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从小说作品考察中晚唐士子的文化心态
程国赋
有唐一代，士子的文化心态存在着嬗变的轨迹。从小说作品来看，初盛唐时期，士子表现出乐观、自信、自豪的心态，到了中晚唐，取而代之的是较为普遍的归隐心态、认为今不如昔的怀旧心态、视人生如梦或者向往理想社会的空幻心态，以及远离是非、明哲保身的避祸心态。笔者结合小说作品将中晚唐士子的文化心态划分为以下四种类型并加以考察。
一、归隐心态。中晚唐文士在“入世”与“出世”的问题上存在着矛盾心理。一般来说，读书做官、出将入相是封建时代文士的人生目标之一，中晚唐文士也不例外。比如，卢肇创作的《逸史·太阴夫人》篇记载，卢杞遇到仙女太阴夫人，夫人对卢杞说：“君合得三事，任取一事。常留此宫，寿与天毕；次为地仙，常居人间，时得至此；下为中国宰相。”卢杞假意声称：“在此处实为上愿。”等到上帝派来的朱衣使者确认时，卢杞则大声说愿做“人间宰相”(《太平广记》卷六四引)。《太阴夫人》是小说家的虚构之言，不过，它却较为真实地反映了当时文士的心态。在成仙与入相之间，卢杞选择了入相，这也代表着中晚唐相当一部分士子的看法。
然而，值得我们关注的是，中晚唐文士积极进取的心理远不如初盛唐文士那么迫切，“入世”之心淡了好多，而“出世”之想却渐渐浓郁起来。初盛唐文士不乏归隐之念，如《太平广记》卷二四○所引《谭宾录·卢藏用》篇记载，卢藏用“以贞白自炫，往来于少室、终南二山”。值得注意的是，初盛唐归隐的文士之中，存在假隐的现象(如卢藏用)，“隐”是为了“仕”，所以，卢藏用的所谓隐居被时人称作入仕的“终南捷径”。中晚唐士子的归隐就有所不同。诚然，像上文提到的卢杞要做宰相不要当神仙的“入世”思想确实存在，而且这类割舍不了仕宦之欲的文士为数不少，但是，总体看来，在“仕”与“隐”的天平上，这一时期文士开始朝着“隐”的一方倾斜，甚至出现了“仕”不如“隐”的思想，《玄怪录》卷一《裴谌》、《太平广记》卷一七所引《逸史·卢李二生》、《仙传拾遗·薛肇》等小说就是这种思想的具体体现。《裴谌》记载，裴谌与王敬伯、梁芳等人一同到白鹿山学道，过了十几年，道未学成，梁芳已死，王敬伯不堪忍受修道之苦，仕宦、享乐之心顿生，最终选择了入仕，而裴谌则选择了隐居。敬伯下山以后，担任左武卫骑曹参军之职，娶大将军赵朏之女，几年间，“迁大理廷评，衣绯，奉使淮南，舟行过高邮”，路遇学道已成的裴谌。敬伯到达广陵后，应裴谌之邀去拜访他，展现在敬伯面前的是一幅仙境景观：“楼阁重复，花木鲜秀，似非人境。烟翠葱茏，景色妍媚，不可形状。香风飒来，神清气爽，飘飘然有凌云之意，不复以使车为重，视其身若腐鼠，视其徒若蝼蚁。”处身于这样的仙境之中，尘世间的官职、车马相形见绌：“(敬伯)视其身若腐鼠，视其徒若蝼蚁。”裴谌与王敬伯，一个归隐，一个入仕；一个居住在仙境世界中，过着逍遥自在的神仙生活，一个则处身于尘世之中，为俗事所烦心。在隐士裴谌面前，仕途得意的王敬伯“不复以使车为重”，将自己和随从看作“腐鼠”、“蝼蚁”。通过以上分析不难发现，小说作家对“仕”与“隐”的看法是相当明显的。《卢李二生》、《薛肇》诸篇小说也表达了“仕”不如“隐”的思想。
二、怀旧心态。经历安史之乱以后，唐帝国由鼎盛走向衰落，藩镇割据，战火连绵，宦官专权，党争激烈，国家陷入长期动荡不安的局面之中，大唐盛世的气象也一去不复返。生活于中唐以后的作家们目睹现实，不由自主地从心底企盼贤明君主的出现，追忆大唐盛世的辉煌，从而在小说中凝结为一种浓郁的怀旧心态，对唐玄宗及其开元盛世的怀念就是这种心态的集中体现。以唐玄宗以及开元、天宝为创作背景的小说很多，小说集如《明皇杂录》、《次柳氏旧闻》、《开元天宝遗事》、《开天传信记》、《高力士外传》、《安禄山事迹》等，单篇小说如《长恨歌传》、《东城老父传》，等等。作家的怀旧心态突出地表现在三个方面：一是追忆玄宗一生的传奇经历，二是咏叹唐玄宗与杨贵妃的爱情，三是描写开元盛世气象。下面就此分别加以阐述。
1.追忆唐玄宗一生的传奇经历。中晚唐小说作家除了刻画唐玄宗的性格特征以外，还再现了他的感情生活，追忆其治国的得与失，所以说，小说对唐玄宗的描写是全方位的，充分体现了作家们爱与恨、钦羡与惋惜交织在一起的复杂心态。
玄宗在位初期，严于律己，据《次柳氏旧闻》记载，玄宗曾因酒醉“损一人”，从此戒酒，四十年“未曾尝酒味”。对待贤能之辈，玄宗给予很高的礼遇，《开元天宝遗事》卷一云：“明皇在便殿，甚思姚元崇论时务，七月十五日苦雨不止，泥泞盈尺，上令侍御者抬步辇召学士来。时元崇为翰林学士，中外荣之。自古急贤待士，帝王如此者，未之有之。”可以说，早期的玄宗在作家心目中近乎一个完美的君主，他励精图治，信任姚崇、宋璟等忠贤，摈斥奸贤小人，由此形成了历史上有名的开元盛世。
然而，玄宗在位后期就大不相同了，小说作者对这一时期玄宗的看法、态度也有了很大的转变。《长恨歌传》云：“开元中，泰阶平，四海无事。玄宗在位日久，倦于旰食宵衣，政无大小，始委于右丞相(按：指李林甫)，稍深居游宴，以声色自娱。”《明皇杂录》卷下称：“玄宗既在位年深，稍怠庶政。”此时的玄宗沉浸于声色之中，李林甫、杨国忠之流把持朝政，最终导致了安史之乱的爆发。晚年的唐玄宗处境凄凉，受到唐肃宗、李辅国等人的猜忌，又饱尝思念贵妃的痛苦，小说作家在对玄宗的境遇深表同情之际，也不忘批评其过失，点明他给国家、人民带来的灾难。陈鸿在《长恨歌传》结尾明确指出，创作这篇小说的目的在于：“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。”作者意在以李、杨之事作为后世的警戒，避免以后发生类似的事件。
2.咏叹唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。唐五代咏叹李、杨故事的小说很多，体现了作家们深藏于心的“马嵬情结”。《长恨歌传》是其中最有名的篇章，《明皇杂录》、《开元天宝遗事》、《纂异记》、《开天传信记》等小说集都保存着这类作品。笔者认为，唐五代小说作家的“马嵬情结”主要包括以下几种内涵：其一，对杨妃的态度。小说作者既同情杨妃的悲惨命运，也感慨于李杨爱情的悲剧结局。唐五代出现不少以李杨爱情为题材的小说，这种现象本身就说明当时文士对李杨的关注与同情。其二，对李杨爱情结局的阐释。《长恨歌传》已经出现将李杨爱情结局仙化的倾向，《仙传拾遗·杨通幽》将李、杨二人分别说成太阳朱宫真人、太上侍女，对他们的最终结局作了更加美好的想象。其三，《开元天宝遗事》卷二《销恨花》、卷四《吸花露》，《含玉嗛津》，《传奇·薛昭》，《长恨歌传》等作品追忆二人昔日美好的爱情生活，流露出小说作者对李杨爱情生活的留恋与惆怅之情。
3.追忆开元盛世气象。唐人郑綮在《开天传信记·序》中声称：“窃以国朝故事，莫盛于开元、天宝之际。服膺简策，管窥王业，参于闻听，或有阙焉。承平之盛，不可陨坠。辄因簿领之暇，搜求遗逸，传于必信，名曰《开天传信记》。”开元是唐五代最为鼎盛的时期，也是小说作家长期萦绕于怀的一种梦想、一种期盼。《东城老父传》通过老父之口说出开元盛世气象。明皇时，唐帝国威震四海，“北臣穹卢，东臣鸡林，南臣滇池，西臣昆夷，三岁一来会”。中唐以后，中央集权受到严重削弱，藩镇势力割地自据，边境地区又屡受外族侵扰，对于生活在这种内忧外患时期的小说作家而言，开元盛世真是一个令人神往的时期，因此，他们在小说中不遗余力地描写开元时期的传闻逸事。
三、空幻心态。唐五代小说作家普遍存在一种空幻心态，这在中唐以后尤为突出，他们热衷于对非现实世界生活场景的刻画，热衷于构筑理想的蓝图，描绘国泰民安的盛世景象。作家的空幻心态有两种具体的体现：一是写梦的小说大量出现；二是小说中流露出桃花源情结，也就是对理想社会形态的企盼与向往。下面，笔者从两个方面来谈。
1.对梦境的描写。据笔者统计，《太平广记》卷二七六至卷二八二“梦”类共有七卷，写梦的小说总计168篇，其中大部分是唐五代作品，另外，还有些写梦的小说并没有收入《太平广记》的“梦”类之中，如《太平广记》卷四七五《淳于棼》(即《南柯太守传》)。如果将这些作品包括在内，那么，唐五AI写作梦的小说作品数量就相当可观了。透过大量的梦境描写，我们可以感受到唐五代小说作家普遍存在的空幻心态。
《樱桃青衣》中范阳卢生在梦中历经荣华富贵，达到了封建时代读书人所企盼的最好结局，然而，梦醒以后，卢生才发现原来是一场空，于是，他不禁感喟：“人世荣华穷达富贵贫贱，亦当然也。而今而后，不更求官达矣。”(《太平广记》卷二八一引)《南柯太守传》中，淳于棼经历一场梦境之后，“感南柯之浮虚，悟人世之倏忽，遂栖心道门，绝弃酒色”。很明显，像《樱桃青衣》、《南柯太守传》这类写梦的小说受到佛道二教的浸染，佛道二教意在借梦之幻，寻求顿悟、寻求超脱尘世。这些写梦的作品明显折射出唐五代小说作家的空幻心态，他们对现实充满着失望，充满着惆怅，于是只好转而到梦境中寻找精神寄托，借助梦境去实现自己的人生价值。
2.桃花源情结。中晚唐小说中，我们不时可以看到桃花源式的描写，如《太平广记》卷二五所引《原化记·采药民》、《玄怪录》卷三《古元之》、《博异志·阴隐客》、《南柯太守传》等。对于这类小说所体现的文士心态，我们称之为桃花源情结。
《原化记·采药民》、《博异志·阴隐客》等小说以整部作品的篇幅描述桃花源式的仙境世界。《采药民》记载唐高宗显庆年间，蜀郡青城民因在青城山下采药，到达第五洞宝仙九室之天，《阴隐客》篇记载神龙元年，房州竹山县阴隐客在庄后凿井而至天桂山宫，这两篇小说中，采药民与凿井工人由洞穴而到达仙境的方法与《桃花源记》有着很多相同之处。对世人向往的桃花源式世界，《玄怪录·古元之》有着更为详尽的描写。作者牛僧孺所描写的和神国并非仙境，但胜过仙境，在这个世界中，景色优美，风调雨顺，老百姓过着富足、安乐的生活，吏治清明，人人平等，和神国真是一个令无数文士神往的理想社会。
中晚唐文士出于对现实社会的不满，在小说作品中构筑桃花源式的生活场景，这些仙境或梦境中的桃花源式的世界是作家的幻想，在现实中是不存在的，但它反映出当时文士对现实失望与逃避的心理，因而也可以视作中晚唐小说作家空幻心态的具体体现之一。
四、避祸心态。士子举止轻狂，自求瑕玷，以求明哲保身。中晚唐小说中有一些关于狂生的记载，如《云溪友议》卷中《辞雍氏》篇：“崔涯者，吴楚之狂生也。”《澧阳宴》篇云：“故荆州杜司空悰自忠武军节度使出澧阳，宏词李宣古者(原注：李生会昌三年王起侍郎下上第)，数陪游宴，每谑戏于其座，或以铅粉傅其面，或以轻绡为其衣。”诚然，像崔涯、李宣古这类文士举止轻狂，在某种程度上是由其性格因素所决定的，但我们也不排除有些士子做出轻狂的举动，甚至自求瑕玷，是出于明哲保身的目的。杜佑作为大司徒，致仕后骑小驷入市看傀儡戏，他自称此举的目的就像郭子仪一样，担心卷入错综复杂的政治斗争之中，以致灾祸临头，因此借此举自污，后来谏官上疏，声言王公不合入市，正好钻进了杜佑所设的圈套。五代进士与妓女交往的现象相当普遍，由此产生不少小说篇章，笔者认为，有些文士正是出于“自求瑕玷”的目的才与妓女交往的。文士为什么要“自求瑕玷”呢？主要原因就在于中晚唐之际，党争激烈，人心不古，文士借此以明哲保身，远离是非之地。
文体概念演进的心理依据及意义
——以诗歌文体为中心
黄果泉
通常所谓文人心态，偏重于探讨文人的社会心理，多与政治观念、哲学观念乃至于意识形态相关联。我这里谈文体概念或文学观念，似与之稍有出入，其实它们在实质上还是相通的：皆关乎创作主体的意识心理。文体及文体概念的生成、构成乃至演化，很大程度上都依赖于创作主体的心理状态。从创作主体的意识心理角度谈文体问题，可以把这个问题看得更透彻。
考察文体概念问题，不能忽略创作主体的意识心理。这一思考缘于文学史的一个基本事实：任何文体的创作实践均远远早于文体概念，而文体概念的出现又远在文学意识成熟之前。
譬如诗歌。中国古代最早一首诗歌作品究竟出现何时，载记阙如，今天已经很难说清楚了。远在东汉，学者郑玄就慨叹道：“诗之兴也，谅不于上皇之世；大庭轩辕，逮于高辛，其时有亡，载籍亦蔑云焉。”(《诗谱序》)如果确如《吴越春秋》所说是“弹歌”，其始则远在上古，不可纪极。而《尚书》所载之舜禹皋陶等君臣赓歌与“五子之歌”，曾被认为是“诗之渊源”、“三百篇之权舆”，则中国古人进行诗歌创作的历史，至少也可以上溯到公元前21世纪之前。就算其中或有后人伪托的成分，那么可以肯定的是，结集于西周时期的《诗三百》即后世所谓《诗经》，传世也有近三千年的历史了。《诗经》时代，不但诗歌作品已然成型，而且有了“诗歌”一类概念，其中不乏对诗歌作品的自我指涉，如《巷伯》“寺人孟子，作为此诗”、《卷阿》“矢诗不多，维以遂歌”。然而直到秦汉之际，“诗歌”概念仍然不具有文学体裁的规范意义，充其量是类似于文体对象的称谓。一个直接的证据是，秦汉之际人们视《诗经》为泛文化对象，在其中涵摄了诸如政治、伦理、哲学等认识内涵，并未当作文学作品来对待，来研究。
从这一基本事实出发，我们有两个相关问题需要辨析。一是在当时还没有形成文体概念的情况之下，人们怎么进行“文学”创作，即其心理机制如何？虽说史料阙如，但从情理上还可推见一斑：即如后世所论，它们皆属“本无意于为文”(无名氏《毛诗李黄集解》卷二十六)、“无意为文而自粲然成文”(朱彝尊《经义考》卷二七八)。这里的“无意”多指创作的无意识、无目的，但人的任何行为不可能完全出于“无意”，诗文创作亦然，所以此处的“无意”当是“无意”于作品对象本身，即构成作品的形式因素，如诗歌之“格律之精粗，用韵属对比事遣辞之善否”之类。对于这些外在的形式因素，“古诗之流”是“未有用意于其间者”(朱熹《答杨宋卿》)。“古诗之流”未尝留意作品对象之由，一者固然在于“情动于中而形于言”，诗歌属于人类表达情思的自然结果：“作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”(孔颖达《毛诗正义》卷一)表达结果既非预期、操作所致，其作为语言艺术的价值似亦不被特别看重。一者尤在于它们尚未作为明确的对象被人们清晰地意识到，即它们不是作为既定目的而被自觉追求。“古人之诗本乎情，非设以为之者也”(徐渭《肖甫诗序》)。此种心态下的“文学创作”，往往呈现为偶然、个别而缺乏持续性与普遍性，更缺乏主体的自觉意识，那些在后世被追认为“诗”、“文”的表达结果，在其时恐怕并没有被当作诗文来创作、来对待的。如果说其时人们的诗歌创作也有目的性的话，那么其目的大体指向作品之外：或倾向于主体的情感抒发与宣泄，所谓“作此好歌，以极反侧”，所谓“发愤以抒情”，或瞩目于意见表达的接受者，所谓“君子作歌，维以告哀”，所谓“王欲玉女，是用大谏”。概言之，“无意为诗”乃是“普遍人类情绪的自然流露”，属于一种原始主义的创作形态(刘若愚《中国的文学理论》第三章第二节)。
周秦时期包括《诗经》在内，其创作心态大体皆属“无意为诗”，但值得注意的是此时出现了“诗歌”概念，而“诗歌”概念的出现，可以从根本上改变或促成改变这一状况。其突出的意义在于，它使得诗歌作品成为一种对象性存在。在中国文学的初创时期，出于人类表达情思及社会生活的各种需要，诗歌作品在自然地产生、积累着，故其本身作为一种既有之物，是实际地存在着。一旦这种存在被人们用文体概念加以命名，它便成为被意识、被指认的明确对象，成为创作行为的对象性存在。其间的道理很简单：任何事物存在只有在被意识、指认的时候，才可能成为人类行为的明确对象。文体概念的出现即标志着创作行为由此走向自觉：从“无意”创作演化为“有意”创作。文体概念的出现与创作行为日趋“有意”，应该说是互为表里的。因此，文学创作及其作品成为对象性存在，可说是文学创作走向自觉的关键所在。
据此我们可以辨析第二个问题：文体概念出现、创作行为日趋“有意”之后，其创作主体的心理状态。简而言之，似有两点值得注意。
一是表现在创作目的方面。如果说“无意为诗”属于原始主义的创作形态，那么“有意为诗”则迥异于此：作品本身成为关注的焦点，上升为刻意追求的目的，甚至出现“为文造情”——这一问题的实质，似乎还不在作者“志深轩冕而泛咏皋壤，心缠几务而虚述人外”的“采滥忽真”，而是“苟驰夸饰，鬻声钓世”一类的刻意为文(《文心雕龙·情采篇》)。是“为情造文”还是“为文造情”，恰恰反映了“古今文章变迁之迹”(范文澜注《文心雕龙·情采》)。“为文造情”正是创作自觉之后的必然产物：自从“后世”出现专门“诗人”，以生产诗文作品为职志，“乞诗之目，多至不可胜应；而诗之格，亦多至不可胜品。然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之”(徐渭《肖甫诗序》)，“为赋新诗”就只能“强说愁”了。事实上，即便是那些“要约而写真”的诗人，在创作中也每每“为人性僻耽佳句”，关注着“语不惊人死不休”的。
二是表现在对作品的效果预期方面。当文学创作成为有意识、有目的的自觉行为时，创作主体就不但关注其作品的文本价值，而且在创作之先，对其文本价值可能造成的效果，有意无意地存有某种期待了。这种效果预期，可以指向文本自身：或求“雅”，或尚“俗”；或重“变”，或崇“复”等等，大体都可视为此类效果预期的具体表现。文学创作愈趋成熟，文体规范愈趋完密，则力求合“格”或有意出“格”的意识行为就愈加强烈，甚至演化为席卷整个文坛的普遍潮流，明清时期发生在诗文乃至戏曲等领域的各种“主张”之争，可谓明证。当然，对作品自身的效果预期仅仅属于外在表现，深藏其中的则是对作品之外的效果预期：它可以是社会性的，如作品对政治生活、道德生活可能产生的干预、引导作用等等。这种效果预期在中国古代最为盛行。它还可以是个人性的，试图借助文学创作获取道德令誉，所谓“苟驰夸饰，鬻声钓世”即指此类；特别是获取艺术声名，“设情以为之者，其趋在于干诗之名”(徐渭《肖甫诗序》)，所谓“名根”，所谓“名山事业”，概源于此。进一步说，“文学自觉”似乎就是以创作行为的个人性诉求，主要是个人声名的价值预期为前提的，曹丕“不朽盛事”说重点表现的就是此一意旨：“声名自传于后。”(《典论·论文》)事实上，文学创作的个人性诉求与社会性诉求并不完全对立，通常还互为依联，区别仅在主次、隐显而已。典型如白居易，作诗力主政治实用，而其新乐府诗亦微有“竞造胜境”、“争求超越”之“名”心在(陈寅恪《元白诗笺证稿》卷一)。概而言之，创作的个人性诉求，使文学活动获得了内在的持续的推动力量，即使失却政治、道德价值的支撑助力也依然得以进行，从而走向自足、自觉。
最后可以谈谈“文学自觉”问题。目前学界对此问题颇有争议，要点是关于中国文学的“自觉时代”，或主“秦汉”，或主“魏晋”。实际上，“文学”本来就是一个颇含主观价值判断的概念，缺乏一个明确的指称对象。文学史上只有一个个具体的“文体”，而“文学”则难以指实——究其实质，“文学”是依某一特定价值标准对诸种文体、作品进行的归纳与分类。因此，由于所持标准不同，“文学自觉”便往往易于产生多种语境。我认为，“文学自觉”似可分为广、狭两重指义：所谓“狭义”指文体自觉，创作主体意识到作品对象的文体规定，从而进行有目的、有预期的行为活动；所谓“广义”指通常所说的“文学自觉”，它不仅关涉具体文体自身的特性(如该文体属实用型抑或非实用型)，尤关涉创作主体的心态(如是以社会性诉求为依归还是以个人性诉求为依归)。就文体特性而言，诗歌在古代文学中最具“文学性”，其表现于“文体自觉”的时期，至迟可以上推到周秦时代，而表现于“文学自觉”的时期，似乎还是以“魏晋时代”为宜。
遁归心灵宁静的港湾
——中国古代知识者的隐逸心态
周相录
春秋战国，天下四分五裂，诸侯之间相互杀伐，人民流离失所，诸子百家面对残破的社会现实，关注政治秩序的重建，应是既符合情理又符合逻辑的事情。司马迁《史记·太史公自序》云：“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也，直所从言之异路，有省不省耳。”儒家、法家、墨家无需赘言，荀子虽然指责“庄子蔽于天而不知人”，但《庄子》仍有《人间世》、《应帝王》之作，不但不离乎人间，并且不忘情于政治；名家虽然讲“坚白异同”，似乎与现实离得较远，但《汉书·艺文志》名家“毛公九篇”下颜师古注引刘向《别录》云：“论坚白同异，以为可以治天下。”因此，余英时先生指出，诸子之“道”比较能够摆脱宗教与宇宙论的纠缠，而强调人间秩序的安排，最后都归结为治国平天下(《士与中国文化·古代知识阶层的兴起与发展》)。既然诸子百家的思想取向都指向治国平天下，关注现实政治就必然成为他们最基本的人生选择。
战国时期，各国君主多少都感到，他们需要一套具有历史渊源的理论来强化他们政治权威的合法性，以使他们在群雄逐鹿过程中占尽先机，处于更有利的位置。于是，知识阶层的社会重要性得到相当程度的凸显，各国君主争相罗致知识界的头面人物，齐国稷下学宫的出现便是一个颇具标志性的事件。在这一时期，“道”的尊严得到前所未有、后来再也没有出现过的重视，甚至在某种程度上取得了与政治权势抗衡的地位。但是，由于“道”的现实品格，知识阶层必然直接与政治权势打交道，不可避免地与政治权势处于紧张的对立之中。《战国策》卷一一载：齐宣王见颜斶，王曰斶前，斶亦曰王前，虽然齐宣王暂时屈从“士贵耳，王者不贵”的宣言，但知识者之“道”与政治权势的剑拔弩张已栩然形之于读者目前。在战国这一特定时期，“道”还能够尊于“势”，但天下一统之后，虽然“道”在理论上仍尊于“势”，但由于没有现实的组织形式，在残酷的社会现实面前，“道”却是不得不屈尊于“势”。专制君主不仅是政治上的权威，而且还是思想上的权威，具有裁判一切的现实权力，“道”再也难以获得与“势”抗衡的力量。
斗转星移，中国古代知识阶层的身份与角色意识也发生了巨大的变化。战国时期，知识阶层中的精英可以周游列国，可以“不治而议论”(《史记·田敬仲完世家》)，还具有较大程度上的独立性与自主性。可是，汉代以后的知识阶层在身份上已产生了依附——依附于一个专制君主而别无选择，在角色意识上已经一身二任——既是官僚又是文人而非“专业作家”或“职业学者”。入仕是知识阶层实现人生价值的最重要的途径，但是君主专制政治又必然地在他们实现政治理想的道路上种满了荆棘，仕途失意往往成为他们无法避免的人生悲剧。且不说九品中正制下的知识阶层，难免有“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条”的哀叹，即使后来的科举考试，也只是在理论层面上实现了人人平等，而真正的平等仍是空中楼阁。即使知识阶层踏上仕途，君主专制社会所缺乏的公平竞争机制与维护“道”所需要的保障制度，也无法让所有真正有知识、有能力的知识者最大程度地发挥其所长，甚至无法让他们的生命不遭受威胁。因此，《三国演义》中刘备与诸葛亮之间的君臣际遇，只存在于缥缈的幻想之中，在现实的土地上往往不过是一朵枯萎的花，只具有引人遐想的价值，而不是人人都能得到的“天上掉下的馅饼”。
在这个意义上，古代知识阶层的悲剧可以说是天生注定的。在现实面前屡屡碰壁的知识阶层，并未由此深刻反思君主专制制度本身的合理性，而是最终明白，以孤独而微不足道的个体，对抗巨大的有组织的权势，注定凶多吉少甚至无吉可言。在绝大多数情况下，要么枉“道”以从势，在政治的风浪里随势浮沉，要么“卷而怀之”，在“兼济之志”无法实现时走“独善”之路，与政治权势保持一定的距离。这是残酷的社会现实给定的路，这是一种在保存个体生存的前提下无法做出另外选择的路。“行到水穷处，坐看云起时”，对于进入不了仕途或已进入仕途而坎坷不偶的知识者来说，前进的路既然走不通，停下来或往回走以平息内心的极度焦虑，避免同归于尽式的惨烈，是残酷现实条件下知识者最容易选择的生活方式。因此，“致君尧舜上，再使风俗淳”的人生追求，便嬗变为“独善其身”的人生抉择。
既然治国平天下是古代知识阶层最基本的价值追求，“独善其身”就不能不给他们带来心灵的痛苦。为了安顿痛苦不堪的灵魂，知识者对自己选择的生活方式进行了有意无意的审美化处理。在琳琅满目的抒写隐逸之情的文学作品中，我们随处可见对隐逸生活与隐逸环境的诗意描绘。那是一个环境静谧优美、人际关系和谐温馨的所在，那是一个可以让人忘怀一切俯仰流连其中的所在。“开轩面场圃，把酒话桑麻”的场景美是美矣，但清醒者总觉得它没有“无力买田聊种水，近来湖面亦收租”的场景更接近生活的真实；“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”的生活高雅固然高雅，但遗忘人世、忘却善恶、摈弃进步的人生，毕竟抛弃了知识者作为人类价值探询者与守护者的责任；“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”(陶渊明《神释》)的选择，固然让痛苦的灵魂复归平静，但认为善恶美丑都与我无关，只要我身安宁，我心清净，毫不及他，此时生理上依然跳动的心岂不变成了没有任何感觉的石头？选择退却，玩赏适意，沉溺自我，人生不再进取与抗争，“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，生命的价值又依靠什么得以确立？也许，在古代隐逸知识者看来，哈姆雷特式“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”的探究，堂·吉诃德不断挑战风车的执著，存在主义哲学家“我从哪里来？我到哪里去？我是谁”的追问，都不免有些傻，甚至毫不值得，但谁又能否认这种人生价值的不懈探询所具有的永恒的积极意义？抛弃过分的执著，固然可以避免心灵天平的失衡乃至主体的发疯，但顺应一切岂不意味着某种程度上的明哲保身、玩世不恭乃至木然以终？
当然，隐逸知识阶层心灵的“柴扉”掩闭的时候，自然意味着不与世俗同流合污，意味着对现实社会中丑恶的东西的排斥与拒绝。李白《别韦少府》云：“筑室在人境，闭门无世喧。”齐己《闭门》云：“外事休关念，灰心独闭门。”高文秀《南吕·一枝花·乔木查》云：“掩柴扉，不许红尘到。”门外的污浊与门内的洁净，被隐逸知识者用一扇“门”隔了开来，痛苦的心灵有了一个躲避污染的相对独立的空间。正是这种排斥与拒绝，隐逸知识者才凸显了他们的高雅与飘逸。但是，这种排斥与拒绝，是不被统治者所接纳后的无奈的疏离，是一种被动的排斥与拒绝，就像无缘吃到葡萄便主张葡萄是酸的而拒绝它一样。孟浩然《自洛之越》说得很明白：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名！”其实，孟浩然原来是很在乎“世上名”的，只是他的追求往往无果，理想屡屡落空，才使他不得不发出“且乐杯中酒，谁论世上名”的感叹。“世上名”既不足珍，“书剑两无成”的痛苦不是就可以十去七八么？
超然在一定意义上也就意味着木然，因为对恶的超然态度不再蕴涵着对正义、善良等美好东西的深深执著，而在一定意义上蕴涵着对恶的容忍，意味着与恶的和平共处——它毕竟不是对恶的对抗与挑战。因此，从另外的意义上说，隐逸知识者对丑恶的东西的排斥与拒绝，又是自觉与主动的，因为他们在认识到以往所追求的东西的可望而不及之后，不是执著地探寻造成自己理想落空的深隐的社会原因，而是为了心灵的宁静而自觉主动地忘却与逃避了。这也许会造成一些疑惑，因为我既云“忘却善恶”，又曰“拒绝丑恶”，既云“主动选择”，又曰“退却与逃避”，似乎前后矛盾不合逻辑。其实，只要我们稍加思索就会明白，在隐逸知识者那里，他们采取的正是以逃避为拒绝、以忘却为解脱的人生策略。正是在这个意义上，隐逸的积极意义无论如何也掩盖不了其消极意义。
对隐逸生活有意无意的审美化处理，实际上蕴涵着一种自我肯定。这一点在对孟浩然纯粹隐逸化的处理上表现得最为清晰。读孟浩然的作品，我们知道他原来绝不是淡漠功名的高士，遭遇挫折之后也绝不是完全超脱的隐者，但他对仕途的渴望与仕途受挫后的痛楚后来却被人们有意无意地日益淡化，为了减轻内心痛苦而强自表现出的栖心隐逸的一面则被后人有意无意地日益强化，仿佛孟浩然真的是一个原本就甘心、后来更真心隐逸的诗人。在同时代作家中，李白是特别值得注意的一个强化孟浩然主动栖心隐逸的人，其《赠孟浩然》云：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”从李白这首诗看孟浩然，仿佛不是统治者抛弃了他，而是他抛弃了统治者，仿佛不是他追求功名而不得，而是他原本就无意功名。于是，被抛弃的痛苦被主动疏离的“风流”所替代，心理的失衡被心理的平衡所掩盖，一曲凄然的人生悲剧变成了衣袂飘飘的人生喜剧。事实上，李白对孟浩然淡漠功名、栖心隐逸的凸显与强化，是对自己政治功业无所成就的一种自我肯定。
罂粟开出的花朵是非常美丽的，但我们不应忘记它结出的果实是腐蚀人类有机体的毒药；隐逸是高雅的，但我们不应忽视它的背面是被动的、无奈的逃遁，是对善恶美丑的超然与木然。如果我们有意无意地执其一端而无视其另一端，那不是犯了与摸象的盲人同样的错误？前人犯了错误而后人不鉴，岂不让后人复哀后人耶？
开放与收拢
——古代戏曲家个性解放心态之变化历程
马华祥
在中国古代戏曲史上出现了两个黄金时代，一是元前期，杂剧兴盛，作家众多，佳作频出。一是晚明清初，传奇繁荣，优秀的传奇作家作品主要产生于这一时期。一个在北方，一个在南方，一个用北曲，一个用南曲，一个豪放，一个婉约，风格迥异。二者相去时间、地点都较远，却同处于意识形态裂变期。社会生活、文化思潮都产生了巨大的变化，身处其间的戏曲作家大倡个性解放，用新思潮推动戏曲创作，影响社会，取得了巨大成就。但是，两个黄金时代一过去，都很快进入衰落期。元后期和清中叶，戏曲家开放的心态不约而同地突然收拢，大力提倡程朱理学，压抑个性，维护封建礼教。纵观元明清戏曲史，戏曲家的心态历程是一个“开放——收拢——再开放——再收拢”的过程。元前期和晚明清初、元后期与清中叶，戏曲家的个性解放心态有着惊人的相似和相反。
元前期和晚明清初戏曲家个性解放心态的共同点是张扬个性，放纵自我，冲破封建礼教的樊篱，自由恋爱，适性结合。
由于金元之交的长期战乱，元灭金后，仅于太宗元年举行过一次科举考试，在七八十年的时间里，把自唐以来的科举取士制度废而不用，中下层官吏由上司委派爪牙充任，文人失去了仕进之途，社会地位普遍下降，曾经被奉为“万般皆下品，唯有读书高”的一代士子，怎么也没想到转眼之间竟然沦落为连娼妓都不如的“九儒”，成为“天涯沦落人”，稍不留神，便要落到“十丐”的行列，更何况整个社会是非颠倒，正如元无名氏[朝天子]《志惑》所说：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。”正因为地位低下，又无出路，戏曲家无官可丢，才不怕丢官，无人可怕，才敢把满腹牢骚发泄无余，而文章不值钱，只有戏曲创作才能换来温饱。他们不容于世而愤世嫉俗，他们贵重自身，而无视声誉，闭口不谈“修身齐家治国平天下”，玩世不恭，桀骜不驯，游戏人生，甘做“风尘浪子”。关汉卿[双调]《大德歌》放歌：“人生能几何，十分淡薄随缘过，得磨陀处且磨陀。”他们有的抖擞精神，以自己的杂剧为通行证，出入勾栏瓦舍，高攀“八娼”，吟唱风月，赢得青楼薄幸名；有的离群索居，高蹈远引，纵情山水，仰慕神仙；或者敢冒“得罪于圣门”之大不韪，反抗极端专制主义暴政，声讨当权者摧残文化、压抑人才、草菅人命的罪行。
元前期戏曲作家通过杂剧生动逼真地反映了北方人民的爱情生活，表达了杂剧作家的爱情理想。元代“四大爱情戏”，就有三部爱情戏产生于初元。王实甫《西厢记》以唐代故事为依托，反映的却是初元时代精神风貌。剧中的崔张爱情是那样的大胆，那样的热烈，那样的执著，那样的坚贞！尽管普救寺是宣扬“四大皆空”的佛教净土，崔莺莺禫期未满，且又有婚约在先，这一切都跟自由恋爱格格不入，但奇迹却出现了：两个素昧平生的青年一见钟情，传书密约。双方条件悬殊，根本就不考虑是否有把握终成眷属，便私下结合了。关汉卿《拜月亭》中的王瑞兰之所以许身于蒋世隆，是由于身处危难，与母亲逃难时走散，结伴而行的蒋世隆成了她的唯一依靠。两个单身青年男女，同住一间旅舍，两性相悦，哪里分什么阶级？辨什么民族？白朴《墙头马上》中男女主人公性行为发生之迅速令人咋舌。墙头上的少女李千金一眼看到马背上的裴少俊便魂不守舍：“呀，一个好秀才也。”在尚未了解对方底细的情况下，当晚便约裴少俊来幽欢，一旦事发，即与裴少俊私奔。这一连串大胆行为，只能以人类的性本能冲动、个性绝对自由解放才能解释得清楚。著名历史剧《梧桐雨》的爱情发生于帝妃之间，也发生于臣妃之间，均属于不正常的爱情。李隆基与杨玉环是翁媳关系，他们的行为是乱伦之举，剧作家白朴毫不留情地予以公开，并且还借杨贵妃之口不无得意地说出她与安禄山的隐私：“圣人赐与妾为义子，出入宫掖。不期此人乘我酒后私通，醒来不敢明言，日久情密。”哪里还讲什么“为尊者讳”？这似乎说明人欲是自然的，帝妃也和普通人一样会由于性冲动做出见不得人的事来。元杂剧作家就是这样歌颂爱情，宣杨个性解放思想的。
晚明文人并没有初元文人那样受压抑，他们的社会地位、生活水平不是初元大多数文人所能企及的。他们大多不是仕途顺利，就是财运亨通，很少为生计犯愁。他们创作戏曲不再是为了泄愤、为了糊口，而是为了陶情、为了名声。由于儒学内部发生新变，王学及王学左派肯定“欲”，倡导“情”，个性解放思潮应运而生。享受
廷俸禄的戏曲家受新思潮的影响，而违背朝纲，以情反理，与不沾半点朝廷恩典的元初戏曲家一样大唱反歌，把封建礼教重压的情欲放出，并提高到一个新的高度。
汤显祖便是站在个性解放的思想高度，描写了杜丽娘奇异而又出于天然的爱情生活。杜丽娘生于名门，锁于深闺，一生没有机会见到一个青年男子，人身不得自由，恋爱之路全然断绝。但人天性有情根，到了一定的时候自然发芽、开花。杜丽娘“情不知所起，一往而深”。忽生“怎得蟾宫之客”之叹。这是人的本性的天然流露，是任何外力都无法阻止的。古老的恋歌、自然的美景都能引发少女的情思。生活中没有机会去恋爱，梦里也能得到，岂是“天理”所能“禁杀”得了的？高濂《玉簪记》中的陈妙常身为尼姑，皈依佛教，情不自禁地爱上了书生潘必正，异常主动地示爱，毫无顾忌地委身，这是对佛教的亵渎，对礼教的反叛，对个性的张扬。孟称舜《娇红记》中的王娇娘比较矜持，善于克制情欲，但外静内动，表冷里热，最终还是约申纯来欢会。类似这样未婚先结合的戏曲作品还有《樱桃记》《彩舟记》《种玉记》等等不胜枚举。
当然，在对青年男女自由爱情的肯定上，晚明剧作家和初元剧作家是保持一致的。但在对人欲的肯定，对封建礼教的否定上，晚明戏曲作家远远赶不上初元杂剧作家的思想高度。
第一，初元杂剧作家提倡男女平等，一夫一妻；晚明戏曲作家男权思想严重，以一夫多妻为乐事。初元杂剧描写的是青年男女一对一的爱情生活。晚明传奇却津津有味地大唱一夫并娶二女的赞歌。许自昌的《种玉记》叙汉代霍仲儒接连与二女结合，得二子，一门荣耀。祁虎佳《远山堂曲品》羡评：“霍林文一平阳小吏而有去病、霍光为子，尚复何求？”王元寿《异梦记》、《红梨花记》，张琦《金钿盒》、《明月环》，吴炳《情邮记》，阮大铖《燕子笺》等都是一男并娶或连娶二佳人的力作。
第二，初元杂剧作家不但提倡未婚女子个性解放，而且肯定已婚女子个性解放；晚明传奇作家对已婚女子特别苛刻，要求她们严守妇道。
初元杂剧作家思想解放，正面描写妇女向传统贞节观大胆挑战。贞节观主要内容有三：一是婚前不与任何异性发生性关系，即保持“童贞”；二是婚后只与丈夫保持性关系，即保持“妇贞”；三是夫在不改嫁，夫死不再嫁，即保持“从一之贞”。对“从一之贞”的冲击，初元杂剧作家尤为有力。关汉卿《救风尘》中的宋引章嫁给周舍，遭受凌辱，请求赵盼儿搭救，脱离虎口后，改嫁给秀才安秀实。关汉卿《望江亭》中的年轻寡妇谭记儿在丈夫死后，不守“三贞九烈”，爽快地再嫁给白士中。尚仲贤《柳毅传书》中的老龙王对前来送信的柳毅感激万分，一口许可将受尽女婿泾河小龙折磨的女儿三娘再嫁给柳毅，没有半点礼教观念。其弟钱塘君也赞同。龙女三娘在遭到柳毅拒绝之后，却能看出柳毅后悔之意，便假装为卢氏之女，嫁给柳毅。柳毅、安秀实都是未曾有过婚姻史的青年，对已有过婚史的妇女爱之甚笃，毫无嫌弃之意。晚明剧作家描写的却是迥然不同的思想境界。关汉卿《窦娥冤》中的蔡婆出于感恩和受吓，愿意再嫁给张驴儿之父，并劝媳妇窦娥随顺张驴儿。这一行为有损妇德，明代作家袁于令改作为《金锁记》，坚决剔除这类内容，将张驴儿之父改为母。周履靖《锦笺记》中的寡妇陈大娘，年方二十，爱上书生梅玉，欲改节私奔，遭到拒绝，含羞自杀。如果是未婚女子，情况就不致如此了。晚明剧作家对男性大谈性解放，对女子却异常严厉。周朝俊《红梅记》中的贾似道妾李慧娘只因游湖时赞叹裴生一声：“美哉少年！”回去即遭杀害。贾似道醋性之大天下无比。沈自晋《翠屏山》中的杨雄得知妻子与和尚裴如海通奸，怒而杀之。男人可以无所顾忌地在外边鬼混，女子稍与别人有染就遭此大难，这就是“天理”所在。
造成元前期与晚明剧作家个性解放思想异同原因是多方面的。主要有：第一，初元和晚明的统治思想都是佛教、儒教受到重创，文化思潮崇尚个性解放，初元粗犷朴野的蒙古文化荡涤中原，一向恪守礼教规范的文人士子一下子得以充分享受冶荡不羁的快乐。晚明受王学左派思想的影响，重视主体的觉醒，追求物质与精神的享受，剧作家纵情于声色之乐。两个时期的剧作家都不约而同地歌颂爱情，肯定人欲，追求个性自由。第二，初元和晚明戏曲家封建意识轻重不同。初元杂剧作家大都是北方人，不管是由金入元者也好，元初成长者也好，都是从小生长在异族统治之下，封建意识比较淡漠，再加上元初不行科举，文人斯文扫地，失去仕进之途，沦为社会最底层，“学而优则仕”，无仕可进，又谈何学？因此，初元戏曲家愤世嫉俗，贵重自身，倜傥不羁，适性自为，以“浪子”自命，无所谓面子可顾，彻底放纵自我。晚明戏曲家则是从小接触儒教，不管考取功名与否，他们读得最多的书还是“四书五经”等科举考试必读书，封建意识比较浓重，挥之不去。最具反封建礼教意义的《牡丹亭》中的杜丽娘，复活之后又欲谋求父母之命，使她与柳梦梅的婚姻合法化。第三，初元与晚明戏曲家生活条件不同。初元杂剧作家大多数生活贫困，温饱问题尚难解决，能与妓女结合已是高攀了，一生能得一红颜知己足矣，哪里敢奢望并娶双娇？晚明戏曲家则不同，物质生活优厚，纳妾成风。对于时人来说，一才子配一佳人，并不算什么值得夸耀的事，一才子同娶二佳人才够刺激。因而晚明传奇多一男并娶二女事，初元杂剧则无。
元后期、明前期与清中叶戏曲家有许多共同之处，压抑个性，以恢复孔孟之道，挽救世道人心为己任，大肆宣扬封建道德。
元末恢复科举考试之后，戏曲家看到了登上仕途的希望。明初规定八股取士制度，戏曲家明确了努力的方向。为了达到读书做官的目的，他们只好收敛不检点的行为，不再放浪形骸，而是压抑个性，把尘封多年的圣人之书重新拾起咀嚼，领悟先王之道，修身齐家治国平天下。戏曲创作中那种不顾一切、为爱而生为爱而死的激情没有了，取而代之的是重新考虑父母之命媒妁之言，赢得明媒正娶的好名声。郑光祖的《梅香》被称为《小西厢》，但剧中青年男女发乎情而止乎礼，不敢越礼教大防之雷池一步。朱有燉的《香囊怨》中的妓女刘盼春也贞洁无比，不愿与富商苟合，以死明志。理学明臣邱濬更是撇开男欢女爱不谈，隆重推出表彰忠臣孝子、夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的《五伦全备记》，开明道德教化传奇的先河。清中叶，封建意识得到进一步强化。考据之学成为显学，讲究“义法”的桐城派占据文坛。戏曲家甘当封建礼教卫道士。《香祖楼》本该是一部凄楚动人的爱情戏，却被蒋士铨写成了若兰守贞升天的礼教剧。黄振《石榴记》中一对青年同学一处，私订终身，却还要等父母之命，媒妁之言，等到之后又遭小人插足而好梦成空，最后仰仗皇帝赐婚，方成大事。
综上所述，我们可以看出：社会风气自由，戏曲家个性就会解放，写出好作品；社会风气凝滞，戏曲家个性便收拢，写不出好作品。时代造就着个人和作品。
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