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中国新文学的第三个十年(1937-1949)是中华民族危机空前严重的历史时期，也是中国国内社会矛盾空前尖锐复杂的历史时期。抗日战争和三年国内革命战争虽然严重地改变了中国新文学作家的生活，但却没有从根本上改变他们的思想倾向和创作倾向。在历史小说创作领域，三十年代产生的爱国主义题材的历史小说、农民起义题材的历史小说、政治斗争题材的历史小说、心理分析型的历史小说都在这个时期得到了继续的发展，李劼人在这时期中止了自己长篇历史小说的写作，但到底又出现了谷斯范的《新桃花扇》，填补了这一领域的空白。新的类型的历史小说在这时期没有出现，但有两种形态的历史小说从二十年代零星地出现，至这时渐渐趋于成熟或有了较为多的作品，那就是：人生哲理型的历史小说和历史爱情小说。这个时期的重要历史小说家有下列几位：一、孟超：他从1929年开始发表历史小说《陈涉吴广》，但更多的历史小说是在这个时期创作的。1942年，他在桂林文献出版社出版了历史小说集《骷髅集》，后又曾编成《怀沙集》，未及出版。他的历史小说多属于爱国主义题材的历史小说，兼及他种；二、冯至：他从新文学第一个十年开始历史小说的创作，十年磨一剑，一个时期有一篇历史小说作品，第一个十年发表了短篇历史小说《仲尼之将丧》；第二个十年发表了短篇历史小说《伯牛有疾》；第三个十年则有中篇历史小说《伍子胥》。我们认为，不论在思想性还是在艺术性上，他的《伍子胥》都体现了这个时期历史小说创作的最高成就，在整个中国现代历史小说创作中，也是少数最优秀的作品之一，可视为人生哲理型历史小说的典范性作品；三、杨刚：他于1939年由上海少年读物编辑社出版了中篇历史小说《公孙鞅》，如前所述，它是政治斗争题材历史小说中的一部较优秀的作品，也是为数不多的中篇历史小说之一；四、廖沫沙：他是在四十年代开始历史小说创作的。1941年皖南事变之后，他化名易庸，在香港邹韬奋主编的《大众生活》上发表了《东窗之下》、《南都之变》、《碧血青磷》、《江城的怒吼》、《信陵君之归》等历史小说。后来，又在其它报刊上发表了《厉王监谤记》、《咸阳游》、《接舆之歌》、《离殷》、《陈胜起义》、《曹操剖柑》、《鹿马传》等历史小说。1950年将《厉王监谤记》以下七篇集为《鹿马传》由三联书店出版。他的历史小说，题材较广，爱国主义题材、农民起义题材、政治斗争题材、知识分子主题均有，但均围绕现实问题取材，有很强的现实性和斗争性；五、李拓之* 他于三十年代开始历史小说创作，是把施蛰存心理分析型历史小说提高到一个新的高度的重要的历史小说作家。在这个时期，他又创作了《焚书》、《变法》、《听水》等历史小说；六、罗洪：她于抗战胜利后始发表历史小说，有《牺牲》、《薄暮》、《笼着烟雾的临安》、《斗争》四篇。主要侧重于爱国主义题材的历史小说创作。《牺牲》写荆轲；《薄暮》写岳飞；《笼着烟雾的临安》写文天祥；《斗争》写夏元淳；七、秦牧：秦牧也是在这个时期开始写作历史小说的。他的历史小说有《囚秦记》、《死海》、《火种》、《伯乐与马》和《诗圣的晚餐》五篇。数量虽不算太多，但选材广泛，不落俗套；八、谭正璧：不论就其代表性，还是就其独创性，他都应该被视为这一时期最重要的历史小说作家之一。在抗战爆发前，他是中国一个蜚声文坛的文学史家，此类著作颇丰并有影响。上海沦陷后，他因家累滞留上海，在生活极度艰难的情况下坚持民族气节，靠卖文为生。1945年上海杂志社同时出版了他的两个历史小说集《长恨歌》和《三都赋》，同年上海中国书报社又出版了他的另一个历史小说集《琵琶弦》；九、欧小牧，他于1947年出版了短篇历史小说集《七夕》，内收《当垆》、《投阁》、《捉月》、《七夕》等四篇历史小说和一篇未完成的历史小说《新儒林外史》的残篇。十、谷斯范：谷斯范的《新桃花扇》是这时期唯一一部长篇历史小说。此外，聂绀弩、王统照、苏雪林、李俊民、包文棣、吴调公、蒋星煜、魏金枝、端木蕻良、张爱玲等人都有历史小说作品发表，而选编的历史小说集则有宋云彬编选的《历史小品集》等。
这个时期的历史小说，大多仍继承着三十年代的历史小说传统，这我们在论述三十年代历史小说时已有论述，而在这时期趋于成熟或蔚成局面并代表了这个时期历史小说的特色的，有下列二类：
1.人生哲理型历史小说
“五四”新文化运动，按其本质的意义讲，原本是一次人生哲学观念的变革运动，科举制度的废除，现代社会结构形式的初步形成，从根本上改变了中国知识分子在社会上的处境和地位，传统儒家和道家文化为中国古代知识分子提供的人生哲学观念已经很难满足中国现代知识分子的需求，用一种新的人生哲学观念代替固有的人生哲学观念成为一种内在的需要。在其正常的情况下，这种新的人生哲学观念的建立，应是在中国现代知识分子新的人生感受的基础上逐渐建立起来的，但中国“五四”新文化革命又是在西方文化的影响下产生的，当中国现代知识分子刚刚诞生，就从西方的思想学说中取来了现成的人生哲学观念，反而掩盖了中国现代知识分子自己对社会人生的感受和理解。除了鲁迅始终重视自己的人生感受并以自己的人生感受为基础建立起自己的人生哲学观念外，包括“五四”新文化运动的倡导者在内的多数新文学作家大都把西方的某种思想学说作为自己的思想旗帜，这就把“五四”人生哲学观念的变革仅仅做成了一个思想学说的变革运动。这在文学创作上的表现，就是除了鲁迅的作品之外，多数新文学作家更满足此时此地思想感情的直接表白或对现实人生现象的直接思想评判，主体与客体之间的不间断地复杂交流过程以及由此产生的复杂人生体验，极少得到新文学作家的重视。到了三十年代，社会矛盾的尖锐化和民族危机的加重，更加强了新文学作家对具体人生选择的重视。他们在下意识中就认为，人对自我的人生选择是具有完全的主动性的，而这种选择就是在正确与错误间的选择。人对自己人生的被动性是在非主流作家的作品中表现出来的，但几乎是循着一种自然的趋向，当西方思想学说被中国热情、乐观的青年文学家当成了自己的思想旗帜，那些感受到人生的被动性的作家则又重新返回到中国传统佛、道思想学说中寻求自己的哲学根据，并以此作为抵抗盲目乐观的青年知识分子的思想武器。周作人、废名的作品体现了这种新文化的回归趋势。但是，现代知识分子所感受到的人生困境绝非是用传统佛、道人生哲学所能解决的。中国知识分子的人生困境在于：他们不但不再具有人生选择的绝对自由性，而且也失去了自己不做人生选择的绝对自由性。他们不再可能像传统佛家和道家知识分子一样离开社会人生而遗世独立。在永无休止的人生追求中、在不断的人生选择中，在感受形形色色的复杂人生现象的过程中体验自我和自我存在的意义和价值，是现代知识分子建立和丰富自己的人生哲学观念的唯一有效途径。这是一种
体验的哲学，是不断追求、不断感受的过程，任何一种静止的、凝固的人生观念都意味着自我精神生命的死亡。鲁迅思想的丰富性，他的精神创造的旺盛的生命力，就是在这一基础上产生的。但鲁迅的人生哲学思想，主要是在他的散文诗《野草》中予以直接表现的，他的历史小说《故事新编》重在揭示中国古代人的各种不同的人生倾向，不是对他的人生哲学思想的直接表现。把这种人生哲学观念以历史小说的方式表现出来的是冯至的《伍子胥》。
从二十年代开始，冯至就是精神感受力很强的抒情诗人。只要我们把他那时的历史小说《仲尼之将丧》同创造社郭沫若、郁达夫、王独清的历史小说加以比较，就可看出，他那时的历史小说就明显地具有人生哲理意味。他在《仲尼之将丧》中，并不把中国古代思想家孔子作为一种道德品质的典型，更不把他的思想学说作为规范社会人生的标准，而是把他当作一生执着地追求着自己的理想并因此有比一般人更丰富、更复杂的人生体验的一个人来表现的。小说选取孔子即将走完自己的全部人生旅程的暮年，其时他的弟子有的已经死去，其余的也云散各地，集中揭示了他的孤独凄凉的心境和这时对往事的回忆。在三十年代，他又创作了历史小说《伯牛有疾》，写的是暮年的孔子和他的身患恶疾的弟子冉伯牛之间的同情和理解。冉伯牛由于身患恶疾，受到周围人的歧视和怀疑，但孔子对冉伯牛异于常人的行为表现是理解的。由于这两个短篇历史小说情节相对单纯，冯至历史小说的独创性还没有十分突出地表现出来，而到了这个时期创作的中篇小说《伍子胥》，其不同凡响的性质才异常鲜明地得到了表现。
伍子胥的故事在中国是广为流传的，它不但被《左传》、《史记》、《国语》、《吕氏春秋》、《吴越春秋》、《越绝书》、《淮南子》、《新序》等大量历史文化典籍所论述，被墨子、庄子、荀子、贾谊等历代思想家所评说，同时还被大量平话、小说、南戏、大曲、杂剧、传奇、地方戏曲改编后在广大社会群众中流传。但只有到了冯至的历史小说《伍子胥》这里，它的人生哲学的意义才被充分地显示出来。《伍子胥》的故事，是一个为父兄报仇的故事，但冯至着眼的不再是他复仇的实际过程，而是他的精神生命的问题。每一个人被生到这个世界上来，被生到一个特定的环境中，并在这个特定的环境中遇到人生的矛盾斗争，受到挚爱，遭遇不幸，都不是他主动选择的，而是被现实的人生和偶然的机遇所决定的。但他一当被这个环境所塑造，他就从自己内在的精神中感受到了自己人生的使命，他就要对自己、对世界担负一定的责任。为父兄复仇，这不是他主动接受的，不是任何人交给他的，而是他内在精神的呼唤，他必须听从自己内在精神的呼唤，主动地承担起这一使命。只有在这复仇的意向里，才有他生存的意义和价值。他拒绝它，就是拒绝自己内在精神的呼唤，就是放弃自己生命存在的价值和意义，就是一个苟全生命的懦夫和任人践踏的奴才。他可以找出很多外在的理由拒绝承担这个历史的使命，但不论任何理由都无法摆脱他自我存在毫无价值和意义的感觉。他承担了它，因而他成了一个充满英雄气质的人，成了一个在精神上顶天立地的人，因而也成了有力量的人，成了可以历尽千辛万苦而精神意志不疲的人。
每个人的历史使命感都是不相同的，由于自己所承担的生命责任的不同，使一个人在世界上感到孤独。他不能放弃自己的追求，但也不能希望别人都能理解在自己追求中生活的自己。他孤独，他寂寞，他感到世界的荒凉，人与人之间的隔膜，但所有这一切，都更加强化着自己的独立意识，都更加明确地意识到自己的历史责任。他必须以自己的独立的力量完成自己的历史使命，完成自己的生命价值。当一个人勇敢地在精神上承担了自己的生命的责任，他就开始了这样一个漫长的精神旅程，他的孤独感同他的生命力的强旺是同时加强着的。这就是伍子胥性格的基本内涵，同时也是像鲁迅这样的中国现代知识分子的基本性格内涵。
一个人承担了自己，才能真正地承担起整个世界。一个人连自己也不能承担，是不可能承担起整个世界的。他在自己的内在精神要求面前倒下了，他在任何强有力的外在事物面前就会自觉不自觉地倒下去。他不敢向世界表示自己最内在的愿望和要求，因为他早已可耻地背叛了它，并把它愈来愈深地埋葬在潜意识里。他已经没有一个看待周围千差万别世界的确定的标准，他不得不随时按照别人的标准看待事物，而在不同的境遇中各有不同的人的价值标准发挥着作用，因而他面前的周围世界永远是破裂的、零碎的，无法在他的意识中找到统一性，随波逐流，没有主见，出尔反尔，对弱者主观武断，对强者惟命是从。这种外在世界的破碎正是他内在精神破碎的表现。正因为伍子胥承担了自己，所以他也有了承担整个世界的能力。冯至用九个部分写了伍子胥在整个世界的漫游。这些情节，有些是在正史中有记载的，有的是后来艺术家杜撰的，有些则是冯至添加的，但无论属于什么情况，我们在伍子胥这个人物的精神生命中，都能找到负荷它们的力量。他感受到世界的爱，也感受到世界的恨；感受到和平生活的美，也感受到战争带来的灾难；感受到人的崇高的追求，也感受到卑鄙无耻的叛卖；感受到人的聪明智慧，也感受到人的愚昧迷信。所有这一切，都丰富着他的内在精神，但都无法使他放弃自己的生命的价值。他爱一切所当爱，但爱无法软化他的精神意志；他憎一切所当憎，但憎也无法使他放弃人生的希望。他不亵渎这个世界，因为不用亵渎这个世界他也能感受得到自己的存在价值；但他也不美化这个世界，因为他不用通过美化这个世界而美化自己。就是在伍子胥这样一个人物的眼里，世界以它自身的面目展现出来。冯至则通过对他的精神历程的描绘，描绘了当时整个中国的现实社会。可以说，冯至的《伍子胥》是现实化了的鲁迅的《过客》，而鲁迅的《过客》则是象征化了的冯至的《伍子胥》。二者都具有深刻的、具有现代意义的人生哲理性质。
2.历史爱情小说
爱情小说在二十年代的文坛上是繁茂勃发着的一种小说题材。恋爱自由和婚姻自主的口号把二十年代青年恋爱婚姻生活上升到了时代主题的高度，因而也得到了迅速的发展。但那时的青年学生，有着大量现实的爱情体验，相对于他们的体验，古代历史上的爱情故事就显得黯然失色了。因而，中国现代历史小说是从文化解剖的意愿中产生的，历史上的爱情故事并没有受到当时青年作家的重视。鲁迅曾经设想描写杨贵妃同唐玄宗的爱情纠葛，但他终于没有动笔。到了三十年代，严敦易和沈祖棻分别以杨贵妃的故事写成了《马嵬》和《茂陵的雨夜》。但与其说它们写的是爱情故事，不如说是写的统治阶级内部争权夺利的斗争，爱情在这场斗争中仅仅成了牺牲品。所以，严格说来，真正的历史爱情小说到四十年代才正式出现。
历史爱情小说的代表作家理所当然地应该算是四十年代开始历史小说创作的谭正璧。但是，一旦我们把这种小说落实到它的创作者这里，我们马上会发现，它的性质是极特殊的。鲁迅的文化解剖型历史小说直接联系着现实的文化反思、文化解剖，是鲁迅解剖国民性思想的别一种体现形式；郁达夫、郭沫若的个人道德表现型历史小说是刚刚踏进社会斗争的青年作家看待当前现实斗争的一种方式，他们通过历史人物道德品质的表现影射的是现实人物的道德品貌；农民起义题材的历史小说在中国共产党领导的现实革命斗争与历史上的农民起义之间建立的是对应关系，小说家对古代农民起义的歌颂就是对中国共产党领导的革命斗争的歌颂；爱国主义题材的历史小说对应的是古代和现代的民族危机，特别是对古代卖国权奸的揭露更明显地是为了揭露现代的卖国官僚和他们的屈辱投降政策；政治斗争题材的历史小说对历史上政治斗争的描写实际是为了认识当前的政治斗争，心理分析型历史小说和人生哲理型历史小说是无所谓现实的人和历史上的人的区别的，前者揭示的古今人的性心理，后者表现的是古今人相通的人生态度。但到了中国现代的历史爱情小说这里，这种古今的对应关系实际上是不存在的，谭正璧是在一种极特殊的历史条件和个人境遇中走向了历史爱情小说创作的。在抗日战争爆发之前，谭正璧既是一个小说家，也是一个著述甚丰的文学史家。在小说创作方面，1923年他出版了中篇小说《芭蕉的心》，1926年出版短篇小说集《人生的悲哀》。在文学史著方面，1924年他出版了国内第一部用白话文撰写的中国文学史《中国文学史大纲》，其后又先后有《中国女性的文学生活》、《中国文学进化史》、《新编中国文学史》、《中国小说发达史》、《中国文学家大辞典》等著述问世。显而易见，他的学术研究为他后来的历史小说创作积累了丰富的素材，他的小说创作也为他后来的历史小说创作积累了艺术的经验，但创作历史小说的感兴却并非在二者直接的结合中产生的。上海沦陷后，他因家累滞留于上海，强烈的民族意识使他矢志不走周作人、张资平附敌叛国的道路，日伪的政治统治和文化专制主义统治又使他不可能像其他历史小说家一样用历史题材表达自己对现实社会的认识及其主观感情态度。当时他的家境窘迫，妻子因忧成疯，一个儿子因断乳而饿死，两个儿子因无力抚养而让人领养，他自己也身患各种疾病，卖文为生成了他唯一的生活出路。正像他自己所说：“忍气吞声、腼颜握管者，地非首阳，无薇可采，与其饿死，不如赖
是以苟延残喘。”（注：转引自徐迺翔、黄万华《中国抗日时期沦陷区文学史》，福建教育出版社1995年版，第534-535页。）也就是说，他的历史爱情小说，是与现实的爱情生活，没有直接的对应关系的。它既非作者爱情体验借了古代爱情故事的躯壳，也不是现实中男女的恋爱激起了他对历史故事的丰富想象，而是在大量现实题材和历史题材都不能再加以利用的情况下，历史上的爱情故事仍然可以成为中国现代作家能够加以利用的创作素材。如果说它在历史和现实之间也存在着一种对应关系的话，那么，那也不主要是爱情与爱情的对应，而是冷酷无爱的现实与历史的爱情梦幻故事之间的对应。在这种历史与现实的关系中，现实越是痛苦，人生越是艰难，主观思想情感越是得不到直接的自由表达，文艺创作的空间越是逼仄狭小，这种与现实社会没有直接对应关系的梦幻爱情故事越是能够得到片面的发展。而古代历史，则是创造这类梦幻故事的最适合的背景。在以往的文学评论和社会评论中，人们往往把文学与现实之间的这种关系简单地用“逃避现实”四字予以简单的概括，但只要文学评论家能正视谭正璧的实际人生经历和创作经历，就会看到，这种概括是极不恰切的。实际上，“逃避现实”和“正视现实”在谭正璧这里，已经没有本质的界限，它们对谭正璧的作品没有任何阐释的意义和概括的价值。在任何的历史时代，在任何的文化环境中，都会存在着两种处境不同的人：一、占有相对大的自由空间的人；二、只有极狭窄的自由空间的人。不论是一个社会的进步还是一个民族的文学艺术的发展，都有赖于第一类人在自己的基础上不断选择更逼近社会人生也更有普遍社会价值的课题，而第二类人只是充分利用自己所能够有的自由空间的问题。在文学创作上，“逃避现实”只发生在由于种种原因已经获得了相对大的自由空间的创作家，而不适用于仅有极狭窄的自由空间的创作家。自由是由一代代知识分子不断开拓出来的；进步，也是由一代代社会成员争取来的，只有有了相对大的自由空间的社会成员，才有可能进一步开拓这个自由空间，创造前代所未曾实现的社会进步。但是，中国固有的文化传统，只把文化视为个人才能的表现，一旦成名，永为名人。他不必再去开拓新的自由的空间，不必再去触及现实敏感的问题，利用已经到手的自由空间，不断做着自己不做别人也能做的事情，解决着与现实人生没有更直接意义因而也不会失败、不会引起争议的问题，与现实的社会达成片面的妥协，放弃对一切尚未实现的理想的追求，从此把自* 裹在名人的襁褓中，住进学者文人的象牙塔，成为社会文化的摆设。等而下之者，因为自己有了更大的自由，有了更高的权力，遂行私利己，压制新一代的成长，剥夺他人应享的自由权利，阻碍社会的进步。他们立于社会的前锋地位，但却并不继续往前走，在中国社会的前端筑起一堵墙，自己不再前行，也不再让人前行。这种文化传统直到现代社会，仍使中国社会呈现着种种畸形状态。例如，越是名人越是讲往古、谈玄理，而越是青年越是讲现实、求进步；越是有了权力、有了地位越是讲人缘、重稳定，而越是处于无权无势地位的人越是讲斗争、重改革。能动的人不想动，动不得的人要动；有条件做事者不做，暂时没条件做事者要做。呼声大，收效小；斗争激，进步微。不能不说，这是获得了更大自由空间的社会成员不想承担社会的责任而是习惯于逃避社会责任的结果。在这种情况下，和平时期，人人安中求安，卷缩不进，战争一来，把大批国土抛入侵略者之手，使沦陷区人民只有一息苟延残喘之地而丧失了几乎所有的自由权利。谭正璧正是在这种情况下写作他的历史小说的。他是一个只有极狭窄的自由空间的人，他充分利用了他的这个空间，因而对于他，没有一个逃避的问题。他被逼出了现实，而不是主动逃避了现实。
我们之所以要区分两种不同现实处境的人，还在于“历史”这个概念在这两种不同的境遇中本质上是不同的。在一个民族的和平发展时期，特别是在有着相对大的自由空间的社会成员这里，历史是必须被分解的，历史必须被分解为有不同价值等级的历史。这种分解是由于他的现实社会生活是可分解的，他的具体的人生选择是可以分别为不同的情况的。在这不同的人生选择间，必须区分不同的价值等级，绝对不能把本质不同的人生选择混同起来。对于那些有着相对大的自由空间的社会成员，对于同时可以做出两种或两种以上的人生选择并且都有实现的可能性的人，不但不能流于卑污，而且也不能满足平庸，而必须追求崇高。一个帝王满足平庸就等于掠夺了一个民族的财富，一个官僚满足平庸就等于骗取了社会的金钱，一个文人满足平庸就等于骗取了社会的信任，所有这些“崇高”的职业都赋予了一个人追求崇高的可能，因而也必须向他要求崇高。这种现实的分解，同时也就是对历史的分解。但是，对于那些只有极其狭窄的自由空间的人，对于有，也仅仅有一种可能性的人生选择的人，现实是凝固的，是无法分解的。它是一种强制性的力量，一道只有一种解法的数学题，你必须屈从它的意志，做它允许你做的那一件事，走它让你走的唯一一条道路，否则，你就只有在这个世界上消失，变成一个根本不存在的意义。现实自然是不可分解的，历史也就是不可分解的，甚至连历史和现实的分解也不存在。对于老舍笔下的骆驼祥子，拉车就是他的唯一一种可能性的选择，其它的所有差别，对于他都毫无意义。但也正因为如此，他的拉车也就同时具有了人生的全部意义：物质的和精神的，现实的和未来的，崇高的和渺小的。对于他，拉车就是一切，整个世界的意义和全部人生的意义就都包含在了他的拉车中。
在这时，我们再回头思考谭正璧历史爱情小说的意义，我们就会感到，他的历史爱情小说的意义几乎不在于“爱情”，或主要不在于“爱情”，正像骆驼祥子拉的车不是一辆车，或主要不是一辆车，而是他的全部人生一样。谭正璧在当时甚至没有一种明确的意识，认为他自己创作的实际是历史爱情小说。他说他的取材有三种性质：一种是历史传说，一种是民间神话，再一种是文人故事。（注：谭正璧：《〈长恨歌〉自序》。《长恨歌》，上海杂志出版社1945年版，第1页。）但他实际描写的，却是爱情居多。因为在那时能够选取且又有些趣味性的历史题材，也就主要是爱情的故事了。但也正因为他只能选取这类的题材，所以这里的爱情的题材所表现的也就不主要是爱情了。只要我们把它们同当时周作人写的有关日本的衣食住行、日本的人情美的散文加以比较，我们就会知道，谭正璧写的是“中国的”历史爱情故事，而不是中国历史的“爱情”故事。如果说周作人那些有关日本衣食住行的不能说“不真实”的描绘体现的是周作人极力用一种不能说“不真实”的东西涂去自己对于自己民族的意识，从而为自己变节投降的行为寻找借口的努力的话，谭正璧用自己的“中国的”历史爱情传说暗示的却是自己的民族意识。在这时，“中国的历史”是以整体性的存在发挥作用的。它不论怎样写，写什么，只要能够写出去，只要人们还愿意看，发生的就是中国人与中国人之间用中国的历史故事进行的情感交流，它在无言间强化的就是中国人对自己民族的意识，它使人永难忘记中国曾经是一个独立的国家和独立的民族。从这个意义上，也只有从这个意义上，我们才能从总体上说，中国几千年的历史，中国几千年的文化，不论从具体分析的意义上有多少缺陷，多少不足，但都是一种强大的力量，是使中华民族不可能从根本上丧失自己的民族意识和独立意识的原因所在。显而易见，对于谭正璧的历史小说来说，这个意义更重于他描写的具体爱情故事的意义，但是，谭正璧的历史爱情小说也是有明显弱点的，而它的弱点也是当时不自由的社会环境留给他的。当然，并不是在不自由的环境中就一定创作不出格外优秀乃至伟大的文学作品，但不自由仍然是扼杀一个民族才能的最可怕的刽子手，因为它只把成功的希望留给了那些它无法控制的极狭小的空间，而大多数人的才能是不适宜于在这极狭小的空间中生长的，谭正璧大概属于一个中间的类型。他在自己的狭小的自由空间中找到了自己的文学的衣冠，但这个衣冠对于他又是极不妥帖的。他是一个学者，* 学史研究给他积累了大量可资利用的历史题材，这是使他在当时的环境中能够进行创作的前提条件，但当他具体地运用这些可资利用的素材时，他却已经过了对爱情有强烈内心体验的年龄，特别是对他所取材的青春期纯真无暇的爱情，他已较少感同身受的能力。学者的生涯，当时内外交困的生活环境，都不易使他重新唤回自己的青春，唤回自己的爱情感受，而这，则是影响他历史爱情小说创作取得更高成就的最大心理障碍。在整个中国现代历史小说的创作史和研究史上，始终都存在着一个如何利用和改造历史素材的问题。当时的创作家，多数是学者兼搞创作，而其它类型的历史小说又多是需要制造历史真实的幻象的，故而很多历史小说家本人都把对历史素材的改造问题视为一个学术的问题和理性的问题。实际上，历史小说家是以历史的素材编织历史的幻梦的，而不是复写历史的事实的，它对历史素材的改造归根结蒂都是一种情感的和艺术的改造，而不是一种学术的和理性的改造。纯粹的学术的改造和理性的改造是历史家的事，它对历史小说家是有害无益的。历史小说家要把不是梦的东西编织成一个梦，所有的问题都是这个梦做成做不成的问题，而不是符合不符合历史事实的问题。这个问题，到了谭正璧的历史小说中，特别是到了他的历史爱情小说中，变得显豁起来了。他所取材的历史传说、民间神话和文人故事，本身就是中国古代人为自己编织的一些梦，甚至连古代人自己也不把它们当作完全信实的东西。中国现代历史小说家的真正任务，是要把这些梦继续做下去，而不是要戳破这些梦。戳破了这些梦，小说就不成其为小说了。而这些故事之所以美，就在于它们的梦幻性，梦幻性就是它们的艺术性。但是，谭正璧当使用这些素材时，却已经没有对梦幻性的强烈欲求，他努力为它们寻找“合理性”，实质是做着破坏它们的梦幻性的工作。他把汉武帝、青溪小姑的人神恋爱故事都一律改写成了人与人的故事，写成了人制造的一个骗局、一个情感的安慰术，这个梦就不成其为梦了。其它如《奔月之后》、《女国的毁灭》，较之古代的神话传说，也很有些大煞风景的意味。显而易见，这些故事，是不适宜于由学者的手来碰它们的，如果由仍然充满爱情梦幻的青年作家来处理，或许是更适合的。此外，谭正璧笔下的文人故事，主人公多属才子型，这在郁达夫写来，可能是驾轻就熟的，而对于谭正璧这类严肃多于潇洒，认真多于灵秀的学者，尤其是又置身于艰难竭蹶的生活困境中，性格类型差距较大，很难用自己的情感体验补充历史记载的不
足，为历史故事注入更丰富的内容。但是，所有这些弱点，也只是弱点而已，是不应由作者本人负责的。一个民族的弃儿，置身于异民族的统治之下，仍然坚持民族气节，仍然坚持文学创作，把对自己民族的历史记忆不断传送出去，并且为中国现代历史小说的创作开辟了一个新的领域，其作品也有为其它作品所无法取代的独立特点，其功绩是不可抹煞的。
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综观中国现代历史小说的创作，我们认为，有下列几点是应当特别指出的：
一、中国现代历史小说有自己独立的特征，有自己独立的艺术形态。
中国现代历史小说同整个中国现代文学一样，是中国新文化革命的产物。它的“历史”的界定，主要不是由社会经济、政治形态的变化为依据的，而是以文化观念的变化为根据的。“五四”新文化革命的发生，使中国现代知识分子感到中国古代的历史已经结束，一个中国文化的新的时代已经到来。尽管中国在经济、政治形态上较之中国古代社会仍没有根本性质的变化，广大社会群众的思想状况也没有明显的改观，但中国现代知识分子却认为，再也不能用中国古代人的思想看待中国古代的历史，现代中国人正在追求的是不同于中国古代人的新的社会理想，因而中国的社会也就有了历史和现实、古代和现代的划分。这种划分是在社会进化论或社会发展观的基础上实现的，古代社会是作为一个不完美、不理想的社会形态出现在中国现代作家的观念之中的，所以，像西方早期的历史小说那种通过美化历史而否定现实社会的创作倾向，在中国现代历史小说中并不具有代表性，也没有形成一种带有倾向性的创作潮流。他们更多地是通过历史的表现，而表现对现实社会的认识。这是中国现代历史小说不同于西方历史小说也不同于中国古代历史小说的独立特征。
由于中国现代知识分子关于历史的观念是从文化观念的变化中形成的，所以从中国现代历史小说产生之日起，中国现代历史小说的概念就与西方的历史小说有着明显的差别。它的含义是从文化的意义上取得的：凡是对中国古代人曾经表现过的人物、事件用现代人的意识重新予以表现的小说，在创作者本人都自觉不自学地意识为历史小说。它是与现实题材小说的区别中被界定的。因了这个原因，中国现代历史小说比西方历史小说包括的范围更加宽泛。西方历史小说主要包括对被认为是历史的真实人物和事件的表现，而中国现代历史小说则不但包括对被认为真实的历史人物和事件的表现，同时也包括中国古代人曾经表现过的神话、传说和民间故事。中国现代文学史上的第一篇历史小说《补天》，采用的就是古代神话的题材。鲁迅后来说：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”（注：《故事新编·序言》。）。而这从古代采取题材的小说，自然也就成了一类，成了“历史小说”。一直到四十年代，谭正璧把自己根据历史传说、民间神话、文化故事写成的小说结集出版时，其小说集仍直接标明为“历史小说集”，至于茅盾及其后继者在《水浒传》等古代小说的基础上重新创作的小说，也是明确作为“历史小说”进行创作的。这种情况，更因为中国小说这种艺术形式的革新而得到了固定。现代小说这种形式，体现着现代历史小说的现代性，而所描写的非现代的所有题材，自然就具有了“历史”的性质，因而，在中国的作者和读者中，很自然地就会将所有这些作品归为一类，是没有什么勉强的。倒是那些仅从固有的历史观念和历史小说的定义出发的学者，往往对这种区分提出各种异议。但文学的发展有其自然的趋势，中国现代文学的发展也有与中国古代文学和西方文学的不同特征，用固有定义规范现代文学作品的分类，原本是没有多大必要性的。
二、历史观念的多元化发展，带来了中国现代历史小说艺术形态的多元化发展。
如上所述，历史学在中国古代文化中是仅次于经学的一大显学，它在中国知识分子的心目中有着比在西方人心目中更高的权威性。直到中国现代历史小说的发展史上，我们仍然可以感受到这种“历史的压迫”的重担，连很多历史小说家自己也往往不得不把自己的艺术创造送到“历史”的法庭上去接受审判。但是，中国现代历史小说到底是中国现代文学革命的产物，是新的历史观念反抗旧的历史观念的结果，而文学艺术家在自觉与不自觉中产生的看待和表现历史的新角度，有时比历史家所自觉使用的历史的观念更能反映中国现代知识分子历史观念的实际变化。
中国古代历史学有极高的权威，也有极丰富的著作，但作为有实质意义的历史的观念，却并没有真正树立起来。历史的观念是从对历史的变迁和发展的思考中引申出来的，是感受和评价历史现象和历史变化的相对统一的角度和观念。如果说中国古代的历史学有一种观念的话，那也只是政权更迭、朝代易姓的观念，其中并不隐有任何实质性变化的因素。鸦片战争后中国文化与西方文化的接触和比较，西方现代历史学说的影响，中国现代知识分子对现实进行根本性改造的切盼，促使中国现代知识分子的历史意识迅速增长起来。但是，直至现在的中国知识分子，在主观上都往往认为，世界上是存在着一种唯一正确并普遍可接受的统一的历史观念的，因而中国的理论家和历史学家往往以这种意识为基础，到中国古代和西方的历史学说中去为自己寻找唯一正确的历史观念。实际上，这种历史的观念是不存在的，不同的人的不同现实感受形成了他们不同的思想观念，因而也形成了他们感受和表现中国历史的角度和标准，所以，中国现代历史小说作家在无意之间流露出来的感受和表现中国历史的角度和思想观念，不但更能反映他们自己的历史观念的实际变化，也为中国现代文化的发展提供了更加丰富多彩的观察和研究中国历史的思想模式，而这不能不是我们应当重视中国现代历史小说研究的一个重要原因。
任何分类都是对现实存在事物的一种简化形式，并且带有进行分类人的某种强制性，因而任何分类也都是不完全精确的。但是，要研究就要分类。我们在上文把中国现代历史小说区分为若干不同的类型，实际是以它们感受并表现历史的主要角度和思想观念为标准的。它有很多不精确的地方，也有以偏概全的毛病，但至少我们从中可以看到，中国现代知识分子是有各种不同的感受和表现历史的方式的，而所有这些方式，实际都是一种历史的观念，是在特定境遇中自然地产生有时又自然地消灭着的历史的观念。鲁迅是在对中国社会的劣败感受中建立起自己的文化观念和历史观念的，他希望着中华民族的自立和自强，所以他重视人的生命力量。他把人类的历史和中华民族的历史都视为生命力的强旺和生命力萎缩二者相生相克的历史。强旺的生命力在创造活动中实现自己，它创造了世界也推动着人类历史的发展，而萎缩了的生命则消耗着乃至扼杀着别人的创造活动，破坏着这个世界，阻遏着人类历史的发展。郭沫若、郁达夫是以新进青年的主观感受看待人生、也看待中国的历史的。他们希望着一个纯洁美好、真诚温暖的世界，但他们看到的现实世界的人却是自私虚伪的。他们同时也以这种感受认识历史和历史上的人。他们把历史上的人分为两类，一类是真诚坦白、富有才华的，一类是自私虚伪、待人冷酷的，前者给人以幸福，后者给人以灾难。把人变得纯洁真诚是消除灾难、增进人的幸福，取得社会进步的首要条件；农民起义题材的历史小说是在社会革命的潮流中产生的，当时左翼作家面对社会的专制和腐败而找不到现实地改变社会的和平方式，转而希望用武装的力量推翻现实政权而重新建立新的社会制度。在这时，中国历史上的农民起义就有了新的、独立的历史意义。马克思主义阶级斗争的学说在中国具体转化为历代政治统治政权与低层社会群众自发反抗二者之间的斗争，并以这种斗争看待中国历史的发展和社会的进步；爱国主义题材的历史小说是在民族危机中产生的，它自然地把中国历史视为爱国者和卖国者两类人的斗争历史；政治斗争题材的历史小说更多取用正史中的资料，但其中贯穿的则是改革者与反改革者的斗争。反改革者是为了自己的权力和地位，改革者是为了国家的富强和进步。中国的历史实际也就是在这两种力量的不断较量中构成的；心理分析历史小说表面表现的是个体人的心理，但它之运用于历史人物，也就有了一种历史的意义。实际上，人类历史也可视为人类的本能欲望与社会道德二者之间矛盾和斗争的历史。
人类的本能欲望是人的一种自然属性，社会的道德是在共同的生存中为约束个体人的自然本能而形成的社会规范。社会的道德失去了对人类本能欲望的约束力，人类社会就会陷入混乱和战争，而人类的本能欲望一旦被社会的道德所束缚，人类的历史就会陷于停滞和保守，人类的生活也会变得沉寂和寂寞。二者之间是一种相生相克的关系。中国现代心理分析小说是在反对传统封建道德的基础上发展起来的，反映着现代都市的享乐主义思潮，故而重点表现人类本能欲望对社会道德限制的反抗；不论整个人类的历史，还是一个民族的历史，都不但与群体的活动有关，也与个人的主体选择机制有密切的关系，因为群体的活动归根到底是由一个个人的主体选择构成的。人类历史是由一代代人像环环相扣的锁链一样构成的，每一个个体的人都由他的前代人的历史所创造、所限定，他承担的是历史赋予他的使命，他的主动性是在他的被动性的承担中具体发挥出来的。他无法超越历史，但又必须超越历史。历史就这样被一代代人所造成。这种历史观念，我们从冯至的《伍子胥》中可以清晰地感受出来。这是中国现代知识分子对自我和历史、自我和社会关系的思考。他们所承担的民族贫穷落后的现实，不是他们自己造成的现实。但他们必须承担，不承担这个历史的重担，不想为改变这一现实而做艰苦卓绝的奋斗，就没有这一代人的存在价值和意义。只有在这承担中，他们才会意识到自我的存在，意识到自我的价值，并形成自己独立不倚的精神人格。显而易见，这是中国现代具有社会意识和社会责任感而又有独立意识的知识分子的历史观念；中国现代的爱情小说比较发达，但较多集中在现实题材的小说中，写历史爱情小说较多的谭正璧更多着眼于这种题材本身的可行性，而较少思考它与民族发展史的关系。但从李劼人的《死水微澜》中，我们仍能看到，一个民族的历史是与两性关系的发展变化息息相关的。在西方基督教神学中，上帝首先创造了亚当和夏娃，人类的历史是从两性有了差别之后开始的。两性的关系不但表现在两性的关系，同时也表现为男性与男性、女性与女性、贵族与平民、前代与后代的诸多关系中，人类的历史和其中一个民族的历史是不能不和两性关系联系在一起的。因而，爱情不但在现实生活中具有举足轻重的重大作用，而且也是影响历史发展的重要力量。总之，我们从中国现代历史小说中所看到的，是中国现代历史观念的多样化发展趋势。而这种多样化发展趋势，同时也造成了中国现代历史小说的多样化艺术形态。鲁迅《
故事新编》在艺术形态上的独立性是不必论证的，即使在世界历史小说的历史上，它提供的也是一种独立的艺术形态和独特的艺术范例。如前所述，世界历史小说在鲁迅这里，首先实现了由浪漫主义、现实主义向现代主义的转变。它的古今杂糅的写法体现了历史中有现实、现实中有历史，古今的分别并不是绝对的、它们没有一道不可逾越的鸿沟的现代性的历史意识。在鲁迅的《故事新编》里，世界的庄严性、历史的庄严性、人的存在的庄严性同世界的荒诞性、历史的荒诞性、人的存在的荒诞性是相互交织在一起的，它们同时也是这些历史小说的主题。《故事新编》艺术风格上的严肃性和滑稽性的交织、悲剧性与喜剧性的交织，是与鲁迅的这种历史意识相呼应的。它的取材集中于中华民族历史源头处的神话、传说、历史人物和奠定了中国社会思想基础的先秦思想家老子、孔子、庄子、墨翟等，他们在中华民族历史上所发挥的实际巨大作用，把历史小说的概括力提高到了概括全部中国历史的高度，并使它所描写的人物具有了象征性的意义；以郁达夫的《采石矶》为代表的个人道德表现型的历史小说也有自己的独立艺术形态。它是一种主观性最强的历史小说形态。呻吟、呼号、倾诉乃至诅咒是这类历史小说的主要艺术手段，一种软弱无力的感伤情调贯穿在郁达夫的《采石矶》里，它反映着历代怀才不遇的知识分子对虚伪自私的社会统治势力的软弱无力。这类小说的取材主要是历史上怀才不遇的知识分子。郭沫若的历史小说取材相对广泛，描写较为客观，但其基本视角也与郁达夫的小说没有本质的不同；农民起义题材的历史小说除少数描写起义者内部矛盾斗争的篇章外，大都着眼于特定历史情节的描绘，人物性格的刻画不是这类小说的重点，它们的主要情节线索是社会外部的矛盾对立，由物质的对立引发出的情感的对立则是这种历史情景的主要特点。它们的取材都在中国封建王朝更迭的关键时刻，但都是片断的，像此前的施耐庵的《水浒传》和此后的姚雪垠的《李自成》这样的描写农民起义全过程的历史小说，在中国现代文学史上没有出现也不可能出现：农民起义题材的历史小说着眼于场景，爱国主义题材的历史小说则着眼于人物、着眼于人物的气节和品质。对于人物塑造，不着眼于复杂性，而着眼于倾向性，正反面人物都是如此。其取材则大都在汉民族王朝即将覆灭而尚未覆灭之际；政治斗争题材的历史小说在其故事性上是最突出的，其中优秀的作品有性格描写，有过程，矛盾冲突较集中，其取材是正史中有较突出地位的事件或人物；
心理分析型历史小说的特点更其明显，着眼于人物心理的复杂性和矛盾性，表现人物的心理活动历程，且一篇小说一个主要人物，心理分析的方法主要用于主要人物，其他人物仍保留其相对的单纯性；人生哲理小说主要表现人物的心理历程，它与心理分析型的历史小说不同，心理分析型的历史小说在单纯的外部环境中展示人物心理的复杂性，人生哲理小说则重视在内部丰富性和外部复杂性的对应关系中展开故事，而长篇历史小说则注重上述各种形式的综合运用，其总体特征更接近西方现实主义、自然主义的长篇历史小说。总之，中国现代历史小说虽然在数量上不多，且多为短篇，但在类型学的意义上，则是丰富的。
三、我们不能过分夸大中国现代历史小说的艺术成就，但也不应漠视它为中国现代小说的发展所做出的贡献。
中国现代历史小说的创作在质量上是参差不齐的，其影响也不如现实题材的小说，但它的艺术成就也是不可低估的。首先，鲁迅《故事新编》的创新意义必须予以更高度的重视，它的思想成就和艺术成就都有进一步研究和挖掘的价值。就其单篇的作品而言，我们认为，鲁迅的《补天》《铸剑》、冯至的《伍子胥》都能当之无愧地被列入世界级的优秀小说作品，而鲁迅的《奔月》、《理水》、《出关》、《采薇》，郁达夫的《采石矶》，郑振铎的《汤祷》、《桂公塘》、《毁灭》，施蛰存的《鸠摩罗什》、《将军底头》、《石秀》、《黄心大师》，李拓之的《文身》、《埋香》，沈祖棻的《辩才禅师》、《马嵬驿》，杨刚的《公孙鞅》，聂绀弩的《一个残废人和他的梦》等，在中国现代小说中，都属于优秀作品之列，而李劼人的《死水微澜》，也是中国现代若干部最优秀的长篇小说之一。在这数量不多的中国现代历史小说作品中，能够出现这样一批优秀作品，其艺术成就不能说是太菲薄的。
但是，中国现代历史小说正处于新的历史小说的初创期，它的不足也是显而易见的。在所有这些不足中，我们认为，最大的不足是因为它还处于文学和历史的分体过程中，这个过程还远远没有结束，所以，除了鲁迅、郁达夫、冯至等少数几个作家具有真正的现代文学家的气度，真正把历史作为自己的文学题材，艺术地而不仅仅是历史地把握历史和表现历史之外，多数现代历史小说家仍然自觉不自觉地受到“历史的压迫”。历史地把握历史的方法是以历史记载的事实把握历史的方法，艺术地把握历史的方法是通过对历史上的人的理解在想象中把握历史的方法。一部历史小说的成功与否是以艺术上的成功与否为标准的，而不是以历史家心目中的历史为标准的。鲁迅说他“没有将古人写得更死”（注：《故事新编·序言》。）。这实际上是以艺术地把握历史的方法为自己的历史小说存在价值做出的最好的辩护。但在中国现代文学史上，多数历史小说家为自己作品辩护的方法就是历史的而非艺术的。他们企图在历史事实的范围中为自己的小说找到存在的价值。这使中国现代历史小说的创作流于两端：一、拘泥于历史事实，牺牲了艺术的趣味性，牺牲了生活的气息，活人的气息。甚至像郑振铎这样的历史小说家，也难免此病。历史家眼中的文天祥，主要是一个爱国主义者的文天祥，他们的一切记述，都是围绕这一点展开的，但他们却把这个人物简化了。对于历史家，这种简化是必要的，合理的，不简化，历史家就无法把他纳入到历史叙述中去。即使文天祥对自己经历的记述，也是事过之后的记述，不是对自己全部感受和活动的记述。但对于一个历史小说家，这种简化却是不利的，他应当从这种被简化了的叙述中重新复活一个完整的、丰富的、活的文天祥。在这里，文学家依靠的是艺术的想象，因为只有在这种想象中，文天祥才有可能重新还原为一个活的人。这种想象，从历史事实中来，但却无限大于历史的事实，它不是从历史事实的相加当中产生出来的。他是一个活的人，才有喜怒哀乐各种情绪，而不是只有爱国主义的一种情绪；才有恐惧、忧疑、坚定、勇敢各种表现，而不仅仅只有民族的气节和坚定的意志。他仍然是一个爱国主义者，但同时也是一个活生生亲切可爱的人，艺术的趣味性也才能从对这样一个活生生的人的描绘中产生出来。但郑振铎的《桂公塘》却满足于对文天祥这段历史经历的叙述，满足于连历史家也能给我们说出的文天祥的精神品质。这样，“小说”的性质就埋在“历史”中表现不出来了。与此同时，历史小说的趣
味性，只能由历史小说家自己创造出来，而不能依靠历史故事原有的趣味性。历史小说家是以读者了解原有的历史故事为前提的，不了解原有的故事，他就不会产生历史小说家要制造的历史的感受，而一旦他已经了解了原有的历史故事，原有历史故事的趣味性就成了他阅读历史小说时的心理背景，历史小说再重复这个故事就没有必要且显得罗嗦空洞了。因此，历史小说的趣味性是从它与原有的历史叙述的差异中产生的，而不是从二者的共同性中产生的。中国现代许多历史小说因为屈从历史的压力，想仅仅依靠历史记载本身的趣味性创作出历史小说，结果往往是这样：这些历史故事在历史记载中原本是十分生动有趣的，其中的人物原本是性格鲜明、虎虎有生气的，但经历史小说家一转述，反而连原有的生动性也丧失了。二、离开历史人物的主要历史活动而到细枝末节的历史记载中去寻找否定这个人物的证据。这表面上看来是对历史的批评，是对历史固有结论的翻案文章，但实质上也是屈从历史记载的表现。它的实质意义是：现代人只能从不同于正史的记载中得出与正史不同的历史结论，假若仅仅有正史中的记载，现代人是永远不可能产生对历史人物和历史事件的不同感受和理解的。这实际上也是历史小说家把自己等同于历史家、以历史家的标准要求自己的小说创作的表现。实际上，历史小说家与历史家的不同是由艺术的把握方式和历史的把握方式的不同带来的，而不是由依据的材料不同带来的。离开一个历史人物的主要历史活动，仅仅依照一条过去谁也不重视的历史资料和谁也不同意的解释方法而塑造出来的历史人物，与原有的历史人物已经没有任何关系。他们是名字相同的两个人物，而不是历史小说家与别人有不同感受的同一个历史人物，因而，历史小说家的创造性人们也感受不到了。感受到的只是现代人对古代人的挑剔和不公。郭沫若的《孔夫子吃饭》和《孟夫子出妻》就有此病。以上两种表现都是因为历史小说家屈从历史权威、重历史而不重小说的结果。实际上，历史小说的以历史为题材，也正像现实小说家以现实为题材一样。现实小说不同于现实人物和事件的报导，历史小说也不同于对历史人物和历史事件的报导。历史人物和历史事件在历史小说家这里的地位和作用正同现实人物和现实事件在现实小说家那里的地位和作用。它们是素材而不是标准，是模特儿而不是临摹的范本。历史家才应是历史人物和历史事件的报导者，他们是以历史人物和历史事件自身的存在及存在方式为标准的。历史小说家创作的不是历史，而是小说
，它与历史通俗读物的根本区别就在这里。
历史小说是小说的一种重要样式，特别是对于有着悠久历史文化传统、有着丰富的历史素材可资利用的中国作家，它的重要性甚至超过对一个西方小说家的重要性。当前历史小说的创作正有走向新的繁荣的势头。在这里，我们反观中国现代历史小说的创作，注意它的创作经验和教训，我们认为，或许会是有些益处的。
1997年10月15日于韩国汉城
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