国剧运动的戏剧史学研究，本文主要内容关键词为：国剧论文,史学论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代戏剧史上的国剧运动，指的是1925年余上沅、赵太侔、闻一多在纽约演出《杨贵妃》后，回国一年间致力于倡导“国剧”——“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”①的一系列戏剧活动。除拟定“北京艺术剧院”计划和成立“中国戏剧社”外，他们在国立北京艺专设立了戏剧系，由闻一多任艺专教务长，赵太侔和余上沅担任系主任和教授，主持教学和演出。1926年6月17日至9月23日，他们联合徐志摩、张嘉铸、熊佛西等十几位留学美、英学者出版了15期《晨报副刊·剧刊》，共发表几十篇文章。一年后，余上沅编辑出版《国剧运动》，收入其中23篇作为正文、4篇作为附录，并撰写了“序”。自1980年代以来，国剧运动以其最早提出话剧民族化(特别是写意戏剧观)的理论超前性，备受研究者关注。目前，学界对国剧运动的研究多以《国剧运动》为主要资料，外加同时代闻一多、梁实秋等的著作和回忆以及一些理论文章，研究重心多集中在写意、话剧民族化、文化保守主义等理论层面。然而，从戏剧史学(theatre historiography)的角度看，研究国剧运动及其主将余上沅的思想脉络，国剧运动于1926年异军突起的前因后果，以及《晨报副刊·剧刊》出版三个月后急速偃旗息鼓的实际原因，这些资料便显得过于单薄。 事实上，除《国剧运动》外，还有几组资料或被忽视，或不为人知，十分值得深入研究。这些资料包括：(1)余上沅于1922-1923年出国前一年间发表在《晨报副刊》的70余篇戏剧译介连载和3篇论文；(2)余1923-1924年间写于匹兹堡的卡内基工学院、发表在《晨报副刊》的19篇《芹献》；(3)余1925年夏至1926年6月回国后一年间发表在《晨报副刊》和《京报副刊》的文章以及向培良等人对他的质疑；(4)这一年间对他在艺专和燕京大学导演剧目的评论；(5)《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日至9月23日共15期的全部文章(其中十几篇未收入《国剧运动》)；(6)比《晨报副刊·剧刊》开始晚两周半(1926年7月5日)，由艺专戏剧系学生主编，与国剧运动针锋相对的《世界日报·戏剧周刊》。将这些资料纳入我们的研究视野有利于搞清以下几个层面的问题：(1)余上沅：1923年出国前对“旧剧”(主要指京剧)和广义上的“戏剧”的认识和主张；(2)余在美国两年内的学习、观摩和实践对其戏剧观，特别是对中国戏剧和《新青年》倡导的社会问题剧认识的改变；(3)余等人1925年回国后一年内的戏剧教学、演出和写作活动以及北京文坛的反响；(4)《晨报副刊·剧刊》期间北京其他媒体的反应和争论；(5)导致《晨报副刊·剧刊》停刊和国剧运动失败的实际原因。 这些问题似乎都有答案，但细究起来却并不尽然。如第一个问题，即余上沅出国前的戏剧写作和戏剧观，研究者多遵从马明在1989年发表的，可称为国剧运动研究先驱的《论余上沅与国剧运动》一文中“仅仅1922一年，即他从北大英文系毕业到清华学校教务处当职员的一年中间，他在北京《晨报副刊》发表的剧论已经近五十篇”的提法。②而马文随后指出的余的《二十二位戏剧名家及其代表作》和《作剧的原理》是连载的“著译”和“选译”的信息，则常被后继者忽视。比较有代表性的表述便成为余“毕业后任教清华，仅一年间就在北京《晨报》副刊发表了40余篇剧论文章，研究范围无分中西，不论古今”③。实际上，余在《晨报副刊》共发表了70余篇文章，绝大多数是连载的翻译，只有三篇是评论，并非研究文章。正本清源，理清史料是戏剧史学的基本功课。搞清这一事实并不否认余翻译的勤奋和成绩，相反有利于理顺余出国前的积累及其对旧剧和西方戏剧的态度。因此，我将用一小节对这些文章做一梳理。 这种梳理同样适用上述其他几个问题。如余在美国的成绩，除马明的文章论述了《芹献》的贡献外，近年的研究重点多依据余致张嘉铸的信以及梁实秋、黄仁霖的回忆，注重在纽约演出的《杨贵妃》。实际上，《芹献》对于国剧运动研究的价值远过于《杨贵妃》，因为它蕴藏了国剧运动理论的萌芽，记录了余对戏剧从文字理解到亲身实践的过程。至于余归国后一年内以及1926年夏国剧运动期间的争论和史实，则需要我们将目光从《晨报副刊》和《晨报副刊·剧刊》扩展到北京的其他报纸副刊，特别是《京报副刊》和《世界日报·戏剧周刊》。后者尚未被研究者提到，却是研究国剧运动的极为宝贵的史料。 一、1922-1923：勤奋译介、否定旧剧 余上沅1922年北京大学文科毕业，在清华学校任教，1923年，由“该校半官费派送美专门研究戏剧艺术”，于8月17日“乘约克逊总统号启程赴美”④。余在1922年6月到1923年5月间在《晨报副刊》共发表70余篇译介连载和3篇评论。分量最重的是布兰达·马修斯(Brander Matthews)的《做戏的原理》(The Principles of Playmaking)，共译了16章中的7章，从1922年6月25日连载至8月15日。⑤另一部是《过去二十二戏剧名家及其代表杰作》，于1922年10月分21次连载。依照马修斯《欧洲之领袖戏剧家》(Chief European Dramatists)的框架，从埃斯库罗斯的《阿伽门农》到易卜生的《玩偶之家》，每篇介绍一位剧作家及其代表作。但因为原著是剧作选，介绍不多，余的评介参考了马修斯的《做戏的原理》和《戏剧发达史》(The Development of Drama)。⑥此外，还有三个单剧介绍的连载，即萧伯纳的《长寿篇》(Back to Methuselah)、罗斯丹的《西兰娜》(Cyrano de Bergerac)和高尔斯华绥的《公道》(Justice)。 毫无疑问，余这一年的异常勤奋为日后的戏剧学习打下了良好的基础。然而，从他发表的少数几篇评论可以看出，他对话剧的发展方向，特别是对“旧戏”(即京剧)的否定，完全受《新青年》影响。有意思的是，这种姿态有时会与马休斯的戏剧理念发生冲突，凸显余的惶恐及应对策略。这在《做戏的原理》中《歌乐剧的习惯》一章译者附记中表现明显。该章的重点是戏剧，特别是歌剧(opera，余译为“歌乐剧”)的程式(convention，余译为“习惯”)。马修斯从绘画和雕塑谈到歌剧和话剧，指出程式是艺术家与观众默认的契约关系：“以上就是戏剧的习惯，没有这些习惯，戏剧不能存在。地域不分东西，民族不分蛮野文明，他们所有的戏剧，都逃不出这些习惯的范围。”⑦进而批评托尔斯泰在《什么是艺术》(What is Art?)中对瓦格纳《齐格弗里德》(Siegfried)演出中歌剧程式的非议，指出，“他所反对的是以艺术之形式论的歌乐剧；他的不利的判决之精神，在他尚未明言的希望之中，他满心以为歌乐剧是不怕受真实的对验的。但歌乐剧永是不自然而不可能的……其奇怪，不通，不可能，不自然之处，和汉姆列(即哈姆雷特——引者注)用英文的无韵诗谈话及满拿里沙(Mona Lisa)之绝无动作，又有什么高下呢？”⑧这里，托尔斯泰对沙俄所谓腐败的、远离现实的歌剧的批判极似《新青年》对京剧的批判，而马修斯的观点就是赵太侔在国剧运动第一炮《国剧》中提出的中国戏曲“程式性”(conventionality)的理论根源。 有趣的是，1922年还是《新青年》派信徒的余上沅，对马修斯否认托尔斯泰极为不安，在该章结尾补写了所译7章中唯一的“译者附识”： 我译完本章(原书第十二章)之后，不觉起了一种恐惧。在今日非人的戏剧障碍还不曾清除以前，一般替杨梅做起居注的人，或许要说：“可不是吗？西洋通人发出的议论都能证明‘旧戏’有存在的价值啊!杨延辉坐在贡院里想老母，当然可以唱几眼一板的皮黄；一根绒线辫子当然可以当作马……”但是，歌乐剧里的人物，最妙的还是“蝴蝶夫人”，“莱茵女子”一类浪漫世界中的生物。⑨近于写实的剧本，总不免要引起托尔斯泰歌乐剧之艺术观的门徒来反对。“旧戏”能否有其讨论其浪漫与写实的余地和价值呢？根本上他能否成立为一种艺术呢？只可惜像袁世凯攒起某博士的一句话做招牌来实行帝制的人太多了啊。我们的责任，就是不要让“国粹派的旧戏家”污秽了绘画，雕刻，戏剧及歌乐剧等一切神圣的艺术!⑩这段话中的“某博士”指袁世凯的顾问弗兰克·约翰逊·古德诺(Frank Johnson Goodnow)。他于1915年发表的《共和与君主论》，被袁世凯奉为复辟帝制的金字招牌。余上沅把旧戏家比作袁世凯，足见他对京剧及其拥护者的极度鄙夷，但把马修斯比作古德诺，把提倡京剧程式等同于复辟帝制，则过于极端，反显逻辑上的脆弱。 确实，出国前的余上沅对戏剧的认识不可能完全理解马修斯从剧场和表演的角度对戏剧的定义，只停留在19世纪戏剧进化论将欧洲现代戏剧定为世界戏剧顶端的层面。如他在1922年12月1日发表的《晨报与戏剧》一文谈到：“再论到现行的旧戏本身，第一个问题就是他能否列为戏剧，有人牵强的认他为歌乐剧，然而歌乐剧和戏剧之间的差别，简直是不可以道里计，误认歌乐剧为戏剧的人实有不小的罪过；况且旧剧还够不上歌乐剧呢。”(11)与此相关，余对易卜生的崇拜也上升到了国民性的高度：“一国戏剧的兴衰，全视其国民性的进退为准；十九世纪初年的戏剧盟主，法国便不能让给德国，而国小如挪威，他竟能因他国民性之坚强进步，遂产生出世人奉为偶像的伊卜生。”(12)戏剧进化论在东亚的影响至少可以追溯到日本的森欧外，他在1889年德国留学归来不久，在一篇讲话中提出欧洲的戏剧在16、17世纪分化，其中歌剧相当于歌舞伎和净琉璃中的时代物(历史剧)，而话剧则通过文学性极高的剧本获得了表现生活的能力。(13)把戏剧的内容与国民性相连，忽视戏剧的舞台性，正是陈独秀、鲁迅、胡适等20世纪初日美留学生带回国的观念。从这个意义上说，国剧运动之争是两代留学生观念之争，而国剧派的主要目的正是去掉新文化运动给戏剧戴上的“社会问题剧”的枷锁，把戏剧还给剧场。 而在1922-1923年的余上沅还只注重戏剧的内容，否认形式的重要性。这反映在他极力反对蒲伯英征集歌剧剧本一事。1923年1月5日，身为人艺戏剧学校校长和《晨报》主编的蒲伯英，在《晨报副刊》以“止水”的笔名发表了《人艺社征募歌剧剧本的公告》：“我们想要造一种和近代文明各国‘阿伯拉’(Opera)相当的中国歌剧已经有大体的计画了。现在第一步先行征募剧本。”而征集条件“腔调”一项竟然允许昆曲和京剧：“除北方现行的高腔和梆子腔不要以外，无论昆腔皮黄乃至于各种悦耳动人不涉淫浪的杂腔，都可以用。”(14)不到一个月，余上沅发表了《歌乐剧此时有提倡的必要么？》，反对蒲设立人艺戏校歌剧科的计划：“我们只能认话剧为戏剧，不能认歌剧为戏剧。歌剧唯一的目的只是美，戏剧的目的不仅限于美；歌剧的对象是观众的情感，戏剧的对象是观众的情感和理知……一国的嗜好，一国的风尚，只能有一个标准……中国幸而没有歌乐剧(我们原不承认旧戏是歌乐剧)，我们又何必自费苦心来提倡他？何况他确能妨害戏剧的发展？”(15)这里有几点值得重视。一是对戏剧狭隘的定义，否定戏剧的审美和娱乐功能，并且要独断地一统国民嗜好和风尚。二是功利性，为了话剧的发展不能提倡歌剧。三是该文确实起到了敲山震虎的作用，“中国歌剧”的主张从此再无下文了。 二、1923-1924：《芹献》——发自匹兹堡的报告 卡内基工学院的戏剧系成立于1914年，是美国最早的戏剧系。余上沅在1923年9月到1924年5月一年中修了十门课程，包括“编剧，发音术，化妆术，服装史，舞台技术，技术实习，舞台管理，排演及公演，通俗跳舞，美育跳舞”(16)。《芹献》的19篇文章包括：舞台布景、灯光和服装技术介绍(五篇)；表演与演员研究(两篇)；莫斯科艺术剧院和意大利著名女演员艾伦诺拉·杜斯在匹兹堡公演的报道(两篇)以及当代剧坛的介绍，包括奥尼尔、莱因哈特及其在纽约上演的《奇迹》(两篇)、爱尔兰国剧运动和格雷格利夫人以及美国当代戏剧杂志。这一年的学习、实践、观摩和思考在这些文章中体现了余的两点质变：一是开始质疑易卜生进入中国的意义和对中国戏剧青年的影响，二是首次提出戏剧“写意”的概念。 对易卜生介绍的质疑首次出现于1923年12月14日发表的《北京为什么不组织一个小戏院》。离别新文化运动中心的北京已四个月、学了一个学期戏剧的余上沅此时对新文化运动和旧戏的认识都客观了许多。他将话剧发展定为宣传、爱美剧、职业剧三个时期： 在宣传时期内最有力量的要算《新青年》。和对许多事情一样，《新青年》对戏剧也只开了几尊大炮，而开炮的先生们却坐在一旁去静听回响；究竟中国应当要怎样去创立新剧，也无人拟过具体的办法，做过实验的工作。在这个回响之中，我们常听见一片叫骂之声，不堪入目；因要提倡新剧，于是痛骂旧戏，这也许是新旧交替间一段不可避免的阶段。(17)这里对新剧界痛骂旧剧的认识，与半年前要防止旧戏“污秽……一切神圣的艺术”的余上沅有天壤之别。而对《新青年》只破不立的评价，也隐含了对其译介易卜生的非议。在1924年4月7日的《爱尔兰文艺复兴运动中之女杰》一文中，余上沅进一步提出该运动正是打破首倡者爱德华·马丁独尊易卜生之后才得以昌盛：“马丁的旨趣，并不是爱尔兰的复兴，却是伊卜生的复兴。”(18)格雷戈里、叶芝、沁孤等冲破易卜生的垄断，正好被余上沅用以对比中国的现状：“我们乐观些说吧，中国剧界的运动是什么趋向呢？我们可以毫不迟疑地答道：归向伊卜生——自从《新青年》的伊卜生号出世以来，学生们不会谈几句《娜拉》《群鬼》便是绝大的羞耻；少年作家把娜拉重新描画的已是不少了。研究伊卜生是不错的；有几个人的技术赶得上他呢？”(19)至此，余上沅已经认定易卜生崇拜为话剧的歧途。余的自信还来自现代戏剧，特别是当时正在纽约上演的莱因哈特的《奇迹》中打破第四堵墙的舞台设计和表演手法。他据此在1924年5月6日发表的《表演的艺术》一文中，首次提出“写意”的主张：“表演艺术的新潮是与上述的那个舞台设计新潮同源的。要详细讨论这个运动便不能不牵涉到别的艺术上去，尤其是绘画的艺术。写生画(representational)是与写实派的表演平行的；写意画(presentational)是与这个新运动平行的。写意画是要把若干形体的关系宣达出来，不问这些形体是否属于日常生活的范围之内。”(20)值得注意的是，“写意”一词的灵感并非研究者通常认为的来源于中国绘画。余没有提到中国画，他的写意画也不是与“工笔画”对应，而是与西洋“写生画”对应，指现代派绘画和阿皮亚和戈登·格雷等的现代舞台美术，其英语分别是的presentational和representational。这两个词后来在学习斯氏体系和20世纪60年代初“演员的尴尬”讨论中被译作“体现派”和“体验派”，分别以哥格兰和斯坦尼斯拉夫斯基为代表，可见这两种表现手法的区分源远流长。 余上沅真正把写意与东方艺术联系起来，是1926年国剧运动期间写的《旧戏评价》一文：“所以写实派在西洋艺术里便占了一个重要的位置，与之反抗的非写实派或写意派，也是一样。近代的艺术，无论是在西洋或是在东方，内部已经渐渐破裂，两派互相冲突。就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。这两派各有特长，各有流弊。”(21)即使在这篇文章里，他也清晰地指出两派在东西方艺术中均占有同等地位，不应厚此薄彼，而应互相沟通。这一思路自然会认为新文化运动对旧戏的全盘否定矫枉过正，是不符合艺术规律的粗暴行为。 三、1925-1926：《晨报副刊·剧刊》前的笔战 余上沅在美国的第二年与赵太侔、闻一多等人在纽约演了《杨贵妃》后，三人于1925年6月1日归国，创办了艺专戏剧系，并于1926年6至9月出版了《晨报副刊·剧刊》。除筹办北京艺术剧院外，闻一多担任国立艺专的教务长；赵太侔任戏剧系主任，主讲舞台布景与造型、姿态表情两门课；余上沅任戏剧系教授，主讲化妆和戏剧概论，并为本系导演了《获虎之夜》和《压迫》，为燕京大学导演了《第二梦》等戏。此外，余在国剧运动前发表的几篇文章也为国剧运动做了理论准备，更让我们了解其辩论风格及论争对手。 1925年10月17日余上沅在《晨报副刊》发表《演员对编剧者之影响》，提出“欧洲名家大多为演员量体写戏”这一在西方早有定论的观点。然而在经历了文明戏、爱美剧和新文化运动之后的北京文坛，这一颠覆作家在话剧中至高无上地位，抬高演员作用的文章，五天后引来了署名李治璞的《演员与编剧并质余上沅先生》的反驳。对此，余在《我的结论还是如此》的答复中，论述了文学“戏剧”和舞台“剧本”的区别，并进一步批评同为《新青年》所译介的萧伯纳不懂舞台技术。同样，余上沅于1925年11月24日在《晨报副刊·社会》上发表《社会问题与社会问题剧》，四天后受到了向培良在《京报副刊》上发起的质疑： 社会问题存在，社会问题剧也存在。你要是不满意，你可以反对，可以攻击，可以改革，可以自己造出更好的东西，但是没有你怀疑的余地。我不知道余上沅先生所谓“怀疑”是什么意思？是怀疑社会问题之不存在吗？那么社会问题已经存在了。是怀疑社会问题剧不是艺术品吗？那么谁能够说娜拉或群鬼或织工不是艺术品呢？况且文学作品之是否艺术的，并不在种类而在内容。(22)余上沅并没有回答向培良的诘问，也许因为心目中答案仍是“我的结论还是如此”，他确实在《爱尔兰文艺复兴运动中之女杰》中指出“研究伊卜生是不错的；有几个人的技术赶得上他呢？”更在答李治璞文中指出萧伯纳忽视剧场的弊病。然而，既然他的目的是运用当代戏剧理论和剧场实践对话剧进行重新启蒙，冲破只重戏剧内容，忽视舞台艺术的误区，那么，与向培良这样的现行话剧观激进卫士的对话和辩论，应该正是其进行理论建设，避免夫子自道的必不可少的一部分。余此后以及国剧运动其他作者在辩论中集体沉默，不但未能加强他们理论的说服力，反而使向培良和他们的学生认为国剧运动提倡旧剧、反对社会问题剧用心不良，是图谋安逸，向旧剧界投降。 余上沅等的理论缺乏说服力的另一原因是他们在实践上的欠缺。余初期导演的话剧未能展现当代剧场的优越性，舞台表演也有许多不足，无疑增添了怀疑者的底气。如李治璞对1926年2月25日艺专戏剧系演出的《获虎之夜》和《少奶奶的扇子》通篇只有批评：“实在不幸!两个戏看完，人们所谓之‘戏剧艺术的感动’那套玩意，简直我以为是说谎骗人的。”(23)如果说李与余交锋后会有失公正，一位署名HC的作者对余应焦菊隐等人邀请导演的《可怜闺里月》和《第二梦》的评价是：“‘燕大’这次演戏，似乎没有导演的人；就是有，也不能算尽职。两个戏，好像都没有在要表演的舞台上化起装来，布起景来正式练习过。这是万不应该的。”(24)余在题名《照理》的答复中同意其批评，同时说明“我在这次所处的地位，不算什么导演的人：在公演以前应该习演若干次不是由我，习演时演员到场不到场不是由我。有了这两个‘不是由我’就够了，还不论其他。”(25)而6月份张嘉铸对“艺专演习”的评论则赞扬了一年教学的成果。张对《获虎之夜》虽仍有非议，却对《一只马蜂》和《压迫》极为赞扬，认为“这一次演戏是为建设一种新的艺术。”(26)作为朋友及同道，也许不免溢美之词，但在美国学习了美术批评的张嘉铸眼光应是不错的，评得也很细致。所以说艺专一年的成绩应该是有的，赵和余如果坚持下去，也可能取得熊佛西那样的成绩。可惜的是他们很快选择离去，留下的只能是悬念和遗憾。 四、1926年夏：与《世界日报·戏剧周刊》的对垒 国剧运动期间真正与《晨报副刊·剧刊》唱对台戏的是《世界日报·戏剧周刊》。该刊始于7月5日，每周一由艺专戏剧系学生五五剧社编辑出版，仅晚于《晨报副刊·剧刊》(6月17日首期)两周半，但持续时间远长于前者。后者一开始就拉开与教授们倡导的“国剧”对着干的姿态，这从两份副刊的报头题图可以清晰地看到。《晨报副刊·剧刊》的题图是戴盔、满髯的京剧花脸脸谱；《世界日报·戏剧周刊》的题图是一位长发的裸体女郎，手持将京剧老生和鼓板一网打尽的渔网，鲜明地预示西方戏剧女神对“国剧”的胜利。 《世界日报·戏剧周刊》初版时，《晨报副刊·剧刊》已出了三期，赵太侔的《国剧》、闻一多的《戏剧的歧途》和余上沅的《旧戏评价》等倡导重新审视旧剧、反对社会问题剧几篇重磅炸弹均已刊出。《国剧》开宗明义，指出“现在艺术界，是反写实运动弥漫的时候。西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵。中国的绘画确供给了他们一支生力军。在戏剧方面他们也在眼巴巴地向东方望着。失望得很。却不曾得到多大的助力。”(27)赵文以马修斯的程式理论为依据，全面分析了戏曲各个方面可以引入话剧并为世界所用的依据，并最终归结到人生与艺术的关系：“话剧诚然是最接近人生的艺术。但是正为这个缘故，我们才不要单被人生摄引了去，而看不见艺术。”(28)闻一多的《戏剧的歧途》，更是直接炮轰《新青年》：“近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改革家——易卜生。碰巧易卜生曾经用剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的‘问题戏’……第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次印象又永远是有权威的，所以这先入为主的‘思想’便在我们脑筋里，成立戏剧的灵魂”。(29)余在第三期的《旧戏评价》中进一步阐释了他的写意戏剧观，强调：“只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”(30) 如此激烈的言辞在仅距“五四运动”七年的北京掀起的波澜可想而知。从开封回到北京的向培良批评道：“两礼拜以前，我还没有回北京，便看见晨报剧刊第一期。那报头足使我吓了一大跳。怎么一张脸谱，跑到‘宣传，讨论，介绍，与批评剧’的刊物上面来了呢？看到后面赵太侔先生的《国剧》一文，才晓得他们是要以……旧戏去帮助他们解脱自然的桎梏。”(31)一心向往话剧的艺专戏剧系学生们反响更为强烈。《世界日报·戏剧周刊》发表了与赵文针锋相对的《国剧》：“我敢这样武断的说：现时流行的被人称为‘国剧’的‘旧戏’，它仅是一种玩意儿，一种供人娱乐的消遣品。它不但隔在艺术的门外，它简直没有窥见艺术的影儿；它既说不上模仿人生，更说不上表现人生。”(32)学生中反应最激烈的是后来改名左明的廖作民，其文章干脆命名《就算是骂》，声讨的对象是俞宗杰发表于《晨报副刊·剧刊》的《旧剧之图画的鉴赏》。左明没有直接反驳俞文，因为在他眼里旧剧没有必要反驳，而是讨伐俞和其他“学者教授们”留学归国竟然去讨论旧剧：“你们拿无辜乡老血汗换来的千千万万的大洋，到国外去留学多年，回国来应干的不干，反在这里畏难苟安，只去碰那已成不可救药的旧剧，岂不是可笑吗？”(33) 这种对教授们极度的不信任，在赵和余先后于8、9月突然辞职南下离开艺专后得以爆发，王瑞麟、李珥彤等发文指责余和赵不称职的教学和不负责的态度：戏剧概论课“七零八落，马马虎虎的说了一大套……化妆术，就只能化了两个不伦不类的少年和老人，余的技巧……叫我们自己去想，想好了就化，画好了让大家来瞧，猜猜看向哪类人物，就是哪类人物。”至于赵的“舞台布景与造设，除在大礼堂拿起米达尺，把舞台上所有纵横，高下，长短……的尺寸，量了一量，画了几张立体，正面，侧面的图案。其余的台怎样造，叫我们自己想去；景怎样饰，也叫我们自己想去。”(34)余在《芹献》中极为推崇卡内基戏剧教育对学生主动性的要求，然而，余和赵在教学上对艺专条件的简陋和不得要领的新生显然准备不足。即使如此，应该注意的是，二人的离去，并非被学生赶走，也不是因为他们请人教京剧(那是第二年的事)。虽然学生们对国剧运动的主张和他们的教学很有意见，最终促使他们离去的是北伐和教学经费(包括工资)的短缺，以及对国剧运动梦灭的心灰意懒。作为年轻教授，教学经验不足无可厚非，而且余上沅日后任国立戏剧学校校长、赵太侔任山东大学校长对中国教育，特别是戏剧教育的贡献无可否认。但这些材料的价值同样不可忽略，因为缺少它们，我们对艺专戏剧系的了解除上述几篇戏评外，只有余上沅在《一个半破的梦：致张嘉铸君书》中几句含糊的描述。 从余上沅的角度看，这一年从踌躇满志到愤懑离京，期间的委屈可想而知。然而将这些文字结合学生们的抱怨，《晨报副刊·剧刊》的最后两期，以及徐志摩、熊佛西等的文字，也许可以对余、赵离京，国剧运动失败的前因后果做一个更客观的估计。首先，他们到北京的最终目的是开办“北京艺术剧院”，学校是他们心目中的培训基地。远大宏图固然可嘉，但也会增加对学校投入不足和条件简陋的不满，对学校缺乏信心，遇到难处，容易退出。然而这些挫折似乎并非导致他们辞职、停刊的直接原因。事实上，直到8月中下旬赵太侔突然南下前，二人一直踌躇满志。《晨报副刊·剧刊》最后两期以前内容丰富，除余坚持到底外，赵在7月22日第6期和一周后的第7期上，连续发表了内容极为丰富的《光影：舞台技术之一》和《布景：舞台技术之二》。至于艺专，二人在夏初还想大干一番，“屡催”刚刚在哥伦比亚大学毕业的熊佛西“急速归来”。情况急转直下是在8月中下旬。赵因为“不得不去之苦衷(即参加北伐)”匆忙离京南下。(35)而余则在距开学仅一个星期时，以“本学期教育经费依然毫无办法”的理由辞职离去，留下熊“唱独角戏”。(36) 赵的离去是因为北京军阀政府的危险性，无可厚非。而余的辞职和《剧刊》停刊情况似乎更复杂一些。首先，梁实秋在《悼余上沅》一文中谈到“民国十五年秋，我返国在南京东南大学任教，北京一班教授们纷纷南下，上沅也来到东南大学教书”(37)。余和梁是清华和美国时的好友，余不如意时，与友好共事的诱惑应该很大。而不如意时，除战友赵太侔出走外，“北京一班教授们纷纷南下”是否也在内呢？《晨报副刊·剧刊》直至1926年9月9日出版的第13期的作者阵容还很强大，包括熊佛西、恒诗峰、顾一樵和俞宗杰，而16日和23日的最后两期，只有徐志摩不知何时翻译的托尔斯泰论剧一节，赵太侔刚回国时起草、被余上沅以“一件古董”名义发表的《北京艺术剧院计划大纲》，以及余自己的《剧刊终期》(包括徐写的一小半)、《一个半破的梦：致张嘉铸君书》和《戏剧参考书目》第一部分，实际上就是余一人苦撑的局面。另外《剧刊》终结的不可忽略、甚至可能是决定性的一个因素，是作为《晨报副刊》主编的徐志摩与陆小曼的浪漫史。二人于该年10月3日结婚，徐13日辞去《晨报副刊》主编，依托徐的《晨报副刊·剧刊》自然不能继续下去。 由此可见，导致余、赵离京和《剧刊》停刊的直接原因，比余上沅在《一个半破的梦：致张嘉铸君书》中的描述要现实得多。 五、结语 搞清这些现实的、余上沅没有写出的原因，证明了“档案、时间、空间、身份、和叙事”(archive，time，space，identity，and narrative)这些要素对从戏剧史学的角度研究国剧运动的重要性。美国戏剧史学者夏洛特·M·坎宁(Charlotte M.Canning)和托马斯·珀斯特威特(Thomas Postlewait)将这五个要素称为“历史研究、描述、分析和写作的必需范畴”。(38)这五个要素互相联系，缺一不可。如对档案的重视让我们尽可能接近原始资料，其重要性在国剧运动研究中首先体现在《世界日报·戏剧周刊》的发现，让我们首次认识到余和赵的教学实践及当时北京戏剧青年对其理论的激烈反弹。此外，我们还应认识到《国剧运动》一书并不等同于《晨报副刊·剧刊》，未收入另外17篇剧评、翻译、轶事、新闻等，包括前文提到张嘉铸的《评“艺专演习”》。这些文章与国剧运动的理论建设没有直接关系，未被收入可以理解，但对于考察国剧运动的全貌却必不可少。实际上，就是这些文章的刊载顺序也极重要，如前面提到的三篇重磅炸弹先于《世界日报·戏剧周刊》首期以及后两期余上沅的独角戏。由此可见档案的重要性。 将这些文章排顺并从中发现规律也让我们看到“时间”这一要素的重要性。搞清赵、余离京以及徐的婚礼和辞职的先后顺序及其与国剧运动终止的因果关系，同样属于时间范畴；将国剧运动的研究范围扩展到1922-1926这四年并理顺余上沅每一年的活动和写作顺序及它们所反映的余的思想脉络，更显示了重视时间的重要性。同理，将空间从北京扩展到匹兹堡和纽约，从《晨报副刊·剧刊》扩展到《京报副刊》和《世界日报·戏剧周刊》，从纸媒扩展到教室和剧场使我们对国剧运动的过程和失败的原因有了更客观的评价，不必仅仅依据余上沅的叙事，或只从理论上推衍其失败的必然性。至于档案、时间和空间的扩展对于理清国剧运动各方面参与者的身份、深究其叙事角度及可能的偏见、遗漏和隐瞒的作用，则更是本文论述的重点。值得注意的是，余上沅编辑的《国剧运动》自上世纪80年代以来备受重视，而《世界日报·戏剧周刊》亲历者左明在1928年编辑的、选录其中22篇文章的《北国的戏剧》却极少被国剧运动的研究者提及。《国剧运动》在中国话剧史上的地位自然不可动摇，然而国剧运动的资料远不止这些，需要我们从档案、时间、空间、身份和叙事等5个角度进行戏剧史学的深入研究。 注释： ①余上沅：《国剧运动·序》，上海：新月书店，1927年，第1页。 ②马明：《论余上沅与国剧运动》，《艺术百家》1989年第2期，第119页。 ③胡叠：《论“国剧运动”的文化保守主义立场》，《戏剧(中央戏剧学院学报)》2005年第2期，第8页。 ④《赴美专门研究戏剧之余上沅君》，《时报图画周刊》1923年8月20日。该文提到余毕业于1921年，清华工作两年，似不可信。这里依据在清华认识余的梁实秋的回忆(参见梁实秋：《悼余上沅》，崔小萍编：《表演艺术与方法》，台北：书林出版有限公司，1996年，第9页)。 ⑤书和章节的译名依照余上沅的翻译，下同。 ⑥余上沅：《过去二十二戏剧名家及其代表杰作》，《晨报副刊》1922年10月9日，第2页。 ⑦余上沅：《歌乐剧的习惯(2)》，《晨报副刊》1922年7月6日，第3页。 ⑧余上沅：《歌乐剧的习惯(3)》，《晨报副刊》1922年7月7日，第3页。 ⑨“莱茵女子”指瓦格纳系列歌剧《尼伯龙根的指环》中的三个水仙女，托尔斯泰提到的《齐格弗里德》是该系列的第三部。 ⑩余上沅：《歌乐剧的习惯(4)》，《晨报副刊》1922年7月10日，第2页。 (11)余上沅：《晨报与戏剧》，《晨报副刊》1922年12月1日，第17页。 (12)余上沅：《过去二十二戏剧名家及其代表杰作：伊卜生与“傀儡之家”》，《晨报副刊》1922年10月31日，第1页。 (13)Mori