电影的现代性与银幕表演（上），本文主要内容关键词为：现代性论文,银幕论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时代的发展推动着艺术的发展，推动着电影的发展，推动着银幕的内容、技巧、手段的更新与发展。当代电影不论在表现形态上、电影语言及银幕表现技巧手段上、叙述的方式上、电影的结构上、对人物的刻画上、对生活的提炼和表现上，以及在电影与现实的关系、电影与观众的关系上，都有了很大的发展和变革，体现出一系列新的美学特点。我非常欣赏意大利新现实主义电影大师柴伐梯尼（《偷自行车的人》、《温别尔托·D》导演）的一句话：“电影永远不应该向后看，它应该无条件地接受当代的东西，今天，今天，今天。”①
电影观念、电影手段与技巧的创新与变化，决不只是什么个别导演个人的创新，也不是“高速摄影”、“闪回”、“变焦”、“时空转换”等纯技巧的变化，而是世界领域的电影美学现象的发展与变化，包含着深广的内容。正像前苏联电影大师罗姆说的，是一种新的电影思维体系与电影表现体系；是为了更深地反映时代和生活，更丰富而复杂地表现人与人生。自然，电影观念的一系列变化也必然要影响到电影表演观念和电影表演方法的一系列更新与变化。
当代电影观念的变化及其缘由
当代电颖观念变化的缘由主要来自三个方面：
（一）它是电影自身发展的必然结果，包括电影科技的发展及电影艺术家对电影认识的深化和开掘。电影发展到今天，已经完善到几乎能再现人在生活中的一切视听感觉。凡是现实中人所能感觉到的、看到听到的，电影几乎都能再现。现代电影科技的发展：胶片的感光度、摄影机的灵活度（包括大光孔镜头）、录音的灵敏度（包括音质、音感）等的提高，以及电影采用的“实景拍摄”、“自然采光”、“动向摄影”、“同期录音”等使银幕形象愈来愈接近于生活的本来面目。生活的自然形态，可以创造性地纳入电影形象体系。电影要求观众的感受力，几乎等于观众在他日常生活中运用的感受力。艺术家完全可以创造性地使用“日常生活经验的语言”，使其产生巨大的艺术感染力。电影终于寻找到自己独特的艺术领域——赋予日常生活形态以艺术生命。匈牙利电影理论家伊·皮洛称它为“世俗神话”，认为日常生活领域里存在着亲电影性。他提出：“电影是对日常生活中的非常事物的发现……这种日常性显示出与一种电影结构相类似的结构：我们可以力求超越日常性，却不可漠视日常性。”电影“教会我们品味日常平俗事物的魅力”，“电影的真正领域是平凡的事物”，“现代神话力求颂扬平凡事物……通过神话的媒介，平凡琐事可以获得特殊的价值。”②越来越多的艺术家通过实践、通过理论研究，越来越认识到“电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界”。拍摄过《伊凡的童年》、《安德烈·鲁布廖夫》、《镜子》的前苏联著名导演阿·塔尔科夫斯基将电影创作称为独特的“过滤器”，并郑重提出：“陀思妥耶夫斯基早就说过，生活比任何虚构都更有幻想色彩。生活观察是电影形象的基础，而电影形象又总是与照相性的定影，亦即与一种最明确的观察形式相联系。一句话，电影形象——这就是生活本身的形象。”他又提出：“然而，准确摄取某个拍摄对象的瞬间照相，还远非形象，仅仅摄取真实事件，还不能使我们从中看到一系列电影形象。电影中的形象，并非冷漠地、纪录地再现拍摄对象于胶片上，不是的！电影中的形象建立在艺术家善于通过观察表露出自己对拍摄对象的感觉上。”③对电影这一独特领域的发现和开掘，使电影拥有对艺术源泉——取之不竭的丰富生活——得天独厚的创造条件，具有其它艺术难以比拟的艺术广阔天地。同时，也要求电影艺术家掌握新的美学观念和创作方法体系。于是，电影成为“迄今存在的一切艺术中最伟大的艺术，它的威力正在逐年地变得更加强大，也就是说，具有越来越大的可能性。”④而电影对现实的这种表现，迟早会改变我们现有的概念。以上这么多引言和世界主要电影国家的电影实践告诉我们：电影正在经历的这场变化和发展是一种伟大的变革，它的意义和威力将随着变革的深入而更加明显而巨大。艺术家们常常为自己创造的艺术难以反映出现实生活的真实性、生动性、复杂性、丰富性而苦恼。比如创作了许多伟大作品的著名作家爱伦堡就发现小说中的人物都比他或他的亲人和同志们更单纯、更幼稚、精神更贫乏。除了艺术家理解生活及创作的功力外，还有文字表达上的局限性。正如苏珊·朗格指出的：“在人类的内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受。它们相互交织在一起，不断地改变着趋向、强弱和形态；它们毫无规律地时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失……对于这种内在生命，语言是无法忠实地再现和表达的。语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”⑤那么用生命本体表现生命，用生活本体表现生活，用世界本体表现世界至少能丰富得多，也许能解决困惑艺术家的难题。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基创立了体验派演剧体系，认为艺术应创造出：“活生生的生活的真实和芬芳”。并认为“这在舞台上是十分罕见的现象，它们要比平常的、壮观的剧场性的华丽远更令人震惊和入迷。”⑥并引用了他的老师米·谢·史迁普金的遗训：“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中和大自然中选取范本。”然而，几十年的舞台实践他感到要在舞台上创造这种“活生生的东西”是很困难的。因此，他在晚年曾说过：要真正了解和实现我的体系，请到电影中去看吧，去寻找吧。
斯坦尼斯拉夫斯基在他的《我的艺术生活》中提到过这样一件事情：他们在一次外省旅行演出中，和一群演员在公园中散步，偶然看到一个地方，使他们想起屠格涅夫的《村居一月》里第二幕的舞台布景。演员们决定在这样的自然背景中尝试作一次即兴表演。他是这样叙述这次尝试的：“轮到我上场了，克妮碧尔和我按照剧本的要求，沿着长长的林荫道走着，并说着台词。然后，正如我们在舞台上所做的那样，我们坐在一个凳子上，开始谈话。但是突然又停了下来，因为我们不能继续演下去了。在这样真正的自然背景中，我们的表演看起来是很矫揉造作的。而人们却说我们的剧院已经质朴到可以说是绝对符合自然的地步！我们在舞台上所习惯做的一切，看起来是多么地矫揉造作和形式化。”⑦
确实，戏剧中那种深入形象的舞台生活，那种看起来十分自然而有说服力的舞台表演，一旦接触到真实的环境，就立刻遭到破坏。舞台上话剧演员习惯的演戏感以及由距离感和风格化带来必要的戏剧化的夸张……，在银幕上就显得不生活，不自然，甚至矫揉造作。斯坦尼斯拉夫斯基与莫斯科艺术剧院的演员们在实景中进行话剧排演时感到那么矫揉造作和虚假的例子说明了：舞台美学与电影美学的差异，要想将美从生活中从大自然中，不被揉皱、不被丑化地转移到舞台上是多么地难啊，然而，在当代电影中却是可以实现的，也许会实现得很好，因为大自然不仅是它的范本，而且是它的语言。艺术家的许多渴求和心愿可望在电影中得到实现。罗姆在谈到电影的现代性时，提到前苏联的表演学派和演员是世界上最优秀的，但他同时指出：“但是，我认为，我们的大多数演员是很糟糕的，他们之所以糟糕，是因为非常遗憾，我们的表演学派并不是电影的表演学派，而是纯属戏剧的表演学派。对于莫斯科艺术剧院适宜的东西，对于银幕却未必是适宜的，诚实的导演早就该说出这点了。在这个问题上我们不要再自欺欺人了，我认为，现在已经到了对一系列美学观念重新严肃考虑的时候了……”⑧是的，舞台和电影的表演由于其艺术门类及艺术假定性的不同，带来了不同的表现美学与观赏美学，于是出现了不同的“游戏规则”。电影更适应于本色的自然环境，而舞台更适应假定性的布景。而传统的电影及其表演与当代的电影及其表演也都遵循了不同的“游戏规则”。
电影及其发展将在人类文化领域中开辟一个新的方向。同时，要求艺术家掌握新的语言体系，新的表现体系。“须知，科学的进展，人类把握日益复杂完整的世界图景的认识范围的扩大，使艺术大大接近于生活本身形态的技术进步，这一切要求有新的更加简略的假定性的表达方式，首先是为了判明和解释客观现实的内在规律。现代电影技术的进步，使艺术家接近了现实生活的原貌，而后则按照艺术本身的逻辑，要求有多样化的假定性概括的反映手法，而从整体上，则要求有容量更大、更加简洁的表达语言。”⑨巨大时空自由的假定性、擅长表现心灵的微相手段、综合各门艺术的丰富表现力，使得电影在表现生活的深度与广度时，手段更加丰富、样式更加多样、天地更加广阔。然而这一切都是沿着更加电影化的轨迹，更加现代化的轨迹。在阐述这一节时，我之所以不厌其烦地引用世界各国名家的观点，一是为了说明这一发展趋势是世界性的；二是为了说明这些论点是经过著名艺术家实践了的，理论家论证了的。
（二）电影观念的变化是时代发展对电影要求的必然结果。观众一直要求电影更真实、更直接地表现人，渴望直接接触生活，介入生活。电影就特别擅长于满足人们的这种愿望。早在1919年，一位维也纳作家宣称我们在电影里感受到了“生活本身的脉搏，……并迷醉于它那不知高出我们的想象多少倍的惊人丰富的内容”。1930年，法国作家毕克勃称赞电影像一场梦似的使我们感到宇宙似乎近在咫尺……“电影与生活一样可贵”。1940年德国一篇博士论文《电影的启迪效果》中的观众调查报告也证实了这一点。克拉考尔在《电影的本性》中引用这些材料时认为：“电影之所以吸引他们，因为它给予他们一种充分地参与了生活的幻觉。”⑩
今日的电影面对着的是当代的观众，他们比起三四十年代的观众，思想要复杂得多了，对艺术、对电影的审美要求也要高得多了。从世界来说，经过了两次世界大战，经过了工业革命，经过各种思潮的洗礼，特别是二次大战之后，人们对法西斯的欺骗宣传恨之入骨，形成“求真”的社会思潮，随着时代的发展越来越强烈。从我们国家来说，也复杂多了，经历了那么多事情，特别是“文化大革命”的十年浩劫。因此，人们对生活的看法，对人的认识，不那么简单了，更复杂了，更善于思考了。当今的观众要求银幕表现的人与生活更接近于他们今天感觉到的现实，要求更复杂些更深刻些。要求银幕上表现的人，剖析的人，不那么简单，不那么概念，不那么说教，不那么理想化。所谓“人物落地”，就是跟他们感觉到的人更相近、更贴切。一句话：人们对自身、对社会认识的深化，要求反映人与社会的艺术的深化。即要求有相应的新的艺术形式和艺术结构来反映。另外，当代的观众已经不满足于坐在电影院里，去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。不满足于仅仅观赏，而希望能介入电影，进行思索，并要求与创作者共同创作。当代观众还要求电影不仅反映人和生活的表层，还要求深入地反映深层世界和人的灵魂。当代电影的发展不能不考虑到今天社会的需求和观众的心理要求。 传统的电影在银幕与观众之间建立的是一种单向的传导活动，电影把要告诉观众的东西明白无误地表现在银幕上。它通常表现为常规的摄影与构图、流畅的剪辑、连贯的故事、清晰的因果关系和明确的结论。
现代的电影则力图在银幕与观众之间建立一种双向关系，让观众看电影，同时也积极参与意义的创造，观赏时进行一系列积极的思考。影片不将信息结论直接、明白地告诉观众。
影片在观众与银幕之间建立一种思考空间，只有通过这种思考才能理解影片的含义。
这种开放性更符合现代人的思维方式——不仅了解发生的事，而且希望独立地探索它的内在含义，不喜欢“是”与“否”的简单结论。
现代的开放型影片避免单线条封闭的叙述，注意表达多层含义，避免做简单的结论，力求为观众留下问号，留下更多的思考余地，这样，观众的智力便参与了艺术的创造过程。观众由精神的消费者，成为积极的思考者、生产者。
“你在镜头中看到的一切，并不局限于视觉因素所直接揭示的涵义，而是暗示某种散布在镜头之外的东西，暗示某种能突破镜头而深入实生活中的东西。也就是说，我们在这里又碰到前面讲过的艺术形象涵义的无限性。一部影片比它从感性直接给我们提供的内容更为丰富（当然，这是指一部真正的影片）。一部影片所蕴含的思想，总是比作者有意识地灌注其中的思想更为丰富。不断流逝和变化的生活本身使每个人有可能按照自己的方式去解释和感受每一个瞬间。一部真正的、在胶片上准确地摄录时间的影片，会扩展到镜头界限之外，而存在于现实生活的时间之中，正像时间存在于镜头里一样。我想，电影特性恰恰要从这个双重过程的特点中去寻找。这时候，一部影片就比已拍摄和组接的胶片更有内容，比作为影片基础的故事或情节更有内容。影片仿佛摆脱了作者的意志，就像生活本身那样独立存在。影片离开作者，开始过着自己的生活，使不同的观众对其艺术形式和涵义引起不同的感受……观众将自己的经验‘接上’他们在白色幕布上看到的东西……”(11)
（三）电影观念的变化也来自当代人文科学、哲学、美学、心理学等边缘学科的发展对电影的渗透与影响。爱森斯坦曾经指出：“几个世纪以来，各门艺术好像都在向电影汇拢；另一方面，电影也是理解一切其它艺术方法之门径。”(12)电影在它九十多年的历史中，经历了三次综合。第一次是对各种艺术的综合，它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、摄影、建筑等各种艺术元素，使其互相融合，形成电影自身新的特性。如默片时期向诗学习隐喻、象征等手法，有声片时期向戏剧学习语言的掌握、表演及戏剧结构等，二次大战之后向散文学习产生散文式电影，新浪潮时期向意识流文学学习等等。六十年代之后，综合美学兴起，电影进入第二阶段，即各种流派的综合。罗慧生在他的《综合美学的兴起》一文中提出了纪实性与意识性的综合、诗电影与散文电影的综合、蒙太奇风格与长镜头风格的综合，以及各种艺术样式的综合，如喜剧与正剧，喜剧与丑剧、悲剧，西部片与心理剧，西部片与政治电影的综合等等。这种综合仍在方兴未艾的发展中。七八十年代，现代科技革命，“系统论”、“控制论”等现代科学方法的广泛运用，人类思想空前活跃，世界进入了多元的时代。人类认识自身、认识世界的各种社会科学、心理学、哲学得到飞速发展，它不会不对人类认识自身的重要艺术——电影，产生重大的渗透和影响。电影从塑造人物、反映生活的总体方法论上，对各门学科的成就进行综合、吸收。如“系统论”与“格式塔心理学”（亦称“完形心理学”）对电影创作把握整体与局部的关系、整体结构及整体含意的重要性和创作方法的影响；又如“接受美学”对影片创作中留出“有意义的空白”、“与观众共同创作”等方法的影响；“弗洛伊德精神分析法”对影片创作表现人物精神世界、梦的世界，及观众观赏心理分析的影响等。特别是社会科学在认识人自身及世界的方法论上，如对人的研究从表层走向深层、从单维平面的思维观念走向多维立体的思维观念；从封闭的创作思维体系走向开放的创作思维体系；从微观把握、宏观表现走向宏观把握、微观表现，以及从机械整体观念走向有机整体观念等。总之，使电影创作走向更新、更深的层次，迈向一个新阶段。
（未完待续）
注释：
①〔意〕柴伐梯尼：《对电影艺术的几点看法》，刊《意大利新现实主义电影问题》（一）第38页。
②〔匈牙利〕伊·皮洛：《世俗神话——日常生活领域的亲电影性》，刊《世界电影》1987年第1期第4、7、30页。
③ (11)〔苏〕阿·塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊《电影艺术译丛》1980年第5期第16、24页。
④⑧〔苏〕M·罗姆：《艺术中的现代性》，刊《世界电影》1985年第1期第51、58页。
⑤〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版第6页。
⑥〔苏〕《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，中国电影出版社1981年版第527、531页。
⑦〔苏〕《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社1979年版第287页。
⑨〔苏〕B·日丹：《现代电影的某些特征》，刊《世界电影》1983年第4期第61页。
⑩〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1981年版第213、214页。
(12)转引自李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版第1页。