论老子之“大”的美学意义，本文主要内容关键词为：美学论文,老子论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号] I01[文献标识码] A
[文章编号] 1000-5420（1999）05-0102-04
在道论中，“大”占有相当重要的一席。老子把“大”看作是与道相同的范畴，原因就在于作为表达天地万物运行规律的“东西”可以“同道”亦可“同大”，道与“大”同义。从“大”的特征来看，其一为无限，在视野内难以把握道的深奥、玄远、妙彻；其二为有似，似像而非像，具有不确定性。“大”的特征是对道的境界性展示，因为道是“大”的，所以体道应从“大”处着眼，才能认识道之远或道之妙，远是对大的说明或展开，在一定意义上，远深化了道的涵义，大将道推向了玄远，在玄远之处道具有了恍惚之特性，因此显得奥妙无穷，而妙确实是对玄远之道的境界性揭示，如果说大、远说明了道的无限性和肖似性，而妙却是道在意味上，趣味上的展现。从横向比较来看，大、远、妙、朴、玄德都是对道之境界的逐步展开、深化和揭示，在发展方向上，三者又是从纵向层次上逐渐深化的，所以道之奥妙之境便成为人生真谛的深刻释然。因此，体悟者把握了玄远之道的无限性，便体悟了人生奥妙无穷的意味和志趣。
一、道之大与大之美
《老子》一书中73处提到大，在字数上超过了道（72处），由此可见，对老子对大赋予了与道同等的意义和价值。他说：“故强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。”（《老子》第25章，以下凡引此书只注章名）作为描述道的无限性的一种特征，大与道是同义的或在某种意义上超出了道。老子并没有把大推向不可知，而是把大作为道的一种特征将大拉回到道的身边，用远与返说明了什么是大。大没有绝对性，是似大而非大，当你觉得它无限遥远，难以把握时，它似乎又变得可以让你认识和把握，给人一种扑朔迷离，难以言说的状态感悟。
老子把大看成是审美理想的最高境界，因为大就是道。老子说：“天下皆谓我大，大而不肖。夫唯不肖，故能大。若肖，久矣其细也夫。”（67章）“天成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大辩若讷，大巧若拙。”（45章）肖似任何具体事物，道就失去了大之所以为大的原因。老子认为道正因为大而不肖，故能大，即“不肖”之“肖”为大。这一富于辩证的思想，客观上深刻地揭示了美的创造规律即不肖似对象，不似所以为似。任何一种美的创造并非局限于一种具体事物的摹写，才能给人无限自由联想和想象的空间。对具体物象的摹写，最多只能给人一种具体感性的知识，或暂时的感官满足，而不能从更高的层次上领悟美、感受美。不过，老子所谓大，不是我们理解的西方美学的那种崇高，也不是有形有象的高大、壮大、宏大，而是一种不可名状不类似任何事物的无限之大，如“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”（41章）等都是对大的特性的最好说明。
庄子继承了老子的大美思想。他说：“夫道覆载万物者也的洋洋乎大哉！”（《庄子·天地》）“道”作为创始宇宙生命力，“磅礴万物”（《庄子·逍遥游》），“覆载天地”（《庄子·大宗师》），“洋洋乎大哉！”不但在气势和力量上显示出无穷的威力，而且在时空上也表现出无限性。如果说，世俗之美美在形象的话，那么，老庄的“大美”则超越于形象。“大美”不为时空阈限，其气势和力量足以创造一切，也足以冲决一切。在老庄看来，“道”的基本特性是“无为而又无不为”。大美起始于美又超越于美，还因为在老庄那里，大美体现了“道”的自然无为的特性。庄子说：“昔者舜问于尧曰：‘天王之用心何如？’尧曰：‘吾不敖无告，不废穷民，苦死者，嘉孺子而哀妇人。此吾所以用心已’。舜曰：‘美则美矣，而未大也。’尧曰：‘然则何如？’舜曰：‘天德而出宁，日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施矣。’”（《庄子·天道》）庄子以“舜”作为悟道者来审视尧的所作所为。在舜看来，尧的政绩是斐然可嘉，但比起“无为而又无不为”的“天道”来，则二者不可同日而语。尧之治，只可称为“美”，而天道之治，则堪称为“大”。尧的“美”，带有功利色彩，有损于道，而天道的大美超越功利，自然无为，表现出宇宙生命力不为“外物”束缚追求自由的精神。
老庄对一切体现道的本质和特性的大美，都表露出虔诚的礼赞之情和真诚的赞颂之意。庄子说：“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”（《庄子·天道》）“天地有大美而不言。”（《庄子·知北游》）不但天地有“大美”，放眼宇宙，鲲鹏“水击三千里，搏扶摇而上者九万里”（《庄子·逍遥游》），栎社树“其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数”（《庄子·人间世》），大海无边无际、无穷无尽、“不见水端”《庄子·逍遥游》，等等，都是“大美”的表现。
老子关于大美的思想对我国古典美学影响深远：在文论发展史上，道被描述为文论之道，文章风格的生命。很多学者以为只有孔孟之道，其实并非如此，因为后来所谓的道，基本上是儒道两家融合互补之道，有时偏重人事之道，有时偏重自然之道。屈原在《离骚》中对天的发问，对人事的求索，对美政理想的探讨就是人道与天道相结合的大美的表现。魏晋文学追求的玄远哲理、宇宙时空意识以及“微妙无形，寂寞无听”的审美意识，也是老子的大美思想的一种表现。其后陆机的“精鹜八极，心游万仞”的创作态势，刘勰《文心雕龙》中的原道精神，陈子昂《感遇》诗中的大道，李白所说的恢复古道，苏轼在古文革新运动中宣扬的“贯道”、“载道”都包含着对老子之大美的追求。在文学创作领域，由于受到老子大美思想的影响，语言表达和形象塑造注重哲理意蕴的表现，形象鲜明丰满而又有所隐，不完全显露无缺；遣辞作文直抒胸臆留有余地而不尽欲言。宋苏轼赞美诸葛亮《出师表》：“简而尽，直而不肆，大哉言乎！”（《乐全先生文集叙》）苏洵论韩愈文云：“如长江大河，浑浩流转，鱼龟蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望见渊然之光，苍然之色。”等等，都可以看到老子“大成若缺”、“大盈若冲”、“大直若屈”的思想痕迹。
在书法艺术领域，颜真卿、张旭、怀素等人倡导书写“无形之大象”的艺术，其风格几近老庄之大美。在人格领域，如果说被宋朱熹赞誉且有阳刚之美典型的诸葛亮、杜工部、颜真卿、韩退之、范仲淹接近儒家所谓大美的话，而魏晋的“竹林七贤”，以及唐李太白，明徐文长、清扬州八怪等傲睨一切、排调万物的历史人物则近乎老庄之大美了。道家大美是从老子提出到庄子形成，然后向艺术领域衍化，经魏晋玄学的开掘，隋唐佛学的发扬，直接促成了古典美学意境说的产生和形成。
二、大的美学意蕴
道大，其美亦大。上面论述了大美并非绝对之美，说其大，是指它渺远无限；说其非绝对，指它若有非有，恍惚迷离，其妙无穷。大美深奥含蓄。
1.微妙深奥之大美
老子大美的主要特点是“玄”。微妙玄通，深不可识（15章）。他说：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。弗笑，不足以为道。”（41章）奚侗注曰：“下愚之人，不知道妙一以为夸大而笑之。”（《老子注》）这正如庄子在《逍遥游》里所描绘的藐姑射山中神人的情景，下士肩吾之流当然难以理解。道之深奥，非愚昧之人所能理解，对于大美来说更是如此。但大美又非不可理解，否则大美对人生将失去其价值和意义。因此，老子提出了掌握大美的方法。他说：“视之不见名曰夷：听之不闻名曰希；搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。一者，其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”（14章）老子描述了朦朦胧胧，恍恍惚惚，玄之又玄的含蓄大美，视之不可见，听之不可闻，搏之不可得，既不是绝对的无，也不是绝对的有，而是“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（21章），似有似无，恍惚迷离，渺冥幽奥，神龙出没，不见首尾，视、听、搏表明这种大美非感官所能感觉，只有像庖丁解牛那样不以目视而以神遇去把握。艺术如何表现这种大美呢？老子认为首先要处理好有无的辩证关系，达到“无状之状，无物之象”的境界。他用一个生动的例子来说明：“天地之间其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。 ”（5章）橐籥是指风箱，箱体愈虚空，里面贮藏的风量就越多，越用力排出，产生的风量就越大。天地如此，艺术要表现大美，如果言语太多，往往行不通，就不如像风箱一样始终保持虚空。庄子把这一思想发挥得淋漓尽致。他在《天道》篇中讲了轮扁斫轮，“口不能言，有数存焉于其间”，轮扁批评桓公所谈之书都是古人的糟粕，因为语言文字只能表现道之粗，不能表现道之精，只能表现大美的皮毛，而不能表现大美的精髓。艺术也如此，要用最精当的语言作载体，容纳最丰富的信息，形成空旷结构，才能追求深奥难识之境。
2.含蓄渺远之大美
所谓含蓄指对某种意味的体悟，而不直抒其意。古典美学中的意境说、神韵说都具有此风格。在老子，大美之含蓄常表现为对道的不可言说的论及，以及对大美的玄远之境的描绘。
老子对含蓄美的论述微妙玄通，最能体现中国的审美精神，这种影响远胜于儒家。孔子主张“辞达”、“言以足志，文以足言”（《左传》襄公二十五年）。孟子主张充实之谓美。这些“修辞立其诚”（《易传·文言》）的儒家的载道理论，由于偏重充分言志，在艺术领域中，它可达成情志明晰，但却失去了艺术的“余味曲包”，意在言外的美趣，所以魏晋提倡艺术清淡、玄远的思潮掀起后，崇虚成为一股艺术潮流，绘画讲究布白，主张咫尺有万里之远，妙在似与不似之间；戏曲表演不注重道具实景，而靠一种虚拟的表演取得逼真的效果；诗文创作主张“万取一收”，“不著一字，尽得风流”，推崇“言有尽而意无穷”。这些略貌取神，虚实相生，以虚包实的含蓄美的理论，大多源于老子“有无相生”的大美观点。
3.阴柔之大美
所谓阴柔美是指与阳刚之美相对的美，在老子的美学观，阴柔美具体指柔、弱、屈、静、无、淡、远等表现出来的美，但此美又必须与人生结合起来，才具有实存意义。
阴柔与大美是什么关系呢？按老子之意，大对人生而言就是指道。柔弱是道的特征，亦是大的特征。就大本身来看，它在时空上亦被老子描绘为具有阴柔性，道在象帝之先，道为万物之母，道之如川谷等却是对这种特性的写照，这同时也是对大的描述。而在中国古代，阴柔美一般就女性而言，阳刚美指男性而言。因此，在谈阴柔之大美的同时，我们亦以女性之美来谈之。
老子认为道具有母性的特征。他说：“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤”（6章）， “谷神”在马王堆本作“浴神不死，是谓玄牝”。谷，河上公本作“浴”。“浴神”比喻女性的品质，从水，从谷是说女性如水，滋养万众，女性如谷，虚怀谦下，“玄牝”是赞美女性神妙莫测。牝是雌性动物的生死器官，玄形容其深奥。人类万物皆由此产生，正如天地之根产生万物一样。女性之所以伟大，就在于她的阴柔之性，就像有水的幽谷一样，绵远长存，永不枯竭，因为它是“众妙之门”（1章）。 老子认为人生之大美具有阴柔特征，因为阴柔可以胜过一切，“柔弱胜刚强”（36章）。“天下之至柔”可以“驰骋天下之至坚”（43章）就说明了这一道理。相对于人生，“至柔”，胜于“至坚”，其原因就在于柔性能够保持长久，坚性易折，时间短暂。而以老子为代表的道家重养生，必然提倡柔性。但作为一种处世方式，它确实是老子对人生观察的结论。从古至今有多少文人墨客，显贵达官因为他们爱“刚”贬“柔”而丧失其性命，有多少统治者因其残暴而被推翻；而又有多少名士因为他们不惜名分、地位和财富而激流勇退，因而保全生命。因此，老子教诲那些珍重人生的人应以柔克刚，崇尚阴柔。欣赏阴柔之美，欣赏主体如入春色园林，花香鸟语，潺潺流水，赏心悦目，入境忘返。所以老子说：“清静可以为天下正。”（45章）成玄英疏曰：“清虚宁静，可以自利利他，以正治邪，故为天下正。”以清静为特征的阴柔美，可以使人清心寡欲，净化心灵，利己利人。
中国古典文学艺术和古典美学轻阳刚尚阴柔。古典诗词在其创作中求虚静、冲淡、玄远、空旷的意境。这固然受到儒家诗教传统的影响，但更重要的是受到老子的影响。儒家诗教传统要求诗歌怨而不刺，温柔敦厚，主要是基于一种伦理规范，老子重阴柔却是一种美学风貌亦即对大美的追求。
中国古典文学作品对女性塑造和歌颂，在创作风格上有受老子重阴柔之大美影响的痕迹。女性典型不仅美丽漂亮，而且聪明、伶俐、机智、勇敢、才气过人。这些典型与邪恶作斗争时，外柔内刚，以柔克刚，胜利往往属于她们，甚至使男性形象相形见绌。《陌上桑》中的秦罗敷，《搜神记》中斩蛇的李寄，《木兰诗》中代父从军的木兰，唐传奇中追求幸福婚姻的霍小玉、李娃，元明清杂剧传奇中的红娘、崔莺莺、谭记儿、赵盼儿、李千金、杜丽娘、李香君，民间传说中的白素贞、祝英台、七仙女，乃至《聊斋志异》中的许多花妖狐魅等，使须眉男子望而却步。
同时许多作品里的男子柔性化，也在某种程度上受到了老子重阴柔美的影响，《红楼梦》中的贾宝玉就是一个典型化的柔化形象，在英雄传奇作品里，《三国演义》中的诸葛亮，《水浒传》中的吴用，他们不是代表勇猛刚强的形象，而是柔性智慧的化身。从艺术形象塑造来看，在他们身上表现出了阴柔之大美的特性。
4.空灵之大美
所谓空灵是指一种静寂欲动的虚空的状态，富有动静相生之感。道在时空上都趋向于无限、空灵。在老子，所谓的“大白若辱”（41章），“大曰逝”（25章），“旷兮其若谷”（15章），“静之徐清”（15章），“动之徐生”（15章），都指向空灵。对人生而言，空灵美能够使“保此道者不欲盈。夫唯不盈，是以能敝复成”（15章）。“渊兮万物之宗”（4章）。庄子说：“在太极之先而不为高， 在太极之下不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《庄子·大宗师》）追求大美就是追求空灵的道境。至大无外表明一种空灵虚静之感。追求空灵之大美在道家美学中表现尤为明显，因为空灵意谓超逸灵动，不着迹相，“羚羊挂角，无迹可求”。吴涵虚的《上升歌》描写道：“我向大罗观世界，世界即如指掌大。当时不为上升忙，一时提向瀛洲卖。”（《全唐诗》卷 861）道教有三十六天说，由低到高依次是三界二十八天，四梵天，圣境四天，大罗天是圣境四天中最高的一层。诗的作者在幻想中升入道教的圣境，俯视下方，世界如巴掌大。他从道是无限大这一观念出发，在想象中把世界极度缩小，变成寻常之物，以至于都可以随身携带，作为一件小小的器物出售。诗人的形象也变得无比高大，摆脱了现实世界的局限，与道融合为一体。庾敳《意赋》写道：“天地短于朝生兮，亿代促于始旦；顾瞻宇宙微细兮，眇若毫锋之兰。”（《全晋文》卷36）既写自然人世的短促，又写宇宙的微细，从时间空间两方面否定世界的有限。梁肃《游云门寺》抒发的感受是：“视松乔为弱丧，轻世界于枣叶。”（《唐文粹》卷97）长寿的仙人，广大的世界，都被他看得微不足道。以上两段文字写的都是创作主体的情感体验，从时空上否定具体事物有限性的同时，而体验道的空灵之美的无限性。
中国艺术的创造风格，不在于追求有限的实象，而重在追求实象之外的虚空。也只有在虚空中，才能创造出生命的流动，所以汤显祖称诗“以若有若无为美”，王夫之要求“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”周济劝初学诗者求空，“空则灵气往来”，司空图要求艺术家的心灵如“空潭泻春，古镜照神”，以精神的淡泊表现艺术的空灵之美。
空灵是艺术中“虚”之展开，虚实关系构成了中国古典美学的核心论题。“虚实相生，无画处皆成妙境”。所以画家作画多讲究布白，通过布白创造出某种玄远空灵之境。米芾山水的妙处也在于创造出郁郁惚恍，若有若无的情趣之美，董其昌作画，善于用“隔”的手法创造出恍惚变幻寄情深远的虚境之美，中国园林艺术在创作上特别善于通过“虚”的造境以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，进而引发出游观者在欣赏其风格时表现出对整个宇宙、历史人生富有哲理的感悟，获得升华，呈现出一派大美的风貌。
[收稿日期] 1997-12-01