辉煌战争史 决战诗意浓——90年代全国解放战争史诗巨片叙事结构研究，本文主要内容关键词为：解放战争论文,巨片论文,史诗论文,诗意论文,决战论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代，中国拍摄了八部反映全国解放战争的史诗巨片——《大决战》（《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》）、《大转折》、《大进军》（《席卷大西南》、《解放大西北》、《南线大追歼》、《大战宁沪杭》）。这八部影片是对决定中国前途与命运的全国解放战争的银幕书写，是我国电影史上从未有过的大制作，填补了战争史诗巨片的空白，而且宏大的架构在世界电影史上也不多见。它们作为一个鲜明的电影文化现象，为研究者开辟与提供了可以考察的一个全新的视野和范围。
作为重大革命历史题材的战争故事片，尽管有“忠于史实”的创作规定，但毕竟不是“自然主义”地去表现。“史诗”性质的品格，既承载了褫去华衮、秉笔实录、反映沉甸甸的历史客观性的一面，又有艺术创造与加工，渲染历史情绪、烘托历史发展必然性、刻划历史豪情与悲壮的一面。也就是战争史诗巨片所要做的不仅仅是“史”的一面——客观捕捉时代氛围和典型的历史细节；描绘双方指挥作战的战略战术；更重要的是“诗”的一面——要向人们展示战争生动丰富的过程；特殊时代环境中人物心灵的起伏波澜；“渲染”历史情绪、硝烟散尽后令人荡气回肠的思索。由此可见，影片的形式要赋予内涵以意义，要在胶片的流转中、历史性、历史感的营造中接续起绵延厚重的历史时空与现在时空的关系，即最终的目的不只是去复现、记录一个变幻流逝的伟大的过往，更是要将那些艰辛苦难、激情澎湃的岁月、那一个个庄严而凝重时刻的历史内涵的本质一一抓住，然后用充满历史情绪的内在动力使其逐一丰满，特别是要去渲染出情感的气蕴流动，使观众徜徉在血与火的战争激情中，流连于作品的艺术魅力，才能在影片所营造出的扑面而来的历史气息、战争氛围中唤起观众的激情，使其对影片最终的精神本质给予确认与接受。所以，影片在叙事中去渲染历史情绪、历史精神，以这样的内趋动力去推进情节时，寻找与观众的情感契合点就显得非常重要。本文将从以下几个方面分析影片叙事结构：
一、叙事视角的转换与战争叙事结构
1、叙述者
有论者认为“叙事者是叙事本文分析中最主要的概念。叙事者的身份及其在本文中被指明的程度和方式，以及所暗示出的选择赋予本文特殊的性质”①。就《大决战》等影片来说，指明并分析叙事者的视点与功能，对于明确影片风格的确立及鲜明意识形态涵义的传达，应该说，是有所帮助的。
首先明确的是，叙述者可以是“现身式”，也可以是“隐藏式”，或兼而有之。有许多研究者也将电影中“隐藏式”的叙述者称之为“非人称叙事者”，即无所不知的“摄影机——眼睛”的叙事②。
先以影片《大决战》为例。影片自始至终贯穿着一个铿锵有力的旁白。作为一个只闻其声、不见其人的、无所不知、无所不在的叙述者，（他）以全知全能的视点进行着讲述。热奈特认为叙述者完成五个功能，即，1)、叙述功能（讲故事）；2)、指挥功能（控制叙述推进方法）；3)、组合功能（与叙述接受者组合成叙述行为的起点与终点）；4)传达功能（发送叙述的信息）；5)证实功能（叙述者在情节中或多或少起个角色的作用）③。影片的旁白明显地完成着前四个功能，有趣的是（他）的第五个功能。他作为全知全能、不露面的叙述者又不同于完全隐蔽在银幕背后的“非人称叙事者”，虽然不出现面孔，但他却以“声音”的方式时而露峥嵘，并以其自身音质、音调的坚决有力很好地扮演着一个解说者、评论者、抒怀者、引导者甚至图解者的“角色”，即以自身“隐身”不“隐声”的方式完成了热奈特所说的第五个功能。
这种解说式的旁白“叙述”非常类似文献专题片的解说——无所不知地评鸷事件、臧否人物——只不过专题片不是故事片。而故事片中运用“中国观众”较为熟悉的专题片式的解说也是一种惯性使然。追其根源就是中国传统说书艺术中“说书人”的角色功能。他无时不在地昭示着自己作为叙述者的存在，居高临下、俯瞰全局，把自己的观点态度表露无遗。影片中，全景式的宏大叙事即由这个全知全能的“角色”的视点贯穿，他牢牢地控制着故事，千头万绪的历史事件就由这个“叙事者”串联为一个井然有序的整体，并在情节或场面的关键环节处“抛声露音”地对前因后果加以解释、进行引导甚至概括意义。他有效控制的叙述使得观众产生了无条件地信赖，而且在那些观众会生发联想的意义的空白点上，无不存在着他的“填充”或存在着他引导你去“填充”的论断。在此意义上，叙述者与观众是不存在“对话”关系的。
这种斩钉截铁式的旁白阐述虽然有力地支持了“述本”文献性风貌的呈现，却也在客观上暴露了不足，容易使人产生距离感、灌输感、单向度的说教感，而且旁白的“插入”会打断影片，使观众“出戏”，产生情绪上的断隙与距离，这样显然就不利于“述本”被观众自然地接受。
于是，在《大转折》中，叙述者的叙述方式发生了一些变化。贯穿影片始终的旁白被取消了，在整部影片的开头和结尾分别以人民敬爱的领袖——邓小平的几帧照片配合他亲切的“家常”式的语气为观众进行了“大转折”前形势的分析、总结了刘邓挺进大别山后的意义。邓小平作为当年亲历战场的刘邓大军中的那个“邓”，是影片所要表现历史事件的当事人，更是见证人。影片以他与老战友一起回忆往事的形式、以他平易亲切的娓娓讲述消除了“述本”的“说教感”同时加强了“真实性”。并且，影片以“现场听者”“不在场”的座谈形式营造了交流感，因为观众会自然而然地使自己对位于“听者”，就仿佛在听一位敬爱的长者“讲述那过去的故事”。这样，“述本”在赢得了观众舒畅的认同感的同时，也就获得了叙事的权威性。
到了《大进军》则更进一步。以《席卷大西南》为例，叙述者完全以“隐藏式”方式出现，片头序幕更是以一个典型的摄影机镜头的下降动作来流畅地进入叙事情境。叙述者已有信心地、不再借助任何“半现身”式的方式来进行“信实如史”的讲述了。
然而，“隐身式”的叙事被重复运用又使叙事缺少变化，容易显得单调、枯燥。至《大进军——大战宁沪杭》又取得了一定的突破。影片采取多个叙事人（他们都是亲身经历过事件的当事人）讲述某一段或某几段往事片断的方式。这种叙事方式首先可以认为是“个人化视角”的叙事。这些还健在的当事人以其自身的经历、对着镜头、像回答记者提问般进行回忆式讲述、明确出场“现身”，成为“现身式”的叙述者。他们是真正历史中曾经的“角色”，因而他们讲述时“表露于外”的看法、态度、情绪就有很强的感染力，可以带动银幕外观众的情绪。比如，这些当事人为当年“二班”战友的牺牲而悲痛得说不下去时；一位上海普通市民说自己当年早晨“我推开窗子一看，我第一个感触，蒋介石是回不来了！”……此时，影片是近景、纯黑灰色背景，这样，以镜头的贴近感、造型上的强化感突出了当事人心迹的流露，没有距离的直接面对观众的真诚倾诉具有专业演员和影片“情节戏”部分所不可替代的情感震撼力量。这样的纪实性采访包容了真实性、丰富性、复杂性的独特魅力，与观众形成了强烈的情感传递与交流。但是，这些叙述者在银幕上仅仅只是作为“被采访者”出现的。被叙述的往事是以影片的第二个时空——故事时空、以片断的方式加以表现。这个时空依然是全景式的。在这里，影片一如既往地表现出了叙事的权威性。“现身式”的叙述者在这个时空中是不被明确指认的，因为就某个当事人来说，他的所知也是有限的，即“个人化视角”所述内容终将有限，而影片必须力争完整再现大战宁沪杭的“历史全貌”，所以，影片必须回到叙述者“大于”人物的叙事策略上来，即仍采用全知叙事。富有意味的是，通过对这些“活化石”般历史见证人的采访，的确挖到了新的“述本”——以前不见诸于任何“书面述本”的“历史”。之所以难以“见诸书面”，是因为，在某个时期曾被认为“不合规范”。比如，“渡江第一船”的问题；比如“紫石英号”军舰的问题等。怎样才能更接近“历史的底本”，影片大胆地引入了第三个叙事时空——人为搬演并“做旧”的假纪录片。这样做是否适当，值得商榷。另外，还有第四个叙事时空——真正的历史照片、纪录片。这样做可以在银幕上看到“底本”的“某个角度”的“某个瞬间”，更是对第二个时空的叙事给予了有力的佐证。这条向着历史“底本”接近的渐进线仿佛更近了一层。
四个时空从不同角度对历史的观照，将历史深处的辉煌与潜在的疼痛都再一次地提示出来。时空的转换将幸存者生命的记忆、生命的历史衍化成悲壮的历史正剧，在胶片上渐渐渗透出历史的力量。因而，影片立意显得更丰富，多层时空叙事并没有带来零乱感，反而使叙述更具有效性。影片以此种讲述方式巧妙地符合了观众的审美情趣，与观众建立了共同的认同规范。
2、全知视点的调度
影片“全方位”的叙事视点不光俯瞰各个战场上的搏杀，而且观察、透视着战争进程中历史生活的多个方面。历史流程的选择与分割、空间与空间的过度与转换，浓淡相衬、时徐时疾的叙事结构布局都离不开这全知视点的调度。
这里，主要从两个大的方面来分析：
1)、场景的转换
A、谋略战术思想的贯穿
一般剧情电影，即便是全知视点，场景的转换通常也是随人物（主人公）的行动或主观世界的感受来展开，即由人物来连缀场面，情节跟着人物迁移，环境在不断更替，形成某种峰回路转的运动感，甚至悬念感。而这八部史诗式战争巨片，很明显，场景转换的主要方式是由一系列重要的战略决策所决定的。决策之下是一连串的谋划与排布，而谋划与运筹之下是一场场具体的大小战役战斗、一个个具体的战争的画面图景。这是这八部影片最重要的一种场景转换方式。视点焦距的中心，也就是众多人物的行动是由一个全知视点给予，而剧中人物去衍进的战略决策。比如《辽沈战役》上半部，情节围绕攻打锦州的一系列谋划展开，下半部以围歼廖耀湘兵团的一系列军事行动展开。影片的全知视点由谋略牵动着跳跃在一幅幅军事调动场面之间。《大战宁沪杭》前半部战略思想很明确——渡江，“打过长江去，活捉蒋介石”；后半部，把敌人调到上海外围歼灭，“军事上不能把上海打烂，要完整地接收下来”。在这样“位置”、“地位”很高的战略决策、军事指挥的战术指导思想下，展开一场场曲折变幻的生动场景、错落有致的情节推进，展现战役的气势磅礴或惨烈悲壮。也就是，这种全知视点的调度是服从于军事指挥进退攻守的战略需要的，而不是跟随剧中人物心境心态的起伏波折的。
这种场景的转换方式当然是由影片所反映内容本身及史诗格局的样式特点所决定的，“结构要运转、展开和整合，没有内蕴的能量或动力，是不可想像的……可以从三个方面理解结构的内蕴能量或动力：本体势能（内在）、位置势能（外在）、变异势能（内在和外在结合而生变异）”④。如果说，一般剧情影片多选择由人物性格的多构性来推动情境与结构变化的本体势能的话，那么这八部影片显而易见有着决战双方“天无二日”的深刻矛盾所扭结成的战略决策的外在势能。战斗犹如箭在弦上、弓矢相搭，不得不发，形成情节结构上的张力与弹性。在这“高位置”的叙事势能之下，场景的转换使情节形成团块状，有力地滚动前行。但进一步考察可以发现，影片隐隐地潜流着一条内在的情绪、情感线索，它不是某个人物性格能量的释放，而是许许多多的人物整体所渗透出的一种历史氛围，一种不可阻挡的历史潮流、激越的历史情绪。这种历史情绪是表达社会舆论、民心向背的。影片“历史性”因素层层叠叠所营造出的历史情绪，正是要唤起观众潜在的渴望我党我军获得胜利的心理倾向与对艰苦历程奋斗不屈的真诚的心理认同，并能升华出一种继往开来、任重道远的体味。所以，虽然影片也展现蒋家王朝覆灭败落的悲凉与落迫心境，但更多的是奔涌的历史潮流的不可阻挡、壮烈的沙场征战后，新生的一切所呈现的苏醒与酣畅。唤起观众澎湃激越的心情，更使观众感到历史沉甸甸的分量。所以在这种内蕴情感内驱力下，一切战斗都使人感到了江山得来的不易，毕竟这是无数流血与牺牲换来的，历史的必然也需经历着种种矛盾的冲突、斗争后，以一种浑厚、深沉、凝重、坚定的气概呈现出来。影片的这种涌动的激情纠合在一起，既推动着影片的情节、场景的转换，又感染着每位观众。
由此，我们说，影片其实也具有了内在势能与外在势能结合的变异势能。突出表现为一种对比式的结构动力方式。也就是影片的全知视点以一种对比的方法来调度，这种方法能够很好地展现影片的意识形态倾向与心理结构控制，表现出影片的立意、带动与观众的情感共鸣。
B、对比式动力结构
八部影片几乎每一部都用到了这种手法，这是因为，用这种结构方法能够使对立双方多个侧面的事件与人物在相关联的空间场面中呈现出来，使影片层次更丰富、主体更突出。按照手法与效果的分类，又可以把比较典型的例子分成两种，一种是表现具体军事谋划、行动的对比。这种表现很直接，手法较为单纯。
《淮海战役》中，对于徐州会战，毛泽东与蒋介石分别作了决定性的部署，影片用平行蒙太奇将二人的这段谈话对比放置，造成了不同空间、同一时间的紧张而针锋相对的对比效果。全知视点首先带给观众的是有区别差异的环境：中共五大常委围坐一方小木桌，屋顶上仅垂下一盏小电灯，桌上几根蜡烛，就连这场大会战的作战图也质地粗糙。而蒋介石却颐指气使地踱步在宽敞的作战室里，华丽吊灯、宽大桌椅，作战图精细而“宏大”地布满了一面墙。但接下来在简朴的小屋里，毛泽东的形势分析、军事布置却句句朴实、切中肯綮，都是体验深刻的战略思想；蒋介石的话却如其徒有其表的屋子，华而不实，他夸大其词、谈古论今，妄图用以前的“光辉历史”为作战底气不足的将士们打气。影片通过平行对比的手法，将双方士气的高低、战术策略的高低都形象地展现了出来。
这一类的平行对比动力结构能够将战略战术表现得层次清晰、气势很足，对比双方相互映衬，能够调动观众的思考与情绪。这样的段落也通常能够成为整部影片在节奏、情绪上比较“抓人”的段落，但这种对比方式情感的内蕴力挖掘不够细腻，含义的丰富性也不够浓，一些更加含蓄、生动的情感就无法通过这种方式表现出来。所以，影片的另一种对比方式是喻体修辞式。
这类对比方式一般没有激烈明显的、外在行动或策略上的冲突。即不具明显的视觉动感张力，而是通过对比表露出潜在的内蕴涵义上的张力。因而这种对比方式常常具有了比喻及隐喻的修辞功能，从而能够传达出更为深刻细致的意识形态思想，观众通过思考也能领悟更多、更广的思想内涵。
《辽沈战役》中，描写了国共双方各自一个重要的会议——南京八月会议和西柏坡九月会议。南京八月会议，画面不进入会场，庄严肃穆的大楼外，各路高级将领汇聚，神色紧张、步履匆匆。整个画面呈现出青灰的冷色调，而摄影机移过楼前大柱子，从里面向外俯角拍摄，画面上留下大块黑色的阴影，更加重了压抑感。西柏坡九月会议，摄影机进入会场，却从高挂的两面红红的党旗拉开，继而发现，会场里没有一位干部，只有几个年轻的小战士在精心地布置会场，整体气氛显得朴素、平静、温暖。两个会议均为虚写，尽管这两个会议“一个极为机密”、一个“也显得很平静”，但这两个会议无疑是十分重要的，因为，这两个会议之后，对双方生死攸关的战略决战的序幕就拉开了。影片通过对比方式的运用使观众感到，决战前在国民党一方显现出的如临大敌的危机感、紧迫感，中共一方的从容与胸有成竹。这是对比衬托中喻示出来的内涵，它所容纳的信息远远多于画面本身，影片通过运用电影语言所特有的镜语特征，将这一内涵准确地输导给了观众，并力图与观众建立情感的沟通。
另外，影片要通过对比来体现历史情绪、民众情绪，特别是要表现出对比双方整体上的不同情绪情感基调。影片往往设计许多对比的场景，从营造气氛上体现蒋家王朝行将覆灭时的悲凉心境、颓废之气和我军将士欢欣鼓舞、朝气向上的精神气质。如：
过年 蒋孤独苍老、向隅独坐 毛泽东和大家欢聚一堂、欢声笑语畅
落没感伤、凄然下楼
谈大转折后的反攻与进攻
行动 狼狈撤离、节节败退
进攻势如破竹、乘胜追击
过程中 大火、泥泞、 过程中 市民燃鞭炮、举火把、红灯
拥挤、自残 大势已
推独轮车拥军支前、竖“注意地雷”
去 四面楚歌 民心所向 大势所趋
心态 （蒋）：“报告胜利， 毛）：“今天，轮到我们说了，天无
说明失败已经临头，几 二日，中国的天空只能有一个太阳！”
十年了，我得到的坏消
息总比好消息晚半步。”
两种基调一个由弱渐强，渐至主旋，回响着时代的情绪；一个渐趋没落，空余叹息与悲切。之所以把上面这些画面上看来平铺直叙、具像性明显的段落也归于喻体式，是因为这些段落的内涵同样远远溢出了其表面的信息，无论是下楼还是欢笑；无论歌声还是红日；无论燃城大火还是遍地的红灯火把……它们都从更多更广的侧面，以一种隐喻或比喻的功能反映与折射了时代的精神与历史内涵，表达了潜流涌动的民众情绪。情绪是心声志意的聚散，正是这内在情绪因素的衬托对比，使影片气韵纵横贯通，传达了应有的立意，并与观众的情感相连贯融会。
2)、场面的递进扩展
如果说影片按行动或情绪线索进行场景的转换是全知视点横向里徐徐展开一卷壮阔的史诗画卷，那么场面的递进、扩展就是表现了这些场景的“景深”，从纵向里展开细部的生动描绘，并挖掘人物的心理。
这也从两个方面来谈。
一种是场面中全知视点层层深入、递进，直至近距离清晰地表现战役战斗。《辽沈战役》中，攻打锦州的战役具有极强的层次感，分三个大层面次第展开。第一个层面上，有6个大炮上膛、准备发射的镜头，这就如大幕拉开前的“静场”，因为上千门大炮一齐轰击，这在中国战争史上是第一次，如此大的战役、大的场面，“静场镜头”带出庄严隆重的气氛；然后，是连续29个快速剪辑的炮轰镜头，这29个镜头特写、全景、远景调配组合节奏分明，烘托出了战役的气势与力度；接着是9个潮水般的攻城镜头，全景式展现。以上为第一个大层次，形式粗犷、展现攻击的气魄。第二层次，攻锦途中，开始逼近刻划人物，解放战士神奇的一炮轰开了城墙一个豁口。第三层次，锦州城内巷战。刻划战役中的局部战斗，战士在市内街巷穿插跑动，更有敌方杀死接线女兵，我军给子救治的细节。由三个层次组成的大段落中，总体视域范围由大及小、由面及点、由表及里，层层深入而细致地表现，即由开始处身于战局之外的旁观视点，渐次移置于战场之中，由大场面镜头至局部战斗场景，由远观的视觉刺激、具有画面结构上史诗性的宏伟的全景镜头、大场面调度，渐至加强“近距离”的情感调度、情绪渲染，镜头画面的透视关系力图表现出近距离上的接近感。所以，影片是用宏阔的场面来展现战役的规模、形成视觉上的冲击震撼，用典型的细节、近距离地逼近战斗来概括战役的实际进程，战斗双方正义与非正义的精神实质，烘托战役的真实感，将观众的情绪调动并带入其中，升华观众的情感。
如果说，在这一种方法里，在视线层层递进的关系中，场面调度的效果多为营造战争状态鲜明的外部动作特征、战争场面的层次感、战斗氛围的接近感，那么，另一种方法就是通过视点场面的调度来有层次地刻划和渲染情绪。
《辽沈战役》林彪在南下锦州途中又突然发出电报，打算掉回头去打长春，打乱了中央军委的决战部署。罗荣桓、刘亚楼建议林彪再考虑是否妥当，火车停在彰武车站。林彪站在车窗旁考虑下一步该怎么办。旁边有火车错车而过，一节节车厢驶过，在林彪脸上留下忽明忽暗的阴影。火车呼啸而过，发出紧凑的轰鸣声，传达出此时气氛的微妙与紧张的思考。影片处理的好处在于，并没有在火车过后就让林彪的考虑成熟了，而是更深一层，将林彪从火车上调度到车下，让林彪先孤身一人走在晨曦的薄雾与蒸汽机车所释放出的团团白蒙蒙的蒸气中。在这样的环境造型中喻示他的思绪与心境。雾霭散尽，当林彪再走回来时，他终于下定了打锦州的决心。接下来汽笛长鸣、车轮滚滚代表了大军坚定的方向和气势。因而，这一段落场面调度加环境氛围的营造，有层次地表现了一个由摇摆不定到下定决心的全过程。
这种向纵深里刻划描写的手法正体现了在史料基础上适当地艺术渲染，写出了事件与心境的曲折宛致，既符合历史事实又烘托了情绪情感氛围，刻划了人物心理，使叙事更具有艺术感染力。也就是“秉笔实录”了战略谋划，这是“史”，但视点又肯于沉下来，切进人物心理，笔墨不仅仅停留在单纯的决策战略的实施上、不简单“记史”，更着力刻划指挥作战主观能动性的运用与发挥，视线深入捕捉历史人物的心态和时代氛围。这也从另一个方面体现出影片的总体追求和艺术取向是向观众展示战争状态的生动与丰富的过程，是渲染历史情绪、传递意识的折射。由此来看，影片在时时闪烁出“诗”性的光彩。
二、战役战斗的刻划与战争叙事结构
战略决策思想最后要落实到一场场具体的战役战斗中去实现。作为战争巨片，刻划和描绘战役战斗是组成影片的主要内容。八部影片大大小小涉及的战役战斗有几十个，如何使这些战役战斗具有个性，在表现手法和形式上呈现出同树异枝、同枝异叶的相近相殊变化的笔墨，如何使战役战斗的动作线索与情绪线索相结合，如何恰当地取舍历史上那些或激烈、或平静、或重大、或平凡的规模不等的战斗，下面通过对这些影片战争系统的结构性和层次性的分析，将可以体会到影片编导们的匠心。
1、战役战斗的表现样态
1)、战争大场面镜头的处理
如果说所叙述战役本身的重大、所包括思想内涵和历史视野的宏大撑起了战争史诗影片的内核与框架，那么战役的镜语表现的气势规模则具体体现和完成以上意图，并成为史诗巨片可见可感的鲜明标志之一。而且战争场面的壮观甚至奇观，更是吸引观众的“兴奋点”，是与观众情感契合的重要方式，纵观这几部影片，每一部都有或排山倒海、或千军万马、或势如破竹的大场面、大调度、长时间、充满气势的镜头。瑞士军事理论家约米尼说“战争实在是一幕伟大的戏剧，唯有气势、方显魅力。”这些镜头似泼墨重彩、淋漓尽致、生意浩沛，多为突出空间整体感的移动摄影和航拍，以有力度的大写意，造成充分的视觉震憾。全方位、多层次、富有造型表现力的立体空间镜头调度充分展现出史诗巨片的规模特色，表现了我军在正确的军事指挥方针下所取得的辉煌胜利，令人鼓舞、情绪振奋，给人以阳刚之气，画面展现出雄奇之美。
2)、战争场景造型处理
有些战争场面处理的精彩之处，不在于调度壮阔的场面，而在于战斗场景的造型、氛围的营造或细节的处理。典型的，如《大战宁沪杭》中的月浦一战。这是在坟地中进行的一场突发性战斗。敌人伪装成坟头的碉堡在暗夜中出奇不意地开火，我军战士伤亡惨重。影片在画面显著的位置上加工了几株造型怪异的枯树，借着黑夜的幽光，加重了坟地荒凉、恐怖的气氛。成片的坟包连绵不断，烘托出诡密、紧张、不详的气氛。画面中刺破夜空的一道道闪光的弹痕也构成了坟场战斗的独特景观。
3)、战斗中情感的衬托
谈到战争场面的生气，很重要的一个方面就是外部激烈战斗的动作线索下，应有一条内在的情感线索。只有这两条线索很好地贯穿结合起来，战斗才会有声有色、有血有肉、有情感和灵魂。一切外在的形式才会在内在情感的引领与折射下闪烁出动人的光泽，触动观众的心灵。情节剧式战争片就常常是以情感线索的感人取胜，史诗式战争巨片应该说，大的战争场面以其壮阔的气势、全景式的视角撑起了史诗格局的一个维度，但它同样离不开情感的烘托。所不同的是，情节剧情感线索是鲜明的，而且会贯穿始终；而史诗式战争巨片情感内蕴是贯穿的潜流，不一定每一场战斗都会用得上，而且用时也多以随机式、片断式出现。但应该明确的是，如果战斗在战略布局之后，即按照既定的军事方针开打，那么战争所包涵的就只是苍白的、最简单初级的情绪与战争场面的结合，带给观众的感受至多像观看一场遵循命令的“军事演习”。激烈的动作、浓烈的炮火硝烟，一切似乎应有尽有，但却显得简单化、图解化。问题的关键是它们缺少了情绪情感的衬托。画面再大、人数再多、爆破再猛烈，没有情感衬托的子弹、浓烟、烈马、俘虏……是无法与观众建立情感共震的，这样的战争场面就像缺少了内蕴的灵魂。
而这八部影片中，有些战斗段落在这个问题上就处理得比较好。塔山守卫战，那个围了老乡的红围巾、用了老乡的嫁妆木箱、最后用老乡给的铁锨拍死敌人的腼腆羞涩的小战士，在战斗中将乡情亲情贯穿起来，因而战斗才显得牵动人心，战后那随风飘逝的红围巾才具有了感人的力量；配水池战斗前，有想回家探亲的营长、有想吃猪肉炖粉条的战士，正是这淳朴的人之常情，才使得战后那迸渐而出的美丽水注将战场映衬得那样冰冷残酷、老炊事班长失落的眼泪才显得那样感人肺腑；渡江战役，在冒着枪林弹雨的紧张摆渡中，插入女船工回忆性的自述“我当时才14岁……当天晚上连来带去装了六趟解放军……”这样让人听来为之心动的话语；西集团军下船前进时，江面上正不断落下炮弹、炸起巨大的水花，江边却欢舞着打花枪的少女、吹唢呐欢送的老百姓的队伍；紧张激烈地大追歼中，沿途百姓燃起无数的火把红灯，不光照亮了道路更显示了明彻的民心、民意、民情……正因为在残酷的战斗中铺垫上一层情感的衬托，所有精心营造的环境氛围、宏阔的场面调度、油画般、雕塑感的战斗场景画面，才变得生动丰富起来，观众的情感也才会被打动与感染，注入了情感灵魂的战争气势也才被渲染得淋漓尽致、血脉贯通。而且这种情感的描绘也带出了特定的历史情绪、历史氛围，配合了影片内蕴的情感潜流，并将观众的情感充分调动与沟通起来。
2、战争历史地位与叙事层次的调配
史料上的战役和战斗大大小小、成百上千，影片要涉及哪些战役战斗、这其中哪些详写、哪些又应该略写。可以明确的是，每一场战役战斗的规模不同、对于总体战略趋势、战争格局及至最终决战结局的作用效果也是不一样的。这就造成了各个战役的历史地位的不同。而对不同规模、不同作用战役的叙事层次与历史地位把握的分寸度量，正可以体现出影片的视野视角、情感立意和审美价值取向。
以叙事层次来划分，有的战役战斗关乎战争的全局，它可以成为历史发展中的一座界碑，决定战争双方生死命运的一个历史转折点，最终聚焦成为历史进程中某一阶段的中心事件，这是第一层次。与历史中心事件直接密切相联的局部或外围的战役战斗是第二层次。间接与历史事件相连，处于酝酿生成阶段属余波或插曲的战斗，是第三层次。
以三部影片为例：
第一层次第二层次第三层次
《辽沈战役》 攻锦州
锦西塔山守卫战 黑山 围打长春 葫芦
围歼廖耀湘 101高地 配水池战斗
岛增兵
胡家窝棚战斗
《大转折》过黄河 羊山集战斗 六营集战 沙土集战斗 张
过汝河 斗 高山铺战斗家店战斗 郓城
、曹县、定陶
汤泉池战斗
《大战宁沪杭》渡江战役
高桥战斗 月浦战斗
苏州河、江湾
攻占总统府 四川路桥 上海外围
上海火车站 吴
攻占钱塘江 杨行 淞、宝山、浦东
大桥淞沪警备司令
部
以上是按各个战斗在军事史中的地位，即战争的历史地位所作的三个层次的排序。值得注意的是这几个战斗在影片中的表现：
胡家窝棚战斗在整个辽沈战役中是规模比较小的战役，但在军事史上却地位较高，因而影片给予了细致地描绘，这是一种战争历史地位与影片叙事层次调配完全一致的处理手法，体现了对历史的尊重，表明了影片挖掘史料让人们充分认识历史的态度。但影片在具体表现时，所采用的方法比较平实、朴素，基本上是讲述史实、讲述事件过程，只有在最后，战士扑火的镜头用了高速摄影，带出崇高与升华感，情感表现的震撼力还不是十分充分。
《大转折》中，刘邓大军过黄河是至关重要的军事战略行动，影片却只用了六个镜头来表现。而汤泉池一战在军事史上是微不足道、小而又小的战斗，无论从规模上还是从战略意义上来说都属于第三层次，本是可以忽略不计的小战斗，影片却给予了抒情诗意地详细描绘。跳入温泉中的小战士高歌一曲“提起个家来家有名，家住在绥德三十里堡村”，信天游飘荡在云外，小战士显得那么淳朴，温馨动人的画面洋溢出革命浪漫主义豪情。这一段落在《大转折》整部影片平缓、深沉的基调下显得轻松、活泼，充满情趣，尤其在下半部影片情绪基调长时间较低沉的情况下，是一个很好的节奏调节，这一段落显得舒展动人、情感色彩明亮鲜活。而影片这种调配方式就出现了战争的历史地位与叙事层次地位倒错的现象。这种倒错现象正体现出影片把握战争历史叙事的审美特征——不光是单纯地讲“史”、讲“大战”、“恶战”，更要讲能够激荡人心、带动观众情感的事件，而且表现方式是以充满情感的诗情画意来投入笔墨，将段落铺排得有声有色、有相当规模。这也正是影片与一般的“文献纪录片”、“军事纪录片”的不同，不光写历史、不光表现战争，更要渲染一种历史情绪，这样影片的叙述才能获得更动人的生命力和内聚力，观众的情感意识也才能与表现对象所蕴含的历史内容相契合和联系。
《大战宁沪杭》在营造诗情诗意、注重“史”融于“诗”、“史”融于“情”方面就更进了一步。攻克总统府是具有历史转捩点意义的伟大时刻，以毛泽东豪情满怀地书写“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江……”的七律来贯穿。平行蒙太奇的交叉剪辑将攻入府邸的镜头与抒写胸臆的豪情对照起来。机位从各个角度拍摄解放军从不同方向五次冲向朱红的府邸大门（主机位模仿当年纪录片的镜头角度），时间被“放大”，战士们一次次推开大门，这一时刻因而显得格外庄严与凝重，胜利地推开这道朱漆大门，仿佛人民又推开了历史崭新的一页。机位从各个角度拍摄毛泽东，他展纸凝思、思绪万千，镜头用全景、近景、特写逼近他激动的心灵；拍摄挥动的笔尖，挥毫书写，仿佛他能写尽“此时”心情的“慨而慷”、过去的艰难困苦，更能勾画出未来的蓝图。青天白日旗缓缓落下，红旗飘扬起来，正可谓“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”。这是一段华美流畅的镜头，一气呵成、气势贯注的讲述，升华了无限感慨，赋予了影片浪漫诗意的风格，带给观众的是御风行舟般的欣赏快感。更重要的是，在这一段落中，面对铿锵有力的画面、浪漫恣肆、伟人豪情的气魄，观众不能不被这洋溢的抒情诗意打动，不能不感慨我们的党和军队从小到大、由弱到强的艰苦卓绝的创业历程，在浮想联翩中情感共鸣被强烈唤起。因而这一段落虽是描写属第一层次的重要战役，并用了58个镜头的规模来刻画渲染（影片第四本共179镜），但这里早已不是单纯地叙写攻入总统府的历史事件与史实了，而是被赋予了诗情色彩，表达了饱满的历史情绪，被激情昂扬的情感烘托成了云霞满纸的诗章。而影片在表现攻打四川路桥的战斗时，更运用了二班战士全部牺牲在这次作战中，当年的战友回忆他们的悲痛心情“离上海解放就只有两天了”，“这么多年来，我总想起他们说过的一句话——我们一只脚已经踏进新中国的门槛了”，来表达与带动观众的无限感慨与惋惜之情。在表现攻占苏州河、淞沪警备司令部等这样属于第三层次的战斗时，影片仅仅通过打出字幕来一带而过，却将老百姓对子弟兵的情感放到镜头的前景与中心来表现——好奇地观看、热烈地欢迎、递香烟、送饭……只有这样一幅幅充满人情味的画面。不见战场，只见温馨感人的亲情；不闻枪炮声，只闻吴侬软语亲切暖人的问候。这几笔将正义之师无言的力量、得取天下的水到渠成、特定的历史情绪、时代氛围表现得既浓郁又自然。这部影片虽然没有更多的战争历史地位与叙事层次调配的倒错，但在每一层次战役的表现方式上，无疑用“情”更深，诗意诗情更浓。
从《辽沈战役》——《大转折》——《大战宁沪杭》，在调配战争历史地位与叙事层次的创作方法上可以看出影片创作观念的转变。诗情诗意表现手法的运用更加开阔与自觉，情绪的渲染与烘托越来越浓。而事实上，注重情绪情感的依托与表达，就是在“史”的基础上衬托以“诗”，或说“史”被融化于“诗”，从中可见影片融“史”入“诗”的审美取向愈加明晰。
三、情意、景致与战争叙事结构
1、情意描绘
中共最终赢得全国解放战争的胜利，靠的就不仅仅是军事谋略决策的英明正确，还包括军事以外诸多要素组成的合力的作用。纵观这些影片可以发现，影片对于更广阔的社会背景、国际背景，没有更多直接正面的描写，在涉及到宏观方面的经济、政治、外交时多采用粗写、略写、侧面描写的方式，或几笔带过、或点到为止。
但是，影片在合力表现的各个要素上并不是平均用力的、也不都是惜墨的，在表现人民群众人心向背、百姓与军队情意深长——这个重要的“政治要素”时，影片非常注重精心刻划，并用细节来烘托渲染情感，由此来营造生动的时代氛围、历史情绪，而这样的表现手法的确更能打动人心，给观众留下深刻的印象。《淮海战役》支前民工滚滚的太平车轮；刚刚还新婚燕尔，转瞬却披麻戴孝的少妇；《大转折》中祖孙俩贫困茅屋中端给“红军”的一碗信任爱护的汤食；《解放大西北》中赔给老乡放牛娃的几枚银元；《席卷大西南》中老乡给解放军竖的“注意地雷”凳；《大战宁沪杭》黄包车夫“天亮了，我也解放了”的背心；人民军队为不搅民而露宿街头，酣睡着的年轻战士淋满雨水的脸……所有这些细节都将枯燥的政治道义、政策口号转化成了掺杂着几许欣慰、几许辛酸、几许愧疚与无奈、几许如鲠在喉，欲吐为快的情感，于波澜不惊处滋润着人心、脉脉的温情打动着观众，细微之处渗透着力度，一切要说明的问题已尽在不言中了。类似这样的细节在每一部影片中都有许多，充分表现出军民之间相互信任、相互支持的情感。与国外的战争巨片相比，这也是中国战争史诗巨片的一个特色。由于解放战争的特殊性，这不是一场单纯的、双方军队之间的较量，而是一场人民的战争。人民的支持、民心向背对于战争的胜负起到了决定性作用。这是合力所有要素中一个至关重要的维度。所以充分展开表现这个维度，用细节层层渲染军民之间的情谊；在作战时，前方与后方、军队与百姓间的密切联系及至合为一体，正生动体现了时代与民众的情绪。哪一种民众情绪不具有深沉而珍贵的历史内涵？正是这些具体可感的、纤微可见的历史情绪，成为特定时代政治、军事的折光，是人民心理与情感的表现。而国外的战争巨片对于类似细节的运用就不是很充分，即或有，感人的细节也比较少。因而，这些影片在表现时代背景、合力因素时，注重通过细节去渲染与捕捉灰飞烟灭的战争中的历史情绪的表现手法，使观众在细微柔软之处被唤起的是有震撼力的感知认同、温馨的记忆重温——影片从微观的角度为宏观的立意补缀传神，从中也可见这批战争巨片不单叙“史”，更重传“情”的创作取向。
2、诗意景致
中国文学传统向来与自然景致、优美风景有着割舍不断的情意。借景传情、立象尽意，在征战诗篇、边塞诗篇中，这样的笔触俯拾皆是。景致不仅仅烘托豪情，它的层次含义是丰富的，它往往随着情绪的波动而被赋予变幻的情感色彩。爱森斯坦也总结出风景镜头不是简单地理状貌的复原，也不是提示地理信息的“邮票”，“纯情绪的领域，在各种造型元素中，最接近于音乐的便是风景，无声电影中，风景承担起这个任务——从情绪上充分表达那些只有音乐才能完全表达出来的东西”。⑤实际上，这一原理在有声电影中同样适用。“一切景语皆情语”，风景在中国电影中更多、更自觉地被用来抒情表意，在战争史诗巨片中，这一传统的精神审美旨趣也被恰当地沿袭与继承。
纵看中国的革命战争影片，从50、60年代的《中华女儿》、《关连长》、《柳堡的故事》等影片中，就可以看出那些笔调独特、战争中的诗情画意的风景。在这八部战争史诗片中，在戎马倥偬、硝烟弥漫的战场外，常常会被涂抹上几笔优美景致。与苏联、美国等国家的史诗性战争巨片相比，我国的这八部影片更为关注风景的营造、关注自然环境，而且这些景物已不是单纯的环境背景，它们已融入到了整部影片的叙事构成之中，成为影片的有机组成部分，有着战斗场景取代不了的自身独特的功能与价值，这也可以说是中国战争史诗巨片的一大特色。
这一点在《大转折》这部影片中做得尤为突出。全片共计1392个镜头，其中风、雪、雨、雾的镜头就占了421个，⑥首先这些景致的功能是参与叙事，风霜雪雨与艰苦斗争的岁月结合起来，连绵的冷雨、泥泞的道路、灌水的战壕……一种湿漉漉的、滞涩冰凉的感觉配合着影片青灰色的主色调、衬托着那些战役、那些牺牲、那些愧疚于百姓的难言隐痛。刘、邓分别的时候，若无山川道路上铺满的皑皑白雪，又怎能烘托起英勇悲壮之情；队伍因为自身的困难不能带上老乡走时，若无绵绵细雨，又怎能表达几多无奈与心酸；蒋介石与宋美龄坐在“正气亭”谈“百年之后”时，若无萧萧秋风、落地黄叶，又怎能写意老蒋此时的悲凉落没心境……还有一些景致突出的造型表现，有力地烘托抒发了情感。羊山集战役之后，几幅呆照式景物镜头的切换，古桥、残阳如血、水洼中的纸钱……钉棺告别战友的悲壮之情油然而生。而影片最后，当刘邓大军胜利会师时，那一片黄灿灿的油菜花地更以一种全片最明朗的色调扫尽前面青灰色的冷色调，以一种明快、温暖的感觉呈现出来，“战地黄花分外香”，离别之后刘邓的再次会师、喜悦的心情、部队的前景一如这灿灿的油菜花，美好而明亮。类似这样运用景致的造型表现情感，其诗意之浓是显而易见的。把情感与景物融合起来、恰当地以景传情、比照国外战争巨片，如苏联《莫斯科保卫战》最多以出现乌云蔽日来衬托英勇牺牲的悲壮——显然诗情意蕴浓郁多了。
再有，影片中，还常常会出现一些恢宏壮阔、煌煌赫赫的意象。如：冰河解冻、万马奔腾、惊涛拍岸、巍巍长城、喷薄红日、上海外滩次第亮起连成一片的灯海……这些镜头往往用在片头或片尾，以一种大远景、大全景来表现一种气势，同时，是以叙事上很远的距离感造成象征性、史诗化。这些景象脱离叙事情境，它们的隐喻功能是明显的，实际上，这些壮观的意像镜头与影片中表现人民军队万炮齐鸣、千帆竞发的镜头一样；同720度环摇抑或打破边框限制的长时间的移动摄影一样；同鸟瞰全景、再现空间整体的航拍一样，都以一种气势和力度，以壮阔的场面调度和画面结构营造了震撼人心、身临其境的观赏效果，使人热血沸腾，引发观众强烈的自豪感，有力地烘托了影片的史诗风格。这同时，也展现了画面背后鲜明的态度，即强大的信念、巨大的信心、无坚不摧的勇气、势不可挡的前进的历史潮流……
通过以上分析可以发现，影片的叙述在以史诗的架构格局交代战争的过程、规模、跨度的同时，又在尽量考虑顾及与观众情感的沟通、交流，形成了融“史”入“诗”的战争巨片的叙事特色与风格。
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