再谈文学理论现代性问题（之一），本文主要内容关键词为：文学理论论文,再谈论文,性问题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、哲学理论基础与文学观念的多元化
文学现代性的策动，促进了文学中的政治群体意识的解体；审美意识的激变，使文学与文学理论初步获得了自主性与独立性，开始回到自身。这一过程正是文学观念走向开放、对话、多元，初步走向现代意识的过程。
文学理论初步回到自身，意味着回到文学理论的学理自身。文学是什么，对文学如何理解，持什么文学观念，这自然引起了文学理论工作者的广泛探讨的兴趣。80年代前几十年流行的是阶级斗争的文学观念。这种文学观念，从马克思主义的哲学出发，把文学界定为一定阶级的意识形态，是阶级斗争的工具，这在特定的社会历史阶段也是正确的。但是这样的理论概括并不科学，所以，最后这一文学观念发展到了变为一些人手里的政治迫害的理论工具；并且由于它为政治所制约，因此这也是一种大一统的文学观念，是从事文学工作的人所必须遵循的文学观念。但是70年代末开始，和那时的诗歌中的反叛一样，文艺界提出了对文艺是阶级斗争的工具说的批判（注：《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说，《上海文学》1979年第4期。）。此说一起， 文学是意识形态、文学是工具的观念马上发生移位。文学既然不是阶级斗争的工具，那么文学又是什么呢？文学与政治又是什么关系呢？并没有令人满意的现成的答案，于是大一统的文学观念受到了质疑。从80年代初起，人们开始了对文学理论的学理探讨，被封闭的文学理论打开了大门，揭开了体现现代精神的理论求索的序幕。
批判与反思，促进了理论思维的空前活跃，在人道主义、人性论思想的探讨中，出现了多种文学观念，如文学是人性的表现，文学是感情的物化，或是感情学，文学是审美，文学是人学的观念再度被提出并得到阐述。同时批判与反思，交织着各种外国哲学、文学理论思潮的引进，精神分析思想、心理学说、存在主义、本体论思想的引入，使得文学观念发生了激变而更趋多样。出现了种种争执，在相当自由的探讨中，如今可以各说各的，谁也不必服从谁的文学观念。同时由于广泛的争论难以找到一个共同认可的结论，因此一些论者认为，不如探讨一些具体问题，如文学语言学、作品分析等。自然，这些问题的探讨都是文学研究的应有之义。也有论者认为，文学创造已进入语言论哲学阶段，认识论、体验论这类说法都已古老、过时。
这样，文学观念很快出现了多样化或多元化的趋势，而这正是文学理论演变中的现代性的体现。人们对文学的了解，不仅因集团而异，而且也因人而异。从文学的总体看，有多种多样的文学观念，各有不同价值；同时就文学本身来说，文学是可以分成不同层次的，显示多种本质的，这样又可形成对文学的不同侧重的理解（注：见拙著《文学原理——发展论》，社会科学文献出版社1989年版。）。把文学理论观念的多元趋势，看作是体现现代性的一个方面，在于承认人们关于文学所作的思考，都是一种独立的意识与观念；各种有关文学的意识与观念相互联系，又各自独立，自成权威，在人们认识的长河中都自有价值，并在相互之间形成一种对话的关系。自然这里也会发生理论的谬误，但是即使确是谬误，那也是在相互比较，对话中发现的。
文学观念的多元化，必然涉及哲学思想，文艺学的哲学基础有无多元化的问题？有关文学是意识形态、阶级斗争工具说的探讨与争论，很快涉及认识论问题。认识论一直被认为是马克思主义社会学说的哲学基础，并被引入了文艺学，成为马克思主义文艺学的出发点。于是多年来它就成了文艺学的唯一的哲学基础，形成了认识论文艺学、认识论美学。这样，在文学观念面向多样化的发展中，必然要使认识论受到质疑。
哲学认识论多种多样，在我国文学艺术生活中的阐述，是相当复杂的。一般认为，最科学的认识论就是唯物主义反映论，反映是分主客体的，主体反映客体，并改造客体，因此马克思主义的哲学不仅在于解释世界，而且还在于改造世界。我们确实知道，当认识论被正确使用，符合生活发展，它所指导的社会科学理论，可以创造出一个新的世界；当它失去理性，走向非理性、反理性，在它指导下的社会科学，也几乎毁掉了一个新建的社会。50年代以后，认识论被普遍地移植于文学理论，而且是直接的移植。这种直接的移植，由于排斥审美的中介因素，于是把文艺径直界定为生活的反映，是一种意识形态，把文艺的功能，主要地看作是认识与思想教育，进而把文艺宣布为阶级斗争的工具，其次才是审美作用。但是，超越审美而大谈认识，这只是一般的认识、理论的认识。结果，文学被当成一种认识，以一般的认识、哲学的认识代替了文学审美的认识，审美对于文学来说，反倒是一种附加，于是形成了文学理论中的机械论；同时文学的阶级性被夸大，文学的功能被歪曲，这样就形成了文学理论中的庸俗社会学。近10多年来，这些问题不断被反复讨论着。
一种共识是，文学不是认识，退一步说，文学不仅是认识，文学创作与理论认识的对象显然不同，把文学当成认识，无疑漠视或取消了文学的审美特征。认识论无疑是需要的，但是首先，把认识论当成文学创作的哲学基础，只是在解释文学与生活关系这一点上是正确的，即文学的源泉是生活，不过这是哲学层面的问题。如果进入文学创作，仍然沿用文学是生活的反映这一说法，显然是难以解释清楚文学创作的其他问题的。如果一定要如此来讨论问题，那么它就会把诸如创作心理这类问题，宣布为唯心主义，就像50年代我国的一些唯物主义者总是与心理学说显得格格不入，排斥创作的心理探讨。此种现象，在一些人那里，直到80、90年代都还如此。其实，创作心理现象、审美意识虽然来源于生活，但一旦进入创作过程，就已脱离了具体的物象，主体改造了物的外形，甚至消灭了物的自身，这时心物一体，已是浑然不分的新现实，这里不再有唯物、唯心的界限。其次，文学确是具有认识作用的，这是一种客观的存在，不承认这点也是一叶障目，偏激矫情。这几年来，从认识论角度探讨文学问题大为减少，但不久前《文学评论》有关《白鹿原》的一篇评论，正是从认识论文艺学的角度来研究小说的（注：见陈涌《关于陈忠实的创作》，《文学评论》1998年第3期。）。 文章对小说中的人物之间相互复杂关系的探讨，重社会因素，条分缕析，缜密深入，这种分析，是其它学派所提供不了的。从社会学的角度看文学，文学的审美本质虽然重要，但其着眼点则主要是认识。从认识的角度看文学，以认识的方法研究文学，是文学研究的一个重要方面。其实，就文学总体来看，不仅古代文学提供了大量具有认识意义的材料，同时当代文学也是如此。据闻，一些外国学者阅读我国当代小说，主要从小说的认识意义出发，以了解我国当代社会生活、风尚习俗的变化，甚至社会改革的进展。一方面，他们可能认为，我国当代小说的审美水平不高，另一方面，这些小说确有认识意义。对此，我们从没听说哪位著名作家、批评家提出过抗议，或是认为，这是不折不扣的庸俗社会学。
文学观念的多样化，必然有赖于文学认识观念也即哲学观念的多样化。80年代，当认识论哲学在文学研究中受到各种非议，正是西方各种哲学思想、文艺思想长驱直入我国思想界的时候。10多年来文学观念上的突破，正是接受了多种外国哲学思想、文艺思想，首先是超越了认识论文艺学而获得的。对于文学认识问题的检讨，很快过渡到文学主体论、创作是审美或审美体验即一种人生体验的讨论。于是文学创作不关认识，认识论已经过时或已被取代、已被颠覆的说法，大为流行，而且由于对认识论实在反感，有的论者非要把认识论包括反映论在内，清除出文学理论而后快，走到非理性的极端去了。这样，认识论文艺学受到了一定的冷落，而人类本体论文艺学包括主体论文艺思想、审美反映论文艺学、语言论文艺学与解构主义文艺学以及文化批评，相继活跃起来，在相当程度上体现了当今我国文艺思想的多样性与现代性的进展。
文学主体性的提出，是80年代文艺学中现代性体现的一个重要方面。80年代初人性、人道主义的讨论，哲学中主体性的张扬，无疑把人们的注意力引向了人。西方哲学早在19世纪就转向了人，人的主体是人本主义哲学研究的中心。各种人本主义哲学派别对人的主体进行了种种解释，如生命哲学、弗洛伊德主义哲学、存在主义哲学、阐释学哲学、西方马克思主义哲学等，相应地也形成了各自不同的重视主体性特征的文艺学，给我国刚刚苏醒的哲学界、文艺界以很大影响。西方现代主义文学中的意识流派与弗洛伊德精神分析学说，同样开启了中国文学界对人的重新认识。人们发现，过去作家不敢触及的人的内心生活，那里意识之流变化多端、瞬息万变，这是一个无限丰富的精神世界。人的意识与无意识、潜意识的区分，对非理性的认识，扩大了对人自身的了解。以往文学描写的外在的大千世界固然千变万化、多姿多彩，但现今发现的人的内心世界同样魅力无限、仪态万方。这都为我国80年代文学主体性的提出准备了条件。
文学主体性针对认识论而发，它高扬人性与人的主体精神，倡导人的自我独立，要求无限地释放人的精神主体的主观能动性。它指责认识论是僵死的反映，是机械论、庸俗社会学，它使人的主体创造性受到了极大的压制。文学主体性的提出，对于当代认识论文艺学来说，相当程度上切中弊端。它表明了一种与认识论文艺学对立的主体性文艺思想观点的出现，文艺学的哲学基础由过去的客体转向主体，并且由此大大激发了创作主体的想象力与独创性，改变了过去的单纯描写现实的写作方式，为再次把现代主义的文学写作原则引入我国的文学创作，做了舆论准备。主体性的张扬，不仅使作家的创作想象力大大解放，在一个时期内使实验小说在一些杂志上大行其道，虽然这类小说的读者并不太多，而且同时也鼓励了奉行现实主义原则写作的那些作家，扩大了自己创作的自由度，丰富了自己的艺术思想与手法，使作家加深了对自己与人的认识，从而在整体上促进了我国文学面貌发生积极的变化，深化了人们对文学本质的认识。但是，这种理论所说的人的主体性，实际上是一种与社会历史脱离的、天然自足的、具有无限能动性的自我心灵的主体性，是一种自在的普遍之爱的精神。把文学主体性，看成是一种脱离了实践的能动性，这把问题弄成纯粹的精神现象了。同时这一理论对主、客体之间的相互关系所作的解释，也不顾已有的哲学的、心理学的甚至发生认识论的成果，不见创作中在主体主导下主客体的相互影响、互为顺应的双向交流过程，客体在它那里，被全能的精神主体掩盖掉了。对认识论的评价，也是凭着一股否定的热情，把认识论的原意与认识论文艺学中简单化、庸俗化倾向，不加辨析，采取捆绑一起、等量齐观的办法，随意贬抑。结果，在认识上，以新的线性思维，代替了被其批判的旧的线性思维，也即在方法论上，以新的非此即彼代替了被其批判的非此即彼，从而在文艺学中引起了一阵新的庸俗社会学（社会学式的简单否定）的流行。
文学的主体性思想，引发了拥护者们的“主体性文艺学”的构思。在我看来，探讨文艺思想中的主体性问题，不仅可能，而且必要。张扬主体性的“主体性文艺学”，就其总体来看，它的真正的哲学基础是人类学本体论思想。这种人类学本体论文艺思想的拥护者认为，文学是一种自由活动，主体、活动、自由，揭示了文学对生存的根本意义；认为文学处于人类自由的最高位置上，是人类达到自由的活动，是自由地达到自由的活动，是自由地表现自由的活动。只有文学以自由为需要，以自由为对象、目的，因此，自由是文学的最高主题与唯一内容。又如认为文学研究可以跳过认识论、审美意识层次，通过人类学本体论就可解决，等等。上述思想是否就是文艺学中的人类学本体论文艺观念的内涵，是颇使人怀疑的，在这方面，不同论者的认识可能不尽一致。但是用人类学本体论思想来纠正认识论文艺学的偏颇，是十分必要的。主张文学显示人类的生存意义，这符合当今人类的精神的生存状态，也是一种现代意识的表现，人类生存意义实际上就是现代人的生存意义，在理论上与存在主义有着相通之处。100多年来， 当人发现自己不断陷入自己制造的灾难，科技发展又不断使他缩小生存的空间时，这方面的种种困扰，确是使他孳生了惶恐与焦虑，感到生的孤独无依与死的惶惑与疑虑。为了对抗工具理性、科技万能给人带来的消极影响，哲人提出，人是诗意地栖居于大地之上，在本质上，人与自然万物同在。但是这仅是一种理想，真要做到这点，实在不易。提出这种说法、曾与德国法西斯站在一起过的哲人，是生存还是栖居于大地之上？如果是栖居，是否就是诗意地栖居了？
接近于人类学本体论的生命本体论的文艺学思想，其出发点自然是人，它似乎比前者具体化了一步。论者认为，具有自由意识的人，总是觉得生活的需求永远不能满足，而感到束缚与痛苦，所以痛苦无所不在，痛苦成了具有生命本体意义的痛苦，也即生命就是痛苦。为了解脱这一痛苦，人们寻找到了诗歌，诗歌可以自由地使人进入想象与幻想，超越现实，而暂时忘掉尘世烦恼，抚平伤痛，完成对现实的改造，实现精神自由的实践。这意图自然很好，但这种补偿作用仅是文学的部分功能，文学还有其它功能，它可以鼓动读者，激励读者，加深读者的伤痛，甚至激起读者更为激烈、愤怒、痛苦的情绪。作者在情绪的宣泄中精神固然自由了，在想象中获得超越了，可如何使读者的情绪平静下来，实现生命的超越呢？组成生命本体的并不仅是痛苦，还有其他因素，如文学作品也有描绘欢乐的感情的，描绘人们具有哲理色彩的沉思冥想的，其中也不乏佳作，它们不写痛苦，我们还得称它们为文学作品。又如人的忧患意识也是一种生命的痛苦，但用生命的痛苦似乎还不足以涵盖它，它是处于更高的层次之上的。可见，把文学的诗情完全定位于生命的痛苦，这是弗洛伊德、厨川白村生命痛苦说的局限所在。如果说生命本体的意义就是痛苦，那获得生命的解脱，就只好进入涅槃了。
新时期以来，由于人类学本体论、生命本体论哲学思想的流行，使得感兴说的审美观盛行一时，从而恢复了本世纪以来美学思想中的一条美学路线，甚至可以说是古代文论中的重要路线。由于这条路线被埋没、冷落了多年，因此一加发扬，那有关审美人生的感受的种种论述，无不使人感到亲切、新鲜。一些论者把文学的本质定位于审美，形成了文艺学、美学中的审美学派的气势。毫无疑问，在文艺学中以审美代替认识乃至政治趋向，可以说表现了文学本质自身的回归，开始了文学本质研究的新阶段，体现了文学理论现代性的进展。但是在实际的探讨中，有关审美的理解，可说人殊人异，见解各别，所以使审美变得多义，并使其内涵变得丰富起来。有主张审美的自然天性说的，有主张审美反映说的，等等。
比如，联系到文学与政治的关系，文学曾被政治所制约，被外加了政治目的，于是就有了审美创造是人的自然天性表现说：创作是无目的，作品也不是手段。按照青年马克思的说法，诗一旦成了诗人的手段，诗人就不成其为诗人了；诗人有时为了维护自己作品的生存，甚至可以牺牲自己个人的生存。他说诗人弥尔顿创作，就像春蚕吐丝一样，凭其天性行事。自然，审美意识是人的一种自然本性的积淀，一些动物其实也有低级的审美感觉，但是作为人的审美意识，却是不断被其生存的、社会的因素所充实的。诗人创作进入入迷的审美状态时，为了艺术的完美，他把创作本身看成目的，而不及其余；或是他创作时并无明显的目的性，是无意识的，得之偶然，却佳构迭现，这种情况也是很多的。但是同样存在的是，诗人创作又往往是有目的的，而且有着明显的目的的。就以弥尔顿来说，马克思十分熟悉这位诗人，这是一位政治诗人，一位革命诗人，可不是单凭自己自然天性创作的诗人。弥尔顿在17世纪英国革命期间，积极参与政治活动：他维护英国人民处死国王查理一世的行动，随后与欧洲大陆反动势力进行笔战，因操劳过度以致双目失明。英国王政复辟时期受到迫害，后闭门家居，“一腔孤愤，泄之于诗”，遂有力作《失乐园》、《复乐园》和《力士参孙》的问世。弥尔顿歌颂自由，他激奋地说，一个民族赢得了自由，却不知怎样运用自由，愚蠢地又把他们的脖子套进被他们打碎的枷锁，就只配永世为奴。他为“君权民予”辩护，声称“即使不是暴君——人民也有权留用或推翻他”。诗人主要写时事、朋友和他自己，而抒发的是争取自由的斗志与清教主义的宗教感。“在声韵上他是黄钟大吕之音，在情调上他激越、雄迈。”（注：王佐良等：《英国文艺复兴时期文学史》，外语教学与研究出版社1995年版，第500页，第503页。）如果说，诗人在写诗时追求诗的尽善尽美而不把诗视为手段，那么他写作前、写作后分明是把写诗当成战斗的，而战斗正是目的。他凭其天性写诗，就像春蚕吐丝一样。但就其所受教养、经历来说，他的这种天性正是公民的天性，政治的激情，而并非他的自然本能的天性。弥尔顿正像春蚕吐丝一样，具有那种非把他的政治积郁、忧愤的意识诗意地表达出来不可的天性。看来，创作、天性、政治并不矛盾，矛盾恐怕是在创作与错误的政治、权力的横加干预之间发生的。
历来诗人牺牲自己生命的有不少，但似未听说有哪一位诗人，为了自己哪一首诗不能存在而自杀。诗人结束生命原因多样，或是因诗作倾向得祸而被杀，或是因为愤世嫉俗，自己的政治观、哲学观、人生观以至艺术观，与现实社会格格不入而轻生。自然，为艺术而艺术的写作，或是倾向性并不很强的写作，受到政治迫害，也是存在的。80年代兴起的带有为艺术而艺术的纯审美倾向，固然是由于文艺与政治的不协调的原因，但进一步说，也是作家创作与社会环境的不协调的表现。普列汉诺夫说：“凡是在艺术家和他们周围的社会环境之间存在着不协调的地方，就会产生为艺术而艺术的倾向。”（注：普列汉诺夫：《没有地址的信——艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第20页。）这一说法很有道理。我国创作中出现为艺术而艺术的时尚，是艺术长期受到政治压抑的必然产物，时代使然。作家与社会环境之间不协调性的产生，其中社会环境起到主导作用，因此社会环境的改善是必要的。不提文艺为政治服务，是改善社会环境的一个方面，文艺创作中的政治群体意识的逐渐消解，也是改善社会环境的一个方面。艺术要成为艺术，否则艺术将丧失自身。我在这里想说明的是，人类学本体论的纯粹的审美写作是存在的，也是可能的、必要的，而且这一思想还可以进一步探讨。但是具有社会因素而内涵丰富的审美写作，同样是存在的，更是可能的、必要的。因而后来当一些论者一味强调为艺术而艺术与纯粹的审美论时，这一理论的局限与不足，也就日益显露出来了。
当认识论、反映论受到多方指责的时候，审美反映论文艺思想却在悄然兴起。首先，论者认为，认识论与反映论是有联系的，认识论往往是通过反映论来展开自己的理论的，这使一些批评者毫不费力地将两者一视同仁，但是实际上不能将它们等量齐观。两者不同之处在于反映比认识宽泛得多，反映不仅在于认识。审美反映，其目的不在于认识，而在于创造审美价值，审美的认识是审美价值的派生物，所以审美反映就其本质来说就是审美创造。审美反映关注的是人及其命运，他的生存状态，“审美反映是以个体和个体命运的形式来表现人类”（注：卢卡奇：《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第199页。）。人在这里既是对象，又是主体。审美反映借助于感情与思想的认识、心理学、语言学、符号学而构筑审美心理结构、审美心理定势与创作的动力源。审美反映将文学看作审美意识形态，审美与意识形态性，熔铸成了文学的本质特性。文学必然是审美的，不过单一的审美不成文学，因为大量生活现象也有审美色彩，文学审美总是通过语言所显示的形象、意象、意蕴、情调表现出来的，即使其社会思想十分淡薄。单一的意识形态性更不是文学的特征。审美意识形态通过语言结构成的作品、创作主体对现实的改造与审美价值的创造、审美接受与审美价值的再创造，构成文学本体，并建立文学本体论。自然，这一理论也只是认识文学本质特征的一条途径而已。
除了依据一定哲学思想而建立起来的文艺学思想，还有在多种语言哲学基础之上形成的不同文艺思想与不同文化哲学基础之上的种种文化批评。本世纪西方的各派文艺学，大都受到多种语言哲学的影响。索绪尔、维特根斯坦、海德格尔、列维—斯特劳斯、拉康、德里达的语言思想此伏彼起，推动了西方文艺学的不断更替。这些文艺学派不再执著于文学本质、内容的探索，而钟情于语言自身的能力变化与“语言说人”的论证、形式创造的多种可能，造成了文艺学中的形式主义学派漫长的统治，最后赋予语言以一种魔幻般的力量，消解了文学艺术的意义与价值，使得形式获得不断的更新，从20年代直至80年代，在文学艺术中引起一阵又一阵的人文危机，最终彻底地消解了人的主体。大概比较特殊的是巴赫金与哈贝马斯的语言哲学思想，他们力图通过超语言学与普通语用学，突出交往、对话思想，来改造人文科学，为文艺学的发展提供了新思路。各种语言学派的学术思想在80、90年代介绍到了我国后，使不少人趋之若鹜。特别是叙事学的研究，已有多种著述，但大多是综合西方学者观点写成，尚处在介绍阶段，使用的不少例子也是从西方学者那里搬过来的。倒是《中国叙事学》一书（注：《杨义文存》第1卷， 人民出版社1998年版。），在现代思想的观照下和西方叙事学的参照下，确立了一种新的立场，一系列新的观点。这就是作者通过对我国古籍的细读，钩玄提要，梳理爬抉，发现了不同于西方叙事学的我国叙事的文化密码，即叙事与历史相结合的源起，提出了不同的思维方式在叙事中的表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征。通过结构、时间、视觉、意象、评点等总体把握、阐幽发微式的探讨，显示了西方学者甚为陌生的中国叙事学世界，初步确立了我国自己的叙事学原理。同时，解构主义文论介绍到我国后也是盛行一时。一些论者热衷于消解旧有的理论权威，力图确立新的思维原则，这有其积极的一面。但如前所说，由于摹仿太多，因此连我国文化建设中的现代性的诉求，都被“终结”掉了；他们努力为边缘辩护，但又不甘心身处边缘，时时显露了想置身于中心的心态；而在创作中，则开始了语言的游戏与消解文学艺术价值与精神的过程，趋向平庸。
在我国近10年来兴起了文化批评。80年代，当认识论文艺学备受诟病，西方文论大量引进时，内在研究、形式语言研究、文艺心理研究成了时尚。这种学术风气一直延至80年代中期以后，也即美国学者杰姆逊在北京大学讲述后现代主义与文化理论之后。这时不少中国年轻学者才相信文学研究除了内在研究，还可以有文化研究。加上比较文学研究是一种跨学科的研究，文学的外在研究还是可以成立的，虽然文学的外在研究与文学的比较研究并不完全相同。西方的文化研究，范围十分广泛，新历史主义研究、后殖民主义研究、女权主义研究、西方马克思主义文化批评、大众文化研究，一时使人目不暇接。解构主义兴起以后，一些人文科学的界限也开始被解构掉了。比如，文学理论的专门性已大为减弱，在欧美学校里，讨论尼采、弗洛伊德、拉康、海德格尔，就算是上了文学理论课程。像我们从苏联学过来的专门性的文学理课程，在西方很少看见，或并不存在；像美国人韦勒克的《文学理论》这样的著作，已不多见。这一倾向的出现，使人们相信，探讨文学问题，不能仅限于文学自身，还要把文学置于文化背景之上，这样才能较为深入地弄清文学现象的复杂内涵。例如，后现代主义文学不仅是文学问题，它与后工业社会其他文化现象，从物质生活到精神文化的方方面面紧紧相连，如果只从过去的文学理论角度去理解，是难以把握其面貌与本质的。于是就出现了艺术文化学、文化诗学这类问题的探讨。像俄国巴赫金对不少重要的文艺理论问题的探讨，不仅仅限于文学现象，他的对话理论、狂欢化理论，都是建立在对欧洲文化本源发展的深刻理解之上的，它们既是文学问题，也是哲学、文化问题。当今文化批评正方兴未艾。
在哲学与文学理论的多样化中，马克思主义文学理论的地位在哪里？20来年，人们对马克思主义的理解发生了深刻的变化。最主要的变化表现在，对待马克思主义采取了较为科学的态度。人们冲破了两个“凡是”，将马克思主义与新的现实问题结合起来，定位于“解放思想，实事求是”，如果不是如此，便将寸步难行。正是这一指导方针，开创了我国新时期的新局面。在哲学与文学理论中，过去运用的一些马克思主义原则，由于在实践中被简单化、庸俗化而受到质疑，甚至被人否定。但是它的基本原理，如经济基础与上层建筑理论、反映论、存在与意识的理论、历史主义原则、辨证分析精神等，很难逾越，自然其中一些问题，也有待新的阐明；又如文学与社会生活的关系、文学与群众的关系、有关艺术价值创造的理论、艺术生产与消费等问题，也都具有普遍意义。问题在于如何使用这些原则与方法。如果不去结合发展变化的现实生活与多样的文学创作来谈文学问题，不能发现原则与对象之间的真实联系，那么除了申张一下众所周知的原则，可能就会把对象本身的具体性、丰富性全都阉割掉，从而使原则庸俗化，制成本本主义、教条主义批评。如果使用马克思主义精神，去具体分析对象，那么不仅对象的具体性、丰富性能够被揭示，而且原则本身也能表现出其无限的生命。在文学艺术总体特征的探讨中，马克思主义文学理论占有明显的优势，其他学派的文论难以替代；而其他文论的特点与作用，马克思主义的文学理论也难以包容。理论自身的原则应是被发展的，唯一的途径就是不断吸收其他理论的合理因素以丰富自己，使自己常新，这也是这一理论的生命力所在。如果它故步自封，以为什么问题都能阐明，那么它将无力面对文学中诸多独特的问题，运用它解释这些文学现象，必然就会力不从心，捉襟见肘，任何理论都是如此。
在现今的文学理论中，完全使用认识论来探讨文学问题的现象已不多见，其中文艺社会学与认识论可能最为接近。马克思主义文论原理在不少学者那里，实际上都有不同程度的新变，有的变革极大。例如关于反映论，如前所说，有的学者在探讨文艺问题时，并不把反映论直接移入文论，而是汲取其精神，通过审美中介，使之与其论述的对象相结合，使用审美反映一说，并且引进了其他学派的有用成分，加以综合，以适合文学理论自身的需要，这与马克思主义文论已大不一样。有的论者将生产论移入文学理论，演化为艺术生产论。甚至探讨主体论文学思想，也要征引马克思的论点。自然，文学研究的途径很多，不少方法与马克思主义原则并无直接关系，原有的叙事学理论与原马克思主义文论就没有多少联系，虽然可以去建立马克思主义叙事学。西方学者往往将马克思主义文学理论与似乎毫不相关的其他文学理论学派连结一起，形成新学。此外，还有与各种哲学思想有联系的多种文学研究，如文艺心理学、文学阐释学、比较文学研究、神话研究等，这里难以一一评述。
今天，文学理论哲学思想的多样化与文学理论本身的多样化的格局，大体已基本形成，这种情景在20年前是难以想象的。这说明，科学认识的途径是多种多样的，一旦解放思想，实事求是，科学就会显示自身的千姿百态的本相。它们之中，有的真理成分多些，有的合理成分少些，但都是现代意识的追求与创造，是现代性的体现。各种文学理论交织一起，相辅相成，互为衬托，竞相争艳，显示了整个理论的丰富多彩，从而使我国文学理论处于前所未有的“狂欢化”的情状之中。
二、文学理论建设：传统的定位与选择
我国文学理论现代性的生成，面对着强大的传统问题。似乎没有哪个国家的文论像我国那样，在传统问题上总是纠缠不清，要进行那么多、那么久的争论，以致今天仍在争论之中。这里的复杂性在于，近百年来，由于现代性的不断演变，我国文学理论走过的道路太曲折了，每个阶段的文论，总是处在现代文论、古代文论与西方文论冲突的张力之中而决定取舍。在今天建设新的文学理论的时候，我们实际上面临这三种文论传统，这就是古代文论传统、西方文论传统和近百年来形成的现代文论传统，我们就处在这三种文论的相互的张力之中。
世纪之初，梁启超与王国维的文论，追求着当时的现代性，都在吸收外国文论经验的基础上，或把文学仍然看成“经国之大业”，与当时社会改造任务相连；或与传统的感兴文论相结合，藉外国文论思想之助，更新传统文论，这就是现今为人乐道的在《人间词话》中发挥的境界论思想与论述《红楼梦》时引进的文学悲剧思想。“五四”文化革命，使传统文化成了批判对象，锋芒所及，古代文论受到巨大的冲击，由原来的中心而退居到了边缘。古代文论的式微，在于它多半是古代诗歌的理论总结，是一种感悟式的、直觉式的、评点式的模糊体验性的文论，由于它缺乏强大的理性的、清晰的理论框架，不能很快向现代转换，经受住现代性的检验，难以用来解释“五四”新文学现象，于是受到冷落与批判，也是势所必然。其时一些人士出来捍卫传统文论，竭力为旧学辩护，反对革新，但也是难以阻挡新潮势头，显得力不从心，以失势告终；今天看来，他们在学术上取得一定成就，但他们那时被笑称为遗老遗少，也是合情合理。20年代，马宗霍曾出版《文学概论》（1925年）一书，该书体系采自西方同类著作，而术语则尽量使用古代文论中的概念，力图中西合璧。写于30年代初、出版于1942年的朱光潜的《诗论》，在其《抗战版序》中，又提及古代文论与西方文论的问题：“当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收”（注：《朱光潜美学文集》第2卷， 上海文艺出版社1982年版，第3页。），今天看来， 这正好说到了问题所在。但由于当时形势关系，看来提得不合时宜，所以无有应者。40年代下半期，古代文论的研究才在一些高校有所展开。这10多年间，除了朱光潜的《诗论》，还有宗白华的一系列论文（后收入《美学散步》、《美学与意境》）、钱钟书的《谈艺录》、方孝岳的《中国文学批评》、罗根泽的《中国文学批评史》、郭绍虞的《中国文学批评史》等，算是古代文论研究的主要成绩了。50年代后几十年，古代文论被当作了封建文化，除了少数人进行资料整理外，研究实际上已经停止。当时有的人认为，古代文论只具参考价值，决不能指导今天运动，古代文论引入当代文论，只能作为民族化的一种手段，即为当代文论增添一份民族色彩而已。直到80年代，古代文论研究才算真正受到重视。80年代初，我国研究古代文论的学者建议，可以用古代文论的框架来撰写文学概论，但未有实际的尝试。80年代、90年代，我国古代文论的研究取得了空前的进展，王运熙、顾易生主编的7卷8册《中国文学批评通史》和罗宗强的多卷本《文学思想史》的出版，应是古代文论研究界的盛事了；此外如黄保真、成复旺与蔡钟翔等人的《中国文学理论史》、袁行霈等人的《中国诗学通论》、陈良运的《中国诗学批评史》都是这一时期的力作。自然，这些著作还只是现阶段所达到的初步成就。史与论的关系是相辅相成的。史的工作在于披露理论历史的原貌，尽量恢复其原有的形态与本意；理论的工作则在于吸收批评史的成就，尽可能地进行科学的概括，总结出带有规律性的文学观念，深化已有的认识。我们不能等待史料发掘完了，批评史写完了再来进行理论总结，批评史是不可能写完的，古代文论体系的探讨也不可能完成于一旦。
面对新的文论建设，古代文论的地位与作用被提了出来。80年代末、90年代初，古代文论向现代转换的呼声四起，而到90年代末，召开了古代文论的现代转换的专门研讨会，《文学评论》组织了持续两年之久的专栏讨论。大家的共识是，我国古代文论必将成为新的文论建设的不容忽视的组成部分，因此应该充分继承古代文论优秀传统，不应再重蹈过去覆辙。同时对于古代文论如何转换，分歧不仅存在，而且十分深刻。比如所谓当今文论的“失语症”问题，成了引发讨论的话题。有的学者认为，我国当代文化基本上是借用西方的一整套话语，长期处于文化表达、沟通和解读的“失语”状态。当今文艺理论研究，最为严峻的问题就是“文化失语症”。论者建议在清理传统话语的同时，使传统话语得到改造与更新，在“杂语共生态”中，在广取博收之中，逐步建立文论新话语。有的学者认为产生“失语症”的不应是我国文论，而是外国文论，我国古代文论话语方面，不是赤贫，而是满怀珠玑，自有一套与西方迥异的思维方式与文论话语。只要我们自己做好清理古代文论的工作，改弦更张，主动介绍出去，实行“送去主义”，必能将世界文论水平大大向前推进一步。有的学者认为，应以我国古代文论为母体和本根，认识与研究中西文论的异同，明白我国古代文论的主要精神与当代价值，吸取西方文论的有益营养，来建设有中国特色的当代文论。也有学者认为，古代文论作为一种宝贵的理论资源，一要开发，二要利用。古代文论的现代转换，不是满足于把个别古代文论范畴吸纳到当代文艺学中作为点缀，而要对古代文论具体的理论范畴进行逐步清理，先从局部开始；同时不能照搬古代文论的范畴体系，而要在整体上了解古代文论的根本精神、总体特征，加以改造，完成传统与现代的接轨（注：见曹顺庆《重建中国文论话语》，《中外文化与文论》1996年第1期； 季羡林《门外中外文论絮语》，《文学评论》1996年第6期； 张少康《走历史发展必由之路》，《文学评论》1997年第2期； 蔡钟翔《古代文论与对待文学建设》，《文学评论》1997年第5期。）。这是问题的一个方面。
其次，是西方文学理论的问题。近百年来，西方文学理论一直影响着我国现代文论。我国现代文论各个历史时期的发生与演变，无不受到那个阶段被某些人所尊重的西方文学理论的影响。世纪之初，王国维与梁启超的文论，各自受到德国、日本文学思想、文论的影响，自不待言。20、30年代，欧美文学理论的影响在一些学者中间是存在的，如梁实秋、梁宗岱、朱光潜等人的著作，但在文艺界似乎从未成为主流意识。逐渐占有主导地位的，先是俄国的文学思想，而后来是直接或间接介绍过来的苏联的文学思想、马克思主义文学思想。50年代之后，对我国文学理论发生影响的，则主要是苏联的文学理论，不管名家末流，一律拿来，供作我们学习的范本。那时在学习苏联经验、理论上，如有不同意见，不管有理无理，都是先打三扁担再说，可见其决心之大。
80年代的改革开放，对文化专制主义进行了清算，同时大量引进了西方文艺、学术著作，使得不少对现实感到惶惑的人，自然地把目光移向西方。与自己的景况相比，觉得西方什么都好，哪个理论都是闻所未闻，并且多种多样，当然包括文学理论，这确也有部分真理在内。隔绝既久，对什么都感到新鲜，因此对西方的理想主义相当流行。一个时期里，在知识界与文论界，西化思想相当普遍，旧有的传统与文化思想被贬得一钱不值，西学为体的思想再度被炒热起来。在“走向世界”的口号下，实际上搀杂着两种思想，一是极力想改变落后状态，赶上西方，否则要永远落后下去；一是西方什么都好，极力要向西方靠拢。在文学理论中，这时既有认真、艰苦的理论探讨，也有大搬外国新术语的现象。虽然文化转型期术语转换是不可避免的，但是新名词的狂轰滥炸，显示了不少人的浮躁心态。各种西方理论，不管理解与否，价值如何，轮流登场，表述一番，显出一派众声喧哗。似乎一种新说的出场本身，就意味了它的存在，而存在就是价值与胜利。有些人对这种情况显得惶惑；有的人则忧心忡忡，只觉得天旋地转、上下颠倒、中心不彰，甚至被挤对到一旁，失去了旧有权威的中心感觉。但由于自身知识结构的局限，无法对话沟通，在各种新理论的“狂欢”中只好徒呼奈何。如前所说，这种情况直到80年代末、90年代初以后才有所变化。主要是我国学者在理论探讨上有所深入，西方文学理论本身挣脱了大半个世纪的内在研究，而大规模地转向外在研究，它对自身的理论并非绝对完美的认识与检讨，清醒了不少人的头脑。当然更为重要的是，人们发觉西化道路在我国再度受阻，西化实际上是行不通了。西化实际上也是一种教条主义，在各个时期都是存在的，因此人们不能不考虑现实的实际情况。
那么，当代文论建设到底如何进行？在我看来，我们还得在原有的文化、文学理论传统的基础上进行。我们得面对传统，有关文论传统的看法我在前面已有所表述。长期以来，各种文论传统之间的张力，一再成为那个时期文学理论建设中发生争论的重要原因。“五四”文化革命以激进的态度，否定了旧有的文论传统，于是形成了与原有文论的中断。确实旧有的文化传统在本世纪初已腐朽不堪，但是任何一种旧有的文化又总有它的民主性的精华所在，依靠它们，一个民族的文化得以绵延与发展，对这些因素进行必要的科学的改造，就可使之成为新文化的组成部分。如果把一个民族长期创造的精神文化全部否定掉了，这个民族在精神文化上靠什么维系而获得发展呢？
那么我们能够将当代文学理论建立在古代文论的基础上吗？这显然是十分困难的。一是古代文论是古代文学创作的理论总结，如前所说，古代文学创作主要是诗歌创作，大多数诗学著作，主要针对诗歌而发，它们自有一套范式用语，由于这些术语多半属于审美的心理体验，因此各种术语具有审美的朦胧、模糊、含混特征，而无明确的界定，可以意会，但难以言传。同是一个概念，各家有各家的阐述与用法，并不统一，而且这些概念，文、哲、伦理、宗教不分，并非为文论所专用，文论术语多半借自哲学、伦理等诸领域。自然，朦胧、模糊的审美评价，又有它的优越性，即可以用来描述那些不可言说的现象，而这在文艺审美的现象中很多。但总体上说，它们已不适合来阐述在现代性启蒙下发生的新文学现象。新文学在思想趣味、形式上与古典文学大异其趣，并且逐渐形成了一套借自欧美文艺理论的新的术语规范。二是古代文论自身的体系与作为资源的问题。关于古代文论有无自己的体系，一个时候颇有争论，持否定意见的主要是些研究西方某个文论家、对本国文论则十分隔膜的人。前面提到的一批有关古代文论的论著，从各自的认识角度，初步总结了古代文论庞杂而丰富的经验。这一工作完全必要，但它只是古代文论思想的总结与概括，只是当代文学理论建设的一部分，难以成为当代文学理论。古代文论要在当代文学理论建设中发挥作用，成为当代文学理论建设的一部分，关键在于做好现代转换，使古代文论的一部分探讨面向现代。古代文论的现代转换是个十分艰巨的工作，现代转换并非使古代文论现代化，而是将古代文论作为资源，把其中那些具有普遍意义的、与当代文学理论在内涵方面有着共通之处的概念，即有着普遍规律性的成分，清理出来，赋予其新的思想、意义，使之汇入当代文学理论之中，与当代文论衔接，成为具有当代意义的文学理论的血肉。也就是说，现代转换就是一种理性的分析，目的在于使那些具有生命力的古代文论部分，获得现代的阐述，成为当代文学理论的组成部分。古代文论话语极为丰富，可以构成自己的话语系统与理论体系。把古代文论送出去自然很好，可以促进在古代文论方面的文化交流，让外国人了解我国古代的文化成就，促进他们研究我国古代文化典籍，从而使外国文论有所吸收，有所获益，但是这仅是问题的一个方面，古代文论毕竟难以替代我国的新文学理论的。
古代文论难以替代当代文学理论，西方文学理论更不能越俎代庖，那么作为当代文学理论的基础选择也即文化选择，我以为只有现代文学理论了，就是说，当代文学理论的建设，只能以现代文学理论为基点。原因之一，现代文学理论虽然问题很多，但近百年来，它的发展，总是与西方当代文学理论思潮结合在一起的，它不断地在西方文学思潮的影响下使自己逐步地走向科学化、人文化，这也是客观的事实，从而体现了我国文学理论现代性的不断生成。我们今后在总体上阐述文学现象时，在前面已提及的现代文学理论中初步确立的一些重大原则，即使被修整，恐怕也是难以逾越的。不少观念固然借自西方文学理论，但一旦融入我国文学过程，也就成了我国现代文学理论的组成部分。当今各国文化进入更大范围的世界性交流的潮流，它们之间既有差异，又有同一，这差异性与同一性，使得不同文化相互接近，在现代性的追求中，不断相互吸收与进步并形成各自的特色。原因之二，现代文学理论大体上是与我国现代文学的发展相适应的，现代文学理论对古代文论传统的某种疏远，与现代文学的发展是同步的。在现代文学的生成过程中，也生成了现代文学理论，用以阐述现代文学。现代文学理论或提出旗帜与口号，对现代文学起到催生作用；或移植一系列外国文学理论的术语，用以解释现代文学的特征与品格。这套术语具有当代的科学性特征，这中间也出现过不少错误与问题，但至今仍在使用。虽然今天增加了不少新的观念与术语，但暂时还没有新的一套完整的术语替代它们，经过适当的调整与改造，恐怕它们还要使用下去。原因之三，我们所以认为要以现代文学理论为基础，还在于复杂的传统问题。现代文学理论由于“五四”的激进主义的一面而丢掉了古代文论传统，在今天，总使我们觉得现代文学理论缺少了母体的营养与根底，缺乏一种底气，我们一度以西方他山之石攻玉，但对自己的宝山弃置不顾。由于我们对古代文论中许多有价值的东西、有生命力的东西研究不够，未曾有过现代转化的过程，与现代文学理论未有沟通，所以总使人感到现代文学理论与强大的古代文论传统之间缺乏血肉的联系，而变得有如飘零的浮萍。但是这一传统又不能用以替代现代传统，因为如果我们这样做，那又会中断一个传统即现代文学理论传统，又会人为地造成一个新的隔阂。现代文学理论近百年来的经营，构成了现代文学理论传统，我们所使用的理论话语，正是现代文学理论所使用的话语。我们不可能再完全使用古语说话。如果直接转向古代文论，那么很可能我们一时连话都不会说了。因为，古代文论中不少话语，我们已对它们十分隔膜，在语义上，与当代文学理论已不相通用，我们不可能用古代文论的话语来阐述当代文学现象。虽然有个别学者使用古代话语撰写著作，但也只是针对古籍，而难以对现代文学进行评论。我们只能在现代文学理论的基础上，充分地研究古代文论，把其中的有用成分，包括它的体系与各种术语，最大限度地分离出来，不是表面地使用一些古代文论的术语，而是丰富其原有的涵义，赋予其新义，与现代文学理论、西方文学理论融合起来，使其成为当代文学理论的血肉，形成当代文学理论的新形态。这将是具有中国特色的文学理论的新形态，一种在长远时间里不断生成、不断丰富、体现现代性的文学理论的新形态。
过去，从事古代文论与从事当代文论的学者，基本上各搞各的，古代文论研究者缺乏对现代文学理论的把握，局限于对古代文论本身的解释，甚至以为古代文论与现代文学理论无关。对古代文论进行解释，恢复其原貌，即对其形态与历史进行还原，这一工作是完全必要的，这也是一种不可或缺的专门学问，自然应该继续下去。而从事现代、当代文学理论的学者，又十分缺乏对古代文论的深入的、全面的理解，不能把两种文论有机地相互沟通，融而为一。最近这一情况已有所改变，正在出现一种融会贯通的趋向。
责任编辑注：钱中文的《文学理论现代性问题》一文，请见本专题1999年第6期47页。
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