论艺术类型的划分，本文主要内容关键词为：类型论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、关于类型划分的分歧意见
艺术形态系统主要呈现四个层次，处于最底层的是艺术体裁（可简称“体”），与之毗邻的是艺术种类（可简称“类”），再上一层是艺术品种（可简称为“品”），最顶层是艺术类型（可简称为“型”）（注：卡冈：《艺术形态学》，三联书店1986年版，第172页。）。人们争议最多的是艺术类型的划分，因为它是艺术形态学中范围最大的分类，并且具有纲举目张的性质。
较为常见也较为简易的是依据媒介的定性所作的划分，它包含几种意见：一是从物质媒介的存在方式出发，将艺术总分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。二是从物质媒介的自然属性出发，将艺术区分为造型艺术、音响艺术和语言艺术。三是从物质媒介诉诸人的感官或心理的方式出发，区分出视觉艺术、听觉艺术和想象艺术。
的确，各个艺术品种之间本来主要是由于物质媒介的不同才显出形态的差别，以媒介的定性为尺度划分不同类型有某种合理性因素，且适用于某些研究的需要。不过，对于建立艺术形态学的独立学科来说，既然人们已经依据媒介的性质区分出音乐、绘画、文学等不同品种，那么再按同样性质的尺度作宏观的类型划分就没有多大意义，并且，在微观上很难深入到种类、体裁诸层次，不可能达到纲举目张的系统把握。我们赞同黑格尔的看法：“人们常根据片面的理解去替各门艺术的分类到处寻找各种不同的标准。但是分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中所含的方面和因素展现出来的。”（注：黑格尔：《美学》第3卷上册，商务印书馆1979年版，第12页。）只有从艺术的本质特性出发，才有可能找到艺术形态学的贯彻始终的线索，提挚起各个层面的研究，确立一个历史与逻辑相统一的结构体系。
黑格尔本人的分类颇具启发性。在他看来，艺术只有一个任务，那就是把真实的东西，按照它在精神里的样子，按照它的整体，拿来和客观感性事物调和（统一）起来，以供感性观照。因此，他根据内在精神与感性物质的“调和”情况将艺术划分为前后相续的三种类型：象征型艺术用外在事物去暗示精神的内在意义，如东方建筑，它的特点是还没有找到合适的材料去表现精神的内在意蕴，物质性压倒了精神性，感性物质由于只得到理念随意任性的把握而显出外在性；古典型艺术是“神与他的客观存在处于协调一致的统一”，如古希腊雕刻，它是理想的艺术，物质与精神均衡和谐，形式与内容完美结合；浪漫型艺术则把思想情感的主体性既用作内容，又用作形式，包括绘画、音乐和诗（文学），它们的特点是心灵的东西溢出物质媒介而凸现。按照这种描述，艺术品种的发生和发展呈现为一个有序的系列：建筑—雕刻—绘画—音乐—诗（文学）。
正如卡冈所说，黑格尔的艺术形态学的最大价值在于，它试图将艺术世界的结构分析首次同历史的描述融合在一起，也就是力图达到历史与逻辑的统一。然而，这一理论在抽象的思辨和宏富的例证背后仍暴露出一些缺陷。首先，从逻辑上看，黑格尔的划分和阐述实际上暗含两个尺度：一是物质性与精神性的转化，一是形式与内容的关系。后者固然契合艺术活动本身的分析，前者则主要源自他的整个哲学体系的要求。由于二者既不能重合，又不是平行关系，这就容易造成视点的交错乃至阐述的某些混乱。其次，从历史方面看，艺术的发生发展很可能并非黑格尔所描述的顺序，人们较为普遍地认为，音乐的发生应该在雕刻和绘画之前；并且，一部庞大的“艺术哲学”，居然不单列舞蹈和戏剧（戏剧仅仅作为文学的一个种类加以研究）两个重要的艺术品种，大约作者自己也意识到贯彻其理论观点的困难。此外，雕塑是否为最理想的艺术形式，具有其他艺术品种所不可企及的绝对优势，也是一个需要继续探究的问题。
黑格尔注意到人类符号世界的总体演变趋势（即如卡西尔所指出的，人类的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就退却多少），却相对忽视了艺术自身的发生发展规律。艺术，这一特殊的文化领域，人类之所以要创造它，也许一开始就是以超拔现实物理世界的姿态出现的，这是它与宗教文化的相通之处；当然它又不能不对现实的物理世界有所依凭——不管是就媒介材料还是就内容材料看都是如此，由此决定它与科学相关相联。这样就必然呈现为一个从肯定（表现人的精神追求）到否定（服从外在的客观现实），再到否定之否定（作为前二者的合题）的螺旋式演变过程。艺术品种发生发展的先后序列，建立在这一逻辑基础上可能更为合理。
美国美学家托马斯·芒罗从视觉与听觉、空间与时间以及艺术的构成方式等方面描述各艺术门类的形态，在1954年发表的文章中，直接提出“艺术形态学”的概念。作者力图使美学走向科学，一般采用归纳法，尤其是频繁运用枚举法，从不同维度考察艺术的形态构成，有关观点汇集于1956年在纽约出版的《走向科学的美学》一书中。
我国美学家李泽厚先生采用与芒罗相似的理路，在20世纪60年AI写作有《略论艺术种类》一文，提出艺术分类应遵循两个原则：一是“表现与再现”，它是就审美意识的物化的内容特性来说的；二是“动与静”，它是就审美意识物化的形式特征而言的。作者认为，两个原则“一经一纬，相互交织”，艺术王国于是可以分为五类：表现、静的艺术——这是实用艺术，有工艺、建筑；表现、动的艺术——这是表情艺术，有音乐、舞蹈；再现、静的艺术——即造型艺术，有雕刻、绘画；再现、动的艺术——此为综合艺术，有戏剧、电影；语言艺术——文学（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第392页。）。70年代，前苏联美学家卡冈出版专著，对艺术形态学进行系统研究，不过其分类原则与芒罗、李泽厚所述也较为接近。
在这种看似全面的把握背后隐藏着许多难以解决的问题。首先，这里显然缺乏历史感，不能解释各艺术品种出现的必然性和有序性。其二，称建筑、工艺为表现艺术实在牵强，工艺品的摹仿成分未必少于雕塑、绘画，即使是最初的建筑，能够肯定人类没有借鉴燕子垒窝和蜜蜂建蜂房吗？其三，舞蹈难道只是时间的艺术，不是“活动的雕塑”？其四，戏剧、电影为何也非空间的艺术？如果它们既不能兼有时间和空间、又不能兼有表现与再现，凭什么称之为“综合艺术”？其五，唯独文学兼有表现与再现，它当高于戏剧和电影，是真正的综合艺术才对。最后，这里所谓的“实用”、“表演”、“造型”、“综合”以及“语言”等概念的并列，是依照什么样的尺度？现实生活中人们固然有这样一些称谓，但纳入一个逻辑体系时再如此沿用就不能不造成观念的混乱。
二、关于类型划分的基本考虑
笔者认为，尽管我们不仅可以，而且应该对各艺术门类进行多维度的考察，但是我们却不能祈求采取多维度的划分而获得一种科学的分类结果。从逻辑上看，每次划分的根据只能是一个，如果根据不同一，就犯了混淆根据的逻辑错误，划分的结果必然存在混乱。并且，不是任何一种划分都是有效的分类，分类是根据对象的本质属性将一个对象群分成若干个类，以便简明地展示对象自身的结构，分类的结果凝固在各门学科中，构成学科体系的有机部分。
艺术是人们审美意象世界的物化形态，而人们的审美意象世界既反映现实又超越现实，这是作为文化形式之一的艺术的根本属性。依据这一根本属性，应该将人对现实的审美关系及其物化的倾向性作为艺术分类的原则或标准。由此，我们区分出三种艺术类型：表现型、再现型、综合型。表现型偏重于主体情感的自由抒发，再现型偏重于客观事物的如实描绘。通常人们所谓的综合艺术，是就吸收多种媒介于一身而言，在这种意义上以之与表现艺术和再现艺术相并列，实际上有悖于逻辑整一性；我们此处所讲的“综合”，是就性质而言，主要指融合了表现与再现两种对立倾向。
理想的艺术分类应该从一次划分很容易过渡到连续划分，一次划分构筑起具有兼容性的平台，可以与连续划分相融通，乃至一通到底。现在，我们已经找到这一划分法，它可以满足上述要求。所谓表现型艺术，直接包括音乐和舞蹈两个品种；所谓再现型艺术，直接包括的艺术品种有绘画和雕刻；综合型艺术则包含文学、戏剧、电影等。建筑、工艺品处于实用品和艺术品的边缘地带，并非纯粹的精神产品，可以不予考虑（如果纳入考察范围，它们的位置在表现型与再现型之间）。从各个艺术品种内部演变出许许多多的体裁样式，如诗歌、小说、工笔画、写意画等等，这些体裁又可以概括为抒情的、叙事的和戏剧的三类。从亚里士多德到别林斯基，人们已广泛认同的种类划分便是以主体对客体的审美掌握的倾向性及由此决定的塑造形象的方式划分的，它们刚好在一个较为具体的层次上分别对应于表现型、再现型和综合型。不难见出，这种分类法贯通了艺术形态学的各个层次，能有效地揭示艺术世界的共时性的逻辑结构。
这一分类法也是一种历时性的划分，基本符合艺术发生发展的规律。大致可以说，最早出现的艺术品种是音乐和舞蹈，它们以人类得自动物祖先的遗传的本能（如莺歌燕舞）为基础，且无须利用外在的物质媒介。艺术美的本质特性在于显现理想而不是摹仿现实，音乐和舞蹈是主体内心情感和愿望的直接外化，体现心灵对现实的超越，构成艺术的“正题”。其后发展出绘画、雕刻这类再现型艺术，人类由此将审美情趣延伸于外在的物质媒介。再现型艺术依赖于劳动实践中发展起来的“手的功夫”和认识事物的能力，它们更多要求描摹客观事物，服从外部自然，于是形成艺术演变的“反题”。再后才有作为前二者“合题”的诗（文学）出现。语言符号的能指是音响，偏于表现，所指是事物的概念，能承担起再现的功能，因此文学在一定意义上统摄了音乐和绘画的基本特性，它只能产生于人类有了语言到形成文字这段时距中。一般认为，戏剧形成于公元前六世纪，较之诗歌晚出得多，它不仅在内容倾向方面，而且在媒介运用方面都实现了对此前出现的诸多艺术品种的综合。现代电影则在更大范围内吸收了既有的艺术品种的一些因素，特别是绘画、音乐、戏剧和文学中的小说等；在艺术手法上，它可以运用蒙太奇而偏于表现，运用长镜头而偏于再现。
一个艺术品种内部种类的滋生，往往也体现“正—反—合”的发展阶段。例如文学，最先出现的是即兴创作、与歌舞浑为一体的抒情类作品（由极少单词的反复咏叹演进到句式合律的抒情诗），只有在人类语言能力有了相当的发展以后，才可能出现近于历史记录的叙事类作品（神话、传说、史诗等），最后才是戏剧类作品面世。
作为艺术学整体的一个部分的艺术形态论，其始端联结艺术本质论，其终端则联系着艺术发展论。它应该有助于描述艺术的发生发展过程，还应该是艺术本质论的合乎逻辑的展开。艺术品是反映并超越现实人生的感性形式，其文化性质决定了其外在形态的分化趋势和统一可能：再现是艺术反映客观现实的倾向，表现是艺术基于主体的情感、理想而超越现实的倾向。艺术家一方面是自然的奴隶，另一方面又是自然的主宰，任何艺术家都有此双重身份，任何艺术品因之也都包含着表现与再现的张力结构。我们区分表现型和再现型，只是就其主导方面而言罢了。
艺术的分类可以直接从人类心灵的趋向性找到根据。人类心灵存在认识性系列和意向性系列，前者要求和谐整一；后者要求自我实现。心灵中哪一种系列占优势，必然制约着主体对现实生活的态度和对艺术形式的选择。一般说来，如果意向性系列占优势，就要求客体服从、“同化”于主体，产生表现型艺术；反之，如果认识性系列居上风，则要求主体服从、“顺应”于客体，便产生再现型艺术；如果心灵的两种对立趋向在其中能交替占主导地位或达到相对平衡，那么，该艺术品种就是综合艺术。
有关艺术的三种类型的各别性质和特点，我们选取音乐、绘画和文学三种具有代表性的艺术品种作进一步分析。
三、音乐·绘画·文学
1.音乐的基本特性
在各类艺术媒介中，要算声音最为自然也最擅长于表达情感。婴儿的第一声啼哭就是最初的感情流露，第一次欢笑同样见之于声音。可以说，声音是人类表达和传递感情的最佳载体。人的感情是波流状的，或者采用格式塔心理学美学的惯用名词说，呈现一种连续的波动的“力的式样”，而这正好与声音的连续性和波动性相吻合。并且，声音直接从机体内发出，个体内在情感的波动很容易也很直接地通过他的声音表现出来。音乐源于内在的心灵生活，又方便于作用人的内心生活，但它并非直接灌输某些思想观念，而是直接显现或影响人们的生命律动。
音乐“语言”常被看作是灵魂的语言甚至“上界的语言”。的确，古希腊时代人们就意识到，音乐有力量浸入心灵最深处。也许应该在这种意义上理解孔子提出的“成于乐”的著名论断。通过音乐活动，我们更有可能臻于人生的乐的境界。
有理由认为，音乐与人类心灵的深层无意识密切相关。首先，一段优美的旋律，可以看作是生命的旋律，因而它具有超越时代、超越种族而进行交流并得到广泛认同的可能。其次，音乐家的早慧现象值得注意。例如莫扎特，3岁时便显示出非凡的艺术才能，6岁时以高超的演奏技巧轰动维也纳，8岁时创作了第一批奏鸣曲和交响乐作品，11岁写出一部歌剧……歌德感慨道：“音乐才能很可以出现最早，因为音乐完全是天生的，表达内心情感的，用不着从外界吸收多少营养或从生活中吸取多少经验。不过像莫扎特那样一种现象实在永远是个无法解释的奇迹。”（注：爱克曼辑录《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第230、236-237页。）
音乐突出体现人类的志性追寻。笔者认为，人类心灵的志性层面有两个维面，即自性原型和自由意志，对于音乐的发端主要有两种对立意见，大致反映出这一分野。其一是数理说。在我国，《吕氏春秋》即见这种观点的端倪，其中写道：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”（《大乐》）西方远古也有类似观点，近代以莱布尼茨的看法最为明确，他认为，“音乐，就它的基础来说，是数学的；就它的出现来说，是直觉的”，“音乐是心灵的算术练习”（注：见于汪流等编《艺术特征论》，文化艺术出版社1986年版，第210页。）。其二是表情（广义）说。我国《乐记》提出“乐由中出”便是强调情志的表达。在西方，尼采的观点最为直率。他认为，音乐是纯粹的酒神艺术，而酒神精神是心灵的一种至深的本能，酒神状态是整个情绪系统的激动亢奋，醉是酒神精神在日常中的表现，音乐是酒神精神在艺术中的表现。数理说揭示了自性原型的规范作用，表情说强调了自由意志的勃发倾向，二者均为音乐作品的产生提供了心理依据。
由此我们可以进一步解释，为何音乐与宗教活动有不解之缘？这是因为宗教活动一般希求深入人的心灵的最深处，引领人的灵魂进入一种纯洁、崇高的境界。古代印度人以宗教的虔诚和热忱为音乐的主要表现内容，以为音乐可以通神灵，去病灾。事实上，人类礼拜神的各种宗教仪式中一般自始至终伴随着音乐。歌德也谈到：“精灵在诗里到处都显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用。音乐里显出最高度的精灵，高到非知解力所可追攀，它所产生的影响可以压倒一切而且无法解释。所以宗教仪式离不开音乐，音乐是使人惊奇的首要手段。”（注：爱克曼辑录《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第230、236-237页。）
2.绘画的基本特性
绘画是空间的艺术，它以线条和色彩为媒介，在一个二维空间中创造出可视的形象。它只能描绘存在于空间中的事物的某一顷刻，因而又是静态的艺术。静态的艺术虽然在时间上受到局限，但是它能较充分地展示一个具体情境的个别特殊细节，比起文学的描绘来要具体、明确得多。绘画艺术长于再现物象。我们知道，人类早期往往借助图像符号来表达意愿和记录历史，以后才逐渐向语言符号过渡。即使到了近代，一些建筑的嵌板上仍可见到用图画记录的历史故事。
奥古斯丁从宗教教义出发，把音乐和诗歌归于高级的“自由”的艺术，而把绘画看作是低级的“机械”的艺术，因为绘画以其造型的逼真使人同现实感性事物相联系，从而离开了上帝。达·芬奇的观点与之相反，他站在现实的经验的立场上，认定绘画比音乐高贵，一是因为它满足了人类最高贵的感官——眼睛观看的需要；二是绘画作品可以永久保存。之所以形成两种尖锐对立的观点，关键在于他们对摹写现实感性物象或持否定或持肯定的态度。我们当然很难赞同奥古斯丁摒斥感性、藐视物象的观点，应该说，艺术文化的特征就在于通过形象把握世界；然而我们也没有必要认同达·芬奇的观点，因为视觉感官是否最高贵有待商榷，而作品的保存问题会随着科学技术的发展而改变。
相对而言，绘画是一种具有较强的客观性的艺术，惟妙惟肖地摹仿自然是画家的基础性任务。狄德罗曾建议说：“我们最好是完全照着物体的原样给它们介绍出来，摹仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意。”（注：狄德罗：《绘画论》，《文艺理论译丛》1958年第4辑。）由此我们不难理解，在西洋绘画史中，写实主义一直占据上风。美国艺术理论家芬克斯坦在所著的《艺术中的现实主义》中认为，现实主义一直是艺术发展的动力，原始社会的艺术反映了劳动过程，古希腊时期反映了人的觉醒，中世纪反映了宗教和阶级斗争，文艺复兴时代直接反映了现实生活的本来面目，等等。总之，现实主义几乎一直占据了艺术中的主要地位。这种观点的偏颇显而易见，但它所以能自圆其说，是因为作者主要着眼于西方绘画史。
既然以客观世界为参照，那么绘画也就必然突出体现人类对外部世界的知性把握，注重于对描绘对象的确切认识和反映，这就使之与科学非常接近。达·芬奇曾明确肯定绘画是一门科学。我们知道，芬奇本人不仅是伟大的画家，也是伟大的科学家，这种一身二任的情况并无内在冲突。推广一点看，文艺复兴时期的绘画之所以能走向辉煌，与透视学的发现和解剖学的被重视密切相关。
3.文学的基本特性
与其他艺术品种比照，文学既有长处又有弱点，这些长处和弱点都与它运用语言符号表达想象活动密切相关。
首先，文学展现人类生活具有广阔性和完整性。如张若虚的《春江花月夜》，从江到海，从古至今，时空跳跃而画面灵动，引发人们关于宇宙和人生的无限遐想。文学可以说是最适宜于表达想象的艺术，而人的想象可以思接千载，视通万里。
其次，文学表达思想感情具有明确性和复杂性。文学作品可以将某些情感直接“说”出来，例如一种喜悦之情，语言艺术可以描述它的来由、心灵状态及外部表现等，这就较之音乐中一段欢快的旋律显得要具体、明确。更为突出的是，文学最方便于“说”出思想，语词是一种观念的符号，它既是千百年来人类思想锤炼的产物，又是现实人们进行思考的必要材料。因此，文学是艺术中最富思想性、意识形态性的一个门类。
再次，文学塑造艺术形象具有间接性和模糊性。文学通过语言物化审美意识，塑造艺术形象，语言是由语词构成的，语词一般源于人类思维对具体事物的抽象，所以无论文学家技巧多么高超，选词多么精确，描述多么繁密，这种间接描绘的形象总会有许多不定点或空白点，因而必然带有模糊性。这种由塑造形象的间接性而带来的形象的模糊性既是文学的弱点，也是它的长处：创作者以少总多，留下广阔的空间，并且向读者发出吁求，充分发挥想象力，结合自己的阅历经验，共同参与形象的创造。
更进一层看，文学所以能够兼得音乐与绘画之长，也是其媒介材料所决定的。
语言符号的能指主要是声音，能指的操作方式就会形成音乐的效果。语言符号的能指接近于音乐，语言符号的所指接近于绘画。语词的语义一般指称一种事物，多个语词组合在一起，就可能形成一幅画面。所以古今中外，人们普遍肯定诗与画的密切关系。我们承认语言符号在刻画事物形态、传达心灵体验方面确有局限，同时还要强调，就是在所指方面，语言也具备兼容绘画和音乐之长的功能。绘画只适宜于描绘那些同时并列于空间中的物体，不宜于表现事物的运动和变化；音乐能表现事物特别是心灵世界的变化历程，却不能展现多样性的空间；文学语言所展现的世界既是空间的，又是时间的。
以语言为媒介的文学，应该是综合艺术，而且只能是综合艺术。艺术的基本特性，在文学中表现得异常鲜明。从作为一个艺术品种的层次看，这里不存在偏重哪一方面的情形。它是表现与再现的统一，描摹客观物象与表达内心情感同样重要。它是反映与超越的统一，对于现实生活的记录和对于理想境地的追求两种对立倾向可以交互为用，其势无分优劣。它是感性、知性、志性的统一，艺术普遍诉诸感性，但西方传统绘画中知性介入较多，相反，音乐力图超越知性而直接显现志性的活动状态，文学则显示出强大而广阔的包容性。至此我们容易理解，黑格尔尽管一方面将文学归于浪漫型，但同时又指出文学其实“超然于一切特殊类型之上”（注：黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1979年版，第13页。）。如果说前者出自建构庞大哲学体系的需要，那么后者则是面向事实本身的必然结论。