论元杂剧的民族特色，本文主要内容关键词为：民族特色论文,元杂剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元代是一个民族大融合的时代，成熟的戏剧形式——元杂剧，除了继承前代多种艺术形式以外，由于时代的影响，还体现出浓郁的民族特色。
一、作品的题材与人物形象
在元杂剧中，尽管揭露元代黑暗现实，表达人民反压迫精神，流露汉民族故国之思和兴亡之感的作品已成为主流，但是，那些以少数民族为主人公，描写少数民族生活的作品，也极为引人注目。在著名的元杂剧作品里，出现了不少鲜活动人的少数民族人物形象。在塑造这些艺术形象的同时，又多方面地反映了少数民族丰富多彩的社会生活和精神面貌。比如女真族作家石君宝的《紫云庭》和关汉卿的《拜月亭》中分别描写了女真官员完颜氏之子灵春和汉族女艺人韩楚兰，金国尚书之女王瑞兰（女真人，称父母为阿马阿者）与汉族书生蒋世隆的爱情故事。二者都表现了他们勇于冲破门第观念和民族界限，追求理想的爱情生活，而关汉卿的《调风月》则写出了女主角燕燕（女真人，亦称男女主人为阿马阿者）主动、积极争取婚姻的合法权利，奋力摆脱被奴役地位的果敢行为。另一部女真人作家的作品《虎头牌》，作者李直夫从军事题材入手，用玩忽职守的银住马为对比，塑造了山寿马这个执法如山、公而忘私的女真族军事将领形象，表达了歌颂正义，批判邪恶的态度。还有一些反映统治阶级内部生活的作品，像王实甫的《丽春堂》，直接暴露了“幼年跟随郎主，南征北讨，东荡西除”，立下汗马功劳的金国右丞相，正受管军元帅之职的完颜乐善与只因“会做院本”、“会唱杂剧”而得官，并无安邦治国之才的右副统军使李圭的矛盾。通过剧中矛盾冲突及其解决，反映了时治时乱的政治形势，其中对统治者政治、道德评判标准十分鲜明。无名氏的《村乐堂》，则写出了完颜女真人氏王同知与汉族退休官员，同时也是自己的老丈人张仲和之间的不和。其原因除了政治生活态度、文化教养不同外，也包括不同的民族出身。在指出身在官场的不同民族男女所建立的婚姻关系，远不如一般不同民族青年男女的婚姻关系融洽的同时，对官场的黑暗进行了暴露。此外，还有《不认尸》中的兀里不罕元帅，《货郎旦》中的拈各千户，《勘头巾》与《魔合罗》中的河南府尹完颜女真人氏等等。虽然，这些人在剧中并不是什么扮演正旦、正末的角色，但对于推动剧情发展，是起着必不可少的作用的，对主题的揭示也有一定的意义。
由上可见，元杂剧中少数民族人物形象是丰富的，有大家闺秀，亦有奴婢侍女；有战功赫赫的将领，亦有碌碌无为的庸官；有正义凛然的元帅，亦有贪赃枉法的小人……总之，形形色色，跃然纸上。这些形象丰富了元杂剧的人物画廊，也向读者和观众再现了少数民族的社会、家庭、爱情等多彩的生活画面。
另一方面，在这些描写少数民族生活的作品中，还真实地保留了女真人的一些生活习俗。从《金史》卷三十五《礼八·拜天》中，我们可以看到这样的记载：凡重五日“拜天礼毕，插柳球场为两行，当射者以尊卑序，各以帕识其枝，去地约数寸，削其皮而白之。先以一人驰马前导，后驰马以无羽横簇箭射之，既断柳，又以手接而驰去者，为上。断而不能接去者，次之。或断其青处，及中而不断，与不能中者，为负。每射，必伐鼓以助其气。”《金史·世宗上》三年五月亦记：“以重五，幸广乐园射柳，命皇太子、亲王、百官皆射，胜者赐物有差。”二则都是记蕤宾节射柳为戏之事。这在《丽春堂》中，得到了极为具体生动的再现：蕤宾节，文武官员奉上之命，到御园中赴射柳会，人们“一个个跃马扬鞭，插箭弯弓”，神采飞扬。完颜乐善在押宴官的引导下跃马射柳：“不刺刺引马儿先将箭道通，伸猿臂揽银鬃。鞭内先知箭有功。忽的呵弓开秋月，扑的呵箭飞金电，脱的呵马过似飞熊”，“只见一缕垂杨落晓风”。箭中杨柳后，众人呐喊擂鼓，乐善受奖痛饮，正是：“人列绣芙蓉，翠袖殷勤捧玉钟，赢的这千花锦段，万金宝带，拼却醉颜红”。人声鼎沸，气氛热烈，令读者、观众如临其境，如闻其声。又如《调风月》中写小千户与莺莺结婚时的打扮，及男女宾客的穿戴：“官人石碾连珠，满腰背无暇玉兔胡；夫人每是依时按序，细搀绒全套绣衣服，包髻是缨络大真珠，额花是秋色玲珑玉。”“他是不曾惯傅粉施朱，包髻不仰不合……你看三插花枝，颤巍巍稳当扶疏”。只要翻阅《金史·舆服志》，就可发现其中提到的珠、玉兔鹘、绣衣服、包髻等都是有史可稽的。〔1〕同样，在《虎头牌》里， 还写出了金人嗜酒的习俗，以及女真族妇女会骑善射等特点。
另外，人们大约都已经注意到，一翻开元杂剧剧本，就可感觉到它突出的豪放风格。剧中的主要人物，尤其是剧中的正面人物，或作者肯定、颂扬的人物，都具有一个共同的特点，那就是性格倔强刚毅、行为果敢坚定。比如同为妓女，在对待爱情婚姻问题上，元杂剧中的女子极少“我是曲江临池柳，者（这）人折去那人扳，恩爱一时间”〔2 〕的悲叹，更多的是“如今颠倒颠，落的女娘每倒接了绿鞭”〔3〕， “姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个得意的……”〔4〕的自信。当然， 这种自信，主要是由于元代妓女已汇入当时追求、抗争的社会潮流中，但我们从这些虽然不是少数民族的人物身上，也可以感受到游牧民族的那种无拘无束，以及北方民族特有的豪辣、彪悍的强烈影响。可以说，这是蒙元时代杂剧特有的现象。
二、剧中语词的运用
我国是一个多民族国家，汉语和少数民族语不可避免地出现互相渗透、吸收、融合。到了蒙元崛起，并统一全中国以后，胡、汉杂居，无所不在。从此，少数民族语对汉语产生的影响越来越大。明代王世贞在《曲藻序》中说：“大江南北，渐染胡语，时时采入。”元杂剧中确实采入了大量的少数民族语言，而且已经成为一个突出特点。
元杂剧中的少数民族语词，包括女真语词、蒙古语词，以及契丹语词等。在此方面，前人已有更为广泛、深入的研究，以下仅是将一些常用语词分门别类各举一例。
人的称谓。
阿马（又作阿妈）：女真语，指父亲。
关汉卿《调风月》第一折：“〔幺〕这书房存得阿马，会得客宾。”
阿者：女真语，指母亲。
关汉卿《五侯宴》第四折：“（李嗣源引番卒子上云）谢俺阿妈，封俺五将为五侯。着俺老阿者设一宴，名唤五侯宴。”
曳刺：契丹语，称士卒或勇士。
李直夫《虎头牌》第三折：“〔新水令〕他误了限次，失了军期，差几个曳刺勾追。”
巴都儿：蒙古语，意为勇敢之士。
马致远《汉宫秋》第三折：“（番王惊救不及叹科云）巴都儿，将毛延寿拿下，解送汉朝处治。”
事物名称。
弩门、速门：蒙古语，分别指“弓”与“箭”。
关汉卿《哭存孝》第一折：“（李存信云）弩门并速门，弓箭怎的射。”
打刺孙（又写作打刺酥、答刺孙、打刺苏）：蒙古语，指“酒”。
无名氏《小尉迟》第二折：“〔清江引〕不知道我哄他，把我当实话，去买一瓶打刺酥吃着耍。”
米罕：蒙古语，汉语意为“肉”。
张寿卿《降桑椹》第一折：“（白厮赖自吃科云）香喷喷的米罕。”
抹邻：蒙古语，汉语意为“马”。
关汉卿《哭存孝》第一折：“（李存信云）米罕整斤吞，抹邻不会骑。”
行为动作。
哈喇：蒙古语，意为杀、杀害的意思。
无名氏《赚蒯通》第一折：“（樊哙云）依着我的愚见，只消差人赚将韩信到来，哈喇了就是，打什么不紧。”
牙不约儿赤：蒙古语，意为“走开”。
高义秀《黑旋风》楔子：“（白衙内云）我先到那里，我便等着你，若见了你呵，跳上马牙不约儿赤便走。”
情感表达。
赤瓦不刺海（又作赤瓦不刺）：女真语，是气愤而骂人的话。
李直夫《虎头牌》第三折：“〔得胜令〕才打到三十，赤瓦不刺海，你也忒官不威牙爪威。”
诸如此类，不胜枚举。这些少数民族语词的运用，至少有三个方面的积极作用。第一，这些语言多出现在反映少数民族生活的剧作中，因而采用这些民族语言，少数民族的世态人情、风俗习惯，性格特征等等方面，得到了更加形象逼真、立体生动的表现。试想，如果剔除这些语言，我们还能品尝到目前这种洋溢着浓郁的民族风格和醇烈的地方风味吗？第二，便于吸引读者观众，为人们所接受。王骥德在《曲律·论曲源》中谈到：“金章时，渐为北词，如世所传《董解元西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍，其制栉调比声，比曲遂擅胜一代，顾未免滞于弦索，且多染胡语”。为妇孺百姓喜闻乐见的戏剧，都“多染胡语”，可见当时许多少数民族语言已成为各族人民生活中经常运用的、明白畅晓的语言了。而采撷这些人们熟悉的语言入剧，除了增加其表现力外，也让读者观众读得懂，听得清，与他们的生活更为贴近。第三，利用这些民族语词，有助于突出人物的形象和性格。如写五代沙陀李克用部下之事的《哭存孝》，关汉卿就用蒙古语使剧中两个反面人物进行自我嘲讽：“米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑；弩门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射？撒因答剌孙（好酒），见了抢着吃；喝的莎塔八（酒醉），跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记；一对忽剌孩（盗贼之徒），都是狗养的。”这段道白，听起来蒙汉夹杂，不三不四，但是却将无赖那种混混沌沌、颠颠倒倒，令人生厌的形象，入木三分地活画出来，还为活跃场面，增添了一定的喜剧气氛。至此，我们可以了解到了一些为什么现存元杂剧中，直接描写蒙古族人物生活的作品几乎没有，但蒙古语言却得广泛使用的原因。还有一些学者专家从语言学角度指出，民族语言，是民族审美心理外化的物质载体等等。总之，少数民族语言的运用，并不仅仅作用于形式，它对戏剧的传播、甚至内容的深化都是有重要意义的。
三、剧中音乐的使用
如果说上述两个方面，是从内容与形式上来体现民族特色的话，那么，元杂剧还很重视气氛的渲染。这主要是指在剧中成功地运用少数民族的音乐，使得民族色彩更为浓郁。
王国维先生说：“至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。《中原音韵》谓：‘女真〔风流体〕等乐章，皆以女真人音声歌之。……’则北曲双调中之〔风流体〕等，实女真曲也。此外如北曲黄钟宫之〔者刺古〕、双调之〔阿纳忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕、越调之〔拙鲁速〕、商调之〔浪来里〕，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲。”〔5〕从《虎头牌》中写金住马、 银住马酌酒饯行的第二折可以看到，所用曲牌中的〔阿那忽〕、〔也不啰〕、〔醉也摩娑〕、〔风流体〕、〔忽都日〕、〔唐兀歹〕等，都非中原音曲。如此集中地运用这些曲牌，使这本戏不仅真实写出了女真风俗，同时，在原汁原味的地方音乐烘托、渲染下，把一幅充满女真风俗及趣味的画面呈现于读者观众面前，增添了此剧用女真曲、语写女真故事的特殊艺术风采。其他如《丽春堂》等剧，这类曲牌也在其中一些场次得到集中运用。尤其在《丽春堂》里，这些民族乐调不仅用于剧中人物的歌唱，而且，作为歌舞表演，也时常出现。如老丞相完颜乐善获赦回京时，“〔众官云〕：左右，将酒来，老丞相，满饮一杯。一壁厢虎儿赤（奏乐者）那都着与我动乐者。〔做作乐科〕〔正末唱〕〔一锭银〕玉管轻吹引凤凰，余韵尚悠扬，他将那阿那忽腔儿合唱，越感起我悲伤。”可以想象，剧场里民族音乐缭绕回响，观众也就自然而然地被这种气氛包容于中了。
综上所述，可以说，无论从哪个方面来看，元杂剧中的民族色彩都是十分明显突出的。然而，肯定元杂剧具有独特的艺术风采，并不等于说它与中原文化格格不入。恰恰相反，这些具有民族特色的元杂剧作品，反映出了民族文化的大融合的历史趋向。首先是表现了各族人民之间在思想道德方面的逐渐融合。例如《紫云庭》、《拜月亭》和《调风月》这些作品，尽管都是描写女真族与汉族男女青年间的相爱或成婚，但剧情告诉人们，各族人民在反对封建婚姻制度，追求自由爱情和自主婚姻等方面，都是相同的。从另一个角度还表明，在蒙古贵族实行民族压迫的元代，民族间的和睦相处，仍然是各族人民的共同愿望。其次，是体现了各民族人民审美情趣的趋向一致。由上述元杂剧作品，我们已经看到，无论是写达官贵人的生活，还是叙才子佳人的爱情，其中对正义的歌颂、对邪恶的批判；对坚强与力量的赞扬，对怯懦与卑弱的鄙视，均与我国崇尚人格之美及崇高的传统审美意识并无二致。其中最突出的莫过于李直夫的《虎头牌》。作品中金国的一个高级将领山寿马，虽靠叔婶拉扯长大，对叔婶的养育之恩，感激不尽，但当叔父违犯军法时，他能毫不留情地责怪叔父“可怎生不交战，不迎敌，吃的个醉如泥？”并不顾婶婶、妻子及官员们的相劝求情，毫不犹豫地“判个斩字”，维护了军法的严肃性。作者将这样一个尖锐的矛盾，置于如此至亲的关系当中，并对山寿马的所作所为给予肯定，显然是为了进一步地强化山寿马的正义形象，达到赞扬、称颂的目的。第三，反映了元杂剧风格的统一和谐。王国维先生认为，元曲为中国最自然之文学。〔6 〕元杂剧中就常采用俚词俗语入剧，因此成为一种明白易晓，以自然朴实为特征的戏剧。而剧中少数民族语言与音乐的掺杂运用，同样令剧本产生一种写景则在人耳目，述事则如其口出的效果。因此，这些具有民族色彩的内容，并不与元杂剧的整体风格相冲突，却是使其自然的特色更为鲜明、突出。也由于元杂剧里出现那么多反映少数民族生活，运用民族艺术表现手法的作品，所以拓大了戏剧创作的表现领域，丰富了戏剧舞台的艺术形象，使元杂剧散发着一种诱人的异香奇味，显示出一种独特的艺术魅力，成为我国各民族人民共同的宝贵文化遗产。
注释：
〔1〕《金史·舆服下》：“金人之常服四：带、巾、盘领衣、 乌皮靴。其束带曰吐鹘（即兔胡）。”“巾之制，以皀罗若纱为主……贵显者于方顶，循十字缝饰以珠，其中必贯以大者，谓之顶珠。”“吐鹘，玉为上，金次之，犀象骨角又次之。”“妇人服襜裙，多以黑紫。上编绣全枝花，周身六
積……年老者以皀纱笼髻如巾状，散缀玉钿于上，谓之玉逍遥。”
〔2〕民间词《望江南》。
〔3〕石君宝《曲江池》。
〔4〕关汉卿《救风尘》。
〔5〕〔6〕王国维《戏曲论文集》，中国戏剧出版社 1984 年版第112页，第85页。