论叙事的整体性，本文主要内容关键词为：整体性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
叙事的整体性问题，是叙事文体的核心问题。无论是历史叙事体还是虚构的文学作品，只要作者依照某一准则，将零星的材料或片断的感受，表述为一个可理解的连续体，叙事的整体性问题就出现了。一般地看，只要让叙事过程大致地与线性历史时间或物理意义上的自然时间吻合，这一问题也就解决了。但是，当我们考虑到典型的叙事文体：长篇小说的情况时，问题就变得复杂起来了。
寻找一个符合“可理解的连续性”的原则并不困难。作家可以按照历史事件的因果关系来结构作品（如《三国演义）；也可以按个人的流浪或冒险经历来写作（如西班牙小说《小癞子》）；还可以让小说的叙事过程与一桩案件侦破的过程吻合（如《福尔摩斯探案集》中的各种故事）；甚至可以按照书信的开头和结尾来安排结构（如俄罗斯小说《穷人》）……。这些结构的原则，都能使作家所占有的零星材料或片段感受，变成一个可理解的连续的整体。
所有这些“原则”，就像一件件工具，有的作家用起来得心应手，有的则感到别扭。但无论如何，它都不同程度地限制着作家对个人经验或审美感受的表达，但它又是使个人经验或零星感受“形式化”必不可少的要素。既要使叙事具有整体性，又能极大限度地拓宽叙事空间，恐怕是每个作家都向往的境界。高明的作家都清楚地认识到，这些程式化的布局形式结构只不过是一种无可奈何的手段罢了，它最终指向的是，作家通过个体审美经验的表达而达到的目的——完成化了的审美形式结构的整体。举一个最简单的例子：音乐的节拍（四三拍、四四拍等），就是一种程式化的布局形式结构，它是可以模仿的。当它体现了一种节奏感，而引导了听众的情绪走向，并产生了感染力时，就具有了审美形式结构的性质。在中国传统文论中，这样一种能统一作品外在形式的内在审美结构称为“情志”，它与作品的语言形式和布局形式是融为一体的。正是“情志”统摄了纷杂的材料，使作品产生了统一的整体感，使之“杂而不越”。刘勰在《文心雕龙附会篇》中提出的“杂而不越”，指的就是对作品整体性的要求。当然，不同的时代、不同的作家，他们的“情志”都会千差万别。这种差别的个人性和历史性，就是推动小说文体不断变化的内在根据。而一个伟大的作家，其统摄纷杂材料的“情志”，不但具有高度的个性，甚至还能涵盖那个时代的“情志”。
历史演义（符合社会历史的因果关系，并可以人为地划分阶段）、侦探小说（符合案件的因果逻辑，以破案为结局），其叙事的整体性是不成问题的。但它之所以是通俗的甚至流于庸俗的文体，原因就在于它将布局形式结构当作了目的；或者说，它尽管具备了布局形式意义上的“章法”，但并不具备审美形式意义上的“情志”。在它那里，个人经验、审美要素非但不能成为表达的中心，甚至被忽略了。也就是说，它对艺术创作的根本目的并不关注，而热衷于技巧的玩弄，甚至刻意迎合一般读者的趣味。
还有一种值得注意的观念，同样是对审美意义上的文学性的伤害。这就是建立在黑格尔的“历史理性”基础上，并在卢卡奇那里得到详尽阐述的“总体性”概念。这一概念看上去很辩证、很圆满，但从根本上看，它是不惜牺牲不同时代的、具有审美变异性的艺术作品丰富而又具体的个体性，而生硬地将布局形式结构与审美形式结构扯到一起。历史进化论这一看似理性，而骨子里具有浪漫色彩的幻觉，成了卢卡奇叙事总体性理论的核心。卢卡奇对二十世纪不断变化中的文学的批评之激烈是无以复加的。他不能接受作家对日益变化的新的审美经验的表达；据说，直到他被关进囚车时，才认识到卡夫卡的现实意义。卢卡奇理论的要害在于，混淆了“完美文化”与“完美生活”（别尔嘉耶夫语）的界限。为了理论上的整体性，他宁愿让建立在丰富的感性基础上的“完美生活”掩埋在“完美文化”的设想之中。象陀思妥耶夫斯基这样一类作家，则清楚地看到了“完美文化”的虚假性，而苦苦地探寻对以人为中心的“完美生活”的表达。所以，他对新的叙事整体性的探求，尽管显得尤为艰难，但也显得更真实，更具有永恒的价值。照理，在作家的具体创作中，对所谓“完美文化”的充满理性的批判（“志”的方面），和对所谓“完美生活”的充满情感的渴望（“情”的方面）应该是合二为一的。在中国文论中“情志”的概念从来就是不可二分的（意象中的“意”与“象”也是合而为一、不可二分的）。这不只是思维方式的问题，还与构成作品的材料——语言文字的独特性有关。
二
叙事的整体性，必须同时考虑到布局形式结构的审美形式结构及其二者之间的辩证互动关系。
布局形式结构（如上述各种可理解的叙事时间连续体），不仅仅是一个方法问题，它反映了作家对读者的依赖，也反映了作家的语言对社会文化语境的依赖；否则，他的个人经验的传递就要失败。作家在利用各种布局程式的同时，又必须维护个体审美经验的独特性。所以，审美形式结构中，就隐含了他对社会历史语境不同程度的反叛，对以历史理性为基础的“完美文化”的怀疑，并暗含了他们对建立在人性的丰富性基础上之完美生活的表达和追求。
这两种相互矛盾着的形式结构是否有过合而为一的历史呢？人们都愿意相信，过去曾有过一个美好的“黄金时代”。中国人也认为，在夏商周之前，存在一个由先贤统治着的太平盛世。于是人们便可以假定，那时的文学中，这两种形式结构一定是合而为一的了。今天看来，它们的分裂是毫无疑问的了。也就是说，文化形态与生活理想分裂了，布局形式与审美形式分离了，不像在史诗那样有着高度的统一性。卢卡奇把这种分裂称为“衰变”。他认为近代意义上的长篇小说，是衰变了的社会中“问题人物”的命运。戈德曼也说，“问题人物”在衰变了的社会中寻求“确真价值”，是长篇小说的任务。（《小说社会学导论》，引自《西方马克思主义美学论文精选》，北京大学出版社，1990.）我在《长篇小说叙事的声音问题》一文中，曾从叙事声音衰变的角度，对此进行过分析。
建立在文艺复兴以来的人文主义传统基础上，西方近代长篇小说发韧之初，曾有过将两种形式结构结合起来的企图。比如，笛福的《鲁宾逊漂流记》对个人主义价值观的表达，就与资本主义上升时期的价值观吻合。但是，资本主义社会结构（本质上是一种欲望结构）的整体性，是以商品消费、交换、流通为中介，将分散的个体连结在一起的（不如说，是欲望而不是希望，将人联结在一起）；这与鲁宾逊在荒岛上的冒险故事的叙事整体性是不相干的。在那个时代，笛福当然不可能认识到这一点；理查逊的书信小说体，就是一种对都市商品文明的拒斥和逃离的文体。他经常躲在郊区，用书信的形式，对某个他所钟爱的女人抒发自己的情感和忧伤。（参见瓦特：《小说的兴起》第二、三章，北京三联，1992.）到了巴尔扎克时代，对商品经济时代的文化批判，则成了十九世纪作家的一个基本主题。不过，十九世纪作家的基本信念：人的价值、爱、自由等并没有破灭。对人的信念这一整体性，成了他们对抗社会整体性的根基。无论是托尔斯泰还是巴尔扎克，从布局形式结构的角度看，他们的作品都采用与社会历史结构基本吻合的叙事形式；但对人的理性、爱的信念，作为审美形式结构的内蕴，则构成了一种强大的批判性力量和高远的理想渴望。
历史地看，商品文明的确在一定程度上给了人以自由，但以商品交换为中介的商品社会的整体性，则无时不在瓦解人的完整性。所以，十九世纪西方文学在叙事的整体性问题上面临了巨大的矛盾。这正是困绕着巴尔扎克以后的作家，如陀思妥耶夫斯基、波德莱尔和福楼拜等人的难题。唯美主义作家的态度是，拒绝这个矛盾。
二十世纪西方文学中人的整体性观念的破灭，一方面是由于社会历史对“人”的直接伤害造成的（如两次世界大战的灾难、商品经济的异化力量等等）；另一方面高度发达的科技以及科技理性观念的结果（如海森堡的“测不准原理”、“爱因斯坦的“相对论”、弗洛伊德的“潜意识”理论等）。价值中心的失落、人的完整性的瓦解，潜意识的欲望成了文学表达的基本主题。从表面上看，二十世纪文学是在布局形式结构方面不断地创新（如象征手法、意识流、夸张和变形），实际是一次审美形式结构的全面变异。
所以，在二十世纪，叙事文体的两个基本要素：可理解的连续性和人的审美结构的完整性，都不复存在了。作家迷恋于对独特的个体经验的表达，并使之发展到了极致，像普鲁斯特；他们似乎不关注连续的可理解性，他们要不就只强调独创性，像乔伊斯，（美国耶鲁学派的布鲁姆在《影响的焦虑》一书中认为，当代诗人就像一个具有恋母情结的儿子，诗的传统就像父亲，并强调两者的敌对关系。北京三联，1989）；要不就干脆与大众文化溶为一体，甚至为赤裸裸的欲望表达寻找各种理论证据；叙事结构的零散化、梦幻化，与商品社会现实表象的零散、混乱、不可理解性是完全同构的；其形式的不断翻新，与商品社会中产品的不断翻新的各种手法也没有什么两样。于是，作品的布局形式结构从叙事的整体性中抽离出来，成了那些有“恋物癖”的作家自救自娱式的玩具；自我意识本是审美形式结构中人的主体性的表征，如今，却常常为黑洞般的潜意识“本我”所取代。（瑞士当代微精神分析学家西尔维奥·方迪的研究表明，“本我”的结构就像人体虚空组织的结构，并且与宇宙虚空组织结构一样，指向有“释道”色彩的混沌和虚无。这一研究成果，不但是对西方精神分析学无休止地肢解“人”的一种警醒，也有点像是对东方思维的逻辑化的例证。参见《微精神分析学》，北京三联，1994.）
当代的批评理论，正在不断地为二十世纪文学的怪诞、缺少可理解性和感人力量之特点寻找理论根据，如“消解逻各斯中心”、“价值多元化”或“语言的狂欢”等等（理论界对米哈依尔·巴赫金一些理论术语的断章取义，本文不拟展开讨论。）撇开其正确与否不谈，一种文学理论的日趋复杂化、抽象化，令专业人员也望而生畏，恐怕也算不得是正常的现象。
总之，西方文化中“人”的观念的变化，决定了其小说叙事整体观的变化。这种变化，是其解剖式思维方式的必然结果。正是这种思维方式，曾经为“人”之价值的中心地位的确立鸣锣开道；也是这一思维方式，又将“人的主体性”瓦解。不过，无论价值的中心如何在被瓦解、叙事的形式如何的“零散化”，西方作家对新的叙事整体性的探索和追求并没有停止，他们也还是在努力地寻找自己的出路。
二十世纪整整一百年来，中国作家对西方的借鉴和模仿，的确使近代意义上的长篇小说叙事观念，在中国日趋成熟。但这并不能代表真正意义上的“人”的观念的成熟。如何更进一步吸收西方近代以来的人文主义传统，使之融会到自己的传统中来；同时又清醒地看到西方“文明疲软症”的陷阱，这是中国当代长篇小说创作中，寻找新的叙事整体性的基本前提。
三
中国古代长篇小说遗产给了我们什么启示呢？我们不拟单纯地讨论纯形式布局或主题意义上的观念问题，而是从叙事的整体性角度，对明清古典小说进行简略的考察。如果不考虑“神魔小说”（鲁迅语）《西游记》，只以《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》这四部小说为例，我们就可以发现，这些小说实质上只有一种整体结构，那就是“家族兴衰史结构”。这一结构可以演化成几种亚类型：第一，以“血缘宗法制”为基础的中国封建王朝，就是一个以众多小家族为分子的大家族。《三国演义》就是一部“家族”争斗或兴衰史；三个国家就好比是三个大家族，其中以兄弟关系来描写“义”，以父子关系来比附“忠”；所有的人物，都是“家族”或历史事件的符号。第二，《水浒传》的基本结构是“父子”冲击的结构，即“逆子”对“家族”的叛离；并且，这里的“逆子”形象是未完成的，宋江们最后都被“招安”了（不像巴金小说《家》中的觉慧那样，毅然地与家族决裂）。第三，《金瓶梅》是从家族结构中演化出来的“准家族”结构；因为它所描写的，已经不是纯正意义上的以“血缘宗法制”为基础的家族，而是有经济结构（欲望结构）性质的“家庭”的故事；而且，它在对人的欲望的描写中，始终贯穿着传统性伦理的“劝善惩恶”的所谓“情志”，从而导致叙事整体性的断裂；所以，《金瓶梅》的叙事结构显得十分零乱。第四，《红楼梦》作为一个特例，本应该有更多的话可说。这里想提到的是，它尽管也有一个“家族兴衰史”的结构，但这个结构消融在一个更大、更神秘的结构——“太虚幻境”之中；因此，它的家族故事里，就在一定程度上表达了个体的悲剧命运；但是，《红楼梦》的这一悲剧是一种神秘意志命定的（王国维称此为“悲剧中之悲剧”——《红楼梦评论》）；它并没有涉及真正意义上的人与环境或社会的冲突；也就是说，人的“自由意志”并没有得到重视。从这个角度看，《红楼梦》实质上是一部“反成长”小说。大观园是家族和太虚幻境的双重投影，其中生活着一群未成年的孩子。主人公贾宝玉、林黛玉等人的主要性格就是拒绝成长（包括拒绝世俗的教化、伦理、家庭等等）。这些孩子一旦成年，一旦要开始独立承担自己的命运时，便是小说结束之时，也是这个家族的衰亡之时。在这里，没有任何一个可以独立担当个人命运的悲剧人物。所以，《红楼梦》的叙事整体性，是建立在有释道色彩的虚空和混沌上的，与近代意义上的长篇小说叙事整体性还有距离。
在二十世纪上半叶，作为社会总体性结构之基础的家族结构瓦解的过程，与在科学民主旗帜下追求不平等、自由的人的主体性的确立过程是同步的。从小说叙事观念看，有一个突出的特点，那就是在西方人道主义的冲击下，“家族”结构中家长与“逆子”的冲突，《家》就是这样一种总体的叙事结构。但仔细看看那些在家族或社会之中进行个人奋斗的典型就可以发现，他们无一不归于失败（如《骆驼祥子》中的祥子、《倪焕之》中的倪焕之、《子夜》中的吴荪甫、《财主的儿女们》中的蒋纯祖等等）。由此我们也可以发现，一种新的叙事整体性（或审美形式结构）的形成过程，也是一个破旧立新的过程、一个否定之否定的过程。上面的例子都是在都市文化背景上展开的。农民题材长篇小说的情况又怎么样呢？
《三里湾》是农民题材长篇小说中写得较好的作品。它的叙述是以“家族”结构的衍生物——即作为一个自然经济单元的“家庭”为基本单位的。作者原本是想通过一个小村、几个家庭、十几个人物的描写，来反映社会内部结构的细微变化；但他对一种尚未成熟的经济单位之瓦解过程的描写，是人为而做作的。并且，作者设定了一个虚假的整体性——合作社，一厢情愿地把人物一个个地赶了进去。所有的人都加入合作社，成了整部小说叙事的终极目的（今天的联产承包责任制，对赵树理那虚设的总体性，就是一个莫大的讽刺）。《艳阳天》更不用说，它不但是《三里湾》的劣拙的扩充，还充满了中国传统文化中贯有的阴柔权术之争斗。《暴风骤雨》和《红旗谱》等小说，则对农民的暴力十分醉心。在这里，人成了暴力的牺牲品。
叙事整体性的成熟，应该建立在社会或个人对“人”的整体性的理解不断深化、不断变化而趋于成熟的基础上。如果“人”不能成为叙事的目的，而只是某种外在物的符号、工具（比如历史、社会、某一特定的观念等），那就根本谈不上叙事整体性（一种新的审美形式结构）的成熟。“新时期”以来，文学上的拨乱反正、小说创作中人的主体性之确立，使叙事的目的回到了文学正途。由于篇幅的原因，这里不可能展开详尽的讨论，并且，显得尤为活跃的、为叙事拓展了更广阔的空间的中、短篇小说创作也不可能提及。当然，我以为只有长篇小说，才能真正地、全面地反映一个民族的“人”的观念的成熟，或叙事整体性的成熟（像俄罗斯的长篇小说那样）。这也是长篇小说创作的困难所在。
在一个民族的历史命运中，恢复了对人的完整性的探索和表达的自由，这只不过是一个好的开端，还有许多具体的叙事意义上的探索在等待着我们。九十年代的长篇小说创作之所以出现了可喜的兆头，首先在于一批优秀的作家，既注意扬弃西方作家叙事经验中的优劣，又注意到了汉语文学表达的独特性以及历史文化语境的独特性。他们正在为探求新的叙事整体性，提供更广阔的叙事空间，更新的叙事经验。这里只举几个有代表性的例子。
史铁生的《务虚笔记》是近年来一部难得的优秀作品。我把它看作是对二十世纪中国文学“情感失语症”的一种极好的弥补。作者倾注了他的全部心血和才华，为的是对喜乐和苦难、情爱和性爱、思念和忘却的表达，寻觅更丰富和准确的词汇，找到最好的叙事方式。这无疑是受了西方文学（尤其是俄罗斯古典文学）的影响。但史铁生又在极力地控制着叙事的走向，不让其情感表达过于个体化而变成不可理解的梦呓，使叙事在弥散的情感和可理解的连续性之间延宕。《务虚笔记》中无论是讲述A对爱的体悟，还是表达B对苦难的感受，作者都把它推及到所有人身上。我称这种方法为“一多互摄”的方法，也是使艺术符号产生“全息”效果的方法。这可看作传统艺术思维在当代创作中复活的一个例证。史铁生就这样既充分地表达了迷宫般的情感，又给予了叙事一种审美的整体性。他通过“写实”（爱的苦与乐、恨的悔与悲、忠诚与背叛……），去“务虚”——小得看不见、大得摸不着的“道体”。
《马桥词典》的叙事，是建立在维护汉语言内在审美特征的基础上的。它试图在更深的层面上恢复词语的内在秩序。词语秩序的混乱，从本质上看，就是社会“力比多”泛滥的结果。社会“力比多”——强大的欲望结构（包括权力、金钱、性……）与词语内在审美秩序之间的矛盾，构成了其叙事的基本动力。词典的外在形式看上去是缺少整体性，但汉语词汇本身所具有的诗性特征，使这部作品的审美形式结构具备了内在的整体性。
另外，在一个充满了肉感欲望的喧嚣的时代，在一个没有“肺腑之言”，只有来自“唇舌的聒噪”的时代，《许三观卖血记》传递了一种全新的叙事语调和纯朴如童话的声音；《欲望的旗帜》在尊重人的欲望的前提下，试图为欲望表达寻找一种语言意义上的叙事结构；这些都可看作是新的探索。而《白鹿原》，尤其是《古船》，尽管在叙事的文气上有雄浑连贯的派头，却过多地流露出对传统文化的依恋之情，而缺少审美意义上的批判和超越。
在如此复杂的文化（文学）背景下，试图对一种更高意义上的叙事整体性进行探索，任务是十分艰难而又富有挑战性的。正如俄罗斯理论家米哈伊尔·巴赫金所说的：“人的史诗的（和悲剧的）完整性被破坏（之后），在长篇小说里同时还与培育人的新型复杂的完整性结合起来，这是一种人在人类发展更高阶段的完整性”。（巴赫金：《史诗与长篇小说》，文见《世界文论》第六辑，北京，社会科学文献出版社，1995，P120.）面对这一艰巨任务，创作界靠死死地抱住十九世纪“人”的观念，或者靠在现实欲望刺激下拼命地玩“创新”的把戏；理论界靠墨守成规，而不及时地总结新的创作经验；或拼命引进新术语，而缺少理论的原创性，那是无济于事的。当此文化大交融的时代，无论创作还是理论界，能否将各种文化都整合到自己的血脉之中，并不断地追求对“更高意义上的人的完整性”的理解，探索审美形式意义上的叙事整体性的表达方式，是中国的叙事（尤其是长篇小说的叙事）能否走向成熟的一个标志。
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