灵魂三叹——扎西达娃及其创作，本文主要内容关键词为：扎西论文,灵魂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
扎西达娃，一个被文坛肯定的名字。博览西藏小说群，无疑扎西达娃是最好的。他与八十年代一起出现在西藏文坛，从此一路领先，身旁身后总有一群同路者和追随者。由于他在西藏新小说领域的特别贡献，他成为一面旗帜。
他是逐渐地成为扎西达娃的。当我们不多的几个人叫他“念生”的时候，那含意是不同的。他成年以前的名字叫张念生，因为他母亲名叫章凡——一个并不平凡的女性。他随了母姓的音。他自小在重庆长大，博大的长江汉文化流贯了他的身心。少年时到西藏，在拉萨中学读书。之后他居然有机会在藏南的农村呆了一段对他后来创作极其重要的时期——他的成名作《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘岁月》等一系列小说，背景都选用了藏南的山川河谷作背景。对于环境的设置，其次才是生活其间的拉萨，以及他父亲的家乡藏东川西康巴地区。回望他的身世有两个意图。首先可说明他先天的聪明机敏何来。那是藏汉两个民族血缘汇流之因，这是由科学和经验两方面已证明过的。而最重要的，是为说明他对自己的定位较之他人更为困难一些，更不自在一些。付出的思考和努力格外多一些。就这一点说来，从他的作品中我们看到了他所经历的过程——看似写来轻松的那诸多小说，至少我能够感觉到他曾经挣扎过的痕迹，那里有受到节制的激情，还有一份多多少少的无奈。
我不能够断言这一定位已经完成或接近完成，但我可以说，张念生已无可置疑地成为了扎西达娃。
七十年代末，扎西达娃涉足文坛。那时他很年轻，有一些羞怯和惶恐。同样年轻的《西藏文学》惊喜地发现了他，在自己尚未走稳时便热心地帮他蹒跚学步了。他早期作品中重要的一篇《朝佛》，写的是藏东一位牧女来拉萨朝佛，在圣城的所见所闻所遇，在一位具有现代正统色彩的拉萨姑娘的开导下，最终明白了佛祖的虚无，以及要得到今生幸福，全靠自己双手的道理，欣然返回家乡。在编辑的苦心辅导下，扎西达娃数易其稿，一些地方或由编辑捉笔代刀，于是就成为后来我们看到的那个样子：当年时代的图解，一片一片的套话说教。
鲁迅曾有言，不悔少作。但以往几十年间起步的文人，少有不悔者。从《朝佛》开始到今天，扎西达娃较之当年已是面目全非、脱胎换骨地蜕变过——是金蝉脱壳之蜕，蝶之于蛹的变。未来的可能，该是凤凰的涅槃吗？
从《朝佛》开始到今天，扎西达娃已在国内国外出版了不下十本书。因含所译不同文种，实际产量约为一半。虽然算不得高产，但如星月一般已形成一条闪动着光亮的轨迹，我们可以从中看取他曾历的脚印和沿途渐升的海拔高度了。
为此且让我继续借用灵魂的概念。按照西藏人的观念，灵魂与世共生——他仿佛没有经历过发展成熟的过程，只是在众生灵出现之时，它已然存在；灵魂与生俱来——在胚胎孕育的过程中或早或迟附体，但在生命脱离母体时，必是灵与肉合一的了。作品固然出自作者之灵之手，一当它独立存在时，也就有了属于它自己的生命和灵魂。
八十年代中期之前的小说可以视为扎西达娃的早期作品。确切地说，是在1985年初《西藏，系在皮绳扣上的魂》发表之前的那几年。那几年里他的作品都是以现实主义手法描写现实生活的。其中重要之作有：反映农村脱贫致富现实的《江那边》，说明贫困和富裕怎样影响到一对青年男女的爱情和命运的。反映失足青年（？）走上光明之路的《闲人》，写旺多在狱中结识的一位囚犯姑娘后来成为先进工作者，在这一形象的感召下，旺多由消沉转变为积极，不再做“闲人”的故事。否定血亲复仇传统观念的《没有星光的夜》，主人公阿格布面对怀着杀父之仇前来复仇的流浪人，以文明和理性战胜了愚昧和野蛮，而不幸的是，阿格布的妻子却杀死了流浪人，制造了悲剧结局。有一点反正统叛逆精神的是《谜样的黄昏》，他让一位大学生白吉在婚礼举行前，突然离开即将成为丈夫的正人君子丹真群佩，而与一位虽无固定职业但活得真切的格列生活在一起。《白杨林·花环·梦》则是其时国内“伤痕文学”在西藏的翻版：幼年时在林卡中邂逅的一双藏汉族男女孩，在“文化大革命”中分属于两派，武斗中持枪在同一地点再次邂逅；多年后的升平时代又在这一地点第三次邂逅。然而当年女孩已为人母，以悠长的失落结束。
早期作品已离扎西达娃很远。那许多篇什中今天看来仍有魅力的首推《没有星光的夜》。它检点了传统观念中的阴暗面，人性中愚顽到残酷的一面，对古典的英雄主义和荣誉观中的这道阴影发出沉重的叹息。就即时即处的现实主义表现手法而言，已差不多无懈可击。令人同样动心的同类题材的《去拉萨的路上》，则以出乎意料的结局，使复仇者双方精神上的光芒一闪。在人与自然人与兽面前，人际间的恩怨消解无余。两位主人公却因之付出了生命的代价。这是一篇结构得很好，表达也相当出色的佳作，显示了作家在现实主义创作领域中的扎实功力。我们有理由认为这两个短篇将具有长久的生命力。而八十年代初发表《归途小夜曲》时，在文学编辑部却引起了轩然大波。作为目击者，我看到有人拍案叫绝，向作品中那对年轻人会心一笑；有人拍案大怒，认为那一吻有伤风化。多年后翻检此篇，就觉得当年的编辑们都言之过甚了：叫绝者是少见多怪，发怒者太没道理——那位快乐的小伙子比较起后来许多人笔下的人物，不免过于正派规矩了。倒是从这个短篇里，我们注意到作者保存至今的幽默感和戏谑心态。
尽管起点较高，不乏佳作，我们仍有理由把那一时期断代为扎西达娃文学世界蒙昧初开的史前期。尤其是，这一时期的作品缺乏清晰可见的灵魂。这一缺失宜从两种可能解。其一是这灵魂尚且浑浑沌沌，被光晕或浊雾所遮蔽，连作家本人也无从辨识；其二是原本无所谓个体灵魂，是作家借用了异己的共用的某个灵魂。可否说，他还没有找到他自己。
以《西藏，系在皮绳扣上的魂》为标志，扎西达娃的创作进入第二个阶段，西藏新小说发端。随着这一作品的出现，属于一己的灵魂也修炼成形。他的作品开始迈向自觉自为之路。在九十年代两部长篇《骚动的香巴拉》和《桅杆顶上的坠落者》（未竣稿）之前的中短篇，都可以视为这一时期的作品。国内外文坛所关注者，所评论者，尽在这一时期作品。它们构成了作为今日扎西达娃的基本风貌。
对于作品来说，这是一个双向选择：躯壳寻找灵魂，灵魂寻找躯壳。在这里，灵魂更接近一种精神气质，而躯壳，则既含形式亦含内容。因之这一时期他最引人注目的首先是形式的骤变，叙写角度和手法的改观、多向度空间的加入、人物思维与行为对现实的超越，等等。而作品灵魂的特质，则表现在对社会和人群更广泛的关注，对古往今来民族命运的更深入的关切。一些人物以更典型更怪异的作为给人留下了深刻印象，成为满含寓意的象征。而这一时期的扎西达娃，内视力和感悟力得以强化，审视与反思的目光日益望远，他的文笔娴熟到足以表达他的神游所至。他对电影蒙太奇手法的驾轻就熟，使他如虎添翼。在他的小说世界里，场景疾速地闪回变换，时光倏忽间过去未来，时常让读者目不暇接。他准确、简洁地运用汉语，使之构成极富魅力的语言——我们的阅读快感时常由此而来。尤为重要的是，正如宗教学家未必笃信某宗教，才能科学地研究宗教；异民族的人类学家因为不是某民族某部落成员，也才可能客观地归纳整合研究对象的文化体系。同理，没有谁比扎西达娃更不相信一切神话，也就没有谁能像他那样居高临下，轻车熟路地调动宗教，经籍，神话，传说，史实，神示，巫语，鬼魂，包括想象，梦兆，幻化，真假，虚实，无中生有，有中之无……一切皆为他的牧鞭驱使，甚至莲花生巨大的掌纹也尽入他的掌握之中；一切又在他那里化解消融，成为他文学生命的滋养。他就这样在他近乎无限的多维时空里任意驰骋挥洒自如，直到他感到疲倦，读者也辛苦得差不多了，他才打住。
走出既定模式，一跃而进入新阶段的先头部队是《西藏，系在皮绳扣上的魂》。作者引领着这支部队率先走进小说中，开宗明义地宣称这是一部正在虚构的小说。在未来相当现代化了的藏南某地，经“我”的虚构和活佛预示而被赋予生命的朝圣者塔贝和琼“活”出来了。他们，特别是塔贝的终生使命是寻找人间净土香巴拉。琼是一个不很坚定的追随者。塔贝从家乡出发，经历了传统和现代，矢志不渝地往前走，直到生命的信仰同时迷失于喀隆雪山那一面的莲花生掌纹地带。塔贝是一个十足宗教化了的漫画式人物，作者不予他以思想，只给了他一个意念。而对于琼则不然，她更灵动活泛些。在经过“现代”地区时，她不时左顾右盼，驻足流连，她的朝圣应该是中途即止的了，但作者还是让她按照惯性一直走到无法再走。在那个手表指针逆行的地带，作者最后让生命垂危的塔贝庄严地听到了天际传来的神的声音，其实那不过是美国洛杉矶正在举行第二十三届奥运会开幕式的英语广播。由于塔贝的不可再塑性，“我”只好把他永远留在了那个神秘地区，带回了具有可塑性的琼。在此，看来含蓄实则直露的是作者观念上的取舍：对于塔贝其人其理想的无奈和否定。此后他的一系列作品中的类似人物的类似追求，他都让人看到在追求的终端空无一物。例如《西藏，隐秘岁月》。
这部时间跨度为七十五年的中篇，通过仍是上述故事发生的帕布乃冈地区一个极小村舍中的几个人物的命运，反光出整个西藏大半个世纪以来的时代变迁和人事沧桑。次仁吉姆奇异的出生和幼时显示的诸神化身的迹象由于象征着西方文明的英国客人的到来而消失，刚刚成年时又被神秘的旨意赋予了一项终身使命：侍奉一位始终未见形迹的山洞人，或非人。为此她痛心地拒绝了爱了她一辈子的达郎。为了一个也许并不存在之物空洞无望地活着。我们看到这几乎算不得生活。她是化石一样的传统人物，因而像塔贝一样被漫画化。而终年居住在可以望见她身影的哲拉山顶上的有血有肉的达郎，目睹了世间接踵而来的变异，并娶妻生子，他的儿子们都投入了时代，一个又一个的儿媳都叫次仁吉姆。最后，当老次仁吉姆已经死去，现代人的女医生闯入被前者供奉了一生的山洞，发现了年代已久的一副青年男性的骨架，与此同时，不可思议地出现了一位老者，他向姑娘昭示道：“（佛珠）这上面的每一颗就是一段岁月，每一颗就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一个女人。”这部中篇最终仓促地归结道：“奇迹时刻在发生，但岁月的河流只有一条，它容纳着漫长的历史，容纳着千千万万的男人和女人。”
我们不能认为结尾部分是好的。但对不同命运的女人们刻意使用相同名字也未必不好。这种重复并非同义反复，它既表现了生命与生活的循环往复，又是对循环往复的生活之流的渐进的、强化的审视，从中发见并演绎出民族的和人类的无穷尽的悲喜剧。精神与灵魂从中渐显。
《西藏，系在皮绳扣上的魂》开创了扎西达娃式的时空交错体例的先河。从那时开始，他的空间设置大都倾向于强烈对比和巨大反差；而他的时间也以光速穿梭流向和回流。这一风格在被称之为“虚幻三部曲”的《风马之耀》、《世纪之邀》、《悬崖之光》三个短篇中登峰造极（该三部曲已结集在法国翻译出版）。一种特别的时空架构了周而复始、阴差阳错的迷宫。
《风马之耀》仍沿用了作家反复使用过的复仇题材，只是方式大变。一个名叫乌金的人到处打听一个外号叫“贡觉的麻子”的索朗仁增，当他确认自己在一间酒吧里将其杀死后，不意塔吉却真切地看到索朗仁增死于多布吉之手；最为不可思议者，这位似乎死过两次的索朗仁增，居然出现在死于刑场上的乌金尸体跟前，淡淡一笑说：“谁也别想杀死我”。乌金供词中凭记忆画出的杀人地点的洋文标记，居然是西班牙文的“蓝星”，酒吧所在地为南美秘鲁的一个海港城市。怪异事端仍频频出现，经历了刑场死亡的乌金复活（或刑场只是虚幻），从一个没有电话线的空话机上接到了“贡觉的麻子”打来的电话。“还有兴趣来找我吗？”“不想了。”“那你还想要什么？”“儿子。”
这是乌金的生命行将结束前的彻悟：
当行刑手的步枪对准他背后的最后时刻，乌金悲哀地感到活在这个世上，对于他来说，最大的悲哀不在于失败或死亡，而是永远被深不可测巨大谜一般的困惑所缠绕。究竟为什么要去杀那个从未见过面的“贡觉的麻子索朗仁增”。究竟杀死他没有。他究竟杀了人没有。那家门厅上装有霓虹灯的酒吧究竟是否存在。他究竟有什么愿望。他突然明白了：男人活在世上最大的愿望是有一个儿子……
这也许是全篇中最为明晰的一段心理独白。末了，莫名其妙的没死的乌金“双手枕在脑后，透过帐篷顶上一溜狭缝望着满天晶蓝的星光。刑场历历在目，他不知道现在自己到底是活着还是死去，但是他知道他现在还能思想，还想要个儿子”。看来还是对于复仇这一古典野蛮方式的否定。同样一篮子菜，换了个做法而已。
留下一连串根本无解的谜团，作者收场，读者苦思。思之无果，就想如此思来想去何用，遂不想。
《风马之耀》是挺折磨读者的。相比较而言，《世纪之邀》似乎可人些。他所流荡其间的奇思怪想犹如神来，显示了作家超乎寻常的想象能力和象征及夸张能力。当代城市青年桑杰放飞一只画着黑眼睛的风筝，断了线的风筝向远方的山峰后面飘坠而去。当他再度看见这只风筝飘坠眼前时，他已历尽时空的沧桑荒唐。他应朋友加央班丹之邀，去参加婚礼。他凭着本能的方位感匆匆赶路，却不知为何显然是逆了时间行进，一直走进一个已逝时空里的古老村庄。在这里，时间又在飞速前进，在他和村人们一道等待被流放的贵族桑堆·加央班丹少爷时，人和人们都在迅速衰老。而那位流放少爷即现任大学历史讲师的扎西班丹的前身，却为了逃避流放命运和社会现实，一路上不断缩小，从青年到少年直小到婴儿胎儿状。他只来得及向桑杰解释这是他前世里发生的事，说：“我只想生活在一个没有贵族的时代，我只想五十年后再降生到这个世上。也许，那时世界会变得美丽一些。”随后，一个勇敢的唯一没有变老的女子把他接纳到子宫里。而经历一个白昼就已成为白胡子老头的桑杰代人受过，作为少爷替身被关进狭小囚室。透过窗口抬眼望去，他那只断了线的黑眼睛风筝飘落而下。
按照正常的思维和逻辑推理，这篇小说是有些费解。借助爱因斯坦也未必能圆其说。还是借助评论家的“导读”，看能否读懂它。
张决在《圆形的时间——论扎西达娃的小说》（载《西藏文学》1990年第五期）中解释了这一现象。
这种奇怪的故事让我们感到，桑杰与加央班丹就像是被放在时间表盘的两枚分针，一个作顺时针运转，一个作逆时针运转，因而绝对时间差使他们恍若隔世。
这种圆形的时间循环在小说中还有另一个明显的表征。桑杰“记得一位朋友讲过，两面镜子相对时，从中可以看到无限。现在他才体会到置身于两面镜子中间这种趋于无限的迷失感。”……
如果没有这个圆形的时间概念，我们很难理解这种停滞与飞速相并列的时间状态。这种状态是扎西达娃小说一个内在的状态。
……
因而扎西达娃小说中另一个时间的辅助概念是错乱。在那个表盘下仿佛有一个强磁场在作用它。很可能不给我们以时间的连续性，相反，它可以任意掐断时间，而将时间碎片向我们迎面掷来。
我们并不会把这类小说当作科幻小说读，因之就不会用相对论原理去审核它。虽然这种荒诞的时间概念时常让读者颇费思量而干扰阅读。我并不声称能读懂它，包括解读文章，否则我就成为《皇帝的新衣》中的大臣了。
时间的荒诞感还表现在《丧钟为谁而鸣》（载《西藏文学》1992年第一期）。这篇有意与海明威同名的小说，写的完全是另外一码事，倒与“一枕黄梁”异曲同工。在平民骚动的风暴袭来之时，地方长官夫妇忙于转移财产，打发儿子站在平台上望风，一有情况就拉动绳子报警，绳子那端系着铜铃。墙外有个年轻的僧人经过，望风的儿子与他攀谈了几句就随他走了。后来这位儿子当了政府军的谍报官，潜入正与之交战的桑隆寺。当年那位僧人已成老者，正做着该寺的住持堪布。后两人联手炸平了引起战乱的佛塔，平息了事端。但由于谍报官的行为破坏了政府军夷平该寺的计划，老堪布有通敌之罪，故而双双被军队和寺庙解职，流落街头。两人相见，会心一笑。当年的少年，前谍报官饱尝过人世沧桑，重返家乡，他的父母还没有收拾完金银细软，河对岸的示威平民还没有撤离。于是他拉动了绳子——丧钟为谁而鸣？
小说《古宅》仍以神奇手法描写了一个昔日奴隶、后当家作主、再后蜕化变质被打翻在地的名叫朗钦的人生经历。在他当奴隶时，古宅中的女贵族拉姆曲珍用非人方式折磨他：刺激他的欲望，再让他得不到。后来他俩位置互换，朗钦作为村里的头儿搬进了象征权力的古宅中，沦为奴隶般境地的是从前高高在上的女主人。于是四十几岁还保持了童身的朗钦，倚仗权势，就像《红楼梦》中的那个中山狼将府中上下婢女“将及淫遍”一样，村中妇女无一逃脱（他们并不逃脱，他们心甘情愿地在晚上排在古宅的台阶下候旨），那位从前对他施行性折磨的美丽的女贵族，也每在满月之夜供他役使。小说有一个滑稽的结尾：朗钦在他的众多的私生女儿的环绕下死去，他制造了二百七十三个青一色的女儿，她们的标记是左臂上都有一个眼睛样的红色胎记。这样一个令人恶心的人物典型，在《骚动的香巴拉》中又有体现，那座村中的“水萝卜”房，就是这类腐败人物饮酒玩女人的窝点。这是人性中极其污浊阴暗丑恶的方面，令人深恶痛绝。在愚昧和阴暗的人那里，权力的掌握无疑带来罪恶和灾难。作者以他一贯的讥讽嘲弄之笔鞭辟入里。
在另一些篇什里，扎西达娃机智地借用了西藏人许多根深蒂固的观念，例如不朽的灵魂无数次轮回世间的观念，让那些前世相熟的灵魂在今生相逢。《智者的沉默》一个情节说，一位老者与他的放生羊相依为命，他本是转世活佛之身，他哥哥因为痛打过他，暴死后转生为羊，老者认出了它。《黄房子前面》说一位刻经人前世是猪，跟随几个朝圣者前往德格印经院。由于此猪啃吃经书，被小喇嘛拿印经版拍打猪身，转世为人后背上便印着仓央嘉措的情诗，当年目击此景的老太婆一眼就认出了刻经人的猪前世。那首情诗为：白纸写下的黑字，一经风雨就没了；未曾写出的心迹，想擦却无从擦起。
由此看来，无论形式千变万化，扎西达娃仍然扎西达娃，他不断建构，又不断破坏，苦心经营，标新立异。不间断地为他新铸的灵魂寻找可以依附的躯壳，并不断更换。在这一阶段中，故事不再重要，情节甚至人物也都不再重要。他急于要表达的，是他对民族的历史的传统的宗教的一己感悟，并将其历史精神与现代观念互为参照，奇妙融合，在相互冲突猝然相遇的撞击中摄取一线光芒。“君子生非异也。善假于物也。”不管他借助于谁，马尔克斯也好，海明威也好，宗教的，民间的，都是借他人之酒，浇心中之块垒。撩开神奇怪谲的纱质帷幕，郁郁苍苍一片文化土地生长之物凸现——西藏文坛就用它们与外部世界交流。
1985——1992年间的扎西达娃已自树一帜，明显地拉开了当年同行者间的距离。较之第一阶段，他一定程度地完成了对自我、对民族审视，从而超越。
这一时期的扎西达娃，以他其时所居的高度，基本上完成了他自己。在庄重凝重之中，我们还看到了他另一面的形象：怀里的游戏心理，脸上的嘲弄神情。这种游戏和嘲弄不知是向谁而来，自己，读者，还是描写对象？
对于扎西达娃来说，不管他愿不愿意，他生而为藏族人之一员；不管他喜不喜欢，他身在其中。然而可选择的生活道路还多，他可以去做他想做和能够做的任何人。包括超越民族。但最终，他选择了作家，一名藏族作家，并且作为其中的佼佼者，他甚至无可争议地成为发言人。这发言，是在反躬历史后的现代发言人。这是目前为止他自我定位的角色。但他从未公开披露选择过程中不乏苦难的经历。他对自己民族的理解是清醒的。在他早期作品中他所饱含的单纯热望直露了一些，而对于他的不满，却无从表达。由此他痛苦困惑，想摆脱，想改变，哀其不幸怒其不争。这是既不能完全认同又无力改变的痛苦体验。是想展翅飞翔而根系又深植于土地的无望挣扎。终于，他发现了久已存在于脚下的这片既丰厚又肥沃的文化大地。他从此有所附丽。这是他的明智选择。他引导着他的作品灵魂走向高处。
扎西达娃文学创作的第三个阶段应该走向更高级阶段。与其说从他的第一部长篇《骚动的香吧拉》和未完成的另一部长篇《桅杆顶上的坠落者》算起，毋宁说这一阶段还没有开始。或者过渡，正在开始。这两部长篇更像是第二阶段的总结和完善。第一部长篇是扎西达娃调动全部个人积累，倾其全部心血之作。它自成世界。我们看到他所掌握的各类人物在此集合（我们看到了此前中短篇中多番出现过的熟悉的面孔），情节故事多向展开，语言较前更加炉火纯青，想象之丰富无以复加，风格愈加奇丽，夸张汪洋恣肆，时空纵横扩张，内容充实繁富。使本已大容量高密度的作品又增加了内在张力。但我们注意到了几年间评论界对此保持的缄默：人们不知如何评说。确实，阅读和评论都很困难，甚至连故事梗概都难概括。这无凝是一个挑战。没有应战者。
这部长篇之后，是一个间歇。扎西达娃把兴趣投放在影视方面，制作了有关西藏的专题片，搞广告和MTV创意，撰写了几部电影电视剧本。他的创意总是别出心裁，因此获奖；他客串歌词，拉萨的大街小巷都遍唱他的“神鹰啊”。他说他是为了“换一种活法。如果一个人能走出一百里地，他就没有理由一辈子只走出五十里”。他说他最棒的小说还没问世，并说他知道自己还能写出什么样的小说。
宁可不作为高级阶段的开始，不希望他过早结茧。由此我想重复使用有关看山三境界的典故，说最初看山是山，再看山非山，又看山还是山。我们等待他一番过渡后，蓦然回首时。
扎西达娃之于西藏文坛的意义和贡献，首先在于西藏新小说文体文本的开创。因为有了他，西藏小说界视野和胸怀得以开阔，并带动其它文学品种共创了一回繁荣。其次是开发了对于西藏文化遗产资源的利用，使小说空前地拥有了大文化背景。第三是展示了比较乐观的可能：西藏文坛既已起步，既已占领过某一高峰，已经开始，正在走向，就义无返顾地永远告别了整个文坛的史前期。