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20世纪中外文坛出现了大量具有荒诞审美特征的作品，使“荒诞”逐渐成为美学的重要范畴之一。西方的荒诞派戏剧、黑色幽默、表现主义文学、存在主义文学以及卡夫卡、皮兰德娄、迪伦马特等作家的荒诞作品在20世纪影响很大；同时，这些作家作品又深刻地影响了中国新时期一大批具有先锋意识的作家的创作，如王蒙、刘索拉、莫言，残雪、陈村、张辛欣、高行健等，即使进入20世纪90年代，仍不时有一些重要的荒诞文学出现，如梁小声的《浮城》，残雪的《思想汇报》、《历程》、《新生活》等。
中外学者对于荒诞这一美学范畴给予了很大的关注，但目前学术界对于荒诞的悲喜性质存在很大的争议。有的学者将荒诞视为美学悲剧性的子范畴①，有的归为悲喜剧②，有的认为荒诞的美学品格是非悲非喜的新的美学形态③，也有少数学者认为荒诞属于喜剧范畴④。
学术界关于荒诞的悲喜性质观点分歧的原因，主要包括以下几个方面：首先，由于有些学者在认识上存在误区，对喜剧、悲剧的美学特征的把握仍未摆脱传统观念的影响；其次，对喜剧与悲剧关系的理解存在误区，如看不到悲与喜之间的联系，认为喜剧不能有悲剧内涵，喜剧只能充当表现悲剧内涵的工具等；再次，对荒诞概念的理解十分混乱，未能把握荒诞概念的本质。笔者认为，荒诞属于喜剧范畴，20世纪荒诞文学体现了传统喜剧的发展和变异，并拟从三个方面陈述缘由。
一
亚里士多德在《诗学》中，精辟地提出喜剧的对象是丑陋与错误的观点，将丑视为喜剧的基础，但他的喜剧观念也存在着一定的片面性与局限性，如把悲剧与喜剧形而上地对立起来，认为喜剧与悲剧有严格的界限，“喜剧不致引起痛苦”，强调喜剧的纯粹逗笑、欢乐的性质；同时，他重悲剧、轻喜剧，认为悲剧是最崇高的艺术，喜剧则等而下之。亚氏的观点成为西方后世许多理论家、艺术家信奉的不可逾越的鸿沟。
学术界关于荒诞的悲喜性质观点分歧的原因，是由于有些学者对喜剧、悲剧的美学特征的把握仍未摆脱传统观念的影响，如认为喜剧的特点是单纯的笑，喜剧是低于历史尺度的东西等，仍沿袭了亚里士多德对喜剧的看法。
从喜剧心理学角度看，喜剧的审美心理不是一味地轻松愉快，而是由紧张到松弛。笑可以有轻松的笑、无可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑，喜剧给人的审美感受是复合的。让·保尔曾指出：“喜剧性接近这样一种有形的痒感，这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦与喜悦之间。”⑤喜剧性笑所具有的紧张——松弛的模式，是由作为社会生物的人的生理——心理——社会的需要及其满足过程所决定的。人有需要就意味着他感到缺乏，当人产生需要时，肌体就会感到一种紧张，无论是人在遇到肉体的紧张或心理的紧张时，都有一种寻找解脱的欲求，希望从引起紧张的体内情境或体外情境中逃脱出来。“笑就是摆脱紧张，重归松弛状态的一种心理对策”。⑥
从社会文化角度看，喜剧也是人类渴望摆脱制度与规范的束缚、解除紧张状态的方式。人是社会关系的总和，人生活于社会中，必然会受到种种社会制度、规范的限制和约束，人类的天性及种种需要不可能完全得到满足，会在一定程度上受到压抑，但是，人的内在生理、心理发展的需要，却又力求使这些本能表现出来。因而，被压抑的本能所造成的生理和心理的紧张状态会要求以间接、曲折的方式得到满足，笑正是缓解内心紧张、使人感到松弛的很好的方式。
所以，喜剧的审美效果是笑，笑是使人从紧张状态中解放出来的极佳方式。但笑的情感状态仍是复合的，伟大的喜剧所引发的笑往往并不纯粹使人感到愉快，而是交织着忧郁甚至悲哀的情绪。从文学史的角度看，伟大的喜剧往往都蕴涵着悲剧因素。莎士比亚、莫里哀、果戈理都是举世公认的喜剧大师，但他们的著名喜剧作品如《威尼斯商人》、《伪君子》、《钦差大臣》等，都有鲜明的悲剧因素。他们的喜剧，大大加深了文学反映生活、描写人物的深度和力度，同时也改变了西方长期形成的对喜剧的偏见，对后世的喜剧创作产生了巨大的启迪作用。20世纪西方大量悲喜融合的喜剧的产生，在相当大的程度上，与在喜剧中融入悲剧因素这一传统是分不开的，尤其是荒诞喜剧，与传统喜剧相比，只是悲剧因素更为浓重了而已。
可见，喜剧是以其特有的方式实现对生活中悲剧的理解与超越，能与悲剧产生相似的效果。正因为如此，20世纪著名喜剧理论家莫恰指出：“喜剧的确能以它特有的对生活的理解，它那奇妙的与悲剧的洞察力有同样力度的强烈情感呈现在我们面前。”⑦怀利·辛菲尔也说：“如果我们现在难以把喜剧与悲剧区分开来，那不是因为喜剧与悲剧相似，而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。”⑧
二
喜剧与悲剧的主要区别在于喜剧意识与悲剧精神。区别喜剧与悲剧，主要不是看其题材类型和表现对象有何特点。有些题材，既可处理为悲剧，也可进行喜剧性处理。黑格尔曾对阿里斯托芬的喜剧《云》进行分析，可以证明悲剧与喜剧可以源自于同一题材的观点。《云》这部喜剧辛辣地嘲讽了苏格拉底主观辩证法在伦理上的消极因素。苏格拉底的善的道德原则存在片面性，使他在作道德的努力时惹出了与他的目的正好相反的东西，即道德的堕落，这就构成了动机与效果、本质与现象的矛盾，使苏格拉底成为喜剧人物。黑格尔对此剧予以肯定，认为阿里斯托芬“在他的喜剧《云》中做的是完全正确的”，并说：“这位以最诙谐、最辛辣的方式来嘲弄苏格拉底的诗人，他的一切都有非常深刻的理由，在他的诙谐内，是以深刻的严肃性为基础的”，他“绝对没有什么不公正，我们确实应当钦佩他的深刻，他认识到苏格拉底的辩证法的消极方面，并且用这样有力的笔触把它表达了出来”。⑨但另一方面，黑格尔认为生活中的苏格拉底是一个典型的悲剧人物，苏格拉底生活在雅典民主衰颓时期，现存的伦理观念已经动摇，但还未完全丧失其合理性。黑格尔认为苏格拉底派的道德观比希腊传统伦理观念“更善良”、更进步，他的悲剧性就在于他代表了历史的进步，但同时又不得不触犯了尚有合理性的希腊传统道德，因而遭到毁灭，他是一个坚持真理、勇于追求新思想的悲剧人物。
区别喜剧与悲剧，应主要看是否贯穿着喜剧意识或悲剧精神。悲剧精神与喜剧意识的精髓都是超越精神，但悲剧是以行动、抗争实现超越，而喜剧是以反思、智慧实现超越。
悲剧精神是指人面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时，所表现出来的抗争与超越精神。“悲剧美就在于生命的抗争冲动中显示出的强烈的生命力和人格价值。”⑩悲剧主体不畏牺牲，知其不可为而为之，顽强地坚持要占有对象，征服对象，而且由于这种积极的主观欲求之中包含着坚强的合理性，或者说这种主观欲求的存在与自身的生命形式和历中发展趋势并行不悖，因此虽然悲剧主人公的物质存在形式遭到毁灭性的否定，然而他们那坚强的、合理的本质力量却得到更强烈的喷射与升华，他们的形象便自然像圣者和殉道者那样具有鼓舞人和振奋人的崇高美了。
喜剧意识也是对现实的超越精神，但与悲剧精神不同，喜剧意识是喜剧的创作主体或欣赏主体以自己的别具冷眼和清醒的理智，敏锐地捕捉到对象身上的不协调和矛盾，达到揭露批判现实、歌颂赞美理想及宣泄狂欢或应付解脱的目的，从而超越现实。喜剧意识通过审美客体、创造主体和审美主体三个方面显现出来：作为喜剧意识的对象化的审美客体应该具有不协调性、矛盾性和反常性特点；喜剧创作者的智慧是喜剧意识高度理性化的体现，但其表现形式却是非理性的，主要通过逆向思维和违逆语言常规等方面表现出来；喜剧意识的直觉化表现是受众的笑，这是蕴涵着复合情感的审美的笑，反映了一定的内在尺度支配下的审美评价和判断。喜剧意识的鲜明与否是评判艺术作品是否为喜剧性作品或是否具有喜剧性因素的重要依据。
20世纪荒诞文学典型地体现出喜剧的美学特征。不少荒诞文学作品都以荒诞的形式表现存在的荒诞性和人的荒诞感受，体现出了高度的反思意识和极大的喜剧智慧；这些作品给人一种理性倒错感和乖讹感，将喜剧对象的不协调性和矛盾性推到极致，甚至演变为对立或悖谬；审美对象与受众的审美尺度的反差极大，因而使受众感到极端出乎意料，从而发出笑声。
另一方面，20世纪荒诞文学消解了传统悲剧的美学特征，其对传统悲剧的颠覆是本质性的，它消解了传统的悲剧冲突及悲剧结局，尤其是将构成悲剧性的基本条件——悲剧精神消解了。荒诞文学揭示了许多惊心动魄、惨不忍睹的悲惨景象，却没有相应的悲剧感。因为现实中的悲哀惨痛并不等于文学世界里的悲剧。文学世界里的悲剧是人类社会实践主体对人生矛盾与痛苦的主观审美观照的集中体现。所谓主观审美观照，往往依赖于文学世界里处于矛盾旋涡中的主人公的某种英雄主义的选择作为其表现中介。传统悲剧的精髓正在于主体悲剧精神的张扬，他们的抗争使自身的精神风貌升华到崭新的高度，展示出人的全部价值，因而转化为一种崇高感和惊赞感。但是荒诞文学中的主人公虽然客观上也挣扎辗转于现实的矛盾旋涡里，但他们在主观态度上却始终游离于矛盾旋涡之外。他们以局外人、边缘人、漂泊流浪者的态度对待自己所处的历史现实处境。由此，这种主观态度与客观境遇的脱节、断裂，终于把构成悲剧感的主观英雄主义完全拆解了。荒诞文学中的人物认为人生就是一种错误，世界本质是荒谬的，人类社会的终极依然是不和谐的，人永恒地处于异化的境地；面对社会的荒谬，人与人之间是疏远的敌对的关系，个人本质上是孤独的，并因此导致了强烈的恐惧感和孤独感，对世界产生强烈的厌恶感；在这种感情驱使下，对人生处境的绝望成为一种必然的情感表现，导致了宿命认命态度。当人面对人生中的不幸、苦难乃至毁灭的威胁时，如果他表示屈从、认命、绝望、悲观的话，他的悲剧精神就必降到了最低点。所以，荒诞文学所具有的悲剧色彩，只是表现人类社会荒诞所导致的苦难现象，而缺乏悲剧精神这一重要因素，但是荒诞文学却又以嬉笑、戏谑、自嘲来显示极度的悲痛感，鲜明地体现出喜剧意识。
还需提及的是，荒诞文学与悲喜剧也是有区别的。荒诞文学既有悲，但却是以笑为悲；它有笑，却是至悲的笑、惨烈的笑。这同18世纪西方莱辛、狄德罗所创建的“悲喜混杂剧”中的悲喜情绪完全不同。西方传统的悲剧和喜剧是截然不同的两种对立的情感形态，“悲喜混杂剧”打破了西方传统悲剧只表现悲、喜剧只表现喜的悲剧与喜剧完全隔离的状态，创立了在一剧之中同时既表现悲又表现喜的戏剧形式；然而在“悲喜混杂剧”中，悲与喜这两种情感类型仍然是泾渭分明、两相对立的。荒诞喜剧却是打破了悲与喜的情感界限，消解了各自的情感特征而使对立面相互转化，相互混同，彼此同一，却以悲为喜，以喜当悲，把原来各自对立的关系演化为互为表里的关系，以至使绝望的大悲转化为荒诞的大笑，荒诞的大笑表现的却是撕裂的痛感和惨烈的大悲。这一点充分地体现出荒诞喜剧超越传统美学观念的叛逆特征。
三
荒诞的美学特征与喜剧更接近，它把喜剧的美学特征推向极端化。
学术界对于荒诞悲喜性质的争议，很大程度上是由于对荒诞这一范畴的理解存在较大的差异。从词源来看，荒诞(absurd)一词源于拉丁文的absurdus，原指“悖理”、“刺耳”，用来描写音乐上的不和谐。字典上的解释通常为不合逻辑、不近情理、不可理喻、悖谬、无意义。在20世纪以前，荒诞只是个日常用语，用来表示生活中种种乖谬、悖理现象的荒唐可笑。20世纪以来，随着存在主义哲学思潮的兴起，许多存在主义哲学家对荒诞一词予以阐发，使其获得了丰富深刻的哲理内涵；同时，荒诞文学家的理论主张及创作实践也使这一范畴变得复杂而重要。
“荒诞”既可以从哲学本体论、认识论角度加以理解，也可以指代文学流派及艺术风格。
首先，从本体论出发，荒诞是指述一种存在状态，即世界本源和人的生存本身具有荒诞性。海德格尔与萨特主要是从这个意义上界定荒诞的。对海德格尔而言，荒诞存在于两个层面上，一是人和世界在本源上的荒诞性。他用“荒诞”来描述人的无根性存在，认为人极其偶然被抛到世界上来，且终有一死，这一切都是莫名而荒诞的。二是人的生存的荒诞性。人的生存是在“此”与“在”之间穿行，“在”是人的存在意义之无的状态，但人总是不安于无意义之“在”，而趋向于有意义之“此”。然而，人的存在是时间中的存在，任何人都无法逃避死亡，死亡使“此”所建立的意义之“有”随时都可能被倾毁，人只能面对“在”的意义之“无”，感到焦虑莫名。“此——在”这种既有且无的被撕裂状态揭示了生存根柢上的不和谐与冲突，它导致了生存本质上的荒诞。(11)萨特认为，“存在先于本质”，一个人出生时一无所有，人的本质是后天造就、形成的，人的存在没有任何先验的意义可以依托，人必得独自承担自身的自由；人的存在只是一种可能性，能否把它变成现实，这取决于人自己做出的选择；人必须选择一个约束着他的本质，逃避选择是不可能的，“自由是选择的自由，而不是不选择的自由，实际上，不作选择，也就是作出了不作选择的选择”，由此产生了自由的荒诞性。因此，从根本上说，生存是荒诞的，“没有道理、没有原因、也没有必然性”。在个人与他人的关系上，也体现出存在的荒诞性。每个人都想把他人当做对象，当做客体，当做工具，同时，又竭力想使自己摆脱别人的控制，避免自己成为他人的对象。这就使人们相互之间处在紧张乃至冲突的关系之中。这种冲突对立的关系，表现在自由问题上，就是认为：我的存在即是对他人的自由的限制，即“他人即地狱”。所以，这世界对于存在而言是异己的，令人恶心的。
其次，从认识论出发，荒诞是指主体对对象的一种哲学把握，在此意义层面上，荒诞是以意识状态呈现的，即荒诞意识，这就是我们所谓的美学意义上的荒诞。
存在主义哲学家加谬与海德格尔、萨特从哲学本体论阐释荒诞不同，他是从哲学认识论的角度解释荒诞的。加谬在其哲学论著《西绪福斯神话》中集中表达了他对时代的荒谬性、荒谬的内涵、对荒谬的体验、人面对荒谬所应采取的态度等的基本观念。什么是荒谬呢？加缪所指的荒谬同我们通常所说的悖理和矛盾现象有相似之处：“如果我看见一个人以白刃攻击一群持机关枪的人，我将断定他的行动是荒诞的。然而，只是从存在于他的意图和等待着他的现实之间的不成比例来看，从我可以抓住的、存在于他的实际力量和他所要达到的目的之间的矛盾来看，他才是荒诞的。同样，我们认为一个判决是荒诞的，是因为我们把它和看起来事实所要求的判决作了对比。”(12)这种悖理的、违反常情的现象产生于人的行为和特定的社会生活情境的关系之中，因此，荒谬离不开人和世界这两个方面，“荒谬不在人，也不在世界，而在两者的共存。它暂时是联结两者的唯一纽带”。(13)由此看来，加谬所谓的荒谬，是指人与社会环境之间存在的不正常的、违反常理的状态，即现实世界的不合理性与人的心灵深处竭力追求合理合情之间的不可避免的冲突；荒谬感就是人面对这种违背常理常情状态的心理体验，是当理性出现残缺时的一种自我嘲笑。正因为加谬是从哲学认识论的角度解释荒诞的，所以他对荒诞的理解十分接近美学意义上的荒诞的内涵，因为“美学实际上是一种认识论……美学的命名人鲍姆嘉通就把美学和逻辑学对立起来，前者研究感性认识而后者则研究理性认识”，(14)我们经常讲的审美思维、审美判断、审美鉴赏等等都是审美认识论中的话语”。(15)
再次，作为文学流派或艺术风格，荒诞是美学荒诞意识的文学表现，其特征是主体采取与理性思考内容极不协调的纯朴、古怪或更难理解的形式，表现存在的荒诞性和自身的荒诞感受，给人一种理性倒错感和乖讹感。
我认为，美学意义上的荒诞的根本特征是不和谐，是由事物的极端不协调性导致的。如荒诞派戏剧《等待戈多》，主人公戈戈、狄狄在舞台上表现得很反常，他们不停地脱鞋子、穿鞋子，脱帽子、戴帽子，动作滑稽可笑，语言也是答非所问，胡言乱语。《啊，美好的日子》中的老太太半截身子已经入土，还在快乐地唱歌，擦口红，嘴里还发出感叹：“啊，多么美好的日子！”明显地具有不协调性。但我们用传统的喜剧美学理论是无法指述我们在现代荒诞作品中获得的审美体验.现代喜剧已对传统意义上的荒诞进行了变异，“不和谐”已演变为对立或悖谬，即指审美主体与审美对象之间的不和谐甚至对立，同时，也指审美对象各意义构成因素之间存在不和谐甚至对立因素，从这一意义上而言，荒诞与喜剧的美学特征是十分接近的。喜剧对象的不协调因素如果极端化，就会变成荒诞；审美对象如果与人们的审美尺度的反差极大，就会使审美主体感到极端出乎意料，也导致荒诞的出现。荒诞透着一种逆向性的思维方式，一种批判精神、怀疑精神与否定精神，这一点与我们所强调的喜剧意识和喜剧智慧也是一致的。
作为美学范畴的荒诞，与幽默一样是喜剧的高级形态。幽默和荒诞作为喜剧形态，都是对现实的超越精神的体现，都通过夸张变形引人发笑，但夸张的程度各异，幽默的夸张适度，颇有分寸；荒诞的夸张令人惊异甚至惊恐，较之于幽默，荒诞表现出更多的前趋性和现代性，主体不大重视事物外在的联系，而着力于内在本质的牵连，摒弃传统的理性思维，以非理性、超现实的方式把握荒诞的现实。荒诞与幽默一样，引发的笑呈现复合形态，引入思索而富有深意。
注释：
①认为荒诞属于悲剧范畴这种观点在学术界比较流行，有代表性的著作如张法著：《美学导论》，中国人民大学出版社， 1999年版，第95-105页。
②代表性著作为赵康大著：《悲喜剧引论》，中国戏剧出版社，1996年版，第1-332页。
③代表性论著有周来祥著：《崇高·丑·荒诞》，《文艺研究》1994年第3期。
④如20世纪英国著名的戏剧理论家马丁·艾斯林认为荒诞派戏剧是“一种喜剧性戏剧”，见（美）马丁·艾斯林著：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社，1992年版，第256-257页。
⑤（德）让·波尔著：《美学入门》.刘半九译，见《古典文艺理论译丛》第7册，人民文学出版社，1964年版，第35页。
⑥潘智彪著：《喜剧心理学》，三环出版社，1989年版，第 83页。
⑦莫恰著：《喜剧》，郭珊宝译，昆仑出版社，1993年版，第 79页。
⑧（加拿大）弗莱等著：《喜剧：春天的神话》，中国戏剧出版社，1992年版，第202-203页。
⑨（德）黑格尔著：《哲学史讲演录》第2卷，商务印书馆， 1981年版，第76-79页。
⑩参见邱紫华著：《悲剧精神与民族意识》，华中师范大学出版社，1990年版，第6页。
(11)参见余虹著：《艺术与精神》，社会科学文献出版社， 2000年版，第271页。
(12)(13)（法）阿尔贝·加缪著：《西绪福斯神话》，《加缪文集》，郭宏安等译，译林出版社，1999年版，第641、642页。
(14)朱光潜著：《西方美学史》上卷，人民文学出版社， 1979年版，第5页。
(15)邱紫华著：《“美无本体”论——兼论审美活动中主体与客体的地位和作用》，《华中师范大学学报》1999年第4期。