众声喧哗与个人独白——对中国电影研究现状的一种描述与批评，本文主要内容关键词为：独白论文,中国电影论文,批评论文,现状论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于走向世界一体化进程中的中国电影来说，创作的颓势并没有得到根本意义上的扭 转。美国好莱坞电影继续长驱直入，占据了中国相当大的市场份额；20世纪80年代中期 以来，中国电影在包括戛纳、威尼斯、柏林在内的国际电影节上攻城拔寨的场景尽管还 在断断续续地重现，却已经很难再度激起电影人和观众多大的激情；国产电影票房的日 益不景气也不再是电影界内外的热门话题，电影不再是普通中国人日常生活不可或缺的 部分。与电影创作有着种种微妙关系的电影研究则似乎成了“被遗忘的角落”，八十年 代那种众声喧哗的热闹景象已经成为明日黄花，理论与批评的声音更像是无人喝彩的个 人独白。
一 众声喧哗的年代
对于中国的电影研究者来说，20世纪80年代确实是一个令人回味无穷的年代，是一个 拨乱反正的年代，是一个国门洞开的年代，那是一个众声喧哗的年代，那是一个电影人 在令人震惊的眼光中广泛地汲取外来文化并将之运用于本土电影研究的年代。时至今日 ，我们依然能够清晰地记起这样一种并非线性却依然还是清晰的进程——从电影的戏剧 性、文学性、娱乐性等问题的讨论，到西方电影理论，尤其是包括结构主义符号学、精 神分析、意识形态、女权主义、叙事学等在内的现代电影理论与批评方法的引进。
《电影观念讨论文选》、《电影的文学性讨论文选》作为中国电影出版社分别于1987 年10月、12月推出的“中国当代电影理论丛书”之一、之二，集中收录了电影的戏剧性 、文学性讨论中具有代表性的文字，其中在今天看来更有价值的部分则是那些涉及现代 电影观念的文字，比如张暖忻和李陀的《谈电影语言的现代化》、钟惦斐的《论社会观 念与电影观念的更新》等。在历史的视域中进行反思，我们不难发现，讨论的意义并不 仅仅在于廓清一些有关电影观念特别是现代电影观念问题，更重要的是，它与《小花》 、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《邻居》、《沙鸥》、《见习律师》等“前新电 影”的微妙关系本身也暗合了中国占主导地位的文艺观念中“学以致用”、“理论联系 实际”对于理论功能的权威认知。作为国内最早也最为集中地介绍了西方现代电影理论 的杂志，《当代电影》1987年第1、2、3期连载的《对话：娱乐片》，1988年召开的“ 中国当代娱乐片研讨会”，加之1992年北京电影学院召开的“把娱乐片拍得更艺术”研 讨会，尽管对于娱乐片的本质、类型、功能、价值等问题的探讨更侧重于理论性，却同 样具有鲜明的现实意义。由于中国电影一向以来对于教化功能的强调和对于娱乐功能的 忽视，这样的讨论尤其具有不同寻常的意义。如果联系到90年代以后中国电影的主导功 能转向和美国好莱坞电影在中国的大举登陆，这些讨论确实与电影创作之间具备了显而 易见的相关性，事实上也具备了一定意义上的前瞻性。
尽管对于用西方现代电影理论来阐释中国本土电影难免存在着误读或者误用的成分， 但是，它无疑极大地拓展了中国电影研究者的理论和批评视野，并且直接促成了中国电 影理论和批评的发展。马赛尔·马尔丹的《电影语言》、鲁道夫·爱因汉姆的《电影作 为艺术》、欧纳斯特·林格伦的《论电影艺术》、贝拉·巴拉兹的《电影美学》、斯坦 利·梭罗门的《电影的观念》、李·R·波布克的《电影的元素》、约翰·霍华德·劳 逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》、丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》、安 德烈·巴赞的《电影是什么?》、齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性——物质现实 的复原》(均由中国电影出版社出版)等经典著作的出版满足着从劫难中走过来的处于饥 渴状态的中国电影研究者的迫切需求，成为新时期初电影研究的经典范本。与此同时， 西方现代电影理论也通过讲学、翻译、介绍等方式进入中国电影研究领域。李幼蒸选编 的《结构主义和符号学——电影理论译文集》(生活·读书·新知三联书店)、邵牧君选 编的《电影理论文选》(中国电影出版社)、张红军选编的《电影与新方法》(中国广播 电视出版社)、李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》(上海文艺出版社)等论文 集和达德利·安德鲁的《电影理论概念》(上海文艺出版社)、杨·彼得斯的《图像符号 和电影语言》(中国电影出版社)、尼克·布朗的《电影理论史评》(中国电影出版社)等 专著以及散见于《世界电影》、《当代电影》、《电影艺术》、《世界艺术与美学》、 《影视文化》等书刊的大量有关论文就是这种翻译、介绍成果的集中体现。李幼蒸的《 当代西方电影美学思想》(中国社会科学出版社)、姚晓濛的《电影美学》(人 民出版社)、王志敏的《电影美学分析原理》(中国电影出版社)等则成为中国学者接受 和介绍西方现代电影理论的典型样本。
对于中国电影界来说，更有启发意义的或许是开始用西方现代电影理论和批评方法来 阐释中国电影的尝试。“中国学者应用现代理论的基本特征是：读解电影，理解社会， 即：以中国电影与社会为研究对象，以西方现代电影理论为武器，把电影理论与批评结 合起来，把电影批评和社会批评结合起来。”(注：胡克《现代电影理论在中国》，《 当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年10月版，第10页。)80年代中期以来 ，电影的文化研究不仅取代了传统的政治/社会、主题/人物分析的模式，而且也完成了 本体批评的转轨，中国经典电影文本和当代电影文本成为文化研究的范本。《当代电影 》1990年第3期开设“重读经典本文”专栏，李奕明的《<战火中的青春>：叙事分析与 历史图景解构》、应雄的《<农奴>：叙事的张力》、马军骧的《<上海姑娘>：革命女性 及“观看”问题》、戴锦华的《<红旗谱>：一座意识形态的浮桥》对《战火中的青春》 、《农奴》、《上海姑娘》、《红旗谱》进行了重新读解。《红高粱》、《芙蓉镇》的 深层结构在王一川的《茫然失措中的生存竞争——<红高粱>与中国意识形态氛围》、尹 鸿的《重读<芙蓉镇>——一种实验批评的尝试》中被重新挖掘：“《红高粱》在与观众 的对话中已经潜藏着一种法西斯主义强权逻辑，它运用话语的暴力，客观上促进了当今 意识形态的再生产。”(注：王一川《茫然失措中的生存竞争》，《当代电影》1990年 第1期，第41页。)“如果从这一精神分析视角切入影片《芙蓉镇》，所呈现给我们的就 不仅仅只是发生在一个小镇上的极左路线对平民百姓的政治经济压制和迫害的故事，而 且也是两个女人之间尖锐的在性别问题上的较量”，“《芙蓉镇》为我们提供了一种描 写两个女人性别权力的较量的潜本文”。(注：尹鸿《重读<芙蓉镇>》，《当代电影》1 990年第2期，第34页，第35页。)《电影艺术》1990年第2期集中刊发了李奕明的《谢晋 电影在中国电影史上的地位》、汪晖的《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析 》、应雄的《古典写作的璀璨黄昏——谢晋及其“家道主义”世界》、戴锦华的《历史 与叙事——谢晋电影艺术管见》这样一组研究谢晋电影的文章。从80年代初朱大可挑起 的对“谢晋模式”的争论，到90年代初对于谢晋电影更加冷静而细致的读解，显示了运 用西方现代电影理论研究中国当代电影导演中的大师级人物的努力。各种各样的电影研 讨会，同样显示了中国电影研究者运用西方现代电影理论来阐释中国影片的成果，比如 对于《给咖啡加点糖》、《晚钟》、《疯狂的代价》、《本命年》等影片的读解。(注 ：《<给咖啡加点糖>漫谈》，《当代电影》1988年第2期；《战争与人性——<晚钟>座 谈纪要》，《当代电影》1988年第6期；《<疯狂的代价>笔谈》，《当代电影》1989年 第2期；《讨论<本命年>》，《当代电影》1989年第6期。)对于中国电影的相关分析还 涉及第四代、第五代导演、女性电影、城市电影等重要思潮、现象或者命题以及《鸳鸯 楼》、《太阳雨》、《最后的疯狂》、《红高粱》、《老井》、《孩子王》、《弧光》 等重要影片的文本剖析。戴锦华的《雾中风景——中国电影文化1978-1998》(北京大学 出版社)成为解读中国新时期电影文化最有代表性的论著。有意思的是，“文革”时期 的电影在王土根的《“无产阶级文化大革命”史/叙事/意识形态话语》(《当代电影》1 990年第3期)、姚晓濛的《初级社会主义文化及中国电影》(《当代电影》199 1年第2期)被重新认知和读解。胡克和姚晓濛的对话《电影：潜藏着意识形态 的神话》对“样板戏”进行如此的读解：“即使是‘四人帮’统治时期拍的电影也包含 了视觉快感的因素，包含了满足观众观赏欲望的因素。假如不能满足观众的观赏欲望， 这样的电影就没有人看。在样板戏中，人们就不爱看《平原作战》，人们最爱看的是《 沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》。《沙家浜》中‘智斗’那场戏更是家喻户晓 。说穿了，‘智斗’实际上是在看女人与男人调情。只不过是伪装得很巧妙的一种调情 。比如阿庆嫂利用胡传魁做掩护与刁德一周旋，与好莱坞影片中的荡妇有相似之处。阿 庆嫂是一个处在两个男人之间的女人，一边是胡司令，一边是郭指导员。阿庆嫂以前曾 救过胡传魁，当她转向郭指导员的时候，我们也就在不自觉中接受了作者要灌输给我们 的‘十八棵青松’的思想，阿庆嫂对郭指导员的选择是以政治选择的伪装呈现出来的， 观众认同了阿庆嫂的选择，也就认同了政治的选择。《红灯记》妙就妙在李玉和与铁梅 的关系，是父女，但又不是亲生的。如果不是父女，就有可能是情人。父女加情人的关 系就有些看头了。因此，人们总会心于铁梅在李玉和面前撒娇的戏，在这里‘是父女又 不是父女’的关系，很容易引人想入非非。同样，当人们全神贯注的时候，当与铁梅认 同的时候，‘爹爹挑担千斤重，我也要挑八百斤’的誓言也就成了人们的决心。表面上 ，这些都是十分说教的，而实际上观众在戏中找到了自己的快乐。当时没有任何宣泄的 渠道和方式，可以说是非常严酷的时代，可即使如此，观众还是找到了代偿，虽然伪装 得很好。其实，正因为它们伪装得好，观众才能放心大胆地看。细细地分析，样板戏中 的色情成分照样有。这些戏的女主角都长得很好，观众当然希望看到漂亮的女性，但是 ，漂亮的女性并不能让你白看，你需要付出代价，因为你在看到漂亮女性的时候，你也 已经接受了‘四人帮’的意识形态，你的主体已经向主流意识形态臣服。”(注：胡克 、姚晓濛《电影：潜藏着意识形态的神话》，《当代电影理论文选》，第62- 63页。)分析的结果未必会获得许多人的认同，但这种分析本身却非常具有启发意义。
20世纪80年代末期以来，继结构主义符号学、精神分析、意识形态、女权主义、叙事 学之后，后现代、后殖民理论等被用来解读中国电影，比如张卫的《后结构主义与中国 电影的阐释冲突》(《当代电影》1990年第5期)、张颐武的《全球性后殖民语境中的张 艺谋》(《当代电影》1993年第3期)、尹鸿的《告别了普罗米修斯之后——后现代语境 下中国电影的写作》、饶曙光的《后现代主义文化与当代中国电影电视》(《当代电影 》1994年第2期)、王宁的《后殖民语境与中国当代电影》、颜纯钧的《经验复合与多元 取向——兼论“后殖民语境”问题》(《当代电影》1995年第5期)等。电影研究似乎出 现理论意义上的“多元”现象，但电影研究整体毫无疑问已经开始陷入一种困境之中。 如果说，80年代中国电影研究是由一种“合力”造就的——这种“合力”一方面来自改革开放之后对于西方现代文艺理论和电影理论的引进，另一方面也是来自中国电影的现 实需求，那么，从80年代后期尤其是从90年代以来，这种“合力”的发展形成了一个“ 瓶颈”，一个似乎难以超越的“瓶颈”。
二 从众声喧哗到个人独白
一位学者以“茫然失措”来概括80年代中期中国的意识形态氛围：“你觉得你是肩负 着莫大历史重担前行，但又看不见目标；你想全力挣脱传统和过去的束缚，但又似乎被 死死缠住；你或贤能如大禹，或愤懑如屈原，或激进如谭嗣同，但这一切都似乎无济于 事，还不如沉溺、忘却于狂舞、捞钱的快活中来得快活；你幻想如赫拉克里斯那样挥动 美国大帚一下子清扫垃圾成堆的奥吉亚斯羊圈，但结局常常是绝望，使你远不如象红卫 兵那样破坏、否定一切来得痛快淋漓。这样，你就不断被缠扰于信念与虚无、焦虑与沉 溺、理性与非理性等复杂情绪交织成的冲突中了，到头来依旧是茫然失措。这种茫然失 措境遇根本上是由双重信念解构造成的。解构是化用的后结构主义术语，意即解体、衰 微。一是在中西文化的碰撞中，人们对中国文化的信念正在解构；二是在东西方共产主 义与资本主义两大世界的对比中，人们对共产主义的信念正在解构。这样的双重信念解 构交织一体，把人们推向虚无的绝境和茫然失措的绝境。”(注：《茫然失措中的生存 竞争》，《当代电影》1990年第1期，第45页。)
如果说，“茫然失措”的困境至少还表明了信念/虚无、结构/解构的困境的话，那么 ，进入90年代之后，随着商业化、世俗化进程的加剧，这种多少还带有批判和反思性质 的困境与矛盾正被一种更加直接更加赤裸裸的对于物质、欲望的感官享受所取代，这种 弥漫着全社会的意识形态氛围在某种程度上决定了以批判性和反思性为基本特质的电影 研究，尤其是真正的电影批评在整体社会文化语境中的缺席。批判精神的匮乏所导致的 直接后果是面对着日益商业化世俗化的消费社会，“对新奇的无休止的迷恋”取代了最 起码应该具有的文化思考，无论是对于传统文化，还是对于当代流行文化，都缺少批判 性的反思精神。在1998年举国上下对于《泰坦尼克》失去理智的集体发烧和群体狂热中 ，我们很少听到对于这种电影文化现象的深刻反思，以至于给这部以消费灾难为主题的影片加上了诸如“歌颂真挚爱情”、“表现人文关怀”等等标签。毋庸讳言，就目前电 影制作在技术上所能够达到的水准而言，《泰坦尼克》确实是一部一流的灾难片，但是 影片对于爱情的表达却要逊色得多。在好莱坞电影中，灾难首先是作为视觉奇观、作为 商品用来消费的，爱情也是。要知道什么是人文关怀，最好去看一看欧洲电影，比如基 耶斯洛夫斯基的《三色》，比如曼彻夫斯基的《暴雨将至》。不过，欧洲电影的票房终 究敌不过好莱坞电影，同属好莱坞电影，那部更具有人文品格的《阿甘正传》在中国的 票房也不敌动作片，但在心智上具有“精英”品格的批评家们对此却必须有清醒的头脑 。而对于创作者来说，盲目地模仿和追随好莱坞只能把民族电影推上绝路。90年代以来 日本电影的复兴、伊朗和韩国电影的崛起，对我们的电影界应该是不无启发的。
批判性和反思性丧失的另一方面的表征则是媒体炒作开始占据电影研究特别是电影批 评的主流。在一个只需感受不需思考的年代，理论和批评似乎显得过于奢侈。号称“中 国最新锐的时事生活周刊”——《新周刊》曾经以“弱智的中国电视”、“砸烂电视” 等专题发出了中国传媒界罕见的批评声音，能够批评尤其是能够批评传媒确实是中国文 化的一大进步，但批评的声音在90年代的中国电影界已经处于一种极其贫弱的位置，或 者说处于“失语”和“失效”的状态。充斥着各类报刊的，更多是拍摄花絮、明星逸事 之类的花边新闻，理由很简单：好卖。理论与批评不但不再对创作有效，甚至也无法引 导观众，它们远远不及明星的秘闻明星的“一地鸡毛”更有诱惑力，也更有商业价值。 同样的理由可以解释电影理论和批评著作的滞销和明星传记的畅销。于是，80年代中国 电影研究的众声喧哗到90年代，似乎变成了研究者的个人独白和自说自话。与此同时， “精品”、“战略”、“品牌”等原本主要用于商业操作的术语纷纷进入研究领域，成 为研究领域非学术品格的标记之一。
90年代以来，“一直作为中国现代理论核心的意识形态批评和理论正在转型，其批判 性正在减弱，或转化，意识形态被悬置。”“后殖民主义理论的提出，是基于全球处于 后殖民语境之中这个前提，它同现代理论类似，具有比较鲜明的批判性，所不同的是， 它的关注点从国内移到国外，批判锋芒针对‘西方中心主义’。这是拓宽研究领域呢? 还是为了回避国内问题而采取的策略?”“后现代主义理论的提出，是基于中国大陆处 于后现代语境这个前提，从方法论考察，它与现代理论一脉相承，但是现代理论体系本 身却成为它解构的对象，这是否意味着现代理论正在引火烧身?”(注：《现代电影理论 在中国》，《当代电影理论文选》，第16页。)作者对于90年代中国电影研究领域这种 矛盾现象的表述和疑问是准确而切中要害的。事实上，中国电影研究的这种“回避”“ 策略”更多的也决定于中国本土可供研究的电影创作文本的日渐匮乏。在80年代，无论 是戏剧性、文学性、娱乐性的讨论，还是电影本体问题的思考，都可以在本土电影创作 中找到相应的研究对象。但是，90年代占电影研究重要地位的后现代主义和后殖民主义 却面临着研究对象的匮乏或者说模糊。后殖民主义针对的除了张艺谋就是陈凯歌；后现 代主义的尴尬则涉及到中国当代社会的整体文化语境。对于刚刚从传统农业社会向现代 工业社会转变的中国社会来说，“后现代”似乎更多是一个被呼唤出来的对象而并非现 实本身，当然这并非意味着中国不具有“后现代语境”。相反，由于我们在短短20年时 间里密集了西方社会更长跨度的文化和意识形态，从而使得中国当代电影呈现出似乎是 矛盾的形态——一部影片可能是“现代主义”的，但却同时具备“后现代主义”的特点 。如果只是从概念出发，就容易忽略掉中国电影的基本“事实”。借助西方现代电影理 论来阐释中国电影的时候，中国电影并非只是用来印证西方既成电影理论的对象。事实 上，中国电影研究者从80年代到90年代对于西方电影理论的运用，与其说只是读解了中 国电影，还不如说同时更多地是借助电影文本读解了中国社会。中国电影有自己独特的 影像编码方式，也有自己独特的与社会文化语境对应的方式。在我们经历了用西方的话 语来解释中国电影之后，如何找到一种自己独特的语言来真正发出自己的“声音”，也 许是摆在我们面前的迫切任务。
对于90年代以来的中国电影研究来说，一个更加令人不堪的现实是，由于现实的原因 ，尽管仍然有为数不少的电影研究者尤其是来自普通高校的电影研究者依旧留在寂寞的 学术研究领域，但他们已经逐渐沦落为“边缘人”，研究经费严重不足，话语权逐渐丧 失，而更多的研究者已经流入其他更有诱惑力的领域。对于迫切希望建立中国电影理论 或者美学体系的电影领域来说，这才是更加无情的“杀手”。
三 传统文化：新的生长点?
世纪之交的中国电影研究面临着前所未有的困境。西方现代文艺理论和电影理论与中 国电影的现实之间已经不再呈现出80年代那种需求关系，前者也不会再对中国社会文化 产生如80年代那样激烈的影响和冲击。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影， 因为中国电影有着自己独特的编码方式，有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的 方式。中国文化是个汪洋大海，中国电影研究的现代进程在这里同样会遭遇尴尬的命运 ：“借用西方话语，遭际忽视本土文化特征的指责；拒绝西方话语，又缺少一套独立的 行业话语体系。在电影批评中，不论是本体论，亦或文化说，都不过是外国理论的大陆 版：我们从中获得了灵感和视野，却没有由此派生出中国的电影理论模式。”(注：远 婴《八九十年代中国电影理论发展主潮》，《当代电影理论文选》，第29页。)
应该说，即便是在整体沉寂的90年代，无论是对于西方电影理论的运用，还是创建中 国电影理论或者电影美学的努力，都取得了一些阶段性的成果。由中国电影艺术研究中 心与北京广播学院联合编辑，北京广播学院出版社出版的包括《中国电影美学：1999》 、《90年代的“第五代”》、《当代电影理论文选》、《当代电影美学文选》、《电影 艺术与技术》、《新中国电影50年》、《香港电影80年》、《当代欧美名片评析》在内 的“当代电影论丛”的出版便是陷入低迷的中国电影研究领域一个令人欣喜的亮点，其 中更多的仍然是对于新的理论和批评方法的实际应用。
2001年的第10届中国金鸡百花电影节首次将学术研讨会改名为“中国电影论坛”，而 其研讨的主题则是“中国电影：传统文化与全球化趋势”。尽管它侧重于探讨电影创作 问题，但这个选题的确立对于世纪之交的中国电影研究恐怕也是不无启发的。也许，对 于中国文化的新的认知将成为建构中国电影理论体系的新的生长点?
早在80年代中期，就有学者试图将中国古典美学与西方现代电影理论作“拼接”，比 如姚晓濛的《对一种新美学形态的思考》(《当代电影》1986年第6期)。“姚 晓濛在阐释‘意象美学’这个概念时，把中国古代文论(如《二十四诗品》) 与西方现代电影理论的第二符号学生硬地拼接在一起，显露出中国学者当时试图使中国 古代与西方现代两种理论体系完美融合，建构新理论体系的天真想法。”(注：《现代 电影理论在中国》，《当代电影理论文选》，第11页。)戴锦华的《读夏衍同志<写电影 剧本的几个问题>》(《当代电影》1987年第1期)则“最早用现代理论的一些方法对中国 传统理论进行反思”，“她以交换结构的方式重新描述权威理论，把反省和批评隐含在 这种描述之中，一方面极其敏锐，另一方面又非常谨慎，这也决定了中国现代理论在反 思传统理论时的基本策略。”(注：《现代电影理论在中国》，《当代电影理论文选》 ，第11页。)钟大丰的《论“影戏”》(《北京电影学院学报》1985年第2期)、《“影戏 ”理论历史溯源》(《当代电影》1986年第3期)、《中国电影的历史及其根源——再论 “影戏”》(《电影艺术》1994年第1、2期)、陈犀禾的《中国电影美学的再认识——评 <影戏剧本作法>》(《当代电影》1986年第1期)等用“影戏”说来概括中国电影的美学 特征。这一切，都可以看成是中国电影研究者试图构建中国电影理论体系的努力。应雄 在他的对于一部中国早期电影的个案分析中提出了关于“东方电影”的命题。作者认为 ：“由费穆之《小城之春》而小津、沟口、侯孝贤……，我们可以构想并探讨一种既区 分于美国好莱坞(及一般常规电影)又区分于西方艺术电影的‘东方电影’之美学。”( 注：应雄《<小城之春>与“东方电影”》，《电影艺术》1993年第1期，第11页。)
90年代以来，尽管电影研究整体日渐的边缘化，但构建中国电影理论或者美学体系的 努力却在延续着。王志敏的《现代电影美学基础》“在本文分析的大量篇章中，他着意 于东西方现代电影的比较研究，深入地探寻现代电影的东方文化底蕴和中国经验，表现 出强烈的美学理论本土意识，试图建立跟创作系统对应的美学体系。特别是通过对陈凯 歌、张艺谋电影的深入解读，所洋溢的理性意识和批判精神，以及在阐释中国电影现象 时对佛、道、禅宗思想的引证、分析，都是现代电影美学思辨进程中的宝贵尝试。”( 注：倪震《序》，《现代电影美学基础》，中国电影出版社1996年版，第10页。)如果 说，该书对于构建中国电影美学体系的努力更多体现在对于中国电影文本的分析以及与 西方电影文本的比较中，那么，在他与王迪合著的《中国电影与意境》一书中，则从中 国传统艺术和美学的核心概念“意境”出发，来全面研究中国电影艺术。“意境”不再 只是看成在中国电影中的风格元素，而是涉及到了剧作、导演、表演、摄影、录音、美 术等各个创作环节，或者说，涉及到了时空、画面、声音、叙事、风格等各个元素，实 际上，它也是一次构建“中国电影诗学”的尝试。(注：王迪、王志敏《中国电影与意 境》，中国电影出版社2000年9月版。)郦苏元的《中国早期电影的叙事模式》(《当代 电影》1993年第6期)、《关于中国早期电影理论》(《当代电影》1994年第4期)、《中 国电影中的空间美感》(《中国电影：传统文化与全球化趋势——第十届中国金鸡百花 电影节学术研讨会论文集》，中国电影出版社)、陈山的《略论三、四十年代中国电影 的文化传统》(《北京电影学院学报》1995年第1期)、林黎胜的《中国电影的叙事时间 研究》(《北京电影学院学报》1996年第1期)等则表明电影研究者对于中国电影叙事模 式、时间观念、空间美学的研究作着同样的努力。
将中国文化看成中国电影研究新的生长点，并不意味着简单地到《文心雕龙》、《诗 品》中去寻找用于电影理论和批评的“教条”，而是在中国文化、中国艺术中找到与现 代电影相通的内在精神和理论支点。另一方面，尽管以视听语言为主要表征的电影因其 具象性、直接性而成为某种意义上的“世界语”，尽管开放中的中国也加入了世界一体 化的进程，但文化的生存和发展并不是以共通性而是以独特性为前提的，或者说是以共 通性/独特性、世界性/民族性之间的张力为前提的。在这个意义上，中国电影研究同样 必须在世界/中国、异域/本土、传统/现代的关系中保持适度的张力，才能找到发展的 内在动力。
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