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“大巧若拙”是道教从道家继承下来的艺术美学观点，“忘笔知书”是道教在此基础上创造的艺术技巧论，“不能者听”是道教提出的艺术鉴赏技巧论。它们从三个不同角度和层面上阐述了道教艺术美学技巧观点，对古代艺术美学产生了深远的影响，这对今天的美学史研究提供了新的资料和新的借鉴。
道教文献中，除了个别道教学者、文艺家的“文”外，很难找到独立的、标准意义上的文艺美学论述。然而，恰恰因为道教的传教需要，论“道”与论“艺”，“道-美”与“艺-美”，又常常是混融在一起、二而一的。因此，道经里间接论“艺”和“艺-美”的部分，又可以说俯拾即是、数不胜数。只要我们沿着修“道”与创“艺”相通的方向，摸索到道教宗教艺术美学的基本思路，那么，我们直接从道教原典中发掘“艺术技巧”观点，就不会是主观臆断或隔靴搔痒了。本文要探讨的“大巧若拙”，本来是老了《道德经》提出的美学命题，是带有本体论性质和朴素辩证思想的道家美学基本观点。重要的是，从文艺美学角度看，“大巧若拙”开了中国哲学家论“艺”的先河，也为后世道教文艺创作论、艺术审美论奠定了基础。艺术“巧-拙”美论，涉及了古代艺术美学好多范畴，涉及艺术技巧论和艺术审美标准的主要问题。
一、“大巧若拙”：无“艺”之艺
对于艺术美学来说，《道德经》提出的“大巧若拙，大辩若讷”（第四十五章）可以说是艺术技巧和艺术美的最高范畴。按比较“现代”的理解，老子的本意，也许不过是表达一种人生经验、处世原则（正如某些当代学者所言）。但在古代道教学者、“理论家”解释起来，却的确与艺术的（宗教的）原则、艺术的技巧有关。如强思齐的《道德真经玄德纂疏》，集中介绍了包括唐玄宗注疏在内的几个著名道教学者，对“大巧若拙”的理解：
“（唐玄宗）御注：巧者，伤于分外，故若拙也。○御疏：矜粉绘之工，骋钩绳之妙，小巧也；因材致用，任物成功，不失其宜，大巧也；无所裁割，不见其工，似若朴拙尔。庄子称‘造化刻雕众形而不为巧’。○河上公曰：大巧，谓多才术也。如拙者，示不敢见其能。○（李）荣曰：匠成万物，大巧也；似不能为，若拙也。○成（玄英）疏曰：匠成万物，炉锤群生，有大功；巧而忘巧，用晦迹同凡，故若拙。庄子云‘刻雕众形而不为巧’，是知工倕小巧也。”[1]
这些注疏，有的从人的素养、才智、处世智慧角度解说，——如河上公注；有的从“道”的创造力及其特点的角度解说，有些拟人化（神化），又有些哲理化，——如李荣、成玄英注。这些注疏都牵涉人的创造活动，自不待言也就包含了对艺术创作活动的阐述，对创造活动的从“技术”-“技巧”-“艺术美”的递进过程的探索。其中最耐人寻味的，是唐玄宗的注疏。这位好道的、多才多艺的“风流天子”，据说曾创作过道教音乐经典之作《霓裳晨衣曲》。大约正是因为对文学艺术的内行和热爱，他的解释别出心裁，完全是从文艺美学角度着眼的。他的意思是，艺术上仅仅靠绘画、雕刻、演奏的艺术“技巧”来创作，那还只是“小巧”；而顺应创造对象的条件和特点，将艺术创造的理想和目标同艺术技巧，得当地结合起来，以至那些成功的作品简直看不出艺术加工的斧凿痕迹，达到浑然天成的地步，这才叫做“若拙”的“大巧”、至高的艺术美境界！从唐玄宗对“大辩若讷”的注疏，也可以旁证，他的确是从文艺技巧的角度阐述这类问题的。“御注：不饰小说，故言讷也。○御疏：合臂饰辞，结绳窜句，小辩也；行不言之教，辩雕万物，穷理尽性，大辩也。至言去言，无所抑扬，如蹇讷尔。”这里有几层意思，一是“言”（书面形式即为“文”）不光考虑修辞、推敲字眼，也不为传播小道消息、宣扬家长里短。二是要“辩”那些天地至理、万物长养之“道”、人生“理”“性”等重大的、根本的问题，不故弄玄虚，对文艺来说即要表现重大题材。三是“言”论在感情和倾向上不要扬此抑彼，不要被“言”（“文”）的技巧牵着鼻子走，要忘掉对“语言”（即包含语言在内的表达技巧）外在形式的关注和追求，达到“去言”（即“忘言”）的水平，将（艺术的）内容和形式的和谐统一，这才是最高明的“大辩”、“至言”之美！这与李荣、成玄英们从“玄之又玄”的“重玄”论来阐述老子的这两句话，区别相当明显，因为唐玄宗主要是在文艺美学范畴里立论的。
后来有道经也从宗教理论上，结合“人”的内在与外在、有为与无为、个人与社会的关系，来讨论“巧-拙”问题。如“长生真人”刘处玄就说：
“巧者，殢其万巧，有为明万利，而利多则害身也。绝其万巧，无为明万清，而清多则全身也。”“拙者，至性而通贤，外貌似其愚拙，则谓之返朴也。真慧而通文，伪形而憨拙，则谓之伏藏也。对其伪迷，隐则拙明也；对其真悟、显则拙达出。通于世，则物达也；通于道，则真达也。”[2]
在这位“长生子”看来，“巧-拙”问题，不是一般的“技巧”问题，而是关系到个人修道过程中，“身”、“貌”、“利”、“性”，是否能够达到“真”、“道”、“达”的理想神仙境界的至关重要的事情。他的修养“技巧”的层次，也是划分得很细致的，一是“巧-拙”的对立，要求修养到“拙”的水平。二是“利-清”对立，要求忘“利”而求“清”，以利于自己的出世独立。三是“伪-真”对立，要求能去“伪”存“真”，内心（对艺术表达来说就是“内容”）需要保持“真”实和“真”诚。四是“拙”又有“通贤-通文”的对立，要求发扬“至性”而得到的“返朴”之“拙”，而反对从“真慧”而“伪形”，故意做出的“憨拙”之态。五是“拙”的外观下面，也有“隐-显”对立，要求领“悟”真正的“拙”趣，而不是功利地忸怩做作在出家与当官之间。六是“世通-道通”的对立，要求脱离世俗的对现实社会的认识分析，而从本元意义（即“道”-“人”关系）上来把握世界，进入“真达”境界，也就成了真正快乐逍遥的神仙了。这还讲得比较“理论”化。
谭峭对“巧”所蕴涵的“害身”因素，就讲得更为通俗易懂。他有个相当形象生动的比喻：“海鱼有吐黑水上庇其身而游者，人因黑而渔之。夫智者多屈，辩者多辱，明者多蔽，勇者多死。”[3]这种自作聪明、弄巧成拙的“海鱼”（大约就是乌贼俗称墨斗鱼）的烟幕战术，反而引来被“渔”捕的结果，真是始料未及。因此，他承继老子的思想和语言，把“智”、“辩”、“明”、“勇”都一古脑儿同“巧”划上等号，加以排斥。这无疑是对立于儒家的哲学美学观点。在谭真人的时代，这样的思想，虽然有宗教外衣掩盖，也还多少带点“异端”色彩。
那么，这样的“巧-拙”论在古代思想史上有何价值呢？其一，在古代艺术美学思想发展上，沿袭并深化了道家“大巧若拙”的艺术美学的“无艺之艺”观点，开辟和拓宽了崇尚“朴素”、“淡雅”的美学思路，直接或间接地影响了当时和后世的文学家、艺术家的创作思想和艺术技巧，同时也被“专业”的文艺理论家和批评家之笔所确认和进一步理论化。如南宋学者、诗词评论家方回，就十分推崇李白，认为李白的诗不但有豪放、富丽的一面，还有“朴”实的一面，而且这“朴”实的一面更能代表李白诗歌求“天趣”、求“道-美”的精神实质。他以诗论之曰：“人言太白豪，其适富以丽。乐府信皆尔，一扫梁隋腐。余编细读之，要自有朴处。最于赠答篇，肺腑露情愫。何至昌、谷生，一一雕丽句。亦焉用玉溪，纂组失天趣。沈宋非不工，于建独高步。画肉不画骨，乃以帝闲故。”[4]一般文学史家都认为，对“道家-道教”的爱好，给予李白的，是自由的、飞扬的、天地“一指”般的浪漫理想和丰富想象。而方回更深刻地认识到，“道家-道教”文化精神，实际上已经深入到李白诗歌的骨髓里面，真正刻印着“道”的烙印的，是他质“朴”的“肺腑”和“情愫”。其二，这种“巧-拙”论，还推动和深化了道教修道论发展，丰富和扩展了道教的宗教人格修养思想。对于修道者个人来说，“巧”就是头脑聪明、学识渊博、处事机敏、言辞锐利。但这并非真正的“巧”。因为“聪明反被聪明误”，挠挠者易折，皎皎者易污，弄得不好会因为计算得太“巧”而害了自己。如知常真人姬志真诗曰：
“通书也胜不通书，及至通书可笑渠。只向口头闲咀嚼，几曾心上自踌躇。是非人我旋增长，利欲私邪肯破除！向上一机明不得，之乎者也竟如何？”“非破聪明总作愚，聪明唯恐自糊涂。文华秀丽知而得，清净圆明会也无。多在舌尖呈伎俩，少能心地用功夫。何时宇泰天光发，始信虚闲即道枢。”[5]
很明显，这样来反对知识、技能、技巧、艺术性，是想把人们的“心地”上的私心杂念去除，留下外表的朴“拙”、内在的道“机”和“清净圆明”。这“拙”就是“朴”美，没有人为加工痕迹的艺术，才是真正的“艺术”、真正的“美”和“巧”。
二、“忘笔知书”：不“艺”之艺
从上述的“无艺之艺”，必然要求达到艺术创作中对于艺术手段、艺术形式的最高水平，要求将对象和主体在艺术创造过程中融为一体，艺术动机和创作的结果完全一致，作品的内容和形式达到完美的和谐，创作的主体已经完全超越技术-技巧阶段，而达到随心所欲的地步。谭峭对文学艺术创作显然有自己的深切体会，所以他以权威口吻讲述“书道”说：
“心不疑乎手，手不疑乎笔，忘手笔然后知书之道。和畅非巧也，淳古非朴也，柔弱非美也，强梁非勇也，神之所浴，气之所沐。是故点策蓄血气，顾盼含情性，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象，若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。是故观之者，其心乐，其神和，其气融，其政太平，其道无眹。夫何故？见山思静，见水思动，见云思变，见石思贞，人之常也。”[6]
谭峭的这段话，将达到“至艺”水平的书法艺术的“至美”，讲得再清楚不过了。从宗教思想角度看，这是庄子“坐忘”境界、“物化”要求之艺术美学化的说法，即是我们一般人讲的艺术创作中的“物我两忘”的“灵感”状态。这种状态下创造的艺术品，才不是匠人斧凿下的产品，更非为了某种功利目的而制造的“商品”。他将平常人认为很有特色的“和畅”、“淳古”、“柔弱”、“强梁”等艺术风格，是创作中作者独有的“神”、“气”使然的结果，不是刻意摹仿可以做得到的。真正的伟大的、至高无上的艺术，是“无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象”的，完全与创造和鉴赏的主体相一致，相和谐。他甚至因此认为，文学艺术的对人有潜移默化的作用，对社会有安定团结的作用。以他的逻辑讲，既然人可能睹物伤心、因物动情，那么，艺术作品做为鉴赏对象，也同样能使人心情放松，呼吸融和，处世平顺，享受“道-美”。这虽然有些理论的罗曼蒂克，但其总体上，是大致符合艺术创造和艺术鉴赏的实际的。
与他的“忘笔知书”文艺美学观点相似的论述，在其《化书》中还有不少。如他论“射虎”之道说：“射似虎者，见虎而不见石；斩暴蛟者，见蛟而不见水。是知万物可以虚，我身可以无。”[7]这里，“射”者、“斩”者，都是只知道自己攻击的目标和对象，而忘记了自身的存在的，甚至也忘记了“对象”之外的物质世界、物质环境的存在。“万物”和自“身”，都在精力极为集中的情况下变得虚化和无足轻重了。这种“忘身”的状态，如果是在艺术创造中的过程中，实际上就是“灵感”状态。可以“忘身”，自然会“忘笔”、“忘手”。艺术创造过程，是一种极为投入的创造性思维过程，当艺术“灵感”袭来之际，“主体”在头脑中与“对象”完全相通，是常见的现象。这也是艺术创造中的“道法自然”，是艺术上的“得意忘言”。这并非深文周纳，而是谭峭文中应有之义。请看，他论及“聪明”时说：
“无所不能者，有大不能；无所不知者，有大不知。夫忘弓矢，然后知射之道；忘策辔，然后知驭之道；忘弦匏，然后知乐之道；忘智虑，然后知大人之道。是以天下之主，道德出于人；理国之主，仁义出于人；亡国之主，聪明出于人。”[8]
虽然这段文章的主题，是落在“道德”对治理“国”家的须臾不可少的论点上的，但其中的比喻，特别是关于“忘弦匏，然后知乐之道”，也可以看出这个“黜聪明”的道理，实际上也是适用于文学艺术的。这也不是孤证。如他还说：
“画者不敢易于图象，苟易之，必有咎；刻者不敢侮于本偶，苟侮之，必贻祸。始制作于我，又要敬于我，又置祸于我。是故张机者用于机，设险者死于险，建功者辱于功，立法者罹于法。动一窍，则百窍相会；举一事，则万事有害。所以机贵乎明，险贵乎平，功贵乎无状，法贵乎无象。能出刻划者，可以名之为大象。”[9]
最为耐人寻味的是这段话的最末一句。什么叫“出刻画”？按上文来理解，即是说“超越”“刻画”艺术形式和手段本身，达到认识、了解“大象”（即“无形”）的水平，就会获得真正的创作的“自由”，这才是不必斤斤于“刻画”手段的“刻画”，不必再注意艺术表达方式和技巧的“至艺”！
用宗教的语言来说，这“不艺之艺”的原理，就是谭峭自己讲的“其道也，忘其形而求其情”[10]的“忘-求”方法。这种方法，再扩大一些，就是长生真人刘处玄所说的，“妙者，真无欲，则性如皓月，圆而观其妙也；伪，有欲，则妄似萤耀明，而见于徼也。皓月则十方明也，萤耀则一点明也。”[11]这里的“妙”，包含“美”的涵义，是笔者在第一章第一节里曾经论证过的。刘真人认为，真正的“美”，至高的“美”，只有完全“无欲”（即非功利）的心态下才能体会得到。而“伪”，这里是用的古代哲学概念，即“人为”的或人工制造的之意，对于艺术来说，就是强调艺术加工，重视创作中的主体的、主观的因素及其作用。他认为，从“伪”着眼，仅仅依靠艺术技巧，只能获得像萤火虫大小的“光明”（即比喻意义的艺术“美”）；只有做到“真无欲”，艺术上达到“圆”融，像“皓月”当空，普照“十方”，才可能得到真正意义上的“道-美”。这个观点，在道教艺术美学思想上也是有其历史发展过程的，虽然其成熟明显是在唐代之后。如《太平经》就说：“乐为乐善生，武为兴凶作”，“无为生乐，乐生无为”[12]。特别值得注意的是“无为生乐”的提法，不但含有“闲暇产生艺术”的艺术起源观点，也包含有上面提到的以艺术上的“无为”为美的思想在内。“无为”，对于音乐这样的艺术品种来说，也就是“不艺”（不用技巧去做）的意思，强调的还是艺术“行为学”上“顺其自然”的道理。
三、“不能者听”：赏“艺”之艺
以上观点，还被道教从“接受美学”的角度加以深化，开辟出道教文艺美学思想的新园地。也是谭峭，对此做出了最为重要的贡献。他论及“歌舞”的欣赏时说，
“能歌者，不能者听之；能舞者，不能者观之。巧者，不巧者辩之；贤者，不贤者任之。夫养木者，必将伐之；待士者，必将死之。网之以冠冕，钓之以爵禄。若马驾车，辂贵不我得；彘食糟糠，肥不我有。是以大人道不虚贵，德不虚守，贫有所倚，退有所恃。退者，非乐寒贱而甘委弃。”[13]
这段话论证的要点，如果我们联系它所在的卷名“术化”来分析，可以看出是落在修道之“术”上的。修道之“术”，与艺术之“术”（包括鉴赏艺术的规则和技巧），本来就有内在的天然的联系。因此，它从“歌舞”的表演者与“歌舞”的鉴赏者具有不同的审美角度和审美要求入题（古代诗学也叫“起兴”），就是很自然的了。重要的还在于，他在这段话中开宗明义就提出了一个论点：“能歌者，不能者听之；能舞者，不能者观之”。为什么他要说“不能者”才是真正的“观”众和“听”众呢？难道能歌舞者，就不够资格作观众和听众了吗？从这段话的主题看，他的原意主要是说，歌舞者同“巧者”、“贤者”一样，是被他人指使和评价的，与“木”、“士”、“马”、“彘”一样，是因为他人的某种需要，才获得其存在价值的。而在这种情况下，观众和听众才是主体，被“观”和“听”的歌舞者，与被养殖的树木、猪马一样只是鉴赏、思考的“对象”。至于观众和听众究竟“能不能”歌舞，对于文艺鉴赏者的文化素养的差别来说，当然是应该考虑到的一个因素。但是，对这段话一般意义的论“术”的论证层次和逻辑来说，又是可以忽略不计的。同时，从这段话明显的“对举”句式来说，“能”与“不能”、表演者和鉴赏者之间，存在着对立的关系。以哲学-美学的抽象讲，观众和听众恰恰因为其“不能”歌舞，才不越俎代庖地去“歌舞”，而安分守己地作鉴赏者。这样的鉴赏者，才没有干预艺术创作，没有人为地改变艺术品本身的“形象逻辑”（对叙事作品来说就是“人物命运”和“故事情节”）。这也就是“无为”的（也是“无欲”的）、客观的艺术鉴赏者。
然而，道教艺术实际上面对它的大众的鉴赏者，又是抱何种态度呢？道教艺术既然都是为了宗教目的而创造的，自然在神化道教的崇拜对象时，调动了最大的艺术想象，使用了当时最新的艺术手段。这从诗歌、小说、传记甚至戏剧文学的发展历史上，无法抹掉的与道教的联系，无法忽视其中的道教思想内容，以及道教创造出来的独特的艺术形式（如“游仙诗”、“青词”）中，可以看出道教努力的促进结果。道教文学艺术作品，在神化道教神仙和道教人物时，都有其两面性。一方面是尽可能保持神仙和道教人物的“平常”人性格，如早期的神仙传记《列仙传》、《神仙传》等作品，另一方面又极力拉开他们与世俗人等的距离。请看《道典论》为道教神仙形象所作的描述：“紫虚三元紫精君，形长九千九万丈。春三月，头建九元飞晨缨冠，衣丹锦飞裙，佩九天龙文虎书，带日精育延之剑，足立五色莲华，头圆七宝之光。夏三月，则变形为童子，颓云髻，衣五色彩衣，手执华幡，光明焕烂，照明上清。……”[14]这部道经对于众多道教尊神，都极力作了描写，在描写中十分明显地故意拉开创造与接受的美学距离，故意要读者产生“超出想象”的震撼感觉。的确，“形长九千九万丈”，即使缩小为万万分之一，也还有0.99丈，依然是个身材高大的巨人。这样扩大万万倍的想象，其理论依据是信众和普通人的“好奇”心，是众人对于艺术作品飞扬的艺术想象（即使是夸张到不近情理的地步）的宽容和接受程度，也充分借助了各种艺术本身所具有的“美感娱乐”作用。如《太上妙法本相经》就说：
“琴瑟虽有雅乐之音，非弹不鸣；钟鼓虽有节曲之响，非打不声。是以真人弹琴悟人，打鼓来众。何以故？弹琴打鼓，欲令众生前得闻知。琴鼓者，譬如道性；叩打者，譬如师教。若好琴者，自来听琴；好鼓者，自来听鼓。是以真人恒打鼓弹琴，不舍昼夜。”[15]
这话的本意，是要求传道人对于学道者，要因材施教、因势利导。然而，其中关于“听琴听鼓”的鉴赏者个人爱好的差别的强调，是很有深度的文艺鉴赏美学论。这种艺术鉴赏差别论，该经还从另外角度加以阐释：
“漆性尚黑，因色而就，不专一色，随染即著。故无恒之夫，不可以道御之；外道之见，不可悔（诲）之。”[16]
无论艺术的（也即“道”的）接受者是什么样的性格或爱好，只要艺术（即“道”）的感染力增强到像“漆”的附染性那样厉害，就可以“随染即著”，艺海无边，道法普传。另外的道经，也有相似的观点，可做为我们理解这一点的辅助材料。如《开化经》说：“响应之道，自乎天人矣。人之所发者，声之所应矣，其犹谷之作音也。……人之所造者，感之所报矣，其犹影之逐体也。”[17]这只是变相的“天人感应”论。不过，它对于“音”、“声”相感应的道理，对我们理解文艺作品发挥作用的渠道和特点，或多或少都有点帮助。《太平经》也提出过文艺与现实人生“相应”的观点，大约因为年代较早，显然比《开化经》的表达更粗糙一些。但基本意思十分接近。它说：“然宜拘校凡圣贤文，各以家类引之，出入上下大小，莫不相应。以一况十，十况佰，佰况千，千况万，万况无极。众贤共计，莫不尽得。故但为子举其端首，不复尽悉言之也。”[18]这既可以说包含文艺“典型论”因素，又可做为古代的“类比论证法”的范例。从“接受”角度讲，即是说读者只需掌握这许许多多道书的“端首”、精髓，不必去注意、推敲文章的字句、表达水平的高低，因为“类引”之法完全可以将读者的经验化作对“道”的思想（“道-美”）的整体把握。
这种观点也常常被道教学者用诗歌形式来表达。如邵雍的《天听吟》这样写道：“天听寂无音，苍苍何处寻？非高亦非远，都只在人心。”[19]这“天听”的对象是什么呢？按道家-道教的观点，就是“至道”的呼唤、真理的声音。而最终从哪里听到呢？就是从求道人的心里听到。心里的“至道”之声，来自人性的善意，同时也是由于人心感应、响应“至道”的缘故。因此，鉴赏诗歌（包括自己创作的诗歌），在邵雍看来，就是一件对于修养身心，锤炼道性，体会“真-美”的乐事，故不必做寻章摘句、劳神费力的外在功夫。这大约就是庄子所谓“至乐无乐”（《庄子·至乐》）的真正得道之乐吧。请看，他的《安乐窝中诗一编》自得其乐地说：
“安乐窝中诗一编，自歌自咏自怡然。陶熔水石闲勋业，诠择风花静事权。意去乍乘千里马，兴来初上九重天。欣时更改三两字，醉后吟哦五七篇。直恐心通雪外月，又疑身是洞中仙。银河汹涌翻晴浪，玉树查牙生紫烟。万物有情皆可状，百骸无病不能蠲。命题滥被神相助，得句谬为人所传。肯让贵家常奏乐，宁惭富室胜收钱。若条此过知何限，因甚台官独未言。”[20]
他在对自己的诗歌的创作、欣赏和修改中，常常体味到神仙的意境、世外的快乐；在自我陶醉中，艺术想象的翅膀是如此矫健，银河和玉树似都在鸟瞰之中。关键在于，这一切都来自对自己诗歌的“自歌自咏”，这种状态下，他的精神和心理是超功利的、超物欲的，是完全放松的和超脱的。在他看来，这才是真正的艺术欣赏态度，也才可能得到真正的艺术美的享受，才算得上是赏艺之“艺”。
总之，道教对“大巧若拙”所作的艺术美学解释，对“忘笔知书”的艺术技巧论的提倡，对“不能者听”的艺术审美态度和方式的推崇，都说明道教在艺术技巧问题和审美问题上，始终沿着一条独特的思路和审美方向前进的。道教艺术美学思想对古代美学思想的影响及其他位，不是有或无、大或小的问题，而是我们的美学史过于推重儒家美学传统，忽视道、释美学思想，而无意或有意地掩盖了它们的存在。比如，苏东坡有言：
“婴儿生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书，此吾之所知也。口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘书，则字书难于刻雕。及其相忘之至，则形容心术酬酢万物之变，忽然而不自知也。自不能者而观之，其神智妙达不既超然与如来同乎？故《金刚经》曰：一切圣贤皆以无为法而有差别。以是为技，则技疑神；以是为道，则道疑圣。故之人与人皆学，而独至于是，其必有道矣。”[21]
从这其中可以清楚地看到道家“忘笔知书”技巧论，对学贯古今、兼好佛道的苏东坡的影响。他的“相忘”“技-道”论，对宋明以来的文艺美学思想都有很大影响，而道教文艺美学在其中的重要作用，就自不待言了。
注释：
[1]《道德真经玄德纂疏》卷一二，上海书店本《道藏》第13册，第463页。下文引“大辩若讷”注疏，也见同页。
[2]《无为清静长生真人至真语录》，上海书店本《道藏》第23册，第714页。
[3]《化书》卷四《海鱼》，上海书店本《道藏》第23册，第598页。
[4]《秋晚杂书三十首》，《桐江续集》卷二，《中国美学史资料选编》下，中华书局，第95页。
[5]《云山集》卷之二《看经书》《黜聪明》，上海书店本《道藏》第25册，第374页。
[6]《化书》卷四《仁化·书道》，上海书店本《道藏》第23册，第599页。
[7]《化书》卷一《道化·射虎》，上海书店本《道藏》第23册，第590页。
[8]《化书》卷三《德化·聪明》，上海书店本《道藏》第23册，第596页。
[9]《化书》卷三《德化·刻画》，上海书店本《道藏》第23册，第597页。
[10]《化书》卷二《术化·琥珀》，上海书店本《道藏》第23册，第595页。
[11]《无为清静长生真人至真语录》，上海书店本《道藏》第23册，第715页。
[12]《太平经》一一六卷《某诀》，上海书店本《道藏》第24册，第587页。
[13]《化书》卷四《仁化·歌舞》，上海书店本《道藏》第23册，第599页。
[14]《道典论》卷一《太君》，上海书店本《道藏》第24册，第837页。
[15]《太上妙法本相经》卷中，上海书店本《道藏》第24册，第868页。
[16]《太上妙法本相经》卷中，上海书店本《道藏》第24册，第866页。
[17]《上方灵宝无极至道开化真经》卷下《响应章第十八》，上海书店本《道藏》第24册，第906页。
[18]《太平经》第一一六卷《某诀》，上海书店本《道藏》第24册，第583页。
[19]《伊川击壤集》卷一二《天听吟》，上海书店本《道藏》第23册，第540页。
[20]《伊川击壤集》卷九《安乐窝中诗一编》，上海书店本《道藏》第23册，第526页。
[21]苏轼：《虔州崇庆禅院新经藏记》，《苏东坡集》续集卷十二，商务印书馆《中国美学史资料选编》，第38页。
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