 要的部分。试图将边缘群体从被忽略、被湮没中解放出来的每一次运动，实际上，都一 直坚持要说些什么，坚持要有一套言说的语言，坚持要有一个发言的立场。
我是在1980年代的欧美女权主义理论领域形成自己的批评意识的。毫无疑问，对更早 时期女性主体及其大量历史的挖掘和定位以及坚持以妇女的身份说话，这是女权主义批 评的重要部分，就像目前在重写先前被殖民的文化时，新兴的文化少数民族话语具有的 重要性一样。在确立其知识上的重要性和体制上的合法性之后，下一步就该把性别当作 范畴，用来分析风格或历史分期或者“现代主义”这类包罗万象的、包含前两者在内的 范畴。(但这不是那么简单——我在瓦萨尔做过一次演讲，内容是通过自画像看男性的 视觉构成和男性的艺术特权，我总忘不了演讲结束后一位艺术史教授的点评。他委婉地 说，我对绘画中从属的女性形象的议论要比我对男性的视觉构成的理论阐述有趣的多， 而作为一位女权主义的艺术史家，我应该坚持那方面的研究。)
因此，关键还是关于谁被允许说什么——这样的政治问题。在研究我们遇到的所有文 本、形象以及其它刺激物和结构时，在打破被认可的、领地化的知识壁垒而不是单纯沿 着另一套现成思路重复这些壁垒时，上述问题就会限制我们的思想能力。至少在我看来 ，解决的办法在于，用从事研究的他/她/他们的历史具体性来替代研究对象的历史具体 性。为了能够完成这种转移而又避免陷入没完没了的轶事和自传性的反刍当中，避免把 经验奉为知识的基础，我们努力通过其它的、常常是敌对的、具有竞争性的文化叙述来 解读每一种文化。这个不断转译和协商的过程就是否定一成不变的立场，但它的确能让 我们将具体性的负担从材料转移到读者身上，并防止了完全失去立场的危险。它甚至有 助于我们理解，历史具体性为一些被剥夺者提供了解放和政治力量，同时又把另一些被 剥夺者囚禁在老的二元结构中，那个不再反映当下存在状况和现实的二元结构中。
过去三年我一直参与一个长期项目，我想将其压缩一下，以说明这个过程。该项目分 几个部分，涉及不同学术门类，既有史学的也有批评的，还经常包括一部分虚构式的写 作。对我来说，有关公共纪念活动以及它们在不同时期不同文化中的政治功能的问题是 一开始就要思考的。我必须想透这些问题，关注它们彼此的联系并关注纪念性文化的官 方背景。我是以色列人，长期生活在德国，对德国左翼政治文化涉入很深，最近又在美 国作教师和文化组织者，了解并受到多元文化主义和文化差异的影响。身为以色列人， 我在创伤的阴影中，在第二次世界大战对欧洲犹太人的种族灭绝及其对现代以色列建国 的影响中成长。同时，这段历史又以隐蔽的、不引人注意的方式使无数的暴力行为合法 化，如反对巴勒斯坦的原著民；认为阿拉伯犹太人与这场欧洲的恐怖无关而将其边缘化 ，欧洲的恐怖就这样荒谬地决定着谁能融入以色列国并享有参与权。也许更重要的是， 以色列国内对这种恐怖的不厌其烦的纪念对于在其国民内部保持一种持续的高度焦虑的 文化来说至关重要，尽管所有证据表明它在东地中海占据着军事和技术的至高地位，但 那种显而易见的梦魇总是挥之不去。不管打多少胜仗，杀多少敌人，不管美国人如何使 国人相信其永远的支持和忠诚，更不用说巨大的、源源不断的现金流入和优惠市场，以 色列人的生活仍一如既往地受到被灭绝恐惧的驱使，对大屠杀的持续纪念维持着、支持 着这种恐惧。因此，当代政治利用了这些纪念活动，对此提出疑问成为我的项目当中政 治上的当务之急。
与此同时，我必须面对德国最近的一系列纪念活动，与德国的负罪话语和强制性的公 共记忆进行斗争。在这另一种环境里，我理解了负罪和公共纪念碑意味着某种历史的终 结。首先，他们认为人们可以用某个在场(一根柱子或一尊塑像或一个观念化的公共质 询空间)来代替不在场(成千上万被杀害者)。其次，主要角色被凝固在受害者和犯罪者 这个二元的固定位置上，两者似乎都结局悲惨。遭到全盘否定的不仅是犹太人和德国人 的新的溶合及后续的文化发展，而且那些身处异地、与其它地理和文化相关但也受法西 斯主义和战争这些灾难事件影响的许多人的文化的新溶合和新发展也被全盘否定。最后 ，与欧洲法西斯主义的幽灵联系在一起的大屠杀所造成的历史创伤成为所有政治恐怖及 其恶果的指数，这样就再一次把欧洲中心论的标准和政治身份强加给政治恐怖概念。
从美国的角度看，我失望地看到全国各地在过去四年里新建了越来越多的大屠杀博物 馆。多元文化与仍然高高在上的传统欧美文化遗产的争论是目前文化战争的案例，在这 种背景下，这些博物馆令人极其不安：它们是对近期历史的重写，对这种恐怖的欧洲式 的叙述将使当地发生的奴隶制恐怖和对土著的灭绝相形见绌。当人们不断通过非欧洲的 种族体征讨论移民问题时，上述做法还起到了把美国的移民遗产“重新白人化”的作用 。它所引起的多方面的不安绝非在这里的简短概括所能复述，但我一直主要考虑的是这 种重述如何把犹太人写成欧洲人——当然这从不是事实——以及它如何在美国历史中建 立起犹太裔、非洲裔美国人与土著美国人之间的恐怖竞赛。
我是一个文化游子，行走在所有这些文化和语言之间，并占据其政治话语所包含的立 场。我的无所依附既不是悲剧式的，也不是什么坏事，它是一种不安份的好奇心的产物 ，我有责任由此及彼地阐发所有这些问题，看看它们是否能提供超越其特殊文化和政治 立场的洞见。正如任何站在某种互文化或跨文化(随着自我意识的不断增长它越来越变 成我们大部分人的)立场的人所知，这种不断的转译和调和工作是件累人的买卖，我很 想让它成为生产性的，使永恒的不安能提供另类的可能视角，来看待那些几乎完全是从 有关的文化内部被观察的问题。尽管我有机会在它们各自的语境内来论述每一种文化， 但那只不过是某种文化内部的分析的复制。那么，能否解构这些问题，看看它们是如何 彼此相联、相互影响的呢?也许更重要的是，我想看一看能否找到一种方式，用当时世 界其它地区的移民们所经历的政治恐怖使独一无二的欧洲式恐怖相对化。我想，在这个 案例中，历史具体性的丧失可以因恐怖级别的消解而得到补偿，根据这种级别，一种历 史总是在文化上优越于其它历史。我希望，这样做多少能认识到“创伤”在多大程度上 影响着我们所有的原初神话，这意味着，即使人们有着全然不同的具体历史，一些模式 和症兆还是为整个文化所共享。这甚至将帮助我彻底思考挥之不去的文化梦魇，即从西 方与非西方之间被分享但又被否定的历史中散发出来的骚动不安所依据的基本条件，它 使我们日常生活的表面悄悄出现了折皱。
简括地说，这就是我的上述研究项目以及在别处发表的论著在政治上的当务之急，我 希望说明在视觉文化领域探索这一当务之急的可能模式。这些项目采取了长期合作的形 式，合作者包括艺术家约申·格尔兹(Jochen Gerz)，电视和多媒体艺术家维拉·弗兰 克尔(Vera Frenkel)，以及计算机和电子艺术家乔治·勒格雷迪(George Legrady)。我 带着手边的问题参与到合作当中，其间不断看到一些形象，形成一些想法，使我得以组 织下一阶段的考察。反过来，我的理论化表述又把艺术家的创作置于一系列视觉艺术很 少参与意见的文化争论当中。我采取的是一种实践的形式，不是论述艺术家的创作，而 是与他们“一起写作”。如此，下列等级问题便不复存在了：视觉文化作品的意义谁说 了算，是艺术家、批评家还是历史学家，是广告撰稿人还是广告资助商，是工作室还是 导演。(奇怪的是，这一点不是通过研究当下作品，而是通过德瑞克·雅尔曼[Derek Jarman]的杰出影片《卡拉瓦乔》得来的，该片比我1980年代初接触的任何东西都更能 提供一种“使历史当代化”的模式，它使我能够通过目前所关注的东西，如性别范畴的 不稳定性，来解读历史作品。看过影片后，我不可避免地体验了不确定性带来的快感， 那种永远不以眼见为实的快感。)
在公共和私人空间，用视觉再现物举行纪念活动的方式各式各样，它们以欲说还休或 完全缺席的方式面对观众，有的通过电视播出，有的深藏在电脑里等着在某一时刻被打 开，接触和分析有关纪念活动的问题的好处之一便是它们横跨记忆和纪念之间的空间轨 迹：这个轨迹似乎和我们学院内的学术难题相并行。在被解构的视觉领域中，存在着这 样的可能：我们一面构建纪念性的实物、收集事实并同各种分析模式打交道，同时一面 记忆着。
译自THE VISUAL CULTURE READER,Nicholas Mirzoeff编,Routledge出版社，1998年 。 标题为译者所拟。