论刘禹锡对唐代乐人文学的开拓，本文主要内容关键词为：唐代论文,刘禹锡论文,人文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2015)01-0115-05 唐代的诗歌经历了初盛唐的繁荣发展以后，到了中唐呈现出多元的格局，除了雄奇怪诞的韩孟与浅近直白的元白以外，作为中唐诗坛巨匠之一的刘禹锡始终在其中占据着一席之地。学者们对于刘禹锡诗歌的研究，这些年来总是集中在其诗歌风格的豪放、乐府民歌及咏史诗的创作以及其所持的诗歌理论等几个方面，其实，真正深入唐代社会及诗歌作品本身，我们会发现刘禹锡诗歌可供研究的地方还很多，比如他对唐代乐人文学的大力开拓。 乐人文学是以音乐的表演者为描写对象的文学。乐人文学在唐以前发展极为沉寂，到了唐代以后，受音乐繁荣及文士参与等多种因素的影响才得以迅速发展起来。在刘禹锡以前，对乐人文学作过大力开拓的要算盛唐的杜甫。杜甫创作的乐人诗多达11首，而其同时代的李白只有5首，张说只有4首，其他作者仅有一二首。杜甫的这些乐人诗中还有不少为传世名篇，如《江南逢李龟年》《观公孙大娘弟子舞剑器行》等。但是与杜甫相比较，刘禹锡在乐人文学创作上更加地专注与投入，所作开拓更大。 关于这点，我们可以从数量上看出来。如据陶敏、陶红雨《刘禹锡全集编年校注》统计，除4首存在争议以外，可以确定为刘禹锡创作的乐人诗高达33首，这较杜甫显然是一个更大的突破。同时，还可以从描写的乐人类型上看出来。这33首乐人诗所描写的乐人既有前代乐人，又有当时代乐人。其中述及的前代乐人既包括宫廷乐人又涉及民间乐人，前者如《蜀先主庙》与《魏宫词二首》，后者有《白舍人自杭州寄新诗有柳色春藏苏小家之句因而戏酬兼寄浙东元相公》等。苏小小是南齐钱塘名妓，唐代诗人不少吟咏过她。就当时代乐人而言，既包括已亡的乐人又包括正活跃着的乐人，前者相关的诗篇包括《和乐天题真娘墓》《伤秦姝行》《〈泰娘歌〉并引》《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余尝识之因命同作》《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙因和之》及《有所嗟二首》等，其中真娘是唐代名妓，而后几位则是刘禹锡友人或自己家里的歌妓。这33首乐人诗几乎包括了唐代乐人的所有类别。比如《与歌者何戡》《听旧宫中乐人穆氏唱歌》《曹刚》《与歌者田顺郎》《田顺郎歌》《与歌者米嘉荣》及《米嘉荣》等描述的是宫廷乐人，《有所嗟二首》《伤秦姝行》《〈泰娘歌〉并引》《〈代靖安佳人怨二首〉并引》《和杨师皋给事伤小姬英英》《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余尝识之因命同作》《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙因和之》《忆春草》《乐天寄忆旧游因作报白君以答》《酬喜相遇同州与乐天替代》《寄赠小樊》及《和乐天别柳枝绝句》等描写的是家乐，《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》《武昌老人说笛歌》《吴言之见示听江西故吏朱幼恭歌三篇颇有怀故林之思吟讽不足因而和之》《和乐天柘枝》及《观舞柘枝二首》等描写的是府县或军营乐人，而《夜闻商人船中筝》等描写的是青楼乐人。 就乐人文学的内容而言，刘禹锡既有继承又有开拓。容貌与音乐表演一直是乐人文学描写的主要内容，刘禹锡对此也倾注了不少笔力。如《武昌老人说笛歌》[1](P329)描写了乐人古苍的容貌：“古苔苍苍封老节，石上孤生饱风雪。”写出了其演奏时行云流水的佳境以及巨大的感染力。“商声五音随指发，水中龙应行云绝。曾将黄鹤楼上吹，一声占尽秋江月。”《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》[1](P363)写觱篥声音的瞬息万变，让人居然产生了目不暇接的幻觉：“长江凝练树无风，浏栗一声霄汉中。涵胡画角怨边草，萧瑟清蝉吟野从。冲融顿挫心使诣，雄吼如风转如水。”音乐之美妙甚至让听者忘却了时间的流逝：“才惊指下繁韵息，已见树杪明星光。”《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙因和之》[1](P238)写小红吹笙时因为音韵清灵独特而独领风骚：“鸾声窈眇管参差，清韵初调众乐随。”其他如《和乐天柘枝》则详细地描写了柘枝舞妓容貌、服装及舞蹈表演的全过程等。 在这些乐人文学的传统内容上，刘禹锡作了进一步的深入，例如他对于乐人音乐活动的描写更加翔实丰富。除了《〈泰娘歌〉并引》《有所嗟二首》《寄赠小樊》《忆春草》等描写较为宽泛以外，刘禹锡其他的乐人诗对唐代音乐活动的描写极其细腻，涉及的音乐样式极其丰富多样。有舞蹈，如《和乐天柘枝》与《观舞柘枝二首》等；有歌唱，如《与歌者何戡》《听旧宫中乐人穆氏唱歌》《与歌者田顺郎》《田顺郎歌》《与歌者米嘉荣》《米嘉荣》及《吴言之见示听江西故吏朱幼恭歌三篇颇有怀故林之思吟讽不足因而和之》等；有器乐表演。就篇目而言，这些乐人诗中描写器乐表演的最多，乐器既有汉民族传统的丝竹之乐，如《武昌老人说笛歌》，又有当时极受人们酷爱的胡乐器。描写的胡乐器有琵琶，如《曹刚》；有筝，如《伤秦姝行》与《夜闻商人船中筝》；有笙，如《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余尝识之因命同作》《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙因和之》；有觱篥，如《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》(依本韵)；还有胡琴，如《和杨师皋给事伤小姬英英》等。 除了描写丰富的音乐内容以外，刘禹锡还对音乐表演刻画得极其真实。音乐是时间的艺术，往往诉之于听觉，因而稍纵即逝，故用语言有时难以描述表演的现场感。胡仔《苕溪渔隐丛话》在前集卷一六曾言古人描写音乐表演时，往往会用熟悉的景物来比喻形容之，以追求绮丽，博得读者的喜爱，结果使得很多的音乐描写给人以雷同之感，即便相互移用，也不会影响到诗歌的阅读效果：“古今听琴、阮、琵琶、筝、瑟诸诗，皆欲写其音声节奏，类以景物故实状之，大率一律，初无中的句，可互移用，是岂真知音者？”[1](P123)然而，刘禹锡的描写却与众不同，它们能给人一种很强的真实感。胡仔列举《〈伤秦姝行〉并引》中“八鸾锵锵渡银汉，九雏威风鸣朝阳”与“冯夷跹跹舞渌波，鲛人出听停绡梭”这两句，认为“此梦得听筝诗”。刘禹锡之所以能够做到如此与众不同，可能与他本人精通音乐并擅长演唱有关。白居易在《忆梦得》中曾自注说刘禹锡擅长《竹枝词》：“梦得能唱《竹枝》，听者愁绝。”谢榛《四溟诗话》卷二也曰：“梦得亦审音者，不独工于辞藻而已。”[1](P322)他所创作的《竹枝词》，在当时就广为传唱，并且后人对此也极其推崇。 不仅如此，刘禹锡对乐人音乐才华的点评也精确到位，给人难以忘却之感。比如在《观舞柘枝二首》[1](P775)中，他指出眼前舞者之妙并不在于容貌、服装与具体舞姿，而是在于对节奏的恰到好处的把握，“欲见倾城处，君看赴节时”，以及表演时所流露出来的摄人心魄的神态，“曲尽回身去，曾波犹注人”[1](P775)。又如在《曹刚》中，他对这位宫廷琵琶大师的评价是“喷雪含风意思生”[1](P495)。“喷雪含风”指出了其琵琶表演所造成的悲凉的审美心理感受，“意思生”道出了其表演能够极大地调动和激发听众的想象，观众会因为这种主动参与而产生出诸多意想不到的惊喜和艺术享受。在《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》中，除了详细地描写薛阳陶的表演过程和表演效果以外，诗篇最后还言“欲识阳陶能绝处，少年荣贵道伤心”[1](P363)，点出了这种优秀的音乐家能够超越安逸富足的生存环境，终而形成悲凉慷慨的演奏风格，这显然触及了音乐这种艺术的独特本质。在《与歌者米嘉荣》中，他称其表演“意外声”，仅三个字就形容出了这位宫廷歌唱家的伟大之处。《凉州》是唐代著名乐曲，始于盛唐，到了刘禹锡时代已经成为妇孺皆知、老少皆爱的乐曲，这期间势必涌现出诸多擅长此曲的歌唱行家。刘禹锡在诗中并没有仔细描写米嘉荣的表演，而是用高度凝炼的三个字——“意外声”点出其演唱的与众不同，一下子就将米嘉荣从当时众多乐人中区别出来，使之脱颖而出。至于其“意外”在哪里，读者可以自由地想象。在《吴言之见示听江西故吏朱幼恭歌三篇颇有怀故林之思吟讽不足因而和之》中，刘禹锡描写朱幼恭歌唱时，也只是简单地写出了他歌声丰富的变化，“逸处能高怨处低”，而侧重描写的是他歌声所产生的惊人的听觉效果，“今岁洛中无雨雪，眼前风景似江西”[1](P650)，使听众突然心生恍惚，仿佛被带到了歌唱者自己所熟悉的场景，因而能够感受到朱幼恭强烈的家园之思。通过如此高妙的描写，刘禹锡生动地渲染出歌唱家所赋有的神奇艺术魔力。 除了继承并深入这些传统的乐人文学的内容以外，刘禹锡还在其中增添了新的内容。他将唐代乐人丰富的生活内容融入到创作中，具体表现在乐人的学艺、入籍、雇佣及与文人的交往等几个方面。在刘禹锡的乐人诗中，我们可以非常清晰地了解诸多关于唐代家乐的信息。比如乐人们会因为音乐才华出色而受到贵族的雇佣成为家乐，而此前他们可能是青楼歌伎，曾受过一定的专业训练。从《伤秦姝行》“此时意重千金轻，鸟传消息绀轮迎”及《〈泰娘歌〉并引》“斗量明珠鸟传意，绀幰迎入专城居”诗句来看，雇佣优秀的乐人费用应当不菲。这些乐人受雇以后，主人们还会特地聘请优秀的乐师对他们进行音乐培养，如《伤秦姝行》载房启雇佣秦姝后，“求国工而诲之”，诗中有“皇帝弟子韦家曲”之句。《〈泰娘歌〉并引》载苏州刺史韦夏卿雇佣泰娘以后，先是让苏州优秀的乐工教授她琵琶、歌舞等音乐技艺，“得之命乐工诲之琵琶，使之歌且舞”，后来韦夏卿到京城任职以后，又请京城的乐人教授她音乐技艺，结果使她的技艺飞速进步，“而泰娘名字往往见称于贵游之间”。这些乐人受雇以后会有一定的入籍仪式，以便向社会彰显他们身份的独特性，如《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余尝识之因命同作》有“凤管学成知有籍”。有时主人们还会给他们取新名字，以示特别的恩宠。如《和杨师皋给事伤小姬英英》“捻弦花下呈新曲，放拨灯前谢改名”，《寄赠小樊》“终须买取名春草，处处将行步步随”。因为家乐的雇佣及培养费用非常昂贵，所以主人一旦经济状况不太理想时会考虑遣散他们。《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余尝识之因命同作》中“龙媒欲换叹无期”，指的就是主人会将他们与良马进行交换。白居易年迈时曾因此遣散了家妓樊素，刘禹锡《和乐天别柳枝绝句》有“春尽絮飞留不得，随风好去落谁家”对此作了记载。当然家乐的雇佣相对自由，这些乐人随时可能会被主人换掉。如果足够幸运的话，他们被遣散以后还会找到新的雇主，如《〈泰娘歌〉并引》载泰娘在韦夏卿死后便流落到了民间，后来又受雇于蕲州刺史张愻，并随其来到武陵郡。 除了家妓以外，刘禹锡乐人诗还描写了府县或军营乐人的生活。如《武昌老人说笛歌》记载了一位军营老将的一生，指出他早年因为擅长吹笛而受到曹王的赏识，进入军营以后曾随军驻守蕲州。当刘禹锡经过武昌时，他还为“庾令”送书信给刘禹锡。因此，他可能是因为音乐才华而在军营中受到重视与升迁。在中晚唐，军营乐工因为音乐才华而受迁的现象并不少见。刘禹锡《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》(依本韵)中描写的薛阳陶亦是如此，年幼时因为擅吹觱篥曾在李德裕的军营中表演。而据《桂苑丛谈·赏心亭》所载，他后来谋到了“浙右小校”一职[2](P1562)。从当时不少著名文士曾写诗赞誉他的音乐才华来看，其升迁显然与其音乐才华有关。除此以外，刘禹锡的乐人诗还涉及当时宫廷乐人的状况。在盛唐时代，宫廷乐人管理制度非常严格，因此除了由朝廷组织的大型音乐活动以及在特定的日子以外，他们一般不会出宫表演或进行其他活动。但是到了中唐就不一样了，由于朝廷鼓励朝臣及民间进行娱乐活动[4]，因此他们不但会被朝廷安排参加宫外的表演，有时还会受雇佣出宫进行活动。很多宫廷乐人年迈以后还会被遣散到宫外，这样一来，他们参加民间活动更是常见。关于这方面的状况，刘禹锡的作品多有描写，相关情况可详见《与歌者田顺郎》《田顺郎歌》《曹刚》《与歌者何戡》及《听旧宫中乐人穆氏唱歌》等。另外，还涉及青楼歌伎的状况。如《夜闻商人船中筝》写了一位扬州歌伎受雇于富商而来到江西的情景。由此可见，青楼歌伎在当时可自由雇佣，漂泊江湖、行无定踪是他们的生活常态。 就这些新的描写内容而言，刘禹锡特别关注乐人与文士们的交往。在中国古代，乐人属于贱民阶层，社会地位极其低下。但是因为他们在音乐方面有着极高的技艺，因而又会受到社会的关注。受儒家文化的影响，中国古代社会向来注重音乐。音乐不但是中国古代士人重要的一门文化必修课，而且精通于此，还有助于士人们更好地参政议政。这样一来，士人与乐人的关系较之与其他社会成员的关系显然更加密切。这些才华卓越的乐人与文人相识以后，他们会被精通音乐的文人所欣赏，或是受其雇佣，或与之有所交往。比如房启之雇秦姝，韦夏卿之雇泰娘，白居易之雇樊素，李德裕之雇薛阳陶等。在与这些乐人交往时，文士们会写诗赞扬他们的音乐才华。比如刘禹锡所写的《寄赠小樊》《忆春草》《酬喜相遇同州与乐天替代》《和乐天柘枝》及《和乐天别柳枝绝句》所写的都是白居易的家乐。《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》(依本韵)中赞誉了薛阳陶，与之同时创作出来的作品还有李德裕《霜夜听小童薛阳陶吹觱篥(残句)》、元稹《和浙西李大夫听薛阳陶吹觱篥歌(残句)》及白居易《小童薛阳陶吹觱篥歌》等。当才华卓越的乐人去世后，文士们还会写诗对之进行悼念。比如刘禹锡《有所嗟二首》怀念自己的家妓时，白居易创作了《和刘郎中伤鄂姬》。如窦常的家乐小红死了以后，刘禹锡连写了《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余尝识之因命同作》和《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙因和之》两首诗进行悼念。受这种风气的影响，文士们对于已亡的名妓也会作诗进行哀悼。比如苏小小是南齐钱塘名妓，白居易在《杭州春望》诗中有所提及，刘禹锡便作了《白舍人自杭州寄新诗有柳色春藏苏小家之句因而戏酬兼寄浙东元相公》和之，而检索《全唐诗》，发现与之相关的诗作有三四十处之多。还有真娘，是唐代苏州著名的乐人，白居易作有《真娘墓》，刘禹锡有《和乐天题真娘墓》，而检索《全唐诗》，与真娘相关的作品约有十处之多。 基于丰富的乐人现实生活，刘禹锡成功地塑造了不少个性鲜明的乐人形象。在刘禹锡之前，人们在诗中描写乐人时往往注重其外在的容貌或音乐技艺，比如杜甫《赠花卿》《杨氏歌》及《观公孙大娘舞剑器行》等，但是对于其内在的精神世界往往比较忽略。即便有所描写，也是服务于作者自身情感的表达，因而乐人所呈现出来的形象往往表现为模糊或是不够完整。刘禹锡的一些乐人诗对之作了可喜的突破，读者完全可以通过这些诗篇对所描写的乐人有全面的认识。比如《伤秦姝行》与《〈泰娘歌〉并引》描写了这两位乐人主要的人生经历，包括因为音乐与容貌而受到贵人的雇佣，成为家妓以后生活所面临的大起大落及最终的人生归宿等。通过这些描写，刘禹锡最终展现了他们与众不同的个性。比如秦姝对主人的极其忠诚，不但在其发达时与之同享乐，而且在患难来临时也能够不离不弃，如影相随，最终客死异乡，被刘禹锡誉为德艺双馨的“良伎”。又如泰娘，她先后受雇于两任主人，最终流落于荒野之地，过着贫穷苦闷的生活，“地荒且远，无有能知其容与艺者。故日抱乐器而哭，其音燋杀以悲”。但是她并没有因此对人生产生绝望，而是表现出顽强的生命力，“朱弦已绝为知音，云鬓未秋私自惜”。这给读者留下了非常鲜明的印象，并产生了强烈的心灵震撼。贺裳《载酒园诗话又编》评曰：“中如见狭邪人矜能炫色、摇摇靡泊之怀。”[1](P140)《武昌老人说笛歌》通过自叙的方式，讲述这位老人与音乐紧密相连的一生：年少时因音乐受曹王的赏识，中年时利用职务之便四处求访佳竹，为此不惜重金，“典却身上乌貂裘”，最终手握佳笛而技艺渐入佳境，年迈时因为气力不足，不得不放弃演奏，结果因为对之充满眷恋之情，以至于在梦中还出现吹笛的情景，“气力已无心尚在，时时一曲梦中吹”。这首诗极其传神地向人们展示了嗜笛如命的老乐人形象。无论是泰姝的忠诚还是泰娘的坚韧，或是武昌老人的执着，刘禹锡的这些乐人诗中成功地将唐代乐人丰富的个性和闪光的人性呈现了出来，让读者对之留有非常深刻的影响，而这些在此前的作品中往往是被人们忽视的。可以说，到了刘禹锡这里，乐人们终于不再以其社会地位的卑贱示人，而是以其丰富的精神示人。 最后，刘禹锡还将他深沉的人生感慨婉转地寄托其中。这些乐人诗，有些是刘禹锡在酒宴等娱乐场合创作的，目的只是聊以助乐或是应酬之需，因而投入的感情甚少，并不动人。但是有些却不同，在看似客观冷静的描述中，刘禹锡婉转地寄托了他对历史与现实的诸多感慨。关于这点，可以从他与柳宗元的一次通信中看出。柳宗元与刘禹锡两人不但才华相当，而且政见相同，又同时参政，因而彼此视对方为挚友与知己。“永贞革新”失败以后，两人均被贬于荒凉之地。在此期间，柳宗元曾创作《筝郭师墓志》并将之寄给了刘禹锡。此文描写了一位天赋极高的弹筝人郭师，因为前后受到几位强权者的胁迫而一生不得自由，最终落得个人亡弦绝、客死异乡的悲凉下场。刘禹锡阅读此文后，心情非常地忧郁，并在元和十二年写了《与柳子厚书》一文回复给柳宗元。在文中，刘禹锡言：“余之伊郁也，岂独为郭同发耶？想足下因仆书重有概耳。不宣。”[1](P1020)因为当时处于危险的政治环境中，所以刘禹锡对于阅读此文的感受并没有详细地展开，但是通过这样简短的回复可知，刘禹锡低落的情绪并不单单是因为郭师，还有对自己人生所怀有的悲凉感。想当初刘禹锡与柳宗元年纪轻轻便靠才学登庙堂之高，成为顺宗及重臣的股肱，结果却因为遇人不淑而落得个“制有逢恩不原之令”，两人内心的痛苦是可以想见的。因此，柳宗元所创作的这篇作品引起了刘禹锡的强烈共鸣，并且回信认为柳宗元会“因仆书重有慨”。可见，对于柳宗元和刘禹锡而言，关注并描写那些不幸的乐人实在是“借他人酒杯，浇心中块垒”。不仅柳宗元在乐人文学中有所寄托，刘禹锡亦是如此。比如，在流放之初，其先后写作了《伤秦姝行》与《〈泰娘歌〉并引》，重点描写那些才华卓越的乐人对主人的忠贞以及由此而造成的悲凉人生，曲折地表达出他对于自己人生苦难的解读，认为这完全是因为受到王叔文和王伾的重用、因而追随他们进行政治革新所导致的不幸结果。对于这些政治家们，他内心所怀的情感前后是有变化的。如在《伤秦姝行》中，秦姝对于主人房启是感激的，但是在《〈泰娘歌〉并引》中，泰娘对于第一个主人韦夏卿是感激的，对于第二位主人张愻则有所抱怨，“自言买笑掷黄金，月坠云中从此始。安知鵩鸟坐隅飞，寂寞旅魂招不归”。这两首诗，婉转地表现出他对于永贞革新的两位发起者所持的情感也是复杂的，既有感恩，又有怀念，同时也有一些抱怨。正因为如此，一些评论家有时会将刘禹锡与柳宗元的乐人作品排列在一起进行论述，指出诗人们创作这些作品的背后意图，如卞孝萱《刘禹锡诗何焯批语考订》载何焯曾曰：“梦得《泰娘歌》，犹子厚《马淑志》，皆托以自伤也。”[1](P140) 在这些乐人诗中，刘禹锡还寄托了对仕途沉浮及世俗风尚的感慨。比如《与歌者何戡》与《听旧宫中乐人穆氏唱歌》，均写于其大和二年初返长安之时。当时刘禹锡已经被贬二十多年，回到长安后无论是当年的政敌还是盟友大部分已经不在世，于是写下了“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”“休唱贞元供奉曲，当时朝士已无多”，由此表达了人生苦短、名利如烟的感慨，并为自己能够生还而感到庆幸。比如《与歌者米嘉荣》借助才艺卓越的乐人受到时人的轻视，暗中批判了执政者对于像裴度这样正直之臣的排斥，“近来时世轻先辈，好染髭须事后生”[1](P524)。在这些乐人诗中，刘禹锡还表达了对朋友的怀念。比如，武元衡因支持宪宗讨伐藩镇结果被贼刺杀，刘禹锡获知此事后非常难过。武元衡不但是一位优秀的政治家，而且还是一位称誉当时的诗人，他的不少诗篇在当时就已经被选入乐曲中传唱。刘禹锡《奉和淮南李相公早秋即事寄成都武相公》就载有“秋与离情动，诗从乐府传”[1](P87)。这时，处于贬所的刘禹锡便假托其歌伎的口吻，写了《〈代靖安佳人怨二首〉并引》以表达对这位政治家的沉痛悼念。由于武元衡的死是一件重大的政治事件，而歌伎在当时又处于贱民的地位，因而刘禹锡借助歌伎以表达哀思，还受到后人的诸多质疑[1](P216)。关于这些质疑本身的非科学性，卞孝萱与陶敏两位先生曾从历史学的角度对此有过非常深入的剖析。其实，笔者在这里想特别指出的是，这些质疑除了是因为不熟悉刘禹锡与武元衡之间的私人关系以外，还有一个原因，就是不熟悉唐代的音乐文化。其实在刘禹锡时代，家乐极其兴盛[5]，主人与家伎之间往往结有很深的情谊，因而托家伎来寄托哀思，实乃时人常见之举措，有诸多的篇目如此。另外，刘禹锡还通过乐人诗表达了对历史的独特理解。刘禹锡的咏史诗一直颇受人们的推崇，其中不少篇目即是从前代乐人这一视角出发以抒情感怀。如《蜀先主庙》一诗，刘禹锡借助想象，描写了蜀国灭亡以后歌伎们到魏国宫廷表演的场景，“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”[1](P312)，以此表达对蜀主刘备因为后继无人而致统一大业无法完成的历史遗憾。方岳在《深雪偶谈》中认为刘禹锡用歌伎来表现历史感慨，造成的效果更加显著：“惟增凄感，却不主于滑稽耳。……唐人主于性情，便隽永有味，然后为胜。”[1](P313)再如《魏宫词二首》，诗人也是借助想象，描写曹操去世以后，原有宫廷乐人不能忘情于他的情景，以此为英雄原有的悲凉人生创造了一个全新的美好结局。钟惺《唐诗归》曰：“稍为铜雀事觅一好收场。”[1](P783)苏轼曾评价刘禹锡的诗风婉约、含蓄，有曲折之处。而这里所论及的这些乐人诗显然均属于此。这样一来，刘禹锡所创作的乐人诗篇便蕴含了丰富的感情内涵，故显得情致动人。 总之，刘禹锡对唐代乐人文学作出了大力的开拓，这不仅表现在作品的数量和描写的乐人类型上，而且还表现在描述的内容上。他不但继承了乐人文学的传统内容，而且还将唐代乐人的生活融入其中，尤其关注他们与文士的交际。正是基于对现实生活中乐人们的深入观察，他成功地塑造了不少个性鲜明的乐人形象。刘禹锡还将他对仕途沉浮、世俗风尚及历史等诸多感慨婉转地寄托在这些乐人诗中，因而作品情致动人。