中国新诗八十年反思，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,八十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第一阶段：1920—1930年
这是向古典汉语文化彻底告别的分离阶段。绝对的反传统，要求埋葬古典诗词以换得 新诗的诞生。有没有必要将新诗的诞生建立在古典汉语文化，包括诗歌在内的死亡上? 当时的激进观点和感情要求这样做。今天看来，这种以消灭传统为新生的前提是幼稚和 不明智的。因为传统的存在是一个民族的全部文化史，对它只可以在诱导中发展，岂有 将其扼杀之理。依附在汉语(包括文学语言和口语及书写)上的全部历史文化的踪迹，我 们可以对之擦抹和增减，却绝无消灭之必要和可能，因为在文化里有着民族灵魂的基因 。谁又能更改自己民族的基因呢?无非是如何发展得更好。当我们在世纪初决定对自己 的汉语动手术，切除其文学语言，只留下口语时，我们日后的汉语语言危机就已经注定 了。传统只允许在诱导中去粗取精，去劣存优，并且在发展中使它和时代的大环境交流 ，这个民族的文化历史才能有未来。妄想绝自己的文化传统之后，移植他民族的文化， 特别是西方拼音文字的文化，以克服自己的劣势，全属一种虚妄的幻想。它只能说明对 自己的民族自卑和缺乏振兴的信心，因而乱投虎狼药，造成严重的后患。
今天语言学认识到语言并非身外之物，而是民族本质的一种外化，它并不是一件可以 随意更换的外衣，也不是一件人们可以得心应手的工具。一个民族永远无法跳出他自己 的潜意识、无意识中无声的语言，而生存、而认识世界。正如海德格尔所说：语言在说 我们，而非我们说语言。有声、有形的具体语言是这种心灵内在语言的外化，后者德里 达称之为无形的“心灵的书写”。当我们切除了汉语文化中全部古典书写语言时，我们 就切除了依附在其具体存在之上的一切的民族心灵语言。这历史伤口惊人之大，它使我 们在一整个世纪里都感受到民族文化的隐痛。今天我们仍在弥补这个损失，整个人文学 科都感到这个伤口的存在和疼痛。
20年代至30年代新诗人们在理智上摈弃古典文学语言及古典诗词，但由于他们的成长 过程中都深深浸沉过古典诗歌语言，因此在写新诗时都情不自禁地关注诗歌的语言创建 。但什么才是新诗的语言呢?这里并没有必然的答案。因此诗人的尝试也不总是成功的 。如郭沫若的《女神》走的纯粹是进口的路子。在《晨安》一诗中，38行诗有38个“呀 ”，但并不能比一首54个字的经典汉诗激动人心，在今天读来甚至有些可笑。诗中概念 只一个，就是向全球道早安，如此单调的思维居然写成38行同类的诗句。虽有38个惊叹 号和“呀”字，却只使人感到贫乏枯燥，可见如果没有找到合适的诗歌语言，即使诗人 自觉感情汹涌澎湃，也无法使它外化为诗，就像一个失去了优美的声音的歌手，是不可 能歌唱的。对于当时大部分的诗人来讲，他们常常感到这种语言贫乏的威胁，虽然在他 们的仓库中封存有大量的古典诗语，却弃而不用。但有时这些被废弃的诗语却会有意无 意地进入诗人的诗作中，在成功的例子中，这种古典诗语的渗透能化成氛围，和无形的 痕迹，影响着新诗的节奏、颜色、造形和词藻。俞平伯先生的《凄然》就是一个绝好的 例子。它明显地糅进了元曲的节奏，如果我们默读一遍其节奏的魅力是显然的。如：“ 只凭着七七八八，廓廓落落，/将倒未倒的破屋，/粘着失意的游踪/三两番的低徊踯躅 。”这诗句多么传神，又带有浓郁的传统气息。都是因为它在无形中将古典诗语的韵味 糅入新诗中，形成新的节奏和氛围。新月派所谈的建筑美应当包括行距、长短句的结合 、诗的结尾的突兀之美；在音乐方面注意到错落抑扬。徐志摩的《偶然》在音乐性和境 界上都是与优秀的古典诗一脉相承。李金发在语言的古今的汇合上作了试验，效果是突 出的。他和写《雨巷》的戴望舒都十分注意字词所带给诗的颜色、情调，以及那种难以 捕捉的、依附在字词上面的感情色彩，这种无形的踪迹可以凭增了多少诗的魅力。此外 也还有好几位今天已被遗忘了的诗人，如写《落叶》的柳倩，写《这一夜》、《独游》 、《帘下曲》的史卫斯和写《乐音之感谢》、《大街》等的玲君，都曾在词藻的魅力和 表达的艺术性上留下很好的诗，虽说他们都明显的受了西方印象派的影响，但词藻的建 设一直是中国古典诗词重视的方面。词藻的色调往往形成一位诗人的诗格。将辛弃疾、 苏轼的诗词与柳永、温庭筠的作品放在一起，单从词藻上，就能看出他们之间的诗歌风 格的差异。可见词藻对诗的整体的举足轻重的影响，因为词藻是一首诗歌的心灵外化成 形体所产生的。字词上附有无形的心灵，情思的痕迹，因而赋有无可掩饰的魅力。从上 所述，我们看出诗歌语言的重要，没有诗歌语言也就没有诗。20—30年代的诗人在诗歌 语言的建构方面是艰难而又充满困惑的。一方面他们多是拥有满腹锦绣的古典诗语，而 又不能信手拈来使用，他们摇摆在成熟的古典诗语与粗疏的日常口语之间，举棋不定。 在文学宣言与文学修养与趣味上充满矛盾。胡适所谓的“放大脚”论从某方面解读，也 就是说明诗人们在审美感觉和理性认识间的矛盾。其实这种过激的否定文学传统的思想 ，只是一种无知，它造成了不少创造性上的障碍。如果像胡适同时代有些学者们所说， 我们所需要的只是好的语言，不论是文言还是白话，那样，在经过当时的古典文学语言 与口语的相互渗透与融合后，新文化就会有一个与今天汉语文化完全不同的面貌。在词 藻的丰富斑烂，句法的简洁多变，表达力的深透灵活，文本的多彩多姿方面，一如中国 传统的织锦，都会胜过今天的白话汉语，后者在30年代后，虽然一直在词藻与句法结构 上向欧美文字的翻译文本学习和借用，但并不总是收得最好的效果。今天在西方后现代 的特殊文风的影响下，我们的直译和30年代所谓的“硬译”作法，已为当今的汉语理论 文本带来一些混乱和阅读上的障碍。
世纪初的汉语改革将书写文字与文学语言和口语完全对立起来，出于意识形态的原因 ，只肯定后者的优越性，用以排挤前者，是造成汉语丰富的辞汇大量流佚，文彩为之逊 色的主要原因之一。实则在书面语与文学语言和口语之间本是可以相生互补的，很多哲 学文学的成语在长长的历史时期不断流入民间口语，成为汉语遗产重要的一部分，形成 中华文化的重要积淀之一，而这些对于今天的年轻的几代人却成为陌生的语言了，且有 被在“酷”一类外来语中长大的青少年视为“酸腐”之嫌。
回顾世纪初的新诗创作，有些现象足以说明当时汉语的古典与革新的对立所造成诗人 的内心矛盾，与写作人格的分裂。刘大白在写《割麦过荒》的同时又写了《秋夜湖心独 出》，前者是非常口语化、大众化的革命诗歌，可能作者认为只有这种单调贫乏的语言 才符合大众化的标准。而同一作者的《秋夜湖心独出》却令人吃惊地充满典雅优美的诗 句，可见这种将追求语言艺术与大众化意识形态对立，所造成的作家艺术人格的分裂， 是十分有害的。即使出于高尚的动机，这种完全抛弃汉语古典诗词艺术传统的举措，也 并不能换来优秀的作品。反之，俞平伯的《凄然》与刘大白的《秋夜湖心独出》都恰恰 说明继承古典诗歌艺术的重要。《凄然》一诗充分使用了元曲句法的错落节奏，显示古 迹的颓唐、荒凉和钟声的深沉稳重，及境界的玄远。凡此都是很好的例子，说明汉语诗 歌语言的特性和诗美，包括音乐性、形象美和节奏感，都有其在古典时期的积累，新诗 如果不去探求，就会遗失了遗产的珍宝。
第二阶段：40年代
这是引进西方诗学的高峰时期。诗歌语言基本上进入欧化口语阶段，与世纪初的京腔 口语有很大的不同。同时也出现了西式文学语言的词藻和句法。在好的情况下，能够负 载更复杂的现代思维。其中最为典型的有冯至先生的《十四行集》。它的语言既朴实又 载有深邃的哲思。形成一种完全成熟的现代诗歌语言，这与冯至先生既深谙古典汉语， 又拥有非常丰富的德国文学语言的素养有关。同时另一位今天深为人知的40年代的诗人 穆旦，以他特殊的思想感情，创造出一种略带聱异但很有力量的欧化诗语。虽说这时期 的现代诗语，离真正的成熟还有差距，但此时以“世界文库”为代表一类的世界名著翻 译，成为文学界和知识青年的普遍读物，这类译文深深影响了成长中新汉语的发展。使 得这时期的新诗在表达能力的深刻化方面比初期口语白话诗要强很多。但这种欧化的走 势也已隐藏有它的危机。因为20世纪中期西方文学尚停留在浪漫主义与现代主义交接时 期，其文风尚未完全脱离古典主义的平实风格，因此向西方语言结构学习的新汉语，似 乎也显出日渐丰富的走势，掩盖了其日后所将显现的危机。20世纪下半叶，西方文学的 语言强烈地转向后现代化，尤其是后现代理论文章，其文体的诘屈聱牙，令读者难以卒 读。这使得某些热衷紧跟西方文风的汉语诗歌和理论文章，也陷入同样的泥沼，为汉语 欧化敲起了警钟。向世界各种语言借鉴，以发展只有一世纪的年轻新汉语，是一条不可 避免的途径，但如何考虑汉语自身的传统和特点，来进行有选择的吸收和转换，以保存 汉语的弹性和内蕴的魅力，也仍是一条艰辛的道路。
除了诗歌语言在40年代的明显发展，我们还有必要较全面地审视一下这个时期中国新 诗的一些本质的发展。从某个角度来看这是一个新诗在短短20年的生命中一个突飞猛进 的阶段。由于历史命运的转折，新诗敏感地折射了意识形态的多元化和内忧外患的民族 集体意识。除了以诗歌为政权宣传的艺术手段之外，在全国各流派的诗歌中都普遍存在 着民族觉醒、抵抗外侮、热爱自己的祖国大地的题材的诗作，有代表性的有艾青的《大 堰河—我的保姆》、《雪落在中国的土地上》，在彼时彼地这两首诗曾使多少热血国人 为之落泪，虽然今天，坦诚地说，作为诗它们的语言的松散和缺乏深度的艺术转换不能 不说是一种遗憾，在力度上无法与十几世纪前杜甫的“朱门酒肉臭/路有冻死骨”和《 兵车行》相比。在他的同时代诗人中，艾青的诗在诗歌语言方面的散文化对后代某些新 诗不重视诗歌语言的凝聚和有丰富的内涵的特点有一定影响。与此同时描述都市生活的 焦虑与痛苦的诗也以较大的篇幅和声势涌现，这与当时西方盛行的艾略特和奥登的诗风 有一定的联系。关于这个题材，杭约赫(曹辛之)的《火烧的城》、《复活的土地》和唐 祈的《时间与旗》是典型的西方现代主义与中国现实主义的混血儿。假如艾青是以他舒 展的抒情诗行向读者朴实的真情申诉，曹辛之和唐祈则是运用包着知性的感性隐喻诉诸 读者的深思。他们的语言因为压缩而有力与耐人寻味，由于在对现实的描写具体而有艺 术魅力，不显得呆板与琐碎，虽比不上艾青长诗的流畅与直抒真情，却显得更有内涵， 也许这就说明现代主义与现实主义结合后的艺术特点吧。穆旦的诗近年在青年读者间掀 起一阵热潮，这主要是他的诗反映出他的拜伦式的浪漫性格与他的现代主义的艺术素养 极完美地在他的诗歌中得到结合，产生了强烈的冲击力，特别能打动年轻读者的汹涌澎 湃的感情。比起杜运燮的关于滇缅公路的奥登式的现实主义，穆旦的诗更多是情绪加技 巧的自白。与以上这些诗人同时起步的年轻的诗人牛汉则是一株在秋天才结出自己最珍 贵的果实的大树，因为在40年代他还没有完成他自己的精神旅途。
在40年代有一批经过30年代新诗早期洗礼的年近中年的卓越诗人。他们中的代表是冯 至、何其芳、卞之琳和闻一多，虽说只有冯至在这时期写出他的最具高度的代表作《十 四行集》，其他三位诗人的早期作品已成为当时中国新诗的里程碑。限于篇幅这里不能 详论。但他们如同四根巨柱支撑着年轻的中国新诗的大厦。冯至开创了新诗的沉思的一 面，有着里尔克的深度和梵高的松柏的沉郁；何其芳诗语的丰富和优美今天读来仍是审 美的享受；卞之琳的机智与口语的奇妙结合给予他的诗以独特的个性；闻一多的诗语的 建筑美建立了和艾青式的流畅的散文诗线条相对称的诗学的平衡。
综上述可以看出，40年代的中国新诗正在走向一个新的高峰，一个有着多元诗美，探 讨着建立新诗自己的传统的道路，可惜历史的手在此时指向一个更重要的方向，我们只 能暂时放下对诗歌道路的探讨。
第三阶段：1950—1979年
这是一个政治术语成为权威的阶段。通过会议发言和政治学习，革命大批判和报章评 论等各种途径，政治意识形态语汇已经深深渗入日常生活用语和文学语言。文学作品自 我否定了其过去的文学语言。这时期的诗歌写作除了用学院派的政治语言，就是民间的 政治化口语。大跃进迎来歌颂人民公社的全民诗歌运动，农民作家们发展出一种文白相 间的革命诗体，颇有特色。60年代的大字报运动则发展一种辩论文体，它的痕迹在相当 长的一段时期影响着我们的议论文和议论者的写作心态。
第四阶段：1979年至今
1985年前应属于朦胧诗阶段。它最早走出政治化文学语言的统治，给诗带来一次对早 期新诗的回归。强调诗人作为一个个体自己情感的抒发。语言摆脱了概念化，拥有丰富 亲切的感性色彩，创作的想象力得到解放，在涉及到深刻的思想时，做到语言凝炼，意 象新颖，表达有力。可惜这样的诗风很快就受到西方某些后现代诗的汉语仿制品的冲击 和淘汰，因而没有机会充分发展成熟。
1985年以后，中国新诗进入争先恐后追逐“先锋”的阶段。诗派四起，纷纷亮出宣言 ，但事后证明作品远远赶不上宣言，诗坛陷入空谈理论，作品多而浮，貌似繁荣，实则 单调。这也是自然的现象。因为新诗自诞生以来就受着种种非诗的意识形态的干扰和冲 击，又如何能仅仅出于良好意愿，而在一夜间牡丹开遍洛阳呢。正如前面所说，新诗在 20世纪始终没有机会搞好基本建设，也就是说没有通过创作实践建立起一整套的诗学传 统。但中国自古就是一个诗歌大国，赋诗在古代已成仕途必经之路，久之在民间形成一种大小知识分子人人赋诗的传统，所以古诗虽被遗弃，在今天青年中写诗仍然是一种风 气。遗憾的是，教育并没有跟上青年的这种写新诗的热情，中等和高等教育多将注意力 放在科技与经济方面的学科建设，文史哲受到忽视，尤以诗学与诗歌创作为甚。在美国 著名大学都有诗人教授开创作班，面向社会的诗歌创作者，因此普及诗歌写作教育已成 一种高等学府对提高社会诗歌界写作水平及普及诗学实践的一种职责，任教者多为受聘 的当代著名诗人。我国社会诗歌界如能得到学界这种关心和指导，对中国新诗创作和诗 歌评论、诗学的研究和实践及诗坛的风气和诗人素质的提高，一定都会有很大的促进。
进入90年代，中国诗坛掀起更激烈的“创新”竞争浪潮，加上“排行榜”的推波助澜 ，各种关于诗歌宣言、辩论的散播，增加了各种流派间的门户对立，非但没有收到诗歌 多元化的好处，反而增加了二元对抗的落后思维方式和浮躁的写作心态，使得中国诗坛 的环境增多了不健康的因素，阻碍了新诗的发展和走向成热。由于这些不利因素的干扰 ，新诗向世界诗歌的学习，也未能正常地进行，一些表面的模仿，往往失其精髓，夸大 其皮毛。如反抒情、都市化、平庸化、反诗语、泛散文化等等，都在“先锋”的旗帜下 不容分说地成为当然的当代诗学标记。这对于并未系统研究西方当代诗歌的来龙去脉的 青年诗人和一些评论家颇有迷惑力。在中国的“后现代派诗歌”与西方的“后现代派诗 歌”间一个最本质的区别，在于前者自称反宏大主题，偏爱个人日常平庸生活中的琐事 ，和一些没有深意的感觉，这也是一种以平庸反崇高的二元对抗的思想感情的表现。因 此此类诗中鲜见对人类当今面对的大问题及其未来的命运的关注。反之在西方的当代文 学，尤其是诗歌中，最敏感的问题却多半是与人类历史和今天所展现的困惑、矛盾有关 ，及诗人对它的反思和感情上所受的冲击。诗的题材可以是日常生活中所见、所想，手 法可以是写实的，也可以是虚拟的，但其目的总是小中见大，平庸中见崇高，绝非对人 类大事失去关怀，和对崇高的彻底唾弃。中国当代诗人对西方当代诗深层的缺乏了解， 十分影响自己的诗的素质和高度。在某次诗歌会议上，当有人提到普拉斯(Sylvia Plat h)的《女赖查拉斯》(Lady Lazarus)和其它的作品反映了纳粹集中营的残酷在她心灵上 留下的记忆，在坐的某青年诗评家认为是无稽之谈，这都是因为我们的所谓“先锋派” 对当代西方诗在荒诞或不经心的表面下，所隐含的对历史的深刻批判，和对人类心灵创 伤的哀痛，很少有深刻的领会。这种对当代西方诗的肤浅的理解，深深地影响了90年代 的中国的新潮诗。90年代的中国新潮诗多不涉及宏大主题，远离非个人的、世界的、或 人类命运等一类严肃问题的探讨。津津乐道的是日常的都市生活琐事，或个人的一些内 心活动，诗的天地走向反崇高和纯个人化的狭窄途径。诗歌语言或泛散文化，或采用冗 长的翻译型句型，或唠唠叨叨，缺乏生命的闪光和想象力的飞翔。因此吓走了不少的诗 歌读者，出现了诗歌不再拥有广大的读者群的现象，人们开始说今天写诗的人比读诗的 人多，不无一定的道理。刊物给小说、散文随笔的页面远远大过给诗歌的。诗歌的萎缩 现象并不因为自费出版诗集的增加而有所改变。诗原本是最富奥义，耐人寻味，读后余 音袅袅，给读者极大愉悦的，如今已失去它的鼓舞、启发、超越、出俗的功能和魅力。
在此时期，理论界风波不断，但多与诗歌本身无关，只反应一些作者心态的浮躁与门 户之见。同时由于社会上商业化风气的影响，捧与骂也都达到宣传与促销的效果。与之 相反，一些国家出版社对于严肃的诗集和评论文集则只负责出版，不注意经销，大量的 新书被积压在库中，读者踏破铁鞋也不能在书市买到这类新书。凡此种种都增添了诗歌 危机。今天我们应当冷静地反思，停止情绪化的争吵，整理我们几千年的诗歌遗产，用 现代的眼光重新阐释我们古典诗词和诗学，拾回那些散落在字里行间的珍珠，使它成为 今天写诗和理论研究的灵感。诗学无论古今中外都是可以吸收的，那种以为只有向西方 取经的心态，应当得到调整。据我所知自20世纪初，西方诗学已经在借鉴中国古典诗学 ，创立了今天的意象派诗，而我们在那时却正热衷于否定自己的古典诗词，直到40年代 才又通过学习西方的现代派诗，不知不觉地进行了一次古典诗歌理论的出口转内销。这 一半是中国古代治学方法多不像西方的强调系统化，只是点到为止，留有更多让读者自 己去领悟的空间，因此在对传统批判为主的历史阶段，宝贵的汉语古典诗学并没有得到 应有的重视。今天年轻的诗人与理论家多只指望向西方学习，认为古典诗与新诗是截然 不同的两类，这自然有其历史根源。我认为关键在于知道如何贯通转换，即使对西方的 诗论也必须经过转换。没有深刻的研究和领悟，任何对后现代作品和理论的生搬硬套， 都会造成可笑的后果。至于我们的古典诗论，则需要用现代的思维去分析，才能找到它 的真谛。在改革开放以前，对诗歌的主题与形式问题曾有过一些偏见，认为诗歌的要素 就是它的思想，只要内容好、主题大就是好诗。久而久之，几乎停顿了对诗歌语言与表 达的探讨，对诗歌的艺术变得十分麻木、粗糙、漫不经心。虽然在五六十年代何其芳和 卞之琳两位诗人曾就诗语的顿的问题进行了一些探讨，但在社会上并没有引起多少反响 ，仅只将它当成一个技巧问题。在今天虽然在有些文论中也引证了西方的当代理论，认 为形式是内容的延长，但仍然有些诗在追求下笔数千行，只要题大篇幅大就是宏伟的大 作，这是五六十年代追求“英雄主义”的遗风。同时又有一些叛逆者在反崇高和优美的 口号下，主张并不存在什么“诗歌语言”，并且竭力推崇市井的口语和平庸的小我来代 替诗歌语言和有崇高意愿的大我。这种关于主题和语言，自相反的两个极端进行二元对 抗的斗争，在中国新文学史上已成了恶性循环，对新诗的发展没有好处。对于诗歌艺术 的漠不关心，缺乏真诚的探讨研究，创作界和学术界都在吵吵嚷嚷中莫知所从，无法交 流切磋。
为了摆脱当前新诗的困境，我希望高等学府要为诗学的普及，和写作艺术的提高做些 什么。如开设面向社会的诗歌讲座和写作培训班，使社会上爱好诗歌欣赏与创作的群体 能在理论结合实践中丰富自身的素养。诗歌创作并非只靠灵感与感情，正如艺术一样， 它的灵感和感情需要在一个博大丰富的文化场内运转，缺少了这样一个文化场，诗人的 天赋是无法发挥的。迄今为止，中国的成长中的新诗人，在寻找博大精深的文化基础方 面，既不如古代的诗人，也不如今天美国的诗人那样幸运。因为很多社会上喜爱诗的年 轻人得不到系统的诗歌教育，或业余的培训和指导，只是孤独地自己在黑暗中写，这其 中可能有潜在的未来的重要中国诗人，却因为在成长过程中得不到培养，而终于被淹没 于时间中，未能成材。回顾五四时期的中国新诗人，无一不是有高等教育和深厚的文化底蕴，今天美国的名诗人至少都拥有高等、甚至研究院的学识背景，这对于他们作品中 的文化含蕴和世界性的目光，及对人类命运的关怀有着极大的联系，诗歌再也不仅是年 轻人的抒情工具，这深刻地证实了海德格尔所说的诗歌是哲学的近邻。
中国新诗如果重视诗学的研究，首先应当发掘古典诗学中的精髓。在这方面我突出地 感觉到可以在下列三个方面向古典诗学习。一、是古典诗的内在结构的严紧。古典诗在 启承转阖方面都有很深的研究，“启”要惊人，“承”要承上而不平凡，“转”要别开 天地，“阖”要能使全诗运转而有归宿。二、是“对仗”的艺术。对仗对于平庸的诗人 只是一个可借以使诗站立的框架，但对于真正的诗人，对仗是对自己的想象力的一次挑 战。对仗可以使诗的空间猛然被拉大，横跨阴阳两极，使相反的两元结成一个结构，诗 的空间加大了，能在56个字，或40个字内包容天地，绵延古今，跨越生死，打通天人。 时空的拉大自然就加强了诗的力度和深度，丰富了诗的内涵。因此对于真的诗人，对仗 并不是枷锁，而是诗歌运转的一次神奇的解放，一次对创造性的挑战。杜甫在对仗上显 示了令人吃惊的才能。他在《梦李白二首》中使得生死的关卡被打通，他写道：“魂来 枫林青/魂返关塞黑/落月满屋梁/犹疑照颜色”。在《寄李十二白二十韵》中他说李白 ：“笔落惊风雨/诗成泣鬼神”，连接了动和静。“落”字是创作中的动，“成”字是 完成时的静。风雨本是令人吃惊的力量，而李白的诗反而令风雨为之吃惊，可见其神奇 。鬼神本是狠心的，但在读了李白的诗后也不禁哭泣，可见李诗感动人神的力量。在《 春望》一诗中杜甫一开头就写出震撼人心的诗句：“国破山河在”是对人的多么强烈的 指责，在天人的关系上发出重重的一击。第二句与它相对的是：“城春草木深”，既繁 荣又萧条，自然繁荣而人间萧条，形成强烈的反差。三、四句为：“感时花溅泪/恨别 鸟惊心”，都是通过天人合一的思想，写人间的灾难如何震动了自然，通过神奇的诗句 ，写出宇宙万物相联，自然与人，天上人间血脉相连的宏大观念，同时又通过极具感染 力的诗的艺术点出人间痛苦震撼了上天，花本艳丽绝伦，却因人世的痛楚而流泪，鸟本 自由自在地飞翔，却为人间离乱而震惊，这些诗句极为深刻地抒发了诗人因人间天上的 强烈差别而痛苦感慨。在《游修觉寺》中，诗人将径石的失去自由与川云的自由飘浮相 对比，写道：“径石相萦带”，“川云自去留”，一个被镶围，一个自由自在地去留， 形成强烈的反差。同时诗又将寺院中鸟因得道而有所归宿，与诗人自身的颠沛流离相比 ，愈发衬出自身的凄凉悲苦。原诗是这样写的：“禅枝宿众鸟”，“漂转暮归愁”，鸟 的宁静的憩息与人的漂转失所成了鲜明有力的对比，充分发挥了对仗的功能，显示出古 典诗歌极高的艺术魅力与诗人的功底之深厚非凡。以上所引的四句是古典对仗的卓绝的 范例，可谓对中有对，层次更为丰富，读后令人回味不已。三、是古诗在炼字上特别着 力，如前所说：一个“落笔”的“落”字，一个“诗成”的“成”字，都令人觉得分毫 也移动不得。再就是“在”与“深”、“溅”与“惊”、“萦带”与“漂转”等等也都 是字字真金，令今天的诗人诗评家叹为观止。
此外古典诗词中可以采珠淘金之处还有许许多多，由于本人学识浅薄，无能一一列举 。关键在于今天的诗人，要有向古典诗歌艺术与诗学探寻、发现、以丰富新诗自身的意 识，只有真诚的信念才能带来新的启示。经过一个世纪对古典诗词艺术的冷漠，今天诗 歌界对如何转换古典诗艺为今天的创作实践的要求并不强烈，这也是当然的事。诗人之 所以引颈西望而忽略脚下的珍宝是历史造成的，不能片面责备哪一方，但愿诗评家、教 育家、科研工作者和诗人们能共同努力，通过交流切磋，早日克服对古典诗学及作品的 偏见，争取在新诗发展上早日有所突破，走向一个更成熟的新的盛唐时代。
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