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托尔斯泰是乔伊斯喜欢的作家。乔伊斯在一九○五年八月十八日写给他兄弟斯坦尼斯劳斯的信中说：
托尔斯泰是个非常伟大的作家。他从不显得呆板、愚笨，从不带出厌倦和学究气，从不夸张造作。他远远高出其他作家。
他在一九三五年四月二十七日写给女儿卢西娅的信中又说：
我认为《一个人需要多少土地》是世界文学中最伟大的故事。
乍一看来，人们也许认为再没有比这两位作家相距更远的了，但是细心考察便会看出他们有许多可以相比和类似之处；另外，至少照斯坦尼斯劳斯·乔伊斯的话说，事实上托尔斯泰对乔伊斯还有过直接的影响（这一点将在下面讨论到）。
人们可以从比如说几个令人感兴趣的无关紧要的个人相似之处讲起。一个实例是他们两人面对暴风雨都感到压抑和畏惧。他们显然也都患有恐水病。我们知道，在一九○四年六月十六日，那位“不讲清洁的诗人”斯蒂芬·迪达勒斯从一九○三年十月以来就没有洗过澡；而关于托尔斯泰，他那位长期受苦的妻子则说过：“对他来说，洗澡可是件大事。”更重要的是，他们两人都异乎寻常地宠爱妻子，赞扬并恪守一夫一妻制。他们两人都热忱地信仰非暴力，并对他们各自所处的时代和地点中当时存在的社会政治制度相当鄙视；两人都赞成某种形式的无政府主义，而托尔斯泰的无政府主义在十九世纪末和二十世纪初在全世界范围内不断受到人们的大力宣扬。他们两人都对上帝感到不安。乔伊斯拿不准上帝是否存在。托尔斯泰则相当确定地相信上帝存在，但是他并不清楚自己是否真的喜欢上帝。按照高尔基的说法，上帝和托尔斯泰好像是一个兽穴里的两头熊。甚至当托尔斯泰在这个重要问题上看来显得自信的时刻，他也并非真是这样。有一次他对一位老管家说，“上帝知道他做的事情”。但是那位老人却回答道，“不错，但是上帝也犯错误”（西蒙斯：《列夫·托尔斯泰》第二卷，第三六八页）。
引进“上帝”这个话题是因为正如莎士比亚一样，托尔斯泰和乔伊斯两人的丰富创造力包含着一种类似上帝的东西。以作家而论，托尔斯泰和乔伊斯两人都有超凡的雄心壮志，相信自己天才的无上力量；他们在其著作中不仅向同时代人而且向西方文化中公认的文学大师进行挑战。比如说两人心中都摆脱不开莎士比亚，只是方式各自不同。如果除了荷马，还有一个对《尤利西斯》起指导作用的文学天才，这个人便是莎士比亚。正如威廉·舒特在其《乔伊斯与莎士比亚》这本很好的著作所表明的，这种影响不仅表现在“塞拉与克利布迪斯”一节中，而且遍及全书其他部分。至于《为芬尼根守灵》，艾德琳·葛拉申在其《〈为芬尼根守灵〉的第二次调查》中说，她相信该书实际是讲莎士比亚的；在其《第三次调查》中她称莎士比亚是《为芬尼根守灵》的“母质”。托尔斯泰虽然说过，他憎恨莎士比亚，但是他在漫长的一生中反复重读莎士比亚，不能释手。一九○六年他开始在一篇有名的也许是有恶名的文章中诋毁莎士比亚，特别是写《李尔王》的莎士比亚。但是，正如乔治·奥威尔首先指出的，当托尔斯泰痛骂《李尔王》这个剧本时，他本该说和无意识地在说的话却是“李尔王就是我”（注：原文为法文。）。一九六八年在伦敦的一次演出中事实上果真把李尔王扮演成了托尔斯泰，批评家们还认为演得很成功。不管怎样，托尔斯泰和乔伊斯两人有意识或是无意识地都认识到完成伟大的艺术就必须（不管赞成还是反对）跟这位上帝般的、变幻莫测、最终是神秘的作家打交道，他的面貌隐藏在其大量伟大作品后面让人难以捉摸。
荷马也同样在他们的注意范围之内。荷马与这两位作家的关系更为和谐。托尔斯泰一向几乎对任何作家都有意见，对荷马却佩服得五体投地，乔伊斯对待荷马的态度也是毫不含糊的钦佩，不像他对待莎士比亚常有的模棱不定。托尔斯泰与乔伊斯两人都充满感情而又大胆地愿把自己的作品与这位有巨大影响的诗人的作品相比较。乔伊斯是在童年时期通过阅读查理·兰姆的《奥德赛》译本才知道荷马的，后来才在《尤利西斯》中做出史诗般的展开。《尤利西斯》一部分是模仿《奥德赛》的，一部分则是反其道而行之，但是就一种很深刻的层面来讲，却是将这部史诗及其中主要人物译成了乔伊斯式或二十世纪的说法。在文学中，对于荷马的尤利西斯（或者兰姆笔下的荷马的尤利西斯）最抱同情或最深刻领会的莫过于利奥波德·布卢姆的肖像所体现出来的东西。实际上兰姆对他的尤利西斯陷入的困境所作的描写精确地预示了布卢姆的遭遇：
这里展现的图景是讲一个勇敢的人与逆境搏斗的情况；他巧妙地利用发生的事件，以在困境中少有的沉着镇静，找出一条摆脱开人生遭遇到的最严酷折磨的道路；与包围他的自然界的或超自然界的敌人相斗争。在这个故事中的角色，除了男人和女人，便是些巨人、妖人、海妖：这些都代表外界的力量和内在的诱惑，是有智慧和刚毅性格的人在人世上生活必须想到要面对的双重危险。（注：《尤利西斯历险记》序言，见《查理及玛丽·兰姆著作集》，托马斯·哈钦森编，伦敦及纽约牛津大学出版社，1924年。）
就托尔斯泰来说，这种认同关系就不如乔伊斯的情况那样明显（尽管《战争与和平》中的彼埃尔·别祖霍夫与布卢姆有许多相似之处）倒不如说托尔斯泰想努力达到的是荷马式的广阔视野和宏伟气势，从而可以让人进行比较。和乔伊斯一样，荷马很少有远离他的心灵的时候。托尔斯泰关于自己的一个早期故事《哥萨克》，曾说过他希望把它写成一部像荷马史诗那样宏伟壮丽的作品：“《伊里亚特》迫使我修改了这个故事的整个构想……”（注：亨利·特罗亚：《托尔斯泰》，南希·安佛斯译，纽约达布戴出版社，1967年，第183页。 ）在他从事写作《战争与和平》的岁月里，他用了一部分时间去读荷马；许多年后他在克里米亚同高尔基谈到这部史诗般的小说时说：“无须客套，它确实很像《伊里亚特》。”（注：马克西姆·高尔基：《回忆列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰》，S.S.科泰连斯基与伦纳德·吴尔夫译，纽约《罗盘丛书》，1959年，第36页。）一八七九年他真的自修起希腊文来（他是个了不起的语言天才），而且不久便从原文阅读荷马作品（乔伊斯从未获得这种才能）。他的同时代人也知道他对荷马的偏爱。比如说卢卡契注意到哈夫洛克·蔼里斯就看到“托尔斯泰是在以古典作品为典范，他的艺术是从古典作品生出的新枝……”（注：卢卡契·久尔吉：《欧洲现实主义研究》，纽约格罗塞特及顿莱普出版社，1964年，第252页。）
简单说，《奥德赛》和尤利西斯这个人物对乔伊斯的影响正如《伊利亚特》的宏伟壮丽对托尔斯泰所起的作用。没有另外任何现代主要作家，确切地讲没有另外任何现代主要小说家，曾经这样大胆、这样成功、这样完美、以这样广阔的视野和力量去努力赶上、转化并且挑战古代世界的史诗巨著。要找到这样成功的辉煌景象（实际上是把孝心同俄狄浦斯式的反抗结合到一起），人们只能上溯到弥尔顿，他是文艺复兴以后西方文学中从大处看真正与托尔斯泰和乔伊斯（反过来说也对）最相似的惟一另外作家。
但是如果离开与莎士比亚和荷马的关系而走到另一极端，乔伊斯与托尔斯泰却又都是自传色彩很浓的作家。乔伊斯的所有主要男性人物，直到包括利奥波德·布卢姆，都是詹姆斯·乔伊斯的不同化身。在《都柏林人》中他是个男孩子；在《一个青年艺术家的肖像》和《尤利西斯》中他是斯蒂芬·迪达勒斯，是个青少年和儿子；在《尤利西斯》中他又是父亲布卢姆。在《为芬尼根守灵》中他又是人类的父亲和替罪羊，爱尔兰人的亚当。由于同样的道理，他的许多女性人物都成了他的妻子诺拉或者他心目中的诺拉，而他的其他人物也都成了与他相识的人的写照，或者他认识的几个人或者往往是他父亲的朋友们的临摹画像。他在一九一七年四月九日写给庞德的信中说，“不幸的是我没有什么想象力”（《书信集》，第一卷，第一○一页）。一九一八年五月十八日他在给恩主哈丽特·维威尔女士的信中谈到多变的海神那段情节和他花费在上面的很大气力时也说，“我怕是没有多少想象力”（《书信集》，第一卷，第一一三页）。
同样，托尔斯泰在《战争与和平》中抛出自己的一部分即高傲的贵族，作为安德烈·包尔康斯基；另一部分即谦卑的口吃者和真理的追求者，作为彼埃尔·别祖霍夫；另一部分即正直的军人、猎人和地主，作为尼古拉·罗斯托夫；另一部分（出于自己的幻想或愿望）即农民信徒，作为卡拉塔耶夫；还有另一部分即真正俄罗斯精神的活的化身，则作为库图佐夫那位采取保守战略的将军（他在历史上是一位勇敢的战略家和年老的酒色之徒，并不像托尔斯泰所描写的那样）。《战争与和平》中的娜塔莎是托尔斯泰的小姨子的画像，她在他写作这部小说时曾有一段时间住在亚斯纳亚·波利亚纳（顺便说一下，她在生活中并不像在小说中那样富有魅力）。《战争与和平》实际上到处都有托尔斯泰的亲人。照他自己妻子的话说，《安娜·卡列尼娜》中的列文便是他本人的完整画像，而吉蒂则是摹写他的妻子。
就一种更深刻的意义讲，两位作家都同普鲁斯特和华滋华斯以及古代希腊人一样，相信艺术的源泉是记忆，文学本身就是记忆的女儿们即记忆女神缪斯们编造出来的。不管怎样，一切总得从体验最初感觉的襁褓中的“我”开始，《一个青年艺术家的肖像》有名的开头第一段和第一页就是个经典性的实例：从橡树子最后长出橡树。一八七八年托尔斯泰也经历了类似的感觉，渴望回到自我的起源，回到一切的起点，并把原始的记忆写在纸上。结果写出了类似《一个青年艺术家的肖像》开头的一段描写，以唤起觉醒中的婴儿感觉中枢：
我第一次意识到并且喜欢我那小小的躯体，胸部的肋骨突出来，暗黑色的平滑的木桶，保姆卷起来的衣袖，还有温暖的、冒着蒸汽的、搅动起来的水，最要紧的还是我的小手沿着木桶湿辘辘的边缘摸下去的平滑的感觉。（特罗亚：《托尔斯泰》，第十五页）
他在二十五年后写的《回忆录》中把这些有关自我起源的笔录都收了进去。
另外，《战争与和平》是一部追溯往事的书，它回顾另一个时代；因为有证据表明托尔斯泰在某些方面把这个时代理想化了（注：托尔斯泰在其《谈〈战争与和平〉》（1868）中为自己的小说辩护，反驳各种不同的批评。其中一种批评说他把拿破仑时代的贵族社会和一般生活理想化了。我不想从正反两面概述整个这场争论，我只想说他很可能是凸显了他想象中的人物的美德并在某种程度上把他们的生活方式理想化了。批评家们通常引用那个时代的地主贵族萨尔提科娃将一百三十九个农奴虐待致死这件事来反对他。这当然是个例外，但并非完全没有代表性。），人们也许可以说，记忆的温暖光辉照亮了构成这部伟大小说本身的人物和事件。还有，他的最好人物的最好时刻就是他们最好的记忆。鳏夫安德烈·包尔康斯基在一八○九年春天去看他家的一处庄园时所引发的一系列抒情感受是个足以说明问题的例证。在路上他看见一棵橡树还未开花，长满树瘤，衰老而无生气，正像他自己那种消沉、萎靡不振的心情。随后他在罗斯托夫一家的乡间住宅遇上了充满活力和迷人的娜塔莎，立刻被她吸引住了。在一个美丽的月夜，她从卧室的窗口向外望着洒满月光的花园，这时他听到她大声说，“天啊，天啊，这一切所表示的意义又是什么？”在他回来的时候，橡树已经开花了，“深色的华盖胶液充盈”，已经把古老的、长满树瘤的干枯树架子给盖住了。于是他心中感到欣喜：
他一生中最好的时刻一下子都回想起来了。奥斯特利茨，高高在上的苍穹，他死去的妻子脸上带有责备的神气，正在渡口的彼埃尔、那个被美丽夜色陶醉的女孩，那个夜晚本身和月亮以及…每件事情都一下子涌上心头。（注：《战争与和平》（伦敦《企鹅丛书》，1957），罗斯玛丽·爱德蒙德译，第1卷，第490—496页。）
安德烈在波罗金诺战役前夕又一次想起了对另一个人的回忆：
他闭上眼睛。一簇又一簇的景象在他想象中接连闪过。有一个景象使他感到高兴，久久不忍舍弃。那是彼得堡的一个夜晚，娜塔莎脸上露出急切、兴奋的神色，正对他诉说上一个夏天她怎样去大森林里找蘑菇迷了路。她前后不连贯地讲述静悄悄的森林深处和她的感觉，她同遇见的一个养蜂人的谈话。她时不时地停下来说：“不，我不会讲。我讲得不好，不，你听不懂。”尽管安德烈公爵努力让她确信他懂得她的话，真的懂得她想表述的全部意思。但是娜塔莎对自己讲的话仍然不满意——她感到这些话不能传达她在那天所感受到和想表达的那种充满激情的诗的情感。“他是那样让人喜欢的老人，森林里又那样黑暗……他又有那样善良的……不，我表达不出来。”她说话的时候两颊腓红，显得很激动。安德烈公爵这时笑了，笑得跟他当年凝视她眼睛时一样开心。（爱德蒙德译本，第一卷，第二九三页）
把《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》称为记忆的书似乎让人感到有点儿奇怪，因为它们从出版到今天一直是永久性的先锋派作品。爱森斯坦是另外一个同属永久性先锋派的人物，常常让他的学生们把《尤里西斯》中的片段改写成电影剧本（注：爱森斯坦与乔伊斯在巴黎相识。乔伊斯对电影极感兴趣，但是他那几乎失明的视力却使他无法接近电影。爱森斯坦这样说过：“只有电影因素才拥有充分表现在一个不安的心灵中闪现的全部思想的手段。或者说，如果文学能做到这一点，那就是只能是一种冲破正统疆土界限的文学。在这个领域内，文学的最辉煌的成就是《尤利西斯》中利奥波德·布卢姆的不朽的‘内心独白’。乔伊斯和我在巴黎见面时，他对我设想的电影内心独白深感兴趣，这比文学所提供的范围要大得多。尽管乔伊斯几乎完全失去视力，他还是希望看到那些按照相近思路通过电影文化的表现手段所展示的波将金号战舰起义和十月革命的场面。”（《电影形式》，杰伊·利达译，纽约布雷思出版公司，1949年，第104页。）
同样，托尔斯泰在知道电影之后，立即表现出他的兴趣，并且看到其可能出现的前景。1908年8月27日，托尔斯泰80岁生日前一天， 一些拍电影的人来到亚斯纳亚·波利亚纳拍摄《列·尼·托尔斯泰伯爵80诞辰》。“他（托尔斯泰）后来对电影表现出强烈的兴趣，并且想到为电影写作。看到这一新生艺术的潜力，他说：‘电影必须通过最纷繁的表现形式来再现俄国的现实。为了这个目的，俄罗斯生活应该通过电影得到再现；而不需要去追求臆造出来的题材！’”（西蒙斯《列夫·托尔斯泰》，第2卷，第419页）。）。然而《尤利西斯》大部分却是对往事的回忆。乔伊斯在创造布卢姆和莫莉的同时，也创造了记忆，这是文学编年史上最完全最复杂的记忆。（注：参看拙著《利奥波德与莫莉·布卢姆纪事》（柏克莱和洛杉矶：加利福尼亚大学出版社，1977），该书按年代前后记录了布卢姆的回忆。）所以尽管我们在一九○四年六月十六日一整天都处在一种现在进行时态之中，我们也是在随着布卢姆一起重新体验他的生活。对于莫莉来说也是如此，而《为芬尼根守灵》则更是（乔伊斯眼中的）人类的记忆。这又同托尔斯泰的情况一样，他的主要人物的最好时刻就是他们最好的记忆。就莫莉和布卢姆两人来说，他们最美好的记忆是在一八八八年春天一个美好的日子，对着本·霍士盟誓订婚。这种记忆中的往事发生在一九○四年之前十六年，一直是他们心中最新鲜和最有生命力的往事的回忆。
同时乔伊斯与托尔斯泰两人都对事实有着狂热的执著，要求自己写的一切事情在每个细节上都必须正确无误。所有研究乔伊斯的学者都知道乔伊斯正在写《尤利西斯》中诺西卡那段故事时（大约在一九二○年一月寄给他在都柏林的姑母穆雷夫人的明信片，他在上面写道：“我想知道的另一件事是在散迪蒙特的海洋之星教堂后面是否有可以从海岸看到的树（以及是什么树），还有在其旁边的莱希阳台是否有台阶通到下面。”（《书信集》，第一卷，第一三五页）（注：然而正如罗伯特·马丁·亚当斯的《表面与象征》一书所证实，乔伊斯对于事实并非总是像他想让我们相信的那样追求精确和带有目的性。）托尔斯泰也充满了类似的痴情。在他写作《哈吉·穆拉特》时，
他搜集了八十多本有关的书，从波罗拉茨基的《回忆录》到洛里斯—梅里科夫的记述，还包括维德莱夫斯基的《沙米尔的囚徒》等等。他通过阅读、记笔记，从中吸取有用的东西。他从朋友那里向高加索战争主要参与者打听到有关的材料。他对真实性的关心达到了这种程度：甚至想知道哈吉·穆拉特和他的卫队在最后一次出击中骑的马是什么颜色。他让姑母亚历山德拉（她在圣彼得堡宫廷中当侍女）竭尽全力打听尼古拉一世的私人生活，以满足他的好奇心。他在一九○三年一月二十六日写道：“我绝对需要找到了解他的钥匙。”（特罗亚《托尔斯泰》，第五七八页）
重要的而且也许是最重要的还在于乔伊斯与托尔斯泰两人都是匠人，“技艺高超的巧匠”。乔伊斯从一开始就讲明了这一点，然后再去证实。这在托尔斯泰身上也许不这样明显，因为他的作品是那样貌似简单。然而事实并非如此。有一次他对哥尔德威茨说：
艺术作品中最重要的是它应该有个焦点。这就是说，所有的光线聚焦在那里或者从中向四面辐射。而这个焦点不应该是能用语言完全解释得清楚的。这确实是关于艺术作品的一件重要事实——作品的全部内容只能靠作品本身表达出来。（西蒙斯《列夫·托尔斯泰》，第二卷，第二九六页）
他又一次说道（这也许是乔伊斯可能讲出的话）：
那无尽头的迷宫般的种种联系就是艺术的本质……（注：《托尔斯泰书信集》，R.F.克里斯提安选编并翻译（纽约斯克莱布诺出版社，1978），第1卷，第297页。）
所以《战争与和平》表面看来虽然如此朴实自然，却有着一整套庞大的、令人生畏的内部联系网络，正如《安娜·卡列尼娜》一样。上面那句话就是讲后一部作品的。为了看清作家托尔斯泰的目标还可以再举一例：
艺术中一定不要忽视任何细节，因为松开的钮扣可能说明人物性格的一个完整的侧面。讲到这个钮扣是绝对必要的。但是这必须通过人的内心生活来描述……（特罗亚《托尔斯泰》，第五四九页）
这两个人都是用词非常节俭的作家。同乔伊斯一样，托尔斯泰对他的素材一点儿也舍不得丢弃，很少扔掉任何东西，而是反复修改、凝缩、丰富和调换位置。
《战争与和平》同《尤利西斯》（更不用说同《为芬尼根守灵》）之间最大和最明显的艺术上相似之点在于：两者对其表达手段即小说形式的使用都超过了正常的限度，达到不可辨认的程度，至少不能一眼看去就可归类。人们对《战争与和平》最初的反应可以从当时的一些评论中看出来。“这不是一部小说，而是一头大象。”“这是印度教的偶像，长着三头六臂。”《尤利西斯》不仅冲破了其表达手段的界限；就英语或任何一种语言来说，这部作品的较后的实验阶段在显示其运用语言和安排结构的高超能力上达到了最大限度，实际上也就破坏了这种表达手段本身，人们可以亲眼看到它已经消失在乔伊斯的大象或印度教的偶像的胃里，正像作者本人在太阳之牛那段故事中把自己的作品描述为“喋喋不休讲述包括最杂乱无章的事情在内的无所不包的记事录”。
如果进一步去看问题的核心，就会发现某些广泛的相似之处：他们关于人的性格的看法；他们描述人物的手法；还有对他们认为在人的性格中最令人感兴趣的方面的专注。托尔斯泰和乔伊斯最喜欢用来形容人的比喻就是河流：是某种流动的和处在动态中的事物，然而又是有界限的和有方向的；是普遍的，然而又是充满各自特点的。托尔斯泰在其最后一部大作《复活》中说：
人就像河流一样；河中的水都是一样的；然而每条河的河身有窄有宽；水流时急时缓；河水有清有浊；时冷时暖。人类也是如此。每个人身上都有人的每一种属性的萌芽；但是有时展露出一种属性，有时则展露出另一种属性。人常常变得不像他自己，但却依旧是同一个人。（注：托尔斯泰：《复活》，露易丝·莫德译（伦敦牛津大学出版社，1916，1952年重排），第214页。）
另外，托尔斯泰说，作家在表现人物时永远不应该显露自己的偏爱，而他完成这一高招所靠的正是乔伊斯在其作品中使用的同样的两个方法：第一，人物应该永远在不断变化和各不相同的方面和环境之中表现；用托尔斯泰的话说就是：“他们都遵守相对性的法则”（特罗亚《托尔斯泰》，第三○九页）。第二，作者必须保持一种有距离、隐蔽、神秘和不表态的立场。让我们再引用一次托尔斯泰的话：“我发现当人们不知道作者的立场时，故事留给人的印象更深。”（特罗亚《托尔斯泰》，第三六五页）《一个青年艺术家的肖像》中年轻的斯蒂芬·迪达勒斯在向他的朋友林奇结束他对美学的看法时这样说：
艺术家就同创造万物的上帝一样，仍然处在他的作品之内或背后，超出或高于其作品，他从不露面，渺无踪影，不偏不倚，修剪着指甲。（注：乔伊斯：《一个青年艺术家的肖像》（纽约维金出版社，1966），第215页。）
两位作家都倾向采用最客观的表现人物的方法：戏剧化手法。R.F.克里斯提安在其对《战争与和平》的研究中说过，通过考察《战争与和平》的先后不同的几份手稿（共有七份），可以看出托尔斯泰越来越倾向使用戏剧表现方式。从某种意义上讲，《为芬尼根守灵》把宇宙表现为一个大舞台，而相对少数的“真实”（如果这个字眼适合此处语境的话）人物即伊尔威克一家就构成了扮演从亚当和夏娃直到拿破仑和约瑟芬这些人类史上所有主要角色的固定演出剧团。
最重要的是，托尔斯泰和乔伊斯两人对于有意识的和无意识的生活以及两者之间模糊不清的边缘地带中的细枝末节、变化过程和难解之谜都深感兴趣。在这一方面托尔斯泰成了乔伊斯的真正先驱。托尔斯泰一般是依照十九世纪欧洲现实主义小说的传统写作的，然而他也在尝试进入人的自我这片广袤的未经测绘的领域，而后者正是乔伊斯以后将要侵入和征服的土地。就托尔斯泰而论，这方面最令人感兴趣的证据之一就是他在一八五一年二十二岁时写的第一篇小说作品《昨天的故事》。开头一段就讲明了一种乔伊斯式的意图：
我正在写一篇昨天的故事，不是因为昨天有什么特殊不同之处（它完全可以叫做平常的一天），而是因为我很久就想追踪一整天的内心生活侧面。只有上帝才晓得一天之内产生多少形形色色的有趣的印象以及由此引发的思想。尽管这些印象和思想可能模糊不清、杂乱无章，然而都可以为心灵所理解。即使我能够重述这一切，我能安闲地阅读这个故事，并且写成一本有意思的书，全世界的墨水也不够把它写出来，所有的排字机也不够把它排印出来。（注：《昨天的故事》，乔治·L.克林译，见欧内斯特·西蒙斯编《列夫·托尔斯泰短篇小说集》（纽约兰登书屋，1964），第1页。）
在《昨天的故事》中，还有关于睡眠和做梦的普鲁斯特式的细致分析。人们在这篇作品中能够看见普鲁斯特和乔伊斯的作品的胚胎形式。托尔斯泰的直接模仿范例是斯特恩，后者也是乔伊斯在小说想象上的主要启发者之一；托尔斯泰和乔伊斯两人所赞赏的是斯特恩作品中看来无秩序的表面（离题的话、琐碎小事等等）之下有一个坚定的审美目标，即对人类心灵的不可救药的反复无常加以戏剧化。
但是托尔斯泰与乔伊斯在描写人类意识的正确方法这个问题上的契合很可能远不限于他们对斯特恩的共同尊重。乔伊斯的最尖锐和最有眼光的批评者之一，也就是他的兄弟斯坦尼斯劳斯认为，乔伊斯是直接从托尔斯泰那里或者间接通过斯坦尼斯劳斯本人接受所谓“意识流”的创作冲动的。斯坦尼斯劳斯在一九二四年八月七日写的一封长信中对《尤利西斯》做了颇为深入的分析，尽管他抱有过分不同情的态度。他在这封信的结尾说自己有权批评，因为基本构思是他的而不是詹姆斯的，而且来源于托尔斯泰。
我认为我有权提出这一说法，因为在我们两人中间是我首先尝试写出一个醒着躺在床上直到睡着的人的胡思乱想。我曾记在日记里，日期是一九○四年七月十八日，星期一。我现在还保留着。你用很瞧不起的言词说它是“年轻时的莫泊桑”的作品。当时你正在写我十分满意的关于“中世纪将塔尖唱着送上天国的信仰”的文字。你错了。没有一个像莫泊桑这样造作的作家会启发我这一想法。正是托尔斯泰的《塞瓦斯托波尔故事》中关于一位俄国中尉之死的描写才让我有了这种想法。我已经忘记了中尉的名字，因为我以后就没有见过这本书。你不必拒绝我这些微不足道的要求。（《书信集》，第三卷，第一○六页）
可以料到，詹姆斯·乔伊斯对于这一回忆并不表示高兴，他在一九二四年八月十七日给西尔维娅·比奇的信中写道：
我的兄弟不久将从的里雅斯特来到巴黎。他写信说托尔斯泰在《塞瓦斯托波尔故事》中用过内心独白，是故事中一个军人身份的人物使用的。我对此毫不怀疑。坐在以色列卫城上的圣约伯也曾用过。（同上书，第一○七页）
托尔斯泰的同时期人清楚地知道他正在勘探新的领域，深入观察并描述人类的精神过程（人们通常把司汤达当作他的先驱）。托尔斯泰的同时期人弗·瓦·斯塔索夫在一封信中说：“（托尔斯泰）是在小说中惟一向我们展示真正独白的人，充分表现出独白中无规律、偶然、不完整和断断续续的特点。”米尔斯基亲王说，托尔斯泰是一位伟大的心理学家，他发现了“人类行为中不是完全意识到的、受压抑的动机”，并且专门“揭露那种表面的也可以叫做官方的自我的不诚实”。《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》充满了这类短小的心理素描，这些都是在托尔斯泰短暂深入他的人物的意识流而写下的。这里就有尼古拉·罗斯托夫倾听他的妹妹娜塔莎歌唱的实例。他刚刚在赌博中输给流氓多罗赫夫很多钱，这就更加危害到他那经济上早已陷入困境的家庭。
“唉，我们这种无聊的生活！”尼古拉沉思着。”所有这些苦难、金钱、多罗赫夫、怒气和荣誉——全都没有一点意义……但这却是真实的……好的，娜塔莎，好的，亲爱的！好的，我的少女！她将怎样定她的第七音？”
然后，叙事者托尔斯泰便接了过来。
“啊，乐器的弦是怎样震颤，罗斯托夫心灵中最高尚的东西也随之震颤起来。”（爱德蒙德译本，第一卷，第四○二页）
人们当然会因此想到《尤利西斯》中关于海妖的章节复杂得多的文字上的逐渐加强，这正是西蒙·迪达勒斯想努力达到并终于达到最高音调的时刻。还有，在《安娜·卡列尼娜》中，杜丽·奥布朗斯基关于一个已婚妇女的灾难的戏剧性内心独白也让人无可避免地想到莫莉·布卢姆和安娜·莉维娅·普卢拉伯尔类似的哀叹。在欧洲小说史上有一个不断深入有意识和无意识的人类心灵的进展过程，从司汤达（他是托尔斯泰和乔伊斯两人都喜欢的作家（注：当乔治·安特海尔问乔伊斯他应该读哪些法国或英国小说家的书时，乔伊斯建议他开始读司汤达的《红与黑》和《帕玛修道院》。（爱尔曼：《詹姆斯·乔伊斯》，第568 页脚注）。））到托尔斯泰（他是乔伊斯喜欢的作家），到乔伊斯本人（他的著作代表了这一整个运动的顶峰和结束）。
但是托尔斯泰与乔伊斯所走的方向当然并不相同。作家乔伊斯一生主要致力于对精神或心灵进行越来越深入的探讨以及在小说结构和语言上越来越复杂的变化。托尔斯泰的偏爱正好相反。从具有《尤利西斯》风格的《昨天的故事》开始的托尔斯泰却越来越努力走向朴实和客观，特别是在他改变信仰之后。他最后竟完全避开写心理过程，认为是“多余的细节”。他最后的一些伟大故事（其中许多都是重述民间故事）在结构和语言上都不带一点儿虚饰、出乎自然、极其简约。这些故事是伟大的文学作品，但是它们属于民间文学的一种类型，因而在文化光谱上与《为芬尼根守灵》正好处在相反的两极。然而令人感兴趣的是我们看到乔伊斯点名说是文学中迄今为止写出的最伟大作品《一个人需要多少土地》，竟然是作为基督教先知的晚年的托尔斯泰写的。
他们从始至终对一件事确实抱有相同的看法。这就是：在一切都说完和做完之后，在检讨了人物的动机以及分析并指责了社会之后，在重新找回历史和浓缩了生活本身之后，整个人类舞台的中心仍然是同《创世纪》中一样的一男一女的两性关系。说他们两人对性都抱有一种含糊的态度乃是最明显的低调说法，这些含糊之处由于过分复杂而不便在此探讨。就他们两人来讲，我们只需要说，这种含糊态度的一个副产品是对性的力量因而也就是对女人的力量有一种近乎迷信的敬畏。强悍的莫莉·布卢姆在《尤利西斯》结尾就像一条地下河道滚滚向前，这就是乔伊斯对于人类生活最原始的事实做出的证词。或者就像乔伊斯在《为芬尼根守灵》中所说：
咳，你知道或者不知道我告诉你的每个故事都有一个结尾，最后都是他和她。
托尔斯泰有时甚至断言社会改革之所以不可能正是由于性的凝聚力：
我曾为这么多明智而善良的男人过着这样盲目而糟糕的生活感到不解。理由就在于女人有控制他们的力量。他们自己随波逐流，因为这正是他们的妻子或情妇所要求的。整个故事都是在枕边讲的。（注：有两个女人会同意这些看法：索妮亚·托尔斯泰和诺拉·乔伊斯。在托尔斯泰死后若干年，一个女儿问老夫人说，她是否很怀念这位在他们有重大历史意义的婚姻生活中曾折磨过他自己和她的伟大人物。她回答说：“我除此别无他事。”（特罗亚《托尔斯泰》，第699页）同样， 当守寡的诺拉·乔伊斯被问到纪德的时候，她说：“如果你嫁给了世界上最伟大的作家，你就不会想到任何小作家了。”）（特罗亚《托尔斯泰》，第四五○页）
我们一想到托尔斯泰便想到空间（和眼睛）；我们一想到乔伊斯便想到时间（和耳朵）。就他们两人而言，我们想到的就是专心投入一个创造出来的文学世界，它无比丰富、充实、独特和逼真。另外，他们创造出来的广大世界，在托尔斯泰是宽阔无垠，在乔伊斯则是深奥莫测，却都是浑然天成的有机整体。卢卡契在其《欧洲现实主义研究》中讨论托尔斯泰时引用了黑格尔的一个命题，即史诗的表现方式的第一要求就是“事物的整体性”。他接着为取得修辞效果而断言左拉也向我们展示出广大而具体的世界：证券交易所、剧院、跑道等等。但是卢卡契说左拉世界中这些事物的存在完全独立于人物命运之外。相反，在托尔斯泰那里，主体与客体、内心与外界是相互渗透和结合在一起的：
真正伟大的小说家在这一方面都永远是荷马的真正后代。事物的世界和事物与人的关系固然已经发生改变，变得更加错综复杂，不再那样自发地表现出诗意。但是伟大小说家的艺术恰好表现在克服他们世界中非诗意的性质的能力，方法是参与他们所处的社会中的生活和演变。（卢卡契《欧洲现实主义研究》，第一五三页）
在列举了使《战争与和平》成为一个伟大的网络的各种联系之后，卢卡契做出结论说：
……我们不能看不到它们与现代现实主义作家所描绘的图景有多么不同，而与我们在古代史诗中所见到的又是多么相似。（出处同上）
同样，青年乔伊斯于一九○○年一月二十六日在都柏林大学学院发表的第一篇美学讲演《戏剧与生活》中宣称，现代艺术的使命就是克服现代世界中非诗意的性质。他说：“现在的生活确实常常是十足令人讨厌的东西。”然而（预示出布卢姆和《尤利西斯》）——
即使是最平常的、最死板的活人也都可以在一出伟大的戏剧中扮演一个角色。留恋过去的好时光，用它们供给的冰冷的石头来解我们的饥饿，这是犯罪的愚蠢。我们必须照我们亲眼看见的样子来看待生活，照我们在现实世界中遇见的男人和女人的样子来看待他们，而不是照虚构的世界去理解他们。
……那种永恒的激情，那种当时在英雄时代或科学时代得到表现的人类真相，确实是永恒的。
在《尤利西斯》中有两个方面一直起着复杂的相互作用。一方面，是布卢姆通过视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉对有生命的和无生命的外在世界作出的反应；另一方面，是他那有意识和无意识的心灵加上他一直活跃的记忆。它们之间的相互作用最终显示给我们一个完整的人和一个全面的环境，两者在一种有机的相互依存关系之中紧紧纠缠在一起，缺少其中一个便无法想象另一个。
存在于乔伊斯和托尔斯泰创造出来的世界中的人与世界构成的这个伟大的有机网络具有一种类似的、普遍的形式。网络的一极附着在将现在与过去连结在一起的无名无姓的集体力量上。《尤利西斯》和《战争与和平》都显示给我们一个处在历史无情统治下的世界：
“历史是一场我正努力从中醒来的噩梦，”斯蒂芬·迪达勒斯用一句有名的乔伊斯式的话说。
他们（法国人）认为自己的每一个行为都出自个人的自由意志，而就历史的意义讲却一点儿也不自由，而是与整个历史进程紧密结合在一起的，是无限的永恒早已预先规定的。（爱德蒙德译本，第二卷，第七一九页）
一九○四年都柏林的市民，十九世纪初期成千上万在欧洲大陆上来回奔走的人们，从统治者到农民，都一律受着过去的奴役，摆脱不了过去及其所具有的非个人的、不可抗拒的力量。
但是在乔伊斯和托尔斯泰的世界中的网络的另一极，则是许多个人的私生活，更重要的是这些个人生活中产生意义的可能性。在他们两人的世界中，意义周期性地向个人显示出来，通过乔伊斯所说的“显灵”的方法，即外在世界将意义展现或显示给通常处于无知状态的个人。
在托尔斯泰的世界中显灵通常（尽管并不总是）具有宇宙的性质，转瞬即逝，较为罕见。其中最壮丽的显灵是安德烈公爵在奥斯特里茨战场上负伤时所获得的那一次。
在他上方现在只有天空——高高的天空，不算晴朗，然而高不可测，灰色的云轻柔地在天空移动。“多么安静、平和而又庄严，跟我奔跑时完全不同，”安德烈想着。“跟我们奔跑、呼喊和战斗时完全不同。完全不像炮手与法国人互相争夺那把扫帚时脸上露出惊慌、忿怒表情的场面。这些云彩飘过高高的、无限的天空，有多么不同！我怎么从来没有看见过这个天空？我终于看见了它，又是多么幸福！是啊，一切都是虚无，一切都是幻梦，除了这无限的天空。此外全是虚空，虚空。但是甚至连这也不存在。只有和平和寂静。感谢上帝！……”（爱德蒙德译本，第一卷，第三二六页）
彼埃尔·别祖霍夫在一八一二年出现彗星时有过类似的体验。娜塔莎向窗外望着洒满月光的花园；安德烈看着长出嫩叶的橡树：这些都是他们生活中非常重要的时刻，尽管经验本身转瞬即逝，对它的回忆却永世长存。
乔伊斯的显灵则常见得多，规模和变化也更大，形成一个系列。其一端是看似琐碎的事情——“大街上的喊声”——而另一端则是托尔斯泰所唤起的“海洋般广阔的”体验。在乔伊斯创造的世界中，最接近发生在《战争与和平》中广袤无垠的表现形式的就是《一个青年艺术家的肖像》中斯蒂芬·迪达勒斯所看到的天空中长着翅膀的人这个伟大的幻象，当时他已经明白他要当艺术家这一使命。正如在托尔斯泰那里一样，主人公在一刹那间瞥见了永恒。
同从前完全不同，现在他那奇特的名字在他看来就像一个预言。灰蒙蒙的温暖空气看来是这样无始无终，他自己的心情是这样变动不定和超脱尘世，所有的时代对他来说都似乎没有什么不同：丹麦人的古代王国的鬼魂刚才还窥视过这座烟雾缭绕的城市，而现在对着这个编写寓言的巧匠的名字，他似乎隐约听到波浪撞击的声音，似乎看见一个飞行在波浪上并且慢慢升到空中的带翅膀的形体。
最后，乔伊斯和托尔斯泰两人都创造出民族的史诗，其规模在他们各自的文化中是前无古人后无来者的，尽管托尔斯泰有普希金、陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫这些强有力的对手。在《尤利西斯》和《为芬尼根守灵》中，在《战争与和平》中，主要的声音发自本民族的内心、灵魂、语言——兼有阴阳两性的祖国。
正是屠格涅夫首先将托尔斯泰称为“俄罗斯土地上伟大的作家”。托尔斯泰本人在《战争与和平》中充分意识到自己是代表俄罗斯“精神”的史诗作家。《战争与和平》中以在“大叔”乡间住宅举行的宴会为高潮的一系列打猎场面描写的是对“俄罗斯性格”的一种抒情的、无疑是理想化了的召唤。这一切最终都集中体现在娜塔莎的一次跳舞上：
这位年轻的女伯爵有个法国移民作她的家庭教师。她是在什么时候、什么地方、又是怎样从她呼吸的俄罗斯空气中吸收了那种跳舞的精神？她从哪里学会了那种舞步？那是人们以为很久以前早已让披巾舞取代了的舞步。但是那种精神和动作却同“大叔”的期望完全一样，是不可模仿、无法教会的地道的俄罗斯风格。当她刚刚开始挪动舞步，脸上高兴地露出充满信心、得意洋洋而又会意的微笑时，尼古拉和其他人最初由于害怕她跳不好而感到的颤抖消失了，他们早已用佩服的眼光看着她了。她的表演完美无缺，百分之百的完美，使得早已很快递给她跳舞用的披巾的安妮西亚·费奥多罗夫娜（“大叔”的农民情妇）两眼充满泪珠，尽管在她望着这个苗条、优雅、在富贵中长大的女伯爵时笑出了声；虽然她生活在与安妮西亚不同的另一个世界里，她还是能够懂得安妮西亚和她的父母、姑姨以及每个俄罗斯男人和女人心中的一切。（爱德蒙德译本，第一卷，第六○四页）
对于俄国人民来说，《战争与和平》很快就成了而且一直是俄罗斯精神的精华和赞颂。在该书于一八六七——一八六九年出版之前，波罗金诺战役被人当做一次溃败，库图佐夫被认为是铸成大错的人。但是在托尔斯泰的史诗发挥了魔力之后，这些判断就颠倒过来了。在大约七十年后的一九四二年，当时纳粹分子占领了五十万平方英里的俄国领土，这部小说的新版刚一上市便被抢购一空。仅在被围困的列宁格勒就售出了五十万部。（注：马克·斯洛宁：《俄罗斯文学的史诗》（纽约牛津大学出版社，1964），第321页。 哈里森·索尔兹伯里也强调这一事实。按照索尔兹伯里的说法，在列宁格勒被围困的可怕的九百天里，托尔斯泰成了活生生存在的人物。1941年11月7日， “街头广播里高声朗读托尔斯泰的《塞瓦斯托波尔故事》——在克里米亚战争中英勇保卫塞瓦斯托波尔的故事”（第386页）。 “经售图书是列宁格勒少数兴旺的生意之一。（维辛斯基的妄想狂般的猜疑是没有根据的，他曾说故意破坏者已将《战争与和平》及《塞瓦斯托波尔故事》的新版本库存付之一炬。）”（第537页）。“后来他（弗谢沃罗德·维辛斯基， 列宁格勒市民）同他的妻子一起喝着咖啡，一边阅读托尔斯泰的《童年》和《少年》……”（第553 页）哈里森·索尔兹伯里：《九百天》（纽约哈珀与罗氏出版公司，1969）。）
就乔伊斯来讲，书与人民之间的认同就不这样明确，特别是看到爱尔兰人自己对他们的伟大小说家所抱的人所共知的猜疑，以及他对爱尔兰人的爱憎关系。用托马斯·弗兰纳根的话讲就是：
然而乔伊斯是爱尔兰人中最有爱尔兰精神的。他对爱尔兰所抱的深深的和恶毒的恨正是一个人对待自己热爱并且精神上向往的事物所可能有的那种感情。（注：托马斯·弗兰纳根：《爱尔兰小说家， 1800 —1850》（纽约，1959），第339页。
1982年6月在都柏林为乔伊斯举行百年诞辰庆祝时， 事情当然正在开始变化。尽管应该附带讲一下，这次庆祝表明，热情与资助大部分来自美国人。然而还是有一些有形的和永久性的纪念物：一尊乔伊斯的半身雕像现矗立在斯蒂芬草坪的边缘上，目光神秘地越过大街望着一幢旧楼，那里曾是乔伊斯当年受教育的大学学院；一块为那位伟大、善良、想象中的人物利奥波德·布卢姆刻有赞词的铜牌现在装饰着上克兰布拉西尔街52号的住宅（假想的布卢姆的假想的出生地）；爱尔兰广播电台录制并播送了《尤利西斯》全书的极为出色的朗读，用了三十多个男女演员，费时超过三十小时。其盒式录音带可以买到，但价格昂贵。
然而人们还是怀疑当俄国人终于征服欧洲并进而登上爱尔兰土地时，被围困的都柏林人会在地下室和防空洞里阅读《尤利西斯》。）
然而这却是事实，即都柏林城和爱尔兰历史在《为芬尼根守灵》中得到了空前的歌颂并传之久远，在文学中没有任何其他城市和历史可以与之相比。正如《都柏林人》和《一个青年艺术家的肖像》对其所写的人物抱有讽刺、批评的态度一样，《尤利西斯》开始采用表现滑稽可笑、喜悦、庆贺和深情的笔调，《为芬尼根守灵》更是完全如此。另外，“亲爱的脏面团”也已经成了人类尘世存在和炼狱经验的典型。
斯蒂芬·迪达勒斯在《一个青年艺术家的肖像》的结尾大言不惭地宣称他要在自己心灵的锻工车间中铸造“我的种族尚未创造出来的良知”。乔伊斯所说的“良知”一定是按法语的意思而不是完全照英语的意思来理解的。在英语中“良知”这个词只有道德的涵义，而法语中的“consciense”除了道德涵义之外，还有“意识”的意思。乔伊斯所指的无疑正是托尔斯泰用俄语中“sozanie ”一词（译为“亲知”）所表达的意思。正如爱德华·瓦西奥莱克关于该词及其体现的概念所讲述的：
这个词由词素so和词根zanje（知识）组成。词素so 的意思是“同”或“结合”。人们可以把这个词的意义理解为同认识对象结合或合一的知识。英语俗语中已经演化出“同”（某种事物）一起这种表达式，这就证明在标准英语中没有这样一个概念。 这样看来， “亲知”（sozanie）是一种与理性知识截然不同的知识或认知。 “亲知”是直接的、个人的、现时的和体验的知识。
正如托尔斯泰的作品构成关于俄罗斯生活的“亲知”一样，乔伊斯的作品就是关于爱尔兰精神的“亲知”。
关于托尔斯泰与乔伊斯最后还要讲几句。我在本文开头强调了他们作为作家都有荷马般的雄心和自信。让我在结束时强调他们作为人和罪人所表现的谦卑。乔伊斯曾说到自己是愚蠢的人写了一本有智慧的书；有一次一个敬仰乔伊斯的人问他能否同写《尤利西斯》的人握一下手，乔伊斯的回答是否定的，说这只手也做过许多别的事情。托尔斯泰则以自己的方式说出了基本上相同的语句：
诗人聚集了他生命的精华，将其写进自己的作品。这就是为什么他的作品很美，而他的生活却很糟糕的缘故。（特罗亚《托尔斯泰》，第二九七页）
我将用一句老生常谈来结束这篇文章。托尔斯泰与乔伊斯在很多方面都相类似，因为他们两人都是大作家。我的意思是说他们是具有使我们大家以新的方式、新的视角去看整个事物的罕见能力的作家。法国作家勒梅特说过，托尔斯泰写作时就好像他重新发现了人类。就乔伊斯来讲，人们也可以说他是继托尔斯泰之后重新发现人类的。
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