解构与重构*——鲁迅与京派文学，本文主要内容关键词为：京派论文,鲁迅论文,重构论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代法国著名的文艺批评家罗杰·加洛蒂认为没有非现实主义的，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术，现实主义提醒人们人是在现实中存在的。“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏。”〔1〕
关于现实主义文学，可以说是文学理论和批评中最易引起争议的问题之一。这里并不打算列举各种各样的关于现实主义的解释而作出结论，之所以引出加洛蒂的看法，是因为这一理解中包含了现实主义最基本的也是最易被忽视的要素，即艺术地摹仿人在现实中存在的能动关系，“参加一个正在形成的世界的行动”和“发现它的内在节奏”。在加洛蒂这位称之为马克思主义者的思想中体现了一种结构主义观念：在艺术世界里，人们试图揭示这样一种关系，人和现实（历史、现在）的结构关系。这是一个动态的关系存在，而这一动态存在又是由人的行为造成，人在这样的“在”中显示意义。
无论是鲁迅的小说还是京派小说，作为现实主义文学，我们可以发现，它们都旨在参与“正在形成的世界的行动”——组织现代叙事。然而我们同样发现，它们呈现于我们的人的现实的存在关系图景却完全不同。鲁迅孜孜不倦地拆解着破旧的历史；而京派则一往情深地编织着理想的花环。
解构与重构，这是鲁迅与京派所选择的不同视点，不同的叙事行动方式。
中国是一个大故事，这个大故事又有无数的小故事。按照亨利·詹姆斯的说法，小说的房屋不是一个窗户，而是一百万个窗户。一个故事有几百万种讲述方法，其中只要给作品一个“中心”，它就是正当的。鲁迅和京派作家在讲述中国这个大故事时或者这个大故事中的小故事时，他们的小说便开有不同的窗口，以便通过窗户窥见、观察到些什么。
中国现代小说的历史是鲁迅开创的，鲁迅的小说也凝聚着不可遏制的历史叙事的冲动。而对中国这个大故事的讲述，他的历史叙事的冲动集中在批判——解构上面，他以解构的方式讲述中国故事，展开历史叙事。《狂人日记》有两种叙事者，其一为“余”，因遇“昔日在中学之良友”，见示其弟日记二册，“语多错杂无伦次，又多荒唐之言”，故摄录“以供医家研究”；其二即“狂人”，错杂荒唐之语的言说者。叙事角色的转换，第二叙述者的特殊身份的设定，是因为作者赋予了他第一叙述者所不能完成的使命——解构历史。“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，每本都写着两个字‘吃人’！”将四千年中国文明解构为一部“吃人”的历史，非人的历史，鲁迅希望告诉我们的是，中国这个大故事是一个荒诞不经，不堪卒读的故事。在《灯下漫笔》中鲁迅指出：“任凭你爱排场的学者怎样铺张，修史时候谈些什么‘汉族发祥时代’‘汉族发达时代’‘汉族中兴时代’的好题目，好意诚然是可感的，但措辞太绕弯子了。有更其直截了当的说法在这里——一、想做奴隶而不得的时代；二、暂时做稳了奴隶的时代。”“吃人的历史”、“奴隶的时代”，已有的历史叙事是无效的叙事。鲁迅对历史所作的“寓言式的政治辐射”，与他作为启蒙思想者的叙事身份的自我确认有关。在现实中作为历史存在的人由于历史的荒谬性导致人的存在的荒谬性，反过来也一样，由于人的荒谬性存在导致人的历史的荒谬性的存在，这在鲁迅思想中是一个互为因果的等式命题，正是这样一个命题使鲁迅陷入如漫漫暗夜一般黑沉冷寂的孤独与悲哀中。人的历史活动与活动的目的、结果悖谬，人的具体存在与历史活动悖谬，在鲁迅看来，除了无情地将悖谬彻底拆解，便无法刺破历史存在的坚甲，无法消除附在历史身上的魔咒。《药》、《风波》沿着《狂人日记》的思路从逆向的历史追索折回到近前。辛亥革命之于一般民众，只是人肉和馒头的关系和辫子的去留问题。从辛亥革命鲁迅又逼近了五四。五四唤醒了子君们从旧家庭出走，然则又不得不再一次从家庭脱离，从死亡和做妓女两个悲剧之间选择。而“离婚”这样现代式婚姻解体方式，不过是一场维护旧名分的无聊闹剧。在《阿Q正传》、《祥林嫂》、《孔乙己》等作品中，鲁迅的批判思维在另一翼展开，展示人——人性、人的存在方式的荒谬性存在。鲁迅的文化解码将历史和人变成病理学的标本，文化的表征系统在解码中崩溃瓦解，能指与所指背离（能指的“仁义道德”与所指“仁义道德”分道扬镳），最终，历史（意义）从历史中逃逸，人（人性）从人中逃逸。
不可否认的是，京派作家从鲁迅小说尤其他的乡土小说中汲取了丰富的营养。沈从文说：“由于鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说，正受广大读者欢迎，我的用笔，因之获得不少的勇气和信心。”〔2〕废名无疑也从鲁迅那里接受了影响：“鲁迅君的文章，在零碎发表的时候，我都看过一两遍，只有《孔乙己》到现在每当黄昏无事，还同看其他相同性质的作品拿起来一路读。”〔3〕但是京派作家学习鲁迅与问题小说、乡土小说作家的学习鲁迅有很大的不同，而终于没有归入鲁迅式的乡土意义小说一流。由此可见，以题材的划分来确定小说的艺术观点是会产生很大的偏差。鲁迅的无论是知识分子题材小说还是乡土题材小说，大都有安特莱夫式的“阴冷”。我们通常所认定的乡土小说才具有真正的鲁迅式的乡土小说的意识形态内容。废名早期的小说尚可见淡淡哀愁，而不久便“不欲像先前一般闪露”了〔4〕。 废名坦率地承认：“我自己的园地，是由周先生（周作人）的走来。”〔5〕因此除了不多的淡淡哀愁外，废名笔下的田园村庄、河流，以及一切物事与人事，都显得那么恬适而悠远，那淡淡的哀愁，也别有深意，有暖和的色彩而无阴冷之感，也正如沈从文所说的表现一种“人生的形式”，一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。并非想“领导读者去桃园旅行”，而只是“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”〔6〕。
将鲁迅小说与废名的小说作比较，一般地我们会作出这样的评价：前者“冷”而后者“暖”，前者“深”而后者“浅”。废名与鲁迅一样推崇厨川白村“文艺是苦闷的象征”之说，而废名却偏写出总是让人生带着微笑，带来安慰的小说来。如果现实主义存在有一个统一的标准，它将告诉作家什么是应有的叙事态度、叙事方式，那么《竹林的故事》也应如《故乡》一般的凝重，而“浣衣母”也应有逃不脱类似“祥林嫂”的命运。事实上我们如果允许作者拥有各自不同的观点，那么题材的类似便不能够同时也获得故事的类似，视点必将它的意志散布到文本的每个角落。
我们将《竹林的故事》与《故乡》放在一起，且看它们怎样对话。
这两篇小说都是以第一人称讲述关于故乡的故事，而故事也都是以“我”和故乡中某个人物关系来展开。“我”作为小说中人物由异地返回故乡，是故乡情结、故乡感受的承担者，故乡的人物是“我”之于故乡的意义连结之处。在《竹林的故事》中，时间、人物、环境浑然一体，而在《故乡》中这些因素则被作者有意分解而重新拼接。首先从时间上，《竹林的故事》采用顺序方法，故事从十二年竹林和茅屋开始，直讲到六年前，再“到今年”又回到竹林边，“暂时面对流水，让三姑娘低头回去”。回忆几乎构成文本的全部，而“现在”只是短短的一瞬。从过去到现在，时间保持着自然的统一性，叙事时间与历史时间并行。《故乡》从“现在”开始：“我冒了严寒，回到……故乡去”，又倒回过去了，再又接着“现在”叙事。现在不断被过去打断。“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡了。”“我所记得的故乡全不如此”。现在被过去阻遏。“我这次是专为了别他而来的”。又回到现在。“这时候，我的脑海里忽然闪出幅神异的图画来……”。现在的闰土在现在与过去几经错动之后出场了。最后，时间回到了过去：“朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”。叙事时间以现在开始以过去结束，经过了三次从现在到过去的往复振荡，在叙事者的意识中一次次地被分割。其次是人物的性格，三姑娘在时间的完整统一中，在“我”的记忆的过滤中获得性格的完整统一。她也有一个快乐、天真的童年，她美丽而善良、勤敏而乖巧，生命的卑微与生活的苦难成就她美好的品质。闰土则在分割的时间中，性格也分裂为前后判然不同的两个部分：童年有淳朴、勇敢、机警与中年的愚钝、蒙昧、麻木。第三，人物与环境在《竹林的故事》中，自始至终和谐地相嵌在一起，不能将两者分离开来，人物是人物，环境是环境。环境是一片天籁，而人物如环境一样，也是一片天籁，如三姑娘跟在父亲身边看父亲打鱼的一段描写。《故乡》中闰土的童年与环境也是统一的、和谐的、湛蓝的天空、明月下面是神异的充满梦幻色彩的海边瓜地，一个勇敢的少年手执钢叉向猹刺去。这个画面如童话一般的美丽。当“我”二十年后再回故乡时，“苍黄”的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气，在这低抑挥抹不去的氛围中，闰土再也找不到那童话中的小英雄一丁点儿踪影。人物与环境在统一中形成两个对立的断面。鲁迅与废名分别从故乡、从故乡的人事上读出不同的故乡意义，是鲁迅给故乡一个残破，还是废名还了故乡一个完全？这不同意义的对话可以让我们生出更多的意义来。
《浣衣母》、《祝福》中的浣衣母与祥林嫂命运有许多类似的地方。这两个文本在结构上也有相似之处：作品一开始祥林嫂在除夕的风雪中倒毙街头，然后展开人物命运的叙述，最后又回到除夕之夜。《浣衣母》开始与李妈受到流言的非议，再转入身世遭际的描写，结尾又回到开头的话题，“谣言哄动了全城”，但结构上的某点的类似并不能有力地说明了什么，或者说他们对于命运的解剖因之具有大致相同的视点。对于生命来说，生存意味着要承受苦难，也必有命运隐伏其间，这并不是一个新鲜的观点。在承受命运和反抗命运之间作出选择，除非有先知的预言，我们几乎不能就此作出对于生命质量的评价。这往往会引起我们对于生命自觉的思考和对躲藏在命运后面的力量的探索。然而，生命在承受或反抗命运之外，理应还有别种内容。在祥林嫂身上，从逃跑、抗婚、捐门槛等行为上面我们看到她对命运不自觉的反抗，从文本给予我们的暗示中，我们领悟到封建的伦理道德和迷信思想使她的反抗归于失败，也领悟到在她的命运背后左右的力量是什么。当命运将祥林嫂残酷肢解之后，生命除了是一连串的苦难的连结之外。我们看不到有关生命的任何意义，在期待拯救的力量出现之前，我们所能做的只能是同情。浣衣母李妈似乎并未意识到要对命运作出反抗的选择，承受命运对她来说是未加选择的选择，与祥林嫂一样，生活给了她许多苦难：穷，只有一间破草房，丈夫死去，一个儿子死去，一个儿子外逃当兵，终日相伴的驼背姑娘也离她而去。但是，假定苦难是生命应有之义而不得不承担，生命的意义是否会从命运中生长出来？正是这一假定的前提之下，李妈用人性和爱粘合起生命的残缺而显现出生命的完整。
鲁迅是一个清醒的现实主义者，他的清醒使他的现实主义文本显出非他人所能及的透辟。“鲁迅之所以被称为新文学在艺术上的先锋，最重要的是表现在他力求对所描写的现实作出自己的、新的评价，引起人们注意他认为的现实中特别有意义的方面，并作出和他同样的判断。为达到这个目的，他当然就要在作品中强调现实的某些方面，又排除或压缩现实的另一些方面，并按照自己的观点对这一现实的各组成因素之间的关系重新加以组织。……这里的现实已经经过了一番重新变化，甚至可说已被变形，变成了一幅充满新的意义的图画。”〔7〕“对现实的各组成因素之间的关系重新加以组织”，是对被认真挑选过的事实重新编码的过程，“重建一个处于我们的表面世界之下的一个恐怖黑暗的、梦魇般的客观事实世界”〔8〕，这种重建的世界， 重新编码的事实图象在其本质上仍然是一个被解构的世界，而不是一个在期待中的重构的世界。因此，鲁迅对事实的讲述意在将读者引向他指定的意义区间，打消幻想任何偏离的企图，甚至连最小的叙事单位的细节，都具有解剖学上的认识功能。“立意在反抗，指归在动作”〔9〕，改变精神， 首推文艺，〔10〕利用小说的力量，改良社会；揭出病苦，引起疗救的注意。〔11〕鲁迅的这些思想，使他倾其之功于揭示“病苦”之上。这样，在他的小说文本上，较多地使用作者议论（或隐含作者）、反讽、对抗性叙事和极端化描写等艺术修辞方式，以“强调现实的某些方面”，“排除或压缩现实的另一些方面。”由于这些，鲁迅给自己对于现实确立了一种态度：“直面人生”将那些最不愿意看到，尤其不敢正视的、惨烈恐怖的现实拉近到眼前，在放大镜下，看溃疡的痈疽的丑陋，甚至在美丽的皮肤上面蹒跚的螨虫。
然而，京派不能忘怀的是梦。凌叔华有她闺中的梦，儿童的梦，沈从文有他酉水边的梦，废名有他田园的梦。还有李广田、何其芳的故乡之梦。弗洛伊德认为作家无一例外都在做“白日梦”，荣格乐于从文学中发现人类的集体无意识、原型、原始表象。认定文学就是人类之梦。从难以历数的作家、批评家、理论家们的话语中，梦是文学的指代，是艺术的象征，梦仿佛收藏了文学的全部秘密。废名说：
创作的时候应该是“反刍”。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊世界。艺术的成功也就在这里。亚里士多德说：艺术须得常是保持“arcontinual slight novelty.”西蒙士（A.Symons）解释这句话说：“Art should never astonish.”这样实例，最好求之于莎士比亚。 莎士比亚的戏剧多包含可怖的事实，然而我们读者只觉得他是诗。这正因为他是一种梦。
……字与字，句与句，互相生长，有如梦之不可捉摸。然而一个人只能做他自己的梦，所以虽是无心，而是有因。结果，我们面着他，不免是梦境。但依然是真实。〔12〕
“反刍”与“梦”，作家对属于个人的经验材料重新挑选编组做成一个圆满。文学艺术与现实不存在清晰分明的边缘，或两不相侔。模糊的界犹如黄昏之于白昼与夜。文本是作者个人的梦，而阅读文本就是将梦做成一个新梦。梦是真实的。因为它使人真实地梦着。
二三十年代的沈从文一直生活在“说故事人的故事”那种生活中，他说，“我总是梦到坐一只小船，在船上打点小牌，骂骂野话，过着士兵的日子。我欢喜同‘会明’那种人抬一箩米来到溪里去淘，我极其高兴把一支笔画出那乡村典型的脸同心。”〔13〕他以为生命力在“无可归纳挹注时，直接游离成为可哀的欲念，转入梦境，找寻排泄，因之天堂地狱，无不在望”〔14〕，创作即是写梦，而梦则又是生命力转移形式。何其芳曾写过《论梦中的道路》，他把写作看作画梦，他的散文集即以“画梦录”题名。沈从文把人事分为两种现象：“一是社会现象，是说人与人相互之间的种种关系；二是梦人现象，便是说人的心或意识的单独种种活动。”“必须把人事和梦两种成分相混合，用语言文字来好好装饰剪裁，处理得极其恰当，才可望成为一个小说。”〔15〕梦是生命的一种形式，它既是艺术创新的内驱力，又是文学叙事的内容和结构的必要成分。梦重构了人生，也重构了社会和历史。“不自信当前的月亮全圆，却相信终可以由他手下产生一个正圆的月。”〔16〕“我们似乎需要‘人’来重新写作‘神话’。这神话不仅是综合过去人类的抒情幻想与梦，加以现世成分重新处理，还应当综合过去人类求生的经验，以及人类对于人的认识，为未来有所安排，有个明天威胁他，引诱他。”〔17〕
京派作家的关于“梦”的文学观念，是现代作家在五四文学传统之下将个性解放的社会思潮与对文学本体认识自觉地沟通，包含着对创作主体和文本的两重认识。从主体方面说，他们将梦视为个人心灵的现实，在个体自由原则之下，艺术家拥有表现自己心灵现实的权利。在这个意义上，我们将京派作家表现梦理解为在个体追求自由和个性解放的实践行动，这就是京派文学的话语行为的自由含义。在反帝反封建的名义下，自由话语与任何社会革命都可以结成话语同盟；假定在半封建半殖民地这样一个恶劣的历史环境中，不可能有所谓自由，因此任何关于自由的预想都是空中楼阁不切实际脱离现实，那么，京派的文学之梦也就显然不合时宜，这个推论是在一个没有出现的假设前提下进行的：在某一未来的历史时空，社会革命完成之后，自由将会降临，一切包括创作自由在内的人类自由都成为可能。然而，不正是由于自由的匮乏才会有自由的要求，自由的觉悟和自由的行动吗？如果假定京派文学之梦不合时宜可以成立，那么自然而然地推出另一假定，在恶劣的历史环境下任何关于个人自由的话语都构成了对社会革命的消极对抗，社会革命的正义性有权施以制裁。可是，人们常常忽略了：在一种语境中的有关自由的条件句也将成为任何语境中的自由话语的条件句。
从文本方面说，鲁迅小说消解了古老的东方传奇，破碎了民族往昔的光荣梦想。“京派作家希望通过梦，通过对个人心灵的重读，来重建历史叙事逻辑和信仰，再造民族的也是人类的新的神话。艺术以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的”〔18〕，“决定一个民族的命运，是能用思索的人就目前的环境重新去打算，重新去编排”，〔19〕个人的梦和民族神话、人类神话在京派作品中不是分裂的而是整合的，至少在作家的主观信念中是这样。解构与重构，瓦解与整合，我们在这样分别鲁迅与京派的文学文本时，我们看到他们切入历史、切入人类心灵的不同角度，或许我们的确可以说他们各自的切入有深浅的不同，但是由于视角的相异，若仅从深浅方面对他们作铢锱权衡，便显得捉襟见肘。或者持一方以褒贬，更为显得笨拙。鲁迅与京派作家从表面上看，似乎相背而驰，正如相信地球是圆的，相背亦将相遇一样，他们相会处是在对民族和人类的同情。
京派作家、京派文学文本不能武断地指责为牧笛横吹，夜曲清唱，在神话中陶然而醉。京派文学中的都市批判的叙事文本仅从叙事者“乡下人”的偏见来判定，也不能不是一种偏见。在上述的分析中我们试图找出京派与鲁迅的不同叙事观点，京派文学存在理由以及它的叙事动机，以揭示京派文学与鲁迅小说的对话关系。正如鲁迅的“绝望之为虚妄，正与希望相同”反映出鲁迅内心的深刻矛盾一样，京派作家身上同样也可以看到一种内心深处的矛盾，这种矛盾不是一般性地从周作人巨大失望后的倦怠（笔者并不完全赞同这一说法），废名的“我现在只喜欢事实，不喜欢想象”的表白，何其芳中止夜歌转赴延安等行为中表现出来。沈从文在《水云》的一番自我对话作为相当典型地说明：
“你这是在逃避一种命运。其实一切努力全是枉然。你的一支笔虽能把你带向‘过去’，不过是用故事叙情作诗罢了。真正在等待你的却是‘未来’。你敢不敢向更深处想一想，笔下如此温柔的原因？你敢不敢仔细认真认识一下你自己。是不是一个能够在小小
得失悲欢上满足的人？”
“我用不着作这种分析研究。我目前生活很幸福，这就够了。”
“你以为你很幸福，为的是你尊重过去，当前是照你过去理性或计划安排成功的。但你何尝真正能够在自足中得到幸福？或用他人缺点保护，或用自己的幻想保护，二而一，都可作为你害怕‘偶然’漫入生命中时所能发生的变故。因为‘偶然’能破坏你的幸福的
幻影。你怕事实，所以自觉用笔捕捉抽象。”
“我怕事实？”
“是的，你怕明天的事实。或者说你厌恶一切事实，因之极力想法贴近过去，有时并且不能不贴近那个抽象的过去，使它成为你稳定生命的碇石。”
……
“这是一个胆小而知道逃避现实者的最大的成就（指《边城》）。将热情注入故事中，使他人得到满足，而自己得到安全，并从一种友谊的回声中证实生命的意义。可是生命真正意义是什么？是节制还是奔放？是矜持还是疯狂？是一个故事还是一种事实？”
“这不是我要回答的问题，他人也不能强迫我答复。”〔20〕
“偶然”也许是某个异性，但也象征着随时可以嵌入命运的不可知的力量。在过去与未来之间横亘着由“偶然”造就的事实，在个人世界与人类之间横亘着正在演出的社会剧场，这些因素交叉构成巨大的立体，事实和社会在这个构成中重叠，并以“现代”的面目出现，仿佛是一个十字街口，疏通或者阻塞从过去到未来、从个人到人类的叙事流程。当过去在京派作家笔下复活，当个体以人类名义重温梦想，我们也就不难看到京派作家困惑中的自我期许，怀疑中的自我鼓励，同样也就不难理解京派作家自始至终对都市保留着批判的态度。
*作者博士论文《对话时代的叙事话语--论京派文学》中的一章。
注释：
〔1〕罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》第168 页， 上海文艺出版社1986年版。
〔2〕沈从文《〈沈从文小说选集〉题记》，《沈从文文集》11 卷第69页。
〔3〕冯文炳《呐喊》，《晨报副刊》1924年4月13日。
〔4〕鲁迅《新文学大系·小说二卷·序言》。
〔5〕废名《竹林的故事·序》。
〔6〕沈从文《从文小说习作选·代序》，《沈从文文集》11卷第45 页。
〔7〕（捷）雅·普实克《中国文学中的现实与艺术》， 《国外中国文学研究论丛》第50页，中国文联出版公司1985年版。
〔8〕乐黛云《鲁迅研究：一种世界文化现象》，《读书》1991年第9期。
〔9〕鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》1卷第66页。
〔10〕鲁迅《呐喊·自序》，《鲁迅全集》1卷第417页。
〔11〕鲁迅《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》4卷第512页。
〔12〕废名《说梦》，《冯文炳选集》第322、323页，人民文学出版社1985年版。
〔13〕沈从文《生命的沫·题记》，《沈从文文集》11卷第8页。
〔14〕沈从文《看虹摘星录·后记》，《沈从文文集》11卷第50页。
〔15〕沈从文《短篇小说》，《沈从文文集》12卷第114页。
〔16〕沈从文《雪·序》，《沈从文文集》11卷第15页。
〔17〕沈从文《北平的印象和感想》，《沈从文文集》10卷第130页。
〔18〕周作人《文艺上的宽容》。
〔19〕沈从文《一周间给五个人的信摘抄》， 《沈从文文集》11 卷第229页。
〔20〕沈从文《水云》，《沈从文文集》10卷第280—282页。
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