可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区，本文主要内容关键词为：误区论文,图像论文,有效性论文,见性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“图像文本”
“我阅读文本、图像、城市、面容、姿态、场景等等。”巴特[Roland Barthes]的自白，透露了“语言学转向”朝“图像转向”的过渡。方兴未艾的视觉文化研究乃是这一转折所掀起的波浪。巴特列举的“读解”对象，可以艺术史家瓦格纳[Peter Wagner]的新铸之词iconotext（图像文本）加以概括。巴特虽将文本与图像并举，但后者分明占主导地位，毕竟“城市、面容、姿态、场景”的读解隶属图像研究范畴。我们处于一个新媒体的时代，图像不仅渗透了我们生活的各个角落，而且比以往更深刻地塑造着我们对于现在、过去和未来的理解方式，诚如北爱尔兰剧作家弗里尔[Brian Friel]所说，塑造现在与未来的不是往昔本身，而是具体体现于语言的往昔图像。去年发生的伊拉克战争充分显示了“图像的力量”。与其说这是一场敌对双方军事力量的交锋，不如说是一场图像之战。英美联军运用强大的媒体阵容，记录并展示了整个战争的过程，这在人类军事史上前所未闻。百年之后，人们通过如此的图像实录来理解21世纪初的历史，其震撼力必定是文字记载难以企及的。然而，视觉图像的直观性，丝毫不能减轻我们读解的难度，“图像证史”犹如文献考史，布满陷阱，如果没有行之有效的批评方法，断然不能从中汲取任何有意义的史实。正是其表面的直观性和深层的复杂性，导致人们有意或无意地否定其独立的文献价值，至多将之充当文字叙述的配角，造成历史研究重文字而轻图像的普遍现象，由此使许多视觉艺术本应展示的重要的历史侧面沉寂史海。（注：详见哈斯克尔，《历史及其图像》[History and its Images]的导论，中译载《新美术》，2004年第一期，pp.36-42；拙著《艺术与历史》第二章，中国美术学院出版社，2001年。）
二、鸟迹与龙文
这是一个古老而普遍的问题，只不过在我们这个“图像的时代”变得更加尖锐了。回顾一下这个问题的历史，也许是引发乃至深化我们对图像史学价值思考的最佳捷径。
我国唐宋以前，人们就对这个问题进行过有趣的辩论。最早谈及图像的起源和功能的是《尚书中候·握河纪》：“河龙出图，洛龟书灵，赤文绿字，以授轩辕。”河出图，天地有自然之象。洛出书，天地有自然之理。图像的产生，使人类能够认识自然的形相，而文字的诞生，使人类能够探究自然的法则。所以张彦远说：“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“记传所以叙其事，不能载其容，赞颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”张彦远认为，图画在“传既往之踪”亦即记录往昔事件、历史人物的容貌和风俗习惯上比文字更有效，所以他引证西晋著名文学家陆机的话反驳重文字轻图像的观点：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”曹植在《画说》中也肯定人物肖像比文字描述能更好地起劝诫作用，能更真实地向后世展现历史人物的容貌。
东汉的王充在《论衡·别通》中提出图像无用论，张彦远为图像辩护，其矛头就是对准王充的。王充说：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉！”
王充显然认为，文字比图像能更真实地反映古贤的思想与行为。图像是哑言的、无语的、“可验之目前”，但无以传其音容。
唐初的裴孝源，在《贞观公私画史》中早于张彦远批驳过王充之辈的论点，他强调“史为掌图之官”的观念。他认为有了图，“前贤成建之迹，遂追而写之。”裴孝源继承了南北朝时期姚最的思想，即图画可以“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”，将历史的生命形象地传诸千秋万代。
尽管从陆机、曹植到裴孝源和张彦远时代的人，都为图像的历史作用进行辩护，王充的观念在中国历史上始终占上风。到姚最的时代，文字早已征服了图像。姚最叹息说，尽管就起源而论，图先于文字，但“今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文。”鸟迹即文字，龙文即图像。可见，在姚最的时代，人们已普遍看重文字而轻视图像了。
唐代的张彦远引经据典，期望恢复图像的历史功能，但他的努力没有得到什么回应。这一点从宋代郑樵的例子上可以看出。郑樵从图像的认识论角度，批评了前人“尽采语言，不存图谱”的做法，他认为利用图像可使学问从实物上发出，而仅凭语言文字，会使学问沦为虚学，沦为“冗杂不明”之学。他在《通志》中创立“图谱”一略，建立了重新将传世的图像资料纳入史学框架的模式。
然而，郑樵虽构想了这个框架，但实际上并没有在图谱略和其他诸略中收入图像。他的《通志》在理论上强调了图像的重要性，实际上仍以文字为重，大可用他批评别人的话批评他的《通志》：即“见书不见图，闻其声不见其形。”但他不收图，并非是自相矛盾，实则是出于一种对图像误区的深刻认识。依据郑樵的自传体文字，我们可以推算他为《通志》制作了大量的插图，但后来考虑到这类图像被后人摹刻传承时，易于走样，引起比文字更大的误解，为此他忍痛割舍，放弃了精心绘制的所有插图。
郑樵的思想，沉寂了数百年之后，才得到了孤独的回响。郑振铎于20世纪40年代有感于史书缺图的现状，致力于编纂历史图谱。他相信西谚“一图胜千言”，（注：Kurt Tucholsky,Ein Bild sagt mehr als 1000 Worte.）认为，历史著作必不可缺图，“从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度，都是非图不明的。有了图，可以少作多少的说明。少了图，便使读者有茫然之感。”（注：《中国历史参考图谱》跋，与其序一并收入《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社，1988年。）郑先生将这些方面的图收集起来，拼贴成一部《中国历史参考图谱》。
据郑振铎自己说，他的做法是受日本学者的启发，但他有所不知，这种将视觉图像收集起来创建“可视的历史记忆库”的实践，是由德国汉堡学者瓦尔堡在上世纪初发明的。瓦尔堡读解图像的方法（注：详见E.H.Gombrieh,Aby Warburg:an Intellectual Biograpby,London 1970;2nd edition,Oxford 1986.Aby Warburg,The Renewal of Pagan Antiquity:Contributions to the Cultural History of the European Renaissance,introd.K.W.Forster,tr.D.Britt,Los Angeles 1999.）后被称为“图像学”，对现代文化史研究产生了极大的影响。如今司空见惯的各类图说历史、图说文明史、图说军事史、图说科学史、图说医学史等，都是瓦尔堡方法的滥觞。
三、视觉图像与历史意识
瓦尔堡方法流行的背后，隐含着西方近三个世纪有关图像运用问题的激烈辩论的历史。自17世纪开始，西方人仿佛是从中国古人那里接手了那个早已放弃的公案。我的恩师哈斯克尔教授在《历史及其图像》中，生动地描述了这场旷日持久的论辩。论辩的一方有王充式的怀疑论者如吉朋等人，另一方是张彦远式的人物如米什莱、泰纳等史学家，极力肯定图像证史的功效。两位现代文化史宗师布克哈特与赫依津哈的实践，揭示了图像证史的深层含义。他们两人都会画画，而他们的历史感都来自于对视觉艺术的理解。布克哈特是艺术史教授，从研究意大利艺术走向研究意大利文艺复兴时期的文化。他将传世的图像称作“往昔人类精神发展诸阶段之见证”，藉此可以读解“特定时代的种种思想与再现结构。”赫依津哈少年时期即对古钱币着迷，他在自传中称，其历史感即由此生发。他起先专修梵文，研究印度文化，1902年参观了佛兰芒绘画展，遂抛弃东方学而转向尼德兰历史。他的名著《中世纪之秋》也是受凡·艾克兄弟绘画的启发而撰写的。他迷恋中世纪，是因为其图像遗物在他心目中创造了一个“处处是头戴插着羽毛钢盔的侠义骑士”形象的时代。对他来说，历史研究与艺术创作相通，都旨在塑造图像。1905年，他任格罗宁根大学[Groningen University]历史教授，就职演说的主题是“历史思想中的美学要素”，他将历史理解比喻为“视像”，强调直接与往昔接触的感觉。后来，他借助视觉语言，径直将文化史研究方法称作“镶嵌艺术法”。
瓦尔堡是赫依津哈的同辈。他追随布克哈特，从艺术史起步进入文化史研究，但比布氏更进一步致力于在“图像文本”的基础上建构文化史。虽然他没有写出完整的著作，但他的方法却产生了难以估量的影响力。《记忆的艺术》的作者耶茨[Frances Yates]说她最初就是在瓦尔堡研究院“习得以视觉证据为史证的瓦尔堡技术的。”
上述简短的历史回顾，不仅指向了潜在于图像证史实践的永恒难题，而且揭示了中西思考这些问题上的差异。除了郑樵之外，我国古人大凡局限于文字与图像在再现事物上孰优孰劣之争，而西方人从18世纪起就超越了这类难以达成共识的争论，在理论上更深一步地探究视觉图像与历史感之间的有机关系，并努力摸索多元而有效的实践模式，以及可以检验由之产生的方法论的批评模式。不幸的是，这种历史的差异，遗传给了我们，依然在左右着我们的思想与实践。郑振铎倡导编辑历史图集，功不可没，但他的意图却是天真幼稚的。20世纪70年代出版的《中国近百年历史图集》的序言表明了类似的意图与信念：“历史图片，是富于趣味性和真实感的。它重现了过去的社会状况和历史场景，可作为以文字记述的历史的见证。”80年代问世的李泽厚的《美的历程》也持如是说，声称不懂中国历史者，只要到中国历史博物馆走一走，看看其间陈列的文物就能了解中国历史了。在其心目中，如此的图史，或博物馆里按年代排列的文物，仿佛就是历史的原样，未曾经由后人的编辑或重新摆设，如此的图史，真可谓是“千载寂寥，披图可鉴”。但是，这句出自南朝谢赫《古画品录》的话，在肯定图像能帮助我们更生动地见证历史的同时，也在警示我们，阅读图像的历史，一如阅读文字的历史，需要我们的鉴识，没有“鉴识”，图像难以成为史证。
对于图像的历史价值的肤浅认识，当然不能产生真正有意义的学术成果。以郑振铎为先驱的现代图说史的信奉者们，虽然无意识地搭乘了始于上世纪初的“图像转向”的快车，但与别国的同行相比，还没有真正领会这一转向的要旨。在《中国历史参考图谱》中，郑振铎虽然反复引用郑樵的观点，但在强调图像的重要性的同时却无意识地将之降为文字的补充，文字的插图。“插图”这个词非常形象地说明图像没有独立的认识论地位，没有成为独立自主的历史文献。而西方所出现的“图像转向”的要旨在于：首先，通过尽力复原视觉图像的历史情景，使之提供其他媒介无法提供或无法记录的史料或史实，亦即发挥其独特的文献证据价值；其次，对运用图像证据所涉及的理论和方法问题进行自觉的思考；最后，由此拓展史学视野与史学研究范围。现代史学研究中的许多独特视角，或多或少地受益于图像证史的实践，如物质文化史，身体和性别研究，以及描绘普通人的日常生活与经验的“下层人的历史”(History from below)，更不必说视觉文化研究了。在欧美国家，20世纪80年代堪称是“图像转向”的新转折点，美国历史学会召开了研讨会，探究“艺术作为史证”的问题，《历史交叉学科杂志》为此出版了专刊，而后又以书籍形式发布，题为《艺术与历史：图像及其含义》。沙马[Simon Schama]的《富人的窘迫》，以视觉材料为证据，探究17世纪荷兰文化史，应届这方面的代表性成果，他的《风景与记忆》也是如此。剑桥学者也主编了一套《图绘历史》系列丛书，旨在从更宽广的角度探讨运用图像的问题。在这个领域迄今为止系统地论述图像证史问题的力作是哈斯克尔的《历史及其图像：艺术和对往昔的解释》。
四、真实效应与错觉
《历史及其图像》不仅勾画了一部“图像证史”观念的变化史，而且在系统地探讨这种史学实践有效性的同时指出了其潜在的误区。其中的一个误区早已引起郑樵的警觉，这可说是这位宋代学者的独到之处。他创图谱略的用意之一是“明类例”，部伍分明，事物便可“厘然就范”了。而要“敷实”，各门学科就需图画，把事物的实状清晰表现出来。现代学者认为，他强调分类与求实，与现代科学精神契合，不无道理。现代学者更是痛惜他毁图不刊之举，殊不知其忧虑所系。他并未幼稚地轻信图像比文字更真实，考虑到“图一再传便成颠倒”，或“流传易讹”，由此作出“所当削去”的决定。这里郑樵的忧心与古希腊人同病相连。古希腊人原先也热衷于在论述植物的书中附图，但认识到难以在相同著作的不同手抄本中准确复制同一植物图像，因此断绝了加图的念头。
郑樵的担忧不止于此。他可能意识到，图像记载与文字叙述一样，形式与惯例在其中起着复杂的作用。我们不妨举几个实例说明这一点。
顾闳中的《韩熙载夜宴图》可谓是实录报导。南唐后主李煜想重用画中主人韩熙载，任他为相。但韩熙载却感到中原常虎视于南唐，无力挽救危境，不愿做官，以免“千古笑端”。李后主以为韩熙载沉湎于声色而不闻国事，遂命画家顾闳中暗中窥视，用画笔记录其私生活，并企图通过这类“实录镜头”规劝韩熙载改邪归正。现代史学家都把这幅作品看作历史考据的好资料，认为它还详细地记录了当时的衣冠文物制度、樽俎灯烛、帐幔乐具等的形态。
如此的视觉描绘果真是真实可靠的史证吗？棘手的问题在于，现存的《韩熙载夜宴图》并非是原作，而是摹本。后人在临摹这幅作品时，难道不会有意或无意地依照自己时代的审美惯例篡改画中物象的形态？此外，不同时代有不同时代的绘画语言，而这些语言必定也会影响，甚至改变被临摹物象的形态和氛围。
再举个“图一再传便成颠倒”的明显例子，说明绘画语言的异同如何改变了绘画纪实的效果。
1593年，安特普卫刊印了一部蚀刻“圣经史图像”。其中一幅名为《基督诞生图》。此画运用文艺复兴时期发明的透视学和明暗表现法，旨在营造令人亲临其境的圣子降生的宗教场面。27年之后，这部圣迹图史传入中国，1620年中国艺术家将之翻刻成木刻，完全用中国的绘画语言改造了原作。假定原作是摄影般的实录，那么复制品岂不因绘画语言与手段的限制而彻底歪曲了它？
说到图像真实性的问题，人们通常以为摄影作品是最真实可靠的。在法庭上，一旦出示摄像证据，那就是铁证如山，法官似乎很有把握做出正确的判决。因为“照相机”或“摄影机”从来不会说谎，它们记录的就是真实。我们相信绘画所再现的历史事实比文字更可靠、更真实、更直观，也是受了对摄影的真实性信仰的影响，即愿意把写真的绘画当作摄影来看待。正如法国作家保罗·瓦莱利在20世纪上半叶就尖锐地指出，我们对于历史的真实性的判断标准已受下述问题所决定：即文字所描述的历史事实，是否可以被拍摄成照相？事实上，这种观念在摄影术尚未成熟之前，已运用于追捕与审判罪犯，美国纽约警察局在19世纪50年代创立了“无赖画廊”，用于辨认盗贼。很久以来，报纸就运用照片作为真实的证据。巴特曾用一个词语来概括电视与摄影之类的图像对我们的现实生活所产生的巨大影响，他称之为“真实效应”[reality effect]其实，认为摄影作品最真实地记录它所拍摄的东西的想法，与认为《韩熙载夜宴图》真实地记录了五代贵族的生活场景一样的天真。海因(Lewis Hine)说过一句很机智的话，一针见血地指出了问题的结症所在：“照片可能不会说谎，骗子可能拍照。”
我们轻信摄影产品的真实可靠性，是因为我们以为摄影机能够被动地记实，物象在胶片上留下影迹，不是人为之作，而是“自然之笔”。所以在20世纪30年代，电影界出现了“文献记录片”的说法，而“文献摄影”的概念也随之产生。“文献摄影”指那些摄自普通人日常生活的场景。生活在我们这样一个“快照”的时代，我们的历史感也自然受到了摄影的渗透性影响。朗格[Dorothea Lange]的《加州贫苦的拾豆者》是当时的“文献摄影”的代表作。如何能将之读解成一个历史文献呢？我们需要把它放到原来的上下文中去理解。首先，我们遇到的问题是不知被摄者为何人，其次，它是系列作品之一，而且原来并非为档案馆或博物馆的收藏目的而制作。最后，如同库尔贝的绘画《泉》与雷兰德[O.G.Rejlander]的人体摄影作品所表明的，摄影作品中的姿态常常模仿绘画作品，早期的摄影尤为如此。同时摄影也引证，即是说摄影也有一套语言，近期的摄影家可能模仿早期摄影家的手法和构图。再者，冲印照片的技术可以创造不同的视觉效果。布朗[Sarah Graham Brown]就用柔和的深褐色冲印效果表现“往昔事物”的静寂氛围，而用强烈的黑白对比效果“传达艰难现实”之感。
“诚实的照相机”——这是上世纪20年代的流行说法——当然不会说谎，但它所记录的东西取决于摄影师的观点，摄影师的择取，而其他视觉图像如绘画等更是如此了。德国史学大师兰克被视为“客观的历史”之父，因为他说过，历史应据实直书。德国电影史家克拉考尔[Siegfried Kracauer]为了说明摄影师与历史学家一样要做出选择，决定描绘现实世界的某些方面，他将摄影大师达盖尔[Louis Daguerre]与其同辈兰克进行比较：“所有伟大的摄影家都可以按照他们的感觉，自由地选择母题、构图、镜头、滤色镜、感光乳剂和颗粒。这难道与兰克的做法有所不同？”（注：Siegfried Kracauer,History:The Last Things before the Last,New York,1969,pp.51-2.）摄影师选择主题，犹如史学家取材，难以回避个人的偏爱与干预。例如，在我们拍摄集体照时，摄影师往往会干预事实，安排人物组合、动作，乃至表情等。雷兰德的著名摄影作品，表现发抖的街头顽童，是摄影师付了五个先令，雇佣一位男孩充当模特，穿上破烂的衣服，脸上抹上烟灰，装成流浪儿的样子拍摄而成的。这类照片与其说是实况纪录，不如说是摄影师导演的结果。在去年4月10日登载美军和巴格达民众砸烂萨达姆铜像的照片下面，《华盛顿邮报》刊登了一幅大照片：一位伊拉克男孩双手作出“胜利”的符号，与美军官兵一同欢庆胜利。我们很难证明这是摄影师巧遇的真实场面，还是“摆布”出来的场面？但这幅照片反映了一个不容置疑的史实，那就是这位摄影师以及照片中人物的观点，而这并不是所有人的观点，更不是所有伊拉克人的观点，否则，伊拉克战争在这幅照片刊登之日起就会真正结束，再也不会有抵抗了。在世界摄影史上，没有比表现美国独立战争的摄影作品，苏里文[Timothy O'Sullivan]的《死之收获》更悲壮了，但画面的尸体全由活人扮演，它一点都不比加拿大画家沃尔[Jeff Wall]所虚构的《阵亡军队的谈话》更真实。卡帕[Robert Capa]的《士兵之死》闻名四海，但可能也是摄影师导演的结果。的确，照相机没有说谎，但操作照相机的人可以说谎。
五、可见与不可见
然而，我揭露“摄影骗术”的目的绝不是要否定图像证史的意义。除了说明图像的多义性和复杂性之外，我的意图恰恰是想点明：究竟是什么在阻碍视觉图像成为有用的历史文献？细心的读者也许已从我所引述的中外例子中看出，我认为有两种单纯的意识，两种在人类历史上根深蒂固的相反的意识，妨碍着我们合理地运用人类视觉产品去理解我们的往昔：一种天真地认为图像即是“以文字记述的历史的见证”，也就是单纯地相信图像比文字更直观地记录历史真实。这种幼稚的信仰，必然导致“形相误置”的错误读解法，认为传世的艺术作品的风格反映了它赖以产生的往昔社会的面貌或“精神”。（注：详见贡布里希“探索文化史”，《理想与偶像》，以及范景中的精彩的译者序“贡布里希对黑格尔主义批判的意义”，上海人民美术出版社，1989年。）其实，即使是这类图像说明法，也是一种否定图像的独立史料价值的隐蔽形式，而且还是一种暗中以图配文的做法，是用图像去回答文字已经解答的问题，而不是直接通过图像提出新的问题，并力图用图像去解答这些新问题。
第二种妨碍我们恰当地运用视觉产品读解历史的绊脚石是简单地否定图像的可靠性，一味强调其欺骗性，认为图像比文字能更真实地造假。因此，轻信或怀疑图像真实性这两种极端的做法，实际上都消除了图像在历史研究中的真正价值，导致了一种“可见之不可见性”现象，（注：Gordon Fyfe and Jobn Law,"On the Invisibility of the Visual"，in Fyfe and Law,eds,Picturing Power,London,1988.Peter Burke,Eyewitnessing,London,2001.）史学家依然乐意“与文献和政治或经济事实打交道，而不关注图像所探究的更深层的人类经验”。
我个人认为，视觉图像应该成为有效的历史文献。图像也与文字一样承载着历史：不仅是图像描绘历史，而且本身就是历史。正如有位西方学者所说，“摄影之类的图像从来不是历史证据，但它们本身就是历史性的”。朗格等摄影师的作品，虽然并不是严格意义上的历史实录，但我们从中可以读解出这些作品制作时的一些社会和政治事实。这些照片是为协助当时的社会改革运动而制作的，服务于社会慈善机构，如国家童工委员会，加州急救会等。因此，摄影的主题就集中在童工的状况，工伤事故和难民避难所生活等方面，这些图像的目的是要唤起观者的同情心。摄影肖像与绘画中的肖像一样，记录的都不是社会的现实，而是社会的期待或幻想，不是日常的生活形态，而是特意的表演。正因为如此，它们可以帮助我们读解特定的历史、社会和人群的变化的心态或心性，而这类无价的信息恰恰是其他历史载体难以提供的。
除此之外，这类图像还能提供意想不到的历史事实。布克哈特认为，只有通过视觉作品，某个时代隐秘的信仰和观念才能传诸后人，而这种传递方式是最可靠的，因为它是无意而为的。不仅信仰如此，而且史实也是如此。一幅反映1863年里约热内卢街景的照片即是佳例。照片的左下角有一家铺子，里外站着一些人，其中一人戴着礼帽但没有穿鞋。由于店铺在整幅照片中占次要的边缘位置，摄影师不可能像拍摄群像和肖像那样精心地安排人物站立的位置和衣着装饰，而他的不经意处恰恰为我们留下了活的证据，使我们得以通过服饰惯例理解特定时期、特定地方的人的阶级层次和社会地位。这个细节可不一定被文字所记载。在我们看来，鞋子是比帽子更重要的生活必需品，然而，在19世纪的巴西，出于社会与气候的综合原因，情形正好相反。皮鞋的价格比草帽高，成了社会地位的标志。当时巴西人常买鞋不穿，将之当作社会地位的象征，提在手中，炫耀于市。
当然，视觉图像不止于只为我们提供这类细节。在历史研究中，它们是不可或缺的史迹：离开图像我们就无法了解人类的早期文明——例如，没有出土的图像产品，我们何以谈论良渚文化！现代史学受法国年鉴学派的影响，重视物质文化的研究，即使是现代的物质文化史，离开视觉产品，我们何以撰写这样一部历史？没有视觉图像，我们何以谈论如今时髦的人类“身体”的历史？没有图画的指南，我们何以描述往昔对于健康与疾病的变化观念？没有视觉图像，我们有什么证据来理解往昔不断变化的美的标准？我们有什么证据来撰写一部往昔男女对自己容貌行止关注的历史？伟大的荷兰文化史家赫伊津哈甚至提出更一般性的问题：我们对于各个历史时期的理解在多大程度上是受了视觉艺术的影响？哈斯克尔教授将之称为“图像对历史想象力的冲击”。
离开视觉图像，历史就失去了复活的本源，将永远沉寂。离开视觉图像，史学家的历史感就会僵化，难以复活历史。所以，拉斯金说：“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书、言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。”世界上任何文明的历史证明，图像与文字是人类观照、理解、建构世界的主要工具。图像使人认识世界形象，文字用以表示世界原理。南朝金紫光禄大夫颜延之将视觉艺术称为“图载”，对应于称史的“载笔”，似与1400年之后的拉斯金遥相呼应。颜延之说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”
六、文化密码与视觉密码
图像与文献都是历史的证据。但是，要使它们成为有用的史证，就必须认识它们各自的性质。图像能否在历史研究中产生真正的作用，关键是要发展出一套批评、考证和读解图像的方法，而这套方法在精神上类似于史学家所使用的文献考据法，但在形式上则与之不同，必须适用于读解图像这个特殊任务，因为图像不仅隐含着特定的文化密码，而且还有其特殊的语言与形式密码。
试举两个例子说明这一点。提香1514年的《神圣的爱和世俗的爱》。画面描绘两个女子，一个穿着衣，另一个裸露全身。她们哪一位代表神圣的爱呢？熟悉16世纪意大利文化和绘画代码的人，一望而知那裸女象征神圣之爱，因为当时复兴了柏拉图时代的古希腊理想，将神圣的爱与美丽的裸体维纳斯相联系。这种文化密码到19世纪的维多利亚时代发生了变化，人们用消极的眼光看待裸体，尤其是女裸体，因而穿衣的维纳斯成了神圣的爱的象征，而裸女则代表世俗的爱。
第二个例证出自哈斯克尔的《历史及其图像》。从18世纪以来，史学家都以《巴约挂毯》为史证，叙述诺曼底征服英国的情景。此挂毯绣绘了征服者威廉[William the Conqueror]战败英国时的70多个场面，从哈罗德[Harold]访问法国开始，到英国在哈斯丁斯战役的溃败为止。对于哈罗德王的死因，现代叙述者的描述是他被一箭头刺穿眼睛致死。这个结论不是依据文献记载而是依据画面的一个场景得出的。画中可见一武士，正在把箭头从眼中拔出来，其上的铭文说“哈罗德王在此殉身。”这个故事于1100年初见于文字记载，而文字叙述可能源于对此图像的“读解”。然而，“哈罗德王在此殉身”的文字并不能消除画面的多义性，并不能证实从眼中拔箭的人物就是哈罗德，为什么不能是他右边翻身倒地的那个武士呢？如果我们不从视觉表现的惯例的角度去考证《巴约挂毯》，那就只能停留在公说公有理，婆说婆有理的窘境。用双重连环的场景表现发生于同一事件中的两个不同时间的情节，乃是西方中世纪惯用的绘画叙述手段，因此，拔箭与倒地的武士描绘的是同一人物的两个阶段。《巴约挂毯》还描绘了哈罗德王的两个兄弟战死疆场的情景，他们分别都被画了两次，可以证实此作采用了这个视觉公式。
绘画叙述与文字叙述一样，需要惯例与“语法”。视觉公式的功能，既有助于卸除观念的沉重负荷，也有助于减轻“叙述者”的任务。为了突出某些情节，使之更易理解，必然要牺牲其他的细节，在“阅读”图像时，我们必须考虑到那些缺席的情节，必须将之放到上下文中加以读解。除了视觉艺术的形式与惯例的问题之外，史学家必须考虑这样的问题：谁以如此的绘画叙述方式向谁讲述故事？他们的意图是什么？
对于这两个问题的恰当回答，可以使《巴约挂毯》成为某个时代或民族的心性的见证。此作虽在英国编织，但创作的命令却来自诺曼底。依据传统的说法，威廉大公的兄弟巴约的奥多主教[Bishop Odo of Bayeux]订制了这件作品。奥多在画中占突出地位证实了此点。画卷叙述的是哈罗德出使征服者威廉的使命。前者在圣物上的宣誓场面是全画的高潮。此画卷精心结构，旨在展示征服者威廉的威力，以及哈罗德为之承当的义务。此画所讲述的是对哈罗德的假誓公正惩罚的故事，其宗旨在于道德教化。可见，《巴约挂毯》虽由英国之针所编织，但是由胜利者所谱写的典型历史。
艺术史所发展起来的图像学或象征符号研究、形式分析、精神分析、艺术社会史研究等基本方法有助于图像证史者读解如此复杂的文化和图像密码；没有这些方法，史学家在试图破译图像所承载的史实时，将会一筹莫展；如果轻视艺术史，历史研究者必然成为“视觉盲”，（注：社会史家Raphael Samuel在“历史之眼”一文中用此语描述自己缺乏视觉训练的状况，Theatres of Memory,vol.I,London,1994 pp.315-16.）难以领略谢赫所谓“千载寂寥，披图可鉴”的境界。
巴特将图像纳入其“阅读”范围，也许是受了法国著名的图像学学者马勒[Emile 
]的启发，马勒认为传世的视觉作品不应被“观看”，而应被“阅读”，他通过“阅读大教堂”而揭示中世纪的文明，即是从“可见的”视觉产品中读解出“不可见的”历史的范例。
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