张艺谋电影散论，本文主要内容关键词为：电影论文,张艺谋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
张艺谋创作的第一冲动，与其说是社会冲动，毋宁说是形式冲动，一种对形式的自觉，传统的侧重于内容的读解活动，遭到了电影本文语言形式的阻抗。从最初由他摄影的《一个和八个》、《黄土地》等影片，便试图确立一种强化视觉表象的电影语言，以割裂人物肢体的不完整构图，以及刻意渲染黑白灰或黑黄红色彩的影像构成，为“第五代”电影创榛辟莽。尽管这种探索在当时多少还是一项纯技术的活动，尚流于一种纯粹美的形式玩味。《黄土地》中那群集祈雨场面的强烈形式感，与整个叙事流程还没有严密地衔接起来，但他对色彩、画面、构图等电影元素的推重，或一程度上帮助了当代电影发现自身特征的重要性以及语言本体的重要意义。
由于张艺谋总是将拍摄技术和美学趣味运用于特别富有东方色彩的乡土题材，以地域风情来实现风格的自我确立，这使他早期的影片形成了一种时间空间化、造型意念化以及叙事寓言化的共同表意策略。就叙事时态而言，不仅时间上滞后，而且时间囿限不很明显，往往把叙说的古老家族与当时的时代剥离开来，空间上不是展示的高粱地、十八里坡等边缘地带，便是表现相对封闭的深宅大院。为了表现沉缓压抑的民族生存状态，往往通过一种定格的静态构图，造成时间的延宕与空间的凝固。这种与电影运动本性相悖的表意方式，于时间的延宕中，往往造成一种强烈的视觉刺激与心理冲击，迫使人们在感受到压抑和气闷后对人物的生存环境产生新的认知。在这种时长的变性处理中，张艺谋所进行的其实是一种主观色彩很浓的“历史回顾”。在人物塑造上，他首先注重的是造型的冲击力，人物大多经过了艺术的修饰和变形，演员所起的往往是一种象征体的作用，其表现的极致便是经常把人变成一种符号。《菊豆》中的杨天白，除了“爹”、“娘”、“哥”之外，不再有任何语言，这种表意策略其实在提醒人们叙事规则的人为性。张艺谋总喜欢在叙事进程中集纳和释放文化意蕴，而直观的电影创作又难以表达抽象的内容，这就形成了其影片仪式的夸张演进与道具的简单重复的表现特征。那些同机位、同景别、同焦距的重复镜头，不仅使红高粱、红灯笼这些主体意象构成了影片最广泛的背景，而且超出自身所指而抽象为一个象征符号，由它们所造成的画面冲击力量，甚至超过了剧情自身。而真正标志着其叙事角度的转变，还应当说是其影片中女性表象的复位。他扭转了“文革”以来，由于片面强调人物形象阶级与政治对立所造成的非性别化状态，女性形象开始作为独立于男性的性别群体而存在，女性成了情节和本文结构的组织者。需要指出的是，尽管张艺谋一再地把舞台中心让给了一群女人，女性形象还只是作为男性欲望的客体而存在的，他依旧没有打破以满足男性视觉快感为基点的女性形象建构。《红高粱》中，余占鳌将九儿救赎出肉体奴役的苦海，使她获得了一个女人的自由和权力，但获得是为了再度奉献，以成全男人的强悍生命力。女性受众之难以从姜文倒扛巩俐的“豪迈壮举”中获得视觉快感，便是因了她们已沦作叙事的牺牲品，而无法将自己想像成为故事行为的主体。《菊豆》试图在文化寻根的努力之中，再度审视女性情怀，在叙事指向上，以肯定女性的尊严为目的。然而，女性形象止限于以感官的魅力，出现在男人窥视、渴欲的视域之中。年长的丧失了生殖能力的男人占有了女人的故事，成了历史阉割力的象喻，于是，争夺女人成了男人生存寓言的情节主部。《大红灯笼高高挂》（下称《灯笼》）以一种敌视男人的“决裂”姿态来叙述故事，给男主人公设置了一个意味深长的“空位”，但影片所展示的女性为争夺这个“空位”的相互设防与争斗，却又自觉不自觉地认同了男性中心文化中的女性角色规范。我不否认张艺谋对女性的尊重，但事实是他陷入了一个自设的怪圈：愈是想张扬女性的自我意识，便愈是见出她们男性肉体承欢者的面目。
二
电影对于文化传统的深情关注，对于民族文化心理的深入探寻，无疑是电影反思现实的合乎逻辑的发展。张艺谋没有停留在历史事件的外在表现，而是进到现实生活与历史渊源的交叉点，探寻潜藏在人的灵魂深处的精神积淀。在对民族历史风情习俗的艺术再现中，展开对民族的生存状态、民族心理结构以及作为人的本体的人性三个层次的观照与感悟。
虽然早在“五四”时期，便已有了“人”的发现，但近现代并没有一个持续的对文化理想和人文价值的关怀与建构。人道、人性等文化性母题的再度提出，并不是一时崛起的理论主张或虚空玄想，也不是张艺谋个人志趣的偶然，而有其深刻的社会根源。如今看起来，《红高粱》还只是停留在张扬生命力的层次，还停留在肯定生命冲动的合理性的人本主义阶段，这部影片之所以能获具先锋意义，便是由于现实本身的禁锢倒退，以及男女自然关系的非人化。张艺谋所精心构筑的其实是一个人欲横流的世界，“欲望”是其影片的一个真正主能指。而在我们传统文化中，始终隐伏着这样一个主题：欲对情是一种玷污。国产影片中的情爱描写大多处于一种“思春期”的朦胧希冀中，对爱欲、比较乖巧的做法是缄默不语，比较严肃的态度是讳莫如深。张艺谋从生命认知的角度，大胆地凸示了人的原欲，对生命意识的理知寻求，在他的影片中就具体表现为生命躁动的感性再现。他如此偏重于表现生命的自由状态，只是在力图说明，假如没有余占鳌们，情爱的花圃里将枯萎多少朵妍美的花朵！在他那里，性其实构成了某种人道精神的美学载体，性爱以自在的方式获得实现，即是一种人性的复归，他对性爱的省思以及对传统家庭伦理的探索，意在展露一个永远以人的关怀为主体的人文电影世界。他之所以选中姜文来扮饰余占鳌这一角色，也是为了通过展示他魁伟剽悍的男性特征，来树立一种不为物役的理想人格的标本，其情感与价值归属的趋向都十分明晰。《菊豆》虽使人们陷于复杂的伦理情境和价值判断之中，但它要揭示的并不是一个简单的乱伦故事，而是要人们去体味生命力解放的深深魅惑。天性浑然、情欲勃动的菊豆，不肯为一个守节的虚名而牺牲实在的价值。对她而言，理性是可厌的，道德更是一种奴役和负担，性爱由于基于偷情，反倒使她体验到一种“违法”的快乐，她的身上集中了善与恶、忠贞与背叛、理性与情欲、道德原则与人性需要等等一系列人性、人生中的对立元素。通奸乱伦，不守礼法，可她却如扑火的飞蛾，执着于自身的欲望。影片不是从社会与个人的线性因果关系中，去看取这些卑微的小人物，而是企图从审美意义上，肯定他们的精神主体性，反映他们个体意识的复苏，要求自我价值的实现以及灵魂运动的自由，由这组贯注着生命激情的人物，张艺谋完成了对两种生存现实的否定。
首先要批判的是以血缘伦理为基础的传统生存模式。张艺谋总是将文化的意义置放在民族精神的本相与生存的根基及命运的前途来认识，民族生存的原始状态，被他抽象地切割为贫困的物质生存、压抑变态的性心理以及蒙昧的生殖状况。如果说《红高粱》所展示的是个体以其强盛的生命力强行解构了社会文化的限制，以表现“人活一口气”的自由舒展；那么《菊豆》所表现的则是当个体生命与社会文化秩序发生冲突时，个体最终以自身生命的解体，来祭奠某种社会秩序。
不要看我们在自觉层面上对传统的抨击日趋激烈，其实，在深层的意识层面上，传统对人的镇制力从来就没有削弱过，这就是为什么杨天青在肉体上听从原始冲动的召唤，鼓动生命本能的自由实现；在心灵上，却要服膺道德的律法，强迫生命本能的萎顿缩小，而缺乏余占鳌那样粗犷朴野的气质和疯狂。他先是摆脱不了情欲的缠绕，后又负荷不起乱伦的重压。如果说在与菊豆苟合之前，性爱是一种追求，一种历险；那么，这之后便逐步扭曲为一种包袱和负担。对杨天青而言，生活实际上成了最后的审判，偌大的世界，居然难以觅得一处安静的造爱之所，世间还有比这更尴尬的际遇吗？影片中大量的镜头都在表现寻觅造爱之所这一貌似庸俗的情节，并且有意地进行了夸张和变形处理，其意是使其本身呈现出一种荒诞性。这种荒诞的表现形态，虽然不是通过直接地表现生活来直接评价生活，但这荒诞本身就蕴含了导演的评价，目的是为了让观众由那种令人气闷的森森氛围中，去认知人物命运的荒谬感。在这段侄婶之间非伦非理私情的背后，影片实际提出的是这样一个严肃的课题：在沉重的外在束缚下，在人的自由意志变得日趋脆弱的世界里，“人”的可能性是什么？为了维护人间秩序的神圣和永恒，杨天白最终把生身父亲送上了祭坛，作为欲海里沉浮的一介生灵，杨天青的最后归宿似乎就是走向死亡，宛如只有“华山一条路”似的别无选择。
其次，则是与民族伦理生存历史相关联的病态的家族生存现实。那一个个自私偏狭的生命形象，既集中了民族性格中最阴暗的一面，也表现了人性中最丑陋的内容。
张艺谋不仅对民族伦理生存的历史有自己独特的理解，对本体人性也富于某种哲学人类学意味的理知。如果说，在《红高粱》、《菊豆》中，表现了对伦理规范非人性质的反抗，从而导向了对自然人性的审美肯定；那么，在《灯笼》中，由于对人性在极卑屈的生存状态中所呈现出来的邪恶共相的发现，又导致了他对人性自身的怀疑。在张艺谋的人物隐喻系统中，陈佐千的形象是简约、抽象，甚至是不明晰的。自己妻妾成群，却要求妻妾们循规蹈矩，他的身上体现了男尊女卑的封建正统规范文化下的男性心态。《灯笼》的深刻之处，就在于揭示了这样一种根深蒂固的性文化心理特征：女性私有观念和男性权力意志。尽管这部影片将陈佐千作了“背景化”处理，而将女性推上了前台，其实，女人只不过是男性力量的校验物与男性伦理中心的陪衬物。女人只不过是屈服于男人的淫威之下，进行着性角逐，考虑的只是今夜轮到谁敲脚。如果说，陈佐千身上体现着男尊女卑的封建正统规范文化下的男性心态，那么，为着哪院掌灯、哪院点菜而煞费苦心的陈府妻妾们，便表现了封建正统规范文化压迫下妇女命运与心态的共性。在这样的文化心理背景下，人性是很难正常实现的。事实上，她们都剥去了任何一种意义上的理性掩饰，在极度的性渴慕、性嫉妒和性仇视的争斗中，一个个耗尽了生命活力。人们似乎都同情于颂莲青春年少却为人作妾的受戕害者的身份，观众也为巩俐开合自如的泪腺所表现出来的悲愁之美而动之以情。其实，颂莲的刻薄、凶虐毫不逊色于阴损的二姨太，她随时都在准备着以极端的方式报复对手。且不说剪去二姨太耳朵之手段凶残，她的惩治丫环雁儿，就不只是单纯的体罚训诫，而是复仇私欲的恣意放纵。就是这个貌似并不看重名份的四姨太，为了争宠，在陈佐千的生日宴席上，居然搂住陈佐千的脖子给他两个亲吻；为了固宠，谎称已有身孕，以讨得“大红灯笼”夜夜挂。这样一个专注自我的“自我中心者”，却又要时时摆出一副愤世感伤的俗态，她的眼泪流得总让人感觉有些隐晦不明。影片通过对这种荒谬人生的表现，进而上升为一种人类本性的抽象，在对家族生存的历史批判中，显示了张艺谋对人类生存深沉的道德忧虑以及对人性的深刻怀疑。与粉饰太平的唯美主义相比，这种悲剧式看待生活的目光确乎过于犀利了。但反过来一想，如果不去残酷地展示那种过程，不去剖示陈府妻妾们心灵深处阴暗和骚乱的角落，而去表现她们如何你亲我爱、共存共荣，岂不又荒唐可笑？我甚至认为，不避禁忌，直陈丑恶，正可以使人卸去民族审美心理因袭的精神重负，参透世事，这岂不比把生活虚空地理想化，带给观众一点浮面的欢娱与自足要深刻得多么？
对人类普遍的生存状态的思索贯穿着张艺谋电影的始终，不过，表现的角度和方式到《秋菊打官司》（下称《官司》）发生了质的转变。此前，他所着力探讨的是在生、死、性的挣扎中的无情，透现出人性的残缺与丑陋。而《官司》追求的则是生活中酸甜苦辣后的温馨，洋溢着人性的美好与善良。
拍完《灯笼》之后，张艺谋自己也已经意识到其艺术形式和风格指征已经形成了类型化的运作模式，不仅题材重复，老是蹲在闭塞落后的蛮荒之乡，喋喋不休地叙说千奇百怪的风情习俗，而且银幕形象的表演重复，走来晃去的老是那些生理畸形、心理变态的人物，观众早已习惯了巩俐那副冷漠淡然的神态。人们开始指责其影片中整体性地表现出的对落后的文化形态和生存状态的醉心和迷恋。《官司》跳出了荒野林泽、村史家谱的题材囿限，不再和现实社会拉开审美的和生活的距离，它表达的是一个具有当代性的人本主题。不要看秋菊外形土得掉碴儿，穿着大红袄，迈着八字步，走几步就要大喘气，她的精神领域其实是很现代的。人格受辱，不服上告，执拗地沿着行政阶梯拾级而上，要更高的行政权威给她一个“说法”。张艺谋藉助于这个孕妇形象，要传达的是尊重基本的人权与个性的人本主题，他力求展露一个以人的关怀为主体的人文电影世界的初衷依旧没有改变。所不同的是，由文化反思转向了对现实的关注，将社会启蒙的愿望整合入社会现实需要的思维框架之中，努力寻找人性中善良的一面，从而将民告官这样一个理应戏剧性很强的故事，处理得十分平淡而温馨。
《官司》采用纪实性的手法，力求使银幕生活合乎客观外界生活的自然流程，其本文进程似乎并无情绪化和感情的流露，但叙述的效果却屡屡见出施予的温情与幻想。人间的冤冤相报、利害冲突被消弥了、弱化了，儒家文化的“民本”思想被张艺谋设定为审评现实生活的一种理想价值，为了张扬这种理想自身的完美性与和谐性，他将镜头的焦点对准在人与人之间的沟通与理解上，从而使这个“民告官”的故事在所有的环节上都显得顺畅滑溜没有障碍。乡里的李公安员自然是恪尽职守，三番五次地到村里来调解，甚至自掏腰包“代”买礼品；市里的公安局长也是那样古道热肠，不仅用小汽车接送秋菊，而且还为她介绍律师，将自己送上被告席；就是那位被告的村长，在秋菊难产之际，毫不推诿，鼎力相助……由于张艺谋的这种“选择性”处理，使他摆脱了诸多的麻缠，让电影轻松径直地奔向了他的主题之道，于此也可见他成熟的世俗心态。我们欣赏《官司》的艺术创新所带来的别一番艺术境界，却又为缺少深邃的理性批判精神和思考而遗憾。为了寻找到那份温馨的情感氛围，张艺谋力求将关注的目光投向普通的平凡人生，但又过份地为普通人的生活情趣所陶醉，倒头来构建的是一个主观的“理想王国”。难道现实和人生真的已不存在值得我们批判的理由？张艺谋自觉地放弃了这一努力，也就使作品多少显得有些矫情。
三
张艺谋对生命母题的开掘，主要是从突破传统文化禁忌，正面表现生命本能冲动这一方向上伸延的。人们往往在他所描述的个性解放神话面前产生一种发自心灵深处的颤抖与困窘，即是由于他总是将女性的悲剧命运与情欲苦闷交织在一起（九儿嫁给了一个老麻疯病人，菊豆嫁给了一个没有性能力的老头），以表达对人的基本需要的尊重与关怀，这就使性话题的道德忧虑显得更加沉重和复杂。在创作表现上，他总是巧妙地绕过批判现实的险滩，将以原罪式的“欲”为特征的“恶”与历史沿袭下来的理性形成冲突，然后渲染理性对人性的压抑与扭曲，及其在现代条件下日趋弥漫的虚伪与残忍，来证明“恶”的自然而合理性。就《菊豆》而言，“恶”的合理性就体现在杨金山把菊豆只是作为繁衍后代的生殖机器，而承受着非人的虐待。影片三番五次地让那黑暗中的染坊传出菊豆凄厉的惨叫，目的是为了支撑起这样一个因果关系：由于受到了性的摧残，青春和生命处于毁灭的阴影之下，性才迸发出那样惊世骇俗的热力与激情。
不能否认，生命冲动是人类社会生生不息的原始基质，或者如马克思所说，是全部人类历史活动的第一个前提。张贤亮早在那部很惹了一番风波的《男人的一半是女人》中，借着那匹被人阉割而失去生命冲动的大青马，来传达对人的生命属性的深刻悟知：“人和马和其它一切生物最根本的创造是自身的繁殖。你连这点都做不到，还想有什么创造？”然而，人的精神和肉体的全部丰富性，又不是用简单的肉体生命冲动就可还原的，本能的生命冲动毕竟存在着它粗鄙的一面。张艺谋虽然确认了人是表现的主体，却又把人的主体仅仅归结为生命本能，将个性解放的热情固执在通奸、乱伦等一系列人类可能存在的非正常的性关系上，让主人公最经常地停留在性感受和性体验，似乎人生的种种无常与人性的诸多矛盾都集中在这一隐秘之域，从而给人造成一种错觉——个性解放的极致就是非伦理的。他在完成了一个道德的批判任务之后，其实依旧没有超过“五四”时代的文化探寻，不过是在重历生命解放与精神自由的历程。菊豆的从欲为欢其实是以否弃价值关怀为代价的，如果说，传统伦理道德至今犹有值得批判继承的必要，那么，这为着“否弃”所付出的代价是不是太高了？使性爱以自在的方式获得实现，这固然是人的基本权利，但当从欲为欢作为一种意义论提出来，并以否弃价值意向为前提时，人还成其为人吗？挣脱约束的自由虽然有可能体现着一种进步性的人文精神，却也可能是一种消极的破坏性的失范。出于对一种反人性的憎厌，使张艺谋无力也不愿去谴责直露的野蛮，而不惜以一种偏狭的追求去反对另一种偏狭，而这也就是为什么他总是对粗犷质朴的野性发出由衷赞叹的缘由。
四
“后殖民文化批评”如今成了一种时尚，电影界最热门的话题之一，便是围绕着陈凯歌、张艺谋所展开的对后殖民文化的讨论。其批评要义是，世界文化圈是一个话语/权力等级体系， 中国文化作为第三世界边缘话语，正受着霸占着中心位置的西方话语的后殖民文化统治。在此文化帝国主义话语霸权的控制之下，张艺谋的“艺术电影”，“都是为西方观众和电影节提供一种来自‘中国’的‘他性’的文化消费，使西方对于第三世界的欲望与幻象获得最大限度的满足”（《当代电影》1995年第5期，第7页），其迭膺国际大奖，正是对西方话语和文化权力认同与臣属的结果。这种着眼于文化与民族关系的焦虑，带有自觉的文化民族主义的义愤。
品评一部电影，首先得关注的恐怕还是它作为一个艺术架构的独立价值。就张艺谋而言，即是他提供的东方人文景观，是否从电影本身出发，是否符合创作的需要。如果转移焦点，仅仅在作品与民族关系上扭结，认为世界化就是把民族性与世界性相对立，中国电影恐怕很难与世界接轨。我们反对那种对西方的迎合、献媚与屈从的创作态度，但如果把真正热爱我们民族的自我批判精神也视作是一种奴性，这只能使艺术家进退失据，动弹不得。令人玩味的是，“后殖民文化批评”的理论武器也来自西方，批评者因“屈从”于西方话语的“霸权”之下，而使自身陷入一种话语结构与意识形态立场相悖的尴尬之中。一些文章的语法句式由于对令人目眩的“代码”、“编码”、“符号”等西方“符码”，未来得及进行认真的“解析”、“解构”，而令人费解难以卒读。在世界文化交流频繁、电影制作走向市场化的今天，“后殖民”理论尚且未能摆脱西方话语的“统治”，要求当代中国电影割断与西方技术媒介、主流观众趣味以及国际电影市场的相互关联，不让人觉得有些霸气吗？不管“后殖民”理论批评者对“破除”张艺谋的艺术电影抱有何种幻想，《炮打双灯》、《五魁》等影片仍在按此表意策略进行生产，张艺谋的艺术电影作为一种神话依旧没有破灭，并至今作为隐形的价值标准在或一程度上制约着中国电影创作的发展。