《营造法式》中的建筑美学思想，本文主要内容关键词为：法式论文,美学论文,思想论文,建筑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的建筑在世界建筑中自成体系，但其建筑法则，殊少留下重要的文字材料，其丰富的美学思想，只能体现在物态的建筑之中，而历史建筑又由于战火及各种原因，毁灭殆尽。人们通常只能从一些文学作品中得以想象它们的雄伟与华丽。
中国的建筑体制至宋代基本上定型，理论上的总结主要见之于北宋时期将作监李诫主持编撰而由官方颁行的《营造法式》一书。这部关于建筑法则的书首次刊行于崇宁二年(1103)。全书有“总释”二卷、“制度”十三卷、“功限”十卷、“料例”三卷、“图样”六卷、“目录”和“看详”（补遗）各一卷，共计三十六卷。另有“箚割子”和“序”。此书原只是给官方用的，由于它“系营造制度、工限等，关防功料，最为要切，内外皆合通行”[1]《劄子》，李诫特奏请允许民间印刷，海内发行。清代中期，纪昀等奉乾隆皇帝命，编辑整理《四库全书》时，将此书收入，并作《提要》，提要云：“盖其书所言，虽止艺事，而能考证经传，参会众说，以合于古者，饬材庀事之义。”[1]1纪昀等赞同陈振孙在《直斋书录解题》中所言，此书远出于喻皓的《木经》之上，这种看法是公正的。
这样一部主要是作为建筑标准法式的书，由于作者在写作过程中“考究经史群书”，有意识地渗入与建筑相关的文化思想，加上各种具体的制度也透现出某些观念意识，因而它具有重要的美学价值。
一、建筑与功用
建筑在人类的生活中具有仅低于衣食的地位，人类由动物变成人，物质性的标识，主要是建筑。动物要为自己营造一个栖身之所，人也一样。但人为自己营造的栖身之所，其意义远大于动物为自己生存所营造的巢穴。《营造法式》“总释上”讲：
《易·系辞》：“上古穴居而野处，后世圣人以宫室，上栋下宇，以待风雨。”
《风俗通义》：“自古宫室，一也，汉来尊者以为号，下乃避之也。”[1]《总释上》3
《营造法式》摘引这些文献，试图说明，由穴居到建宫室，是人类文明的开端。宫室不仅作为人的栖身之所，在保障人的肉体生存上起到极其重要的作用，为人类各类活动特别是意识形态性活动、精神活动提供了一个物质性的空间，而且它自身也意识形态化、精神化了。这就是说，宫室等建造不仅受到物质性的肉体生存需要的影响，而且受到政治、道德、宗教各种制度的影响，或者说受到礼制的限制。礼的本质是分，根据社会上各种人的身份、地位，在生活待遇、行为方式上做出种种分别。墨子说圣王规定的宫室之法，“宫墙之高足以别男女”，虽然男女之别还不能简单地说是礼仪之别，但男女之别却是礼仪之别的基础。与“以待风雨”的物质性功用相比，中国建筑这种体现社会制度的功用也许显得更为重要。《风俗通义》说，对于尊者来说，它是地位身份的象征，只有对于下人，才是避风遮雨的场所。建筑所具的这种功用，使得它在人类的一切物质生活资料中处于特殊的地位，如果将建筑看作是一种艺术，则是一种特殊的艺术，与绘画、音乐等艺术形式相比，它具有更强烈的意识形态性。
二、建筑与礼制
中国的建筑，尤其是王家建筑是礼制的显现，建筑门类与部件，建筑的体量、形制与色彩，都有严格的规定，这种规定，不是出于实用，而是出于礼制。《营造法式》所讨论的建筑的方方面面，几乎都涉及礼制。
阙，《礼》（《春秋公羊传》）：“天子诸侯台门，天子外阙两观，诸侯内阙一观。”
《白虎通义》：“门必有阙者何？阙者，所以释门，别尊卑也。”
殿，《礼记》：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”
《墨子》：“尧舜堂高三尺。”
《说文》：“堂殿也。”[1]《总释上》4
礼制滥觞于商，定制于周，其后走向大备。在发展中有变化，但更多的是承袭。礼是中国封建社会生活方式的标尺，普遍体现在建筑、祭器、服饰、家具等各种物质形态的生活器具上，也普遍体现在行为方式上。礼的实质是等级区分，体现为形式则为仪。美学欣赏中，形式有相对独立性。虽然，礼的实质是严格的封建等级制，按今日之观点，也许不能称为善，但这并不妨碍人们从形式上去欣赏它的美。
中国古建筑特别看重门，门最为突出地显现出屋主人的地位、身份。《营造法式》专门谈到一种“乌头门”。
《唐六典》：“六品以上，仍通用乌头大门。”
上官仪《投壶经》：“第一箭入谓之初箭，再入谓之乌头，取门双表之义。”[1]《总释下》14
与门相关的台阶也能见出屋宇主人的地位，不同的等级，台阶的高度、级数不同。《营造法式》释“阶”云：
《说文》：“除，殿陛也。”“阶，陛也。”“阼，主阶也。”“升，升高阶也。”“陔，阶次也。”
《释名》：“阶，陛也。”“陛，卑也，有高卑下也。天子殿谓之纳陛，以纳人之言也。”“阶，梯也，如梯有等差也。”[1]《总释下》17
这里的“陛”的本义是“卑”，陛下，作为天子的代称，含有天子应虚心听取臣下意见的意思，有民主性的精华，实际上倒成为一种天子居高临下的标志，与臣下有着不可逾越的差别。
中国古建筑中，屏风也是重要部件。贵族之家多有屏风，设置屏风不是随意的，也有礼制。《营造法式》云：
《周礼》：“掌次设皇邸。”邸，后版也，其屏风邸染羽象凤（凰）以为饰。
《礼记》：“天子当扆而立。”
又：“天子负斧扆南乡而立。”扆，屏风也，斧扆为斧文屏风，于户牖之间。
《尔雅》：“牖户之间谓之扆，其内谓之家。”今人称家，义出于此。[1]《总释下》15
这里指出，屏风的主要作用是屏蔽。有多种意义的屏蔽，其中之一，是将家与外隔离开来，以保持家的相对独立性、封闭性。众所周知，家是中国礼制之本。中国的礼制始于男女之别，而初备于家，然后才推之于社会。
中国古建筑的“取正”制，明显地与礼制相关。是书的序说：“臣闻‘上栋下宇’，《易》为‘大壮’之时；‘正位辨方’，《礼》实太平之典。”这两句话前一句引《易》说明建筑重实用；后一句出自《周礼·天官》：“惟王建国，辨方正位。”方位，在中国礼制中十分重要，每一方位都有一定的社会含义，上面的引文中说到“天子负扆南向而立”。这朝南的方位，意味着君临天下，这个方位是给统治者的。合礼制是中国建筑的重要特点。《营造法式》中所谈的建筑体量、造型、尺寸无一不考虑到礼制。
中国古建筑的有些建筑形式，最初是为了实用，后来，实用功能淡化，成为一种礼制，再后来成为一种装饰。如华表，《营造法式》说明它的来历：
《说文》：“桓，亭邮亭也。”
《前汉书注》：“旧亭传于四角，面百步，筑上（土）四方：上有屋，屋上有柱，出高丈余，有大版，贯柱四出，名曰‘桓表’。县所治，夹两边各一桓。陈宋之俗，言桓声如（和），今人犹谓之和表。颜师古云，即华表也。”
崔豹《古今注》：“程雅问曰：‘尧设诽谤之木，何也？’答曰：‘今之华表，以横木交柱头，状如华，形似桔槔；大路交衢悉施焉。’或谓之‘表木’，以表王者纳谏，亦以表识衢路。秦乃除之，汉始复焉。今西京谓之‘交午柱’。”[1]《总释下》14
这个有代表性的例子说明，实用与礼制在中国古代的建筑中并不是对立的，而是可以统一的，其发展过程是由实用到礼制。而在漫长岁月中，礼制本身的意义也可能为人们所忘却，最后成为一种装饰，一种艺术。华表，原来是用来“表王者纳谏”的，亦用来“表识”道路，后来，这些功能都没有了，但历代的统治者在建造宫殿时，仍然要建华表，华表形式很美，它的审美功能，掩盖了它的礼制功能和曾经有过的实用功能。
三、建筑与神祇
世界上各民族远古都有自己的神灵崇拜，这种神灵崇拜有些发展为宗教，有些则发展成为一种民俗。神灵崇拜，也有各种形态，大量的是自然神灵崇拜，包括动物崇拜与植物崇拜，也有社会神灵崇拜。动物崇拜中，既有现实的动物崇拜，也有想象的动物崇拜。于是，每个民族都创造出自己的神灵体系，这些神灵都图之于形，艺术化了，其中最为重要者，供奉在专门的殿堂内，而其余则描画或雕塑在建筑、器具的部件上。从巫术的意义上理解，通过图形的再现，意味着此种神灵现实地与人在精神上相沟通，它的具体功能或为驱邪，或为赐福。它当然是美的，但这种美之中有一种特别的庄严、神秘，故而让人在悦目的同时产生敬畏感。
中华民族在自己的文化生成过程中，不仅形成了自己的神灵体系，这些神灵的图像在建筑上如何运用，也形成了整套规范。大体来说，神灵图像在建筑中的运用，有的表现为整个部件，类似于雕塑，它与一般雕塑之不同，是因为它同时又是建筑的一个部件，如鸱尾，这是古建筑最常见到的部件，通常用于屋顶。
《营造法式》谈到鸱尾的来历：
《汉记》：“柏染殿灾后，越巫言海中有鱼虬，尾似鸱，激浪即降雨，遂作其象于屋，以厌火祥。时人或谓之鰆（鸱）吻，非也。”
《谭宾录》：“东海有鱼虬，尾似鸱，鼓浪即降雨，遂设象于屋脊。”[1]《总释下》16
这显然是一种模仿巫术，借助鱼虬的象征性形象鸱尾，起到鱼虬的作用——降雨。
中国古建筑的屋脊上常用走兽，《营造法式》说：“其走兽九品：一曰行龙；二曰飞凤；三曰行师；四曰天马；五曰海马；六曰飞鱼；七曰牙鱼；八曰狻猊，九曰獬豸。”具体用法是：“相间用之，每隔三瓦或五瓦安兽一格。”中国古建筑的屋脊也常用兽头，兽头尺寸、位置均有具体的规定。这些走兽，它们的作用都属于巫术，但也具有装饰性。
古建筑的彩画题材主要是神灵形象，而且主要是动物神灵、植物神灵形象。
《营造法式》在“彩画”一节，征引古籍，比较详细地说明彩画的意义：
《周官》：“以猷鬼神祗。”猷，谓图画也。
《西都赋》：“绣栭云楣，镂槛文
”。
《吴都赋》：“青琐丹楹，图以云气，画以仙灵。”[1]《总释下》17
这些文字将建筑中的彩画理论说得清清楚楚。建筑中的彩画，来自于绘画，它最初的功能还是巫术，所画的是神灵的形象，借这种形象与神灵沟通。后来的发展，先是“体物”后是“象形”。“体物”“象形”的目的，不再是与神灵沟通了，而是用于现实的各种功能，包括审美。用于建筑，它兼有巫术与审美两种功能。在称呼上，它也变了，不叫做“画”，而叫做“装銮”、“刷染”。建筑上的彩画画什么，怎么画，《营造法式》也有种种说明，如关于门阙上的画：
崔豹《古今注》：“阙，观也，于前所摽宫门也。其中可居，登之可远观。人臣将朝，至此则想其所阙，故谓之阙。其上丹壁（堊土），其下皆画云气、仙灵、奇禽、怪兽，以示四方：苍龙、白虎、玄武、朱雀，并画其形。”[1]《总释上》4
“云气”、“仙灵”、“奇禽”、“怪兽”是中国古建筑最常用的神灵形象，具体含意又各有不同。众所周知，苍龙、白虎、玄武、朱雀这四种形象，在中国风水学上用得最多，它们不只是表示方位，还表示其他的社会含义，寓有中国人特有的吉凶祸福观念。
中国古建筑讲风水，《营造法式》没有在这方面展开，但也涉及了，比如讲“辨方正位”。风水理论比较复杂，不只是一种来源，它有科学的成分，也有礼制的成分、宗教神话的成分、巫术的成分。
几乎一切民族都有自己的宗教、神话，而且所有的宗教、神话都表现崇拜，崇拜的对象或是自然物，或是祖先，或是神仙、上帝，等等。所有的崇拜对象都要借助形象表现出来，这些形象不是自然形象，就是人的形象，或是自然形象与人的形象共同体。所有这些形象的功能均是象征——神灵的象征。中国建筑与西方建筑均运用形象以象征神灵，不同的是，西方建筑用的形象以人的形象为多，而中国建筑用的形象以自然物为多。这种区别也能见出中西文化的不同。
四、建筑与法则
建筑不只是艺术，也是技术，对于建筑来说，法度显得更为重要。《营造法式》从理论上讨论了建筑中个人的创造性与技术法则的关系，强调“规矩准绳之先治”，具体来说，讨论了三种关系：
1.“巧”与“法”的关系
而斫轮之手，巧或失真；董役之官，才非兼技，不知以“材”而定“分”，乃或倍斗而取长。[1]《序·新进修》2
《墨子》：“子墨子言曰：天下从事者，不可以无法仪，虽至百工从事者，亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规，直以绳，衡以水，正以垂。无巧工不巧工，皆以此五者为法。巧者能中之，不巧者虽不能中，依放以从事，犹愈于已。”[1]《补遗》416
对于建筑师来说，“巧”固然是重要的，但即使巧，如果没有规矩来约束，也会失真。巧是一种很高的本领，它能创造美，但是，它的实现是有限的。《庄子》中的庖丁解牛，毕竟只是一种哲学理论的说明，实际上，只凭经验，难以保证每次操作都达到从心所欲不逾矩的地步。
《营造法式》强调法的重要性。“有法”与“无法”，在中国美学史上有过许多论述，大多在神化“无法”，这也不是没有道理的，但“无法”必须建立在“有法”的基础上。巧，可以说是创造，而真（规则）却是创造的支柱。过于迷信巧，以至于失真，此巧也就不是巧了。
2.“才”与“技”的关系
才是才能、才干，对于工匠是很重要的素质，但是，才必须要兼技。技是技术，技术具有很强的规则性、操作性，不是才可以代替的。《营造法式》强调“董役之官”，才要兼技。
整个《营造法式》都在谈技法。技，大体上分为三类：一类技法，主要关涉科学，它决定屋宇能不能建起来，这类技法属于科学主义。第二类技法，主要关涉民族传统文化，技法是用来表现民族风格的。第三类技法，主要关涉美学，只有如此技法，才能创造出美来。
3.“技”与“美”的关系
《营造法式》虽然没有单独提出技与美的关系，但也有所论述。科技与审美在《营造法式》所谈的各种建筑法则中，是统一得非常好的。是审美统一于科技，“真”产生“美”。就是说，做法是科学的，这是根本，而按此种科学的做法做出来的产品，既具有最大的功用性，且省料，省人力，又具有审美性，简洁、美观。如果将功用性理解成善，那么，《营造法式》的基本观点就是真，“真”是“善”与“美”共同的来源。
众所周知，中国古建筑的藻井非常美丽，关于它的做法，《营造法式》分为“斗八藻井”、“小斗八藻井”两种类型，详细地说明它的尺寸。无疑，这种尺寸是最为科学的，也是最美的，在这里，真与美实现了完美的统一。
值得指出的是，中国古人对建筑实用功能的认识，有许多独特的地方，比如“窗”，《营造法式》引《释名》曰：“窗，聪也，于内窥见外为聪明也。”中国人设窗除了采光透气外，还有观察的功能，赏景的功能，这只是由内窥外的。也隐约见出中华文化的某些特殊性。基于这种特殊的要求，窗户设置、大小、高低、形状就有许多特殊的讲究。
4.“材”与“匠”的关系
《营造法式》强调“匠”具有决定性，先择匠，后选材。材为匠用，不同的匠对材有不同的处理方式，由此看来，它突出的是人的作用。但是，材也不是没有意义的，材决定着建筑的成败、风格。《营造法式》说：“凡构屋之制，皆以材为祖，材有八等，度屋之大小，因而用之。”俗话说，巧妇难为无米之炊。因此，匠与材是相互影响、相互制约的。
5.“法”与“宜”的关系
《营造法式》重法则，但不把法则僵化。在许多地方，它指出要根据实际情况变通处理。如谈“平棋”，不忘说“其捏量所宜减之”，“长皆随其所用”。谈“藻井”，也指出“其大小广厚，并随高下量宜用之。”
五、建筑的体势
中国的古建筑在体势上有其突出的特点，这一点《营造法式》很多地方都有涉及。从大量的有关建筑尺寸、体量的说明中，我们可以看出，中国的古建筑体势具有这样一些特点：
1.飞升：中国古建筑在外形上有一种向上升腾的气势，明显地表示与天相接的意味，这主要体现在宫殿建筑、宗教建筑中。这种飞升的气势，是通过各种建筑部件体现出来的。《营造法式》在谈到某些建筑部件时，强调了飞升的审美意味。如：
飞昂，《说文》：“櫼，楔也。”
《义训》：“钭角谓之飞昂。”今谓之下昂者，以昂尖下指故也。
平坐，张衡《西都赋》：“阁道穹隆”阁道，飞陛也。
《义训》：“阁道谓之飞陛，飞陛谓之墱。”今俗谓之“平坐”，亦曰“鼓坐”。[1]《总释上》8
飞昂、檐、阁道都是建筑的部件，《营造法式》强调它们的飞升之感，就是要让建筑在总体审美上，创造出与上天神灵相通的意味。同时，也显示出主人的高贵与尊严。
2.重叠：主要体现在檐上，中国古建筑非常重视屋檐，比较尊贵的屋宇，多是重檐。这一方面是与礼制相关，另一方面也是为了创造一种繁复的美。《营造法式》谈“檐”，《礼记·明堂位》：“复瘤重檐，天子之庙饰也。”
除此以外，中国古建筑的斗拱也是重叠得非常繁复，《营造法式》谈到了“枓栱”，即斗拱：
《景福殿赋》：“桁梧复叠，势合形离。”桁梧，枓栱也，皆重叠而施，其势或合或离。又，“櫼栌各落以相承，栾棋夭矫而交结。”
李华《含元殿赋》：“云薄万栱。”[1]《总释上》8
3.翼展：是建筑的体势从两旁展开，就像鸟的双翼。这是中国古建筑一个重要特点，主要体现在宫殿建筑和宗教建筑中，这与西方的哥特式教堂主要向高空伸展恰好相反。《营造法式》多处谈到这种体势：
阳马，张景阳《七命》：“阴虬负檐，阳马翼阿。”
搏风，《仪礼》：“直于东荣。”荣，屋翼也。[1]《总释下》12
中国建筑这种平向展开的体势，与那种向上飞升的体势恰好构成一种和谐。因此，中国的古建筑比较亲和，而同时又具有飞动的意味，时间与空间合为一体。
4.稳定：中国建筑平实、坚定，给人一种稳定感，这主要是通过“栋”、“宇”来体现的。《营造法式》多次引用《易·系辞》中“上栋下宇，以待风雨”。栋和宇是屋子构成的主要因素，栋的作用是支撑，宇的作用是遮盖。有了这二者，就不怕风雨了。关于“栋”，《营造法式》说：
《尔雅》：“栋为之桴。”屋檼也。
《仪礼》：“序则物当栋，堂则物当楣。”是制五架之屋也。
《释名》：“檼，隐也；所以隐桷也。或谓之望，言高可望也。或谓之栋：栋，中，居屋之中也。屋脊曰甍；甍，蒙也，在上蒙覆屋也。”[1]《总释下》11
中国建筑的这种体势上的特点，极易见出中华民族的文化性格。中华民族非常看重与大地的关系，认为只有坚实地立在大地上，才是最放心的，最可靠的。《周易》中的坤卦就反映出中华民族这种心理，因此，中国建筑一般体量较大，两翼展开，与大地融为一体。但是，中华民族又是具有想象力的民族，渴望与天沟通，渴望得到上天的赐福。因此，又通过飞檐，创造出飞升的意味。从审美上讲，中国古建筑的沉重感与轻灵感是结合得恰到好处的，它不使这两种审美感受消融，却让两者构成和谐。
六、建筑的装饰
在人类的一切具有实用性、物质性的生活资料中，建筑具有最为长久的耐用性，因此，建筑在所有的器具中最受人们的重视，原因之一，是在充分实现它的实用功能、礼制功能以后，尽可能地展示它的审美功能，为此，必要的装饰是不可免的。
中国古建筑的装饰均结合实用与审美两种功能。这功能有些是实际的，有些是虚幻的，虚幻的是指巫术。巫术也有功能，只是它的功能是象征性的、心理暗示的，未必有实际作用。
中国古建筑中的藻井装饰很多。关于它的装饰，《营造法式》引典籍曰：
《鲁灵光殿赋》：“圜渊方井，反植荷蕖。”为方井，图以圜渊及芙蓉，华叶向下，故云反植。
《风俗通义》：“殿堂象东井形，刻作菏菱。菱，水物也，所以厌火。”[1]《总释上》15
藻井的造型为井形，又绘上荷花、菏菱的图案，因为荷花、菏菱是水物。这种厌火的方式明显地属于一种巫术。这类结合实用的装饰部件大多具有神秘巫术或神话色彩，如兽头，鸱尾等。
《营造法式》的“雕作制度”中谈到“混作”有八品，多为神仙、动物之类：“凡混作雕刻成形之物，令四周皆备，其人物及凤凰之类，或立或坐，并于仰覆莲华或覆瓣莲华坐上用之。”又如“雕插”，它说“雕插写生华之制有五品，一曰牡丹华；二曰芍药华；三曰黄葵华；四曰芙蓉华；五曰莲荷华。以上并施之于栱眼壁之内。凡雕插写生毕，先约栱眼壁高广，量宜分布画样，随其卷舒，雕成华叶，于宝山之上，以华盆安插之”。这些神仙、动物、花卉的雕塑，无疑大大地美化了建筑。之所以选这些动物、花卉是有多种原因的，其中有巫术的成分，但是，巫术的意味后来越来越淡，留下的主要就是审美了。
彩画是中国古建筑装饰的主要手段。如果说，西方建筑的装饰主要表现为雕塑，特别是人物雕塑的话，中国建筑的装饰则主要表现为彩画。《营造法式》详细地介绍各种彩画的方式，特别是色彩的调配：
五色之中，唯青、绿、红三色为主，余色间隔品合而已。其为用亦各不同。且如用青，自大青至青华，外晕用白；朱、绿同。大青之内，用墨或矿汁压深，此只可以施之于装饰等用。但取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔。至于穷要妙夺生意，则谓之画。其用色之制，随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然，虽不可以立言，其色之所相，亦不出于此。[1]《彩画作制度》96
这里，有两点值得注意：
1.强调要“轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔”。中华民族审美理想有两种，一是简约、恬淡，二是繁复、华丽。这种区分，始见之于南北朝时钟嵘的《诗品》。在谈到颜延之的诗歌时，钟嵘将其与谢灵运比较，引汤惠休的话，说是“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”。“芙蓉出水”属于前一类的美，“错彩镂金”属于后一类的美。一般来说，前一类的美比较崇尚自然，后一类的美比较崇尚人工。两类审美理想，在士大夫和普通百姓那里又有所不同。一般来说，士大夫比较看重简约、恬淡的美，以示其清高、潇洒出尘；而普通百姓则看重繁复、华丽的美，因为它体现为富贵、吉祥。凡此种种，须做具体的分析，不能笼统地说，中华民族就只追求芙蓉出水这一种美。简约与繁复、华丽不是对立的，一切从物自身的本性出发。中华民族审美理想强调的是“真气”，是自然，其实并不在外部形象繁与简、丽与淡。
2.强调一定要“妙夺生意”、“千变万化，任其自然”。“妙夺生意”强调形象内在的生命意味；“千变万化，任其自然”则提出最为根本的美学法则，这就是“道法自然”。从这可以看出，《营造法式》的美学思想与宋代流行的美学主潮是一致的。
《营造法式》不仅是中国古建筑技术的集大成者，从某种意义看，它也是中国古建筑美学的集大成者。《营造法式》所涉及的美大致上有三类：第一类为艺术美，主要表现为雕塑与彩画。第二类为社会生活美，它涉及礼制、宗教习俗，这些精神性的东西在建筑上物态化了。第三类为科学技术美，这是本书所讨论的最主要的美。建筑首先是技术，技术的基础是科学。相关的先进的科学技术用之于建筑实践，才有了稳固、坚实，并且具有观赏性的屋子。建筑的体式、构件无一不是科学的体现，无一不是真，然而，它们又具有观赏性，又无一不是美。本书谈得比较多的斗拱可以视为真美合一的范例。斗拱是最具有中国建筑特点的建筑部件，它的实用功能是承重。中国的建筑师将它的承重功能巧妙地分散为各个更小的部件，制作成一种特别的形态，既实现了承重的功能，又创造了美。
中国古代工匠不重视著述，所留下的古建筑类的书太少。《营造法式》不仅体系完整，极具条理，而且整合了中国古建筑的全部经验，代表了当时的最高水平。这种最高水平一直维持到清代。