当代分析美学视野中的艺术定义，本文主要内容关键词为：美学论文,视野论文,当代论文,定义论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1009－3060（2008）06－0042－06
“什么是艺术？”这经常被看作是美学或者艺术哲学的一个基本问题，没有对这个问题的回答，我们甚至不知道美学的学科题材是什么，也不知道如何来推进我们的研究。从美学的源头即古希腊开始到现在，对这个问题的探索从未停止过。它可以用两种方式来提出，一是“什么是艺术的本质？”二是“什么是艺术的定义？”前者是传统美学的提问方法，后者是分析美学的提问方法。
一、艺术不可定义
美国美学家魏茨（Morris Weitz）最先提出了著名的艺术不可定义的观点，从而引起了分析美学界对艺术定义的半个世纪的热烈争论。魏茨首先指出：长期以来美学理论的主要关注点是艺术的本质，并且认为能形成对艺术本质的定义，即充分和必要条件。但他明确提出他将拒绝“什么是艺术的本质”这一问题，因为在精确、传统的意义上我们永远不会得到答案，并且艺术定义是逻辑的不可能而非事实的不可能。
魏茨承认他的论证借助于维特根斯坦的三个观点：家族相似理论、“语言—游戏”或“意义即用法”、语词的不同用法（即描述和评价的区分）。首先，魏茨认为艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样，我们称作“艺术”的东西没有一个共同的本质，而只有相似性，我们能列举一些特征，但我们不能穷尽所有的特征。其次，魏茨认为首要的问题不是“艺术是什么”，而是“‘艺术’是哪一种概念”？① 哲学的根本问题是解释某种概念的运用和它们被正确运用的条件之间的联系。再次，魏茨认为我们是描述性同时也是评价性地使用“艺术”概念。描述性语句是对事实的描述，而评价性语句是表达我们对事物的态度，例如认为某个东西是“好”的。传统美学理论提出了各种关于艺术的本质特征的描述，但是“这是艺术作品”这个语句是评价性的使用，它不仅是描述，也是赞扬。他批评传统美学把描述性使用和评价性使用混淆起来，从评价性使用并不能推导到描述性使用。
在此观点的启发之下，另一位美国美学家肯尼克（Williom E.Kennick）对魏茨观点进行了辩护和发展。肯尼克首先指出，“什么是艺术”或者寻找艺术的定义，这是传统美学的基本问题之一。对于“氦是什么”的问题，我们可以找到科学的精确定义，但是当我们问“什么是空间”或者“什么是艺术”的时候，虽然和前一个发问形式上一样，但我们无法做出满意的回答。肯尼克认为“艺术”的意义在于我们对它的使用。② 例如叫一个人到一个大仓库（装了各种物品，如图画、交响乐、赞美诗、机器、工具、教堂、家具、诗集等等）去把里面的艺术品取出来，这个人虽然不知道艺术的定义，但是在实践上他能成功地完成任务。魏茨和肯尼克的观点可以看作对于传统艺术定义的猛烈批判，甚至可以说在美学界引起了一场恐慌，因为如果我们根本无法定义艺术，那么我们几千年来的艺术概念都是一个虚幻的概念。为了避免这场美学浩劫，很多美学家对艺术不可定义的观点进行了反驳。
二、对艺术不可定义的回应和反驳
美国的西布利（Frank Sibley）首先回应了魏茨的观点。首先，对于魏茨的观点即严格区分描述性和评价性地使用“艺术”概念，西布利说：“我所考虑的是那种将确有艺术价值的作品称为艺术的艺术概念，因为这才是传统理论家试图通过指出成功的艺术所具有而失败的艺术所缺乏的属性来确定的概念。”③ 他认为美学理论中的艺术概念正应该是评价性地使用，指出什么是成功的艺术才是美学理论的目标。其次，西布利认为传统美学理论关注的是构成艺术价值的性质，这些性质在一定程度上是确定的，例如构成艺术价值的性质有：优美、雅致、有力、统一、巧妙的平衡、结构紧凑等等，而有损艺术价值的性质有：冗长、装腔作势、勉强、芜杂等等。也许有新的作品和新的艺术形式出现，但只有具有构成艺术价值的性质的艺术才是真正的艺术。
而曼德尔鲍姆（Maurice Mandelbaum）从另一方面对维特根斯坦的家族相似理论及魏茨的观点进行了反驳。他认为魏茨等人不加批判地把维特根斯坦的这一理论应用到定义艺术上，而实际上家族相似理论本身并没有提出站得住脚的解释。他认为维特根斯坦在分析家族相似时，只关注的是家族成员外貌的相似，但是如果没有某种程度生物学上的亲缘关系，我们谈的就只是相似而不是家族相似。曼德尔鲍姆接着批评魏茨、肯尼克等人是在消极的意义上使用家族相似理论，他们并没有去细致分析、澄清“艺术”一词的各种使用的相似和差异，而认为传统美学理论对于艺术品具有某种本质或限定性特点的假设都是错误的，并且进而认为传统美学的大部分问题也是错误的。而曼德尔鲍姆认为，我们不必假定艺术品的共同性是表面的、明显的特征，而可能是关系属性，他尝试性地提出，艺术作品都具有的共同的关系属性也许是：“它们的外部特征与它们的创造者的活动和意图的关系。”④
可以说，西布利和曼德尔鲍姆已经深刻地揭示了艺术不可定义论的缺陷和弊端，但是艺术不可定义论是如此的具有破坏性，使得美学家长久以来都不敢忽视对于这个观点的批判。戴维斯（Stephen Davies）在其发表于1991年的《艺术的定义》的第一章“魏茨的反本质主义”中，仍然对魏茨观点进行了批判。首先对于家族相似理论，戴维斯列举了四条反驳意见：第一，家族相似需要以某种遗传因素为基础；第二，相似性不能用作分类的标准，因为任何东西可能在某些方面相似于任何东西，如果要用相似性来进行划分，那么必定加给相似性一些限制，而这些限制不可避免地导向某些本质性的定义；第三，家族相似不能解释最先的艺术品如何被界定为艺术品的，因为即使大部分艺术由于相似于以前的艺术而被界定为艺术，但是最先的艺术品却不能依靠相似性而被界定为艺术品，因此家族相似理论在逻辑上也是成问题的；第四，艺术的现状也证明了相似性理论的困境，因为例如艺术馆中杜尚（M.Duchamp）的现成品艺术，一个小便器，与其他小便器在外观上是完全相似的，但却独立地成为艺术品。
对于魏茨的观点即艺术的创新性、变化性决定艺术不能定义，戴维斯认为，在规定艺术本质的条件下，艺术家也可以进行艺术创新活动，例如在遵守下棋规则的情况下，棋手也可以下出独具风格的棋法。不过戴维斯也同意，魏茨也正确地指出了艺术定义不能根据艺术品内在的、知觉性的共同属性来定义，他赞成了曼德尔鲍姆的观点，即可以根据关系属性来定义艺术，他认为这是定义艺术的极有前景的方向。综上所述，艺术不可定义论受到了全面的批判，但是，要真正地驳倒艺术不可定义论，最重要的和最有决定性的做法还是在传统艺术定义已经不再合适的条件下，提出适合现代艺术处境的恰当的、公认的艺术定义。这种理论的迫切要求在当代美学界产生了一系列全新的艺术定义。
三、艺术世界和艺术制度
在艺术定义理论中最具影响力的是美国的阿瑟·丹图（Arthur Danto）的艺术世界（Art world，有的学者翻译为艺术界）理论和乔治·迪基（George Dickie）的艺术制度理论（Institutional theory of art，有的学者翻译为艺术惯例）。当代美国艺术界最有影响力的艺术批评家丹图在1964年发表了他的论文“艺术世界”。这篇论文是对一个展览会的回应，这个展览会由安迪·沃霍尔⑤ 所绘制的布里洛包装箱外形的一系列作品组成。虽然两者很像，但为什么这些作品是艺术品，布里洛包装箱却不是艺术品，这个问题成为当时困扰他的一个难题。在论文的开始，他就提出了文章的主要观点：“这个领域（艺术世界）是由艺术理论建构的，因此，理论的使用不仅帮助我们区分艺术和非艺术，而且还使艺术成为可能。”⑥
“艺术世界”是由艺术理论，或者说艺术史的知识而构成。艺术史知识或艺术理论是最根本的东西，它形成艺术界，而艺术品由于在艺术界中处于某个位置而成为艺术品，从另一角度来说，艺术品是在艺术理论的阐释中成为艺术品。艺术品不是创造出来等待阐释的东西，丹图认为仅就阐释而言，实物根本就是艺术品。丹图明确地提出“阐释构成艺术品”：
阐释实际上是个杠杆，用它把实物从现实世界移入艺术世界，在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起，实物这种材料才是艺术品。⑦
丹图在《艺术的哲学化》（1999）一书的导论中总结了他对艺术定义的看法，他说，情况表明我们不能用事物看上去如何来定义艺术，但这并不意味着我们不能定义艺术。我们能，但我们必须充分认识到当代艺术所产生的问题。艺术品需要满足两条标准：（1）艺术品必须有内容，即它必须有“相关性”（aboutness）；（2）它必须使这个内容得以具体地表达（emhody）。所谓相关性，即艺术品内在地与一种解释相联系。丹图在他的整个理论背景下，回答了何为艺术的问题，把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到艺术品所处的外在的艺术史框架中，为艺术定义打开了一片新的领域。
分析美学的艺术定义研究中的另一位美国著名美学家迪基发展了丹图的艺术世界理论，但是他摆脱了丹图艺术理论中的黑格尔主义色彩和思辨色彩，提出了艺术的制度性理论，使艺术界理论更加具体化、实证化、精细化，其总目标是为了在当代艺术发展的背景下，为艺术提供一个准确、牢固的定义。迪基在其1974年的著作《艺术和美学》（Art and Aesthetics）中，首先指出传统的艺术理论，例如模仿理论和表现理论，在魏茨等人批判下已经变得不再适用了。但是它们却给予我们启示：艺术的界定应该诉诸于关系属性。首先，迪基认为人工性是艺术的必要条件。其次，还需要“艺术品赖以存在的庞大的社会制度”。⑧ 迪基认为各种艺术种类，例如戏剧、文学等都有一个系统，戏剧或文学在各自的系统中存在，而戏剧或文学的系统又是艺术界中的一个子系统。艺术世界的一切系统所共有的基本特征是：它们都是艺术品得以呈现的框架。由艺术界赋予物品以艺术地位的活动是通过艺术家来进行的，艺术家以艺术界代理人的身份赋予物品以艺术品的地位。根据上面对艺术界的分析，迪基从艺术品的人工性和艺术地位的授予这两个角度，来对艺术下了一个定义：“（1）人工制品，（2）代表某种社会制度（即艺术界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位”。⑨ 定义的第二个条件包含的四个相互联系的层面：代表一种社会制度、授予地位、推荐欣赏对象、欣赏。
迪基于1984年发表了他的另一本重要著作《艺术圈》（The Art Circle），对他早期的艺术定义理论作了不小的修改。提出了他的新的艺术制度理论：“（1）艺术作品是一种创造出来展现给艺术界公众的人工制品。（2）艺术家是理解性地参与制作艺术作品的人。（3）公众是这样一类人，其成员在一定程度上准备好去理解展现给他们的对象。（4）艺术界是所有艺术界系统的整体。（5）艺术界系统是一个框架结构，以便艺术家能够把艺术作品展现给艺术界公众。”⑩ 在这个新定义中，首先，迪基对人工性做出了新的常识性的解释。其次，迪基不再重视授予的作用。艺术品的地位不是被授予，而是作为在艺术界框架内创造人工制品的结果而获得的。
在最近几年里，迪基再次为他的艺术制度理论作了辩护和发展。近年来关于艺术定义的讨论很大程度上与美国哲学家克里普克（Saul Kripke）的严格指示词理论有关系。有的美学家把“艺术”看作相似于“金”、“水”等自然种类词，即认为“艺术”一词也指称某个本质或者性质，这个本质决定了所有艺术品的外延。例如詹姆斯·卡利（James Carney）认为所有的艺术品都有一个起基础性作用的属性，就像所有的金块都是原子序数是79的元素一样，从而有一个可靠的方式来决定x是否是艺术：如果x有特定的一般属性，则x是艺术。迪基认为，在能否把严格指示词的方法运用于艺术定义的问题上，存在着不小的争论。他本人主张严格指示词的理论——自然种类理论 能够运用于艺术理论，例如艺术可以被等同于某种独特的、唯一的人类活动。(11) 迪基对艺术制度理论作了两点强调或发展：（1）艺术品确实有某种起基础性作用的性质，艺术是可以定义的。（2）艺术制度是一种文化实践，艺术是文化实践活动，因此艺术的性质也是由文化结构决定的。因此，迪基进一步加强了艺术制度的实证化，认为艺术实践是人类一种独特的文化实践，通过社会科学家（文化人类学家或者社会学家等）的观察和研究，可以揭示该文化实践的结构、功能，从而勾画出艺术制度的系统。
四、其他的艺术定义理论
虽然丹图和迪基的艺术定义理论有很大的影响力，但是他们的理论还没有到美学界公认的地步，毕竟艺术的定义是一个非常困难而微妙的问题。其他一些美学家也尝试着根据自己的理论背景提出各自的艺术定义理论。美国美学家列文森（Jerrold Levinson）用历史性的艺术定义，来替代迪基的艺术制度的艺术定义。他认为两种艺术定义都认可艺术的本质不是在于艺术品自身的显明性质，而是在于关系属性，但是两种理论的不同之处在于：（1）艺术品是联系于个人（单个的艺术家）的意向，而不是联系于处于艺术制度中的授予艺术地位的行为。（2）意向涉及艺术的历史，而不是艺术制度。列文森指出他的理论不仅受到丹图和迪基艺术界理论的阐发，更大程度上是受到沃尔海姆（Richard Wollhiem）的启发。沃尔海姆在《艺术及其对象》一书中提出：“艺术品就是我们有意将其当作一件艺术品的对象”，并阐述了艺术的历史性。(12) 这两条观点都被列文森应用来建构他的历史性艺术定义。基于此列文森提出了历史性的艺术定义：(13)
X是艺术品
＝df（定义上等于） X是某个对象；对其拥有合理所有权的一个人或者一些人，固定地有意把该对象当作艺术品——以先于它存在的艺术品被正确地（或标准地）当作的方式。
而另一位美国美学家古德曼（Nelson Goodman）根据日常生活中的样品的例示功能，例如一块布料的样品例示这种布料的某些属性，把这运用到艺术方面：艺术作品，甚至是抽象主义或形式主义的作品，也例示某些属性。因此，“艺术作品不管怎样没有再现和表现，仍然是一种象征，即使它所象征的东西不是事物或人或感情，而是某些形状、颜色、质地。”(14) 没有象征的艺术是不存在的，因为再现、表现或者例示都是象征中的一种，艺术品可能只具有其中一种，但是不可能三种都不具有，否则就不是艺术品。因此，古德曼认为，艺术就是以某种方式起象征作用的东西。
比较有影响力的艺术定义理论还有比尔兹利（Monroe C.Beardsley）的艺术定义：“艺术品是被制作的东西，制作的意图是给予它以满足审美兴趣的能力。”(15) 比尔兹利的艺术定义之所以重要，是因为其定义从某种意义上说是在当代背景下，重新回到艺术本质的古典观点。比尔兹利对艺术制度理论进行了反驳，认为尽管艺术制作有一定的社会性，但是社会性不是艺术的本质，即使一个制作过程独立于艺术传统，我们也没有理由不授予所制作的东西以艺术品的称号。他接着阐述了其艺术定义中的“意图”。艺术家的意图是：在制作过程中他总有某些想要做到的目标，并且有理由相信会获得成功。尽管意图是私人的，但是意图总要表现为艺术品的某些显明的属性，我们可以通过一个对象的显明属性来了解制作者的意图，并判断制作者是否具有审美意图。可以说，以上这三位美学家从不同的视角阐述了艺术的特征，从而达到了对于艺术的定义。但是从这些美学家的理论我们可以看到，他们之间的观点是如此的不同，如果是这样的话，是否正是证明了艺术不可定义论的主张：艺术是不可以定义的，因为我们根本不可能达成对于艺术的一致看法。显然，我们还没有完全从艺术定义的困境中摆脱出来。
五、艺术结构
但是笔者认为，以上这些美学家的定义都是有效的，但都是不全面的。在概览所有的（包括传统的艺术理论和当代的艺术理论）艺术定义之后，我们已经得到了一个潜在的艺术结构，这个艺术结构可以包含以往所有的艺术定义，并且可以用来预示艺术定义理论的未来发展。这个艺术结构如下图：
根据这个艺术结构，我们可以对前面所介绍过的所有艺术定义作个概览。例如，第一，根据艺术品本身来定义艺术品，即单单分析艺术品本身的属性，这可以看作内在论艺术定义，例如“有意味的形式”；第二，根据外在事物来定义艺术品，即传统的“艺术即模仿”，以及古德曼的观点“艺术品是某种方式起象征作用的东西”；第三，根据艺术家来定义艺术品，即传统的艺术定义：“艺术是艺术家的情感的表现”；第四，根据艺术公众或艺术受众来定义艺术品，例如沃尔海姆的艺术定义：“艺术品就是我们有意将其当作一件艺术品的对象”；第五，根据艺术家和艺术公众来定义艺术品，例如比尔兹利的艺术定义：“艺术品是被制作的东西，艺术家的制作的意图是给予它以满足艺术公众审美兴趣的能力”；第六，在艺术品、艺术家、艺术公众，及其总和——艺术世界——之间进行循环定义，这是迪基艺术制度理论的方法（丹图的艺术世界理论也可以归入此类）；第七，根据艺术历史来定义，这是列文森的历史性艺术定义。
如果再深入一点，我们还可以看到：艺术品跟“美学属性”、“艺术形式”、“艺术风格”等概念联系；艺术家跟“情感表现”、“审美意图”“艺术地位授予”等概念联系；艺术公众与“欣赏”、“审美经验”、“审美兴趣”等概念联系；外在事物跟再现等概念联系；艺术家、艺术品和艺术公众又形成了“艺术制度”和“艺术世界”。总之，我们可以得到是这样一个艺术概念的结构图，它几乎包括了所有已经存在的艺术定义，而这些已有的各种定义艺术的努力就在于探索某一个概念的意义或某几个概念之间的关系。
笔者认为，首先，应该全面地把握艺术概念，上面展现的艺术结构向我们表明：艺术品本身并不是孤立地存在，而是处于种种联系之中，特别是当代的艺术实践更强调了这点。“概念艺术”强调艺术家抽象的审美观念，“达达艺术”强调艺术制度和艺术界的存在，现代艺术的反传统和颠覆性又从反面强调了艺术的历史性，而传统艺术技法，例如透视法，又再强调再现及追求艺术与外物的联系，文艺批评中的接受美学强调艺术公众对作品的接受，等等。这些强调对于艺术流派来说是合理的，但作为艺术哲学的研究者来说则应该全面而公正地看待艺术结构的整体性。相对而言，迪基的艺术制度理论较好地反映了艺术的结构和整体背景，但是制度理论剥离了一切传统美学概念，只剩下赤裸裸的艺术结构和框架，且过分地实证化和社会科学化。其次，应该在此结构下细致分析和把握各种因素之间的联系，这会加深我们对于艺术的理解。综上所述，笔者只是从方法论上和元理论（meta-theory）层面对艺术定义进行了概括，并没有提出新的艺术定义。新的艺术定义的提出，在于我们往上述艺术结构中加入新的因素或者找到因素之间的新的联系，而是否我们已经穷尽了所有的艺术因素，这仍是我们所要探索的。
收稿日期：2008－10－10
注释：
① Morris Weitz,“The Role of Theory In Aesthetics”,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,Edited by Steven M.Cahn and Aaron Meskin,Malden,MA:Blackwell Pub.,2008,p.411.
② ［美］肯尼克：《传统关学是否基于一个错误？》，载于M·李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年，第225页。
③ ［美］西布利：《艺术是一个开放的概念吗？——一个悬而未决的问题》，载于M·李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年，第96页。
④ Maurice Mandelbaum,“Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts”,Aesthetics:Critical Concepts in Philosophy,edited by James O.Young,London; New York:Routledge,2005,p.32.
⑤ 安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928－1987），美国艺术家，波普艺术最重要的代表人物，作品大都以美国人日常生活用品及大众传媒中的著名公众人物和明星为表现对象。
⑥ Arthur Danto,“The Artworld”,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,Edited by Steven M.Cahn and Aaron Meskin,Maiden,MA :Blackwell Pub.,2008,p.418.
⑦ ［美］阿瑟·丹图：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2001年，第36页。
⑧⑨ George Dickie,“What is Art? An Institutional Analysis”,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,Edited by Steven M.Cahn and Aaron Meskin,Malden,MA:Blackwell Pub.,2008,p.429.431.
⑩ George Dickie,The Art Circle :A Theory of Art,New York:Haven,1984,pp.80-82.
(11) George Dickie,“Defining Art:Intension and Extension”,The Blackwell Guide to Aesthetics,ed.by Peter Kivy,Malden,MA:Blackwell Publishing Ltd,2004,pp.48-49.
(12) ［美］沃尔海姆：《艺术及其对象》，傅志强、钱岗南译，北京：光明日报出版社，1990年，第76－78、117－124页。
(13) Jerrold Levinson,“Defining Art Historically”,Aesthetics:Critical Concepts in Philosophy,edited by James O.Young,London; New York :Routledge,2005,p59.
(14) Nelson Goodman,“When is Art?” Aesthetics:Critical Concepts in Philosophy,edited by James O. Young,London; New York:Routledge,2005,p441.
(15) Monroe C.Beardsley,“An Aesthetic Definition of Art”,The Nature of Art :An Anthology (英文影印本)，北京：北京大学出版社，2002年，第305页。
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