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［中图分类号］I206.2 ［文献类型］A ［文章编号］1003-7489(2002)01-0069-04
意境是中国古典文论的核心范畴。意境的本质是什么？这个问题自唐代王昌龄提出这一概念之后一直是人们研究的“团块”。千余年来见仁见智，有的已接近解决问题的边缘，有的却是对意境的误读。自然，误读是文化研究中必然出现的现象。许多理论问题的研究就是在不断的误读中走向深入的。出于对意境本质的追寻，本文选取当下三种有代表性的意境观进行评析，以期为解决意境本质问题提供一种思路，并对意境的特殊规定性陈一孔之见。
一
很多人一谈到意境，认为意境就是情景交融。这种说法大概是从明清开始的。王夫之、方东树、布颜图等人对情景交融有较多论述。除布颜图认为情景交融即境界外，其他学人并没有将情景交融置于意境的义项之下。清末民初王国维在《人间词话》中对情景交融谈得较多，但他也没有明确把情景交融规定为意境的本质。到了20世纪30年代，朱光潜先生在《诗论》中才把情景交融规定为意境。他说“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也能传情，这便是诗的境界。”其实，朱先生在这里是想用“移情作用”来解释情与景的关系，强调物的形象与观照者的情趣的不可分离。他企图用西方的美学来研究中国的古典诗词，找出其中的规律。一些人没有看到朱先生的这种努力，只是简单地据此认为意境就是情景交融。如画家李可染先生说：“什么是意境？我认为，意境就是景与情的结合。”（李可染《漫谈山水画》）有的同志简单地概括说：“意境这个概念并不玄秘，我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合。”（陈祥耀《再谈意境》）
以情景交融言意境，应当说这一说法有其存在的合理性。持这一说法者着力将意境分割为相互对立的主体与客体，现实与反映两个方面，然后在这种两分中寻求统一。其合理性是在主客观的统一上解释意境的本质，属于认识论的意境观，有一定的唯物主义哲学意味。这一观点也有其历史的渊源。早在魏晋时代，陆机和刘勰在论述艺术创造时就十分重视心与物的关系。到了唐代，空海《文镜秘府论》地卷论“十七势”之第九曰：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”又第十六曰：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”（《文镜秘府论校注》）这里讲的心与物的“感会”，意与景的“相兼”，指的就是主观情意与客观物象的契合交融。南宋范希文说得更明白：“景无情不发，情无景不生。”“情景相融而莫分也。”（范希文《对床夜语·卷三》）朱先生的情景交融说也是在中国古代重视心物关系的基础上做出的结论。不过，这些论述都是就中国古典诗歌审美意象的创造而言，而非特指意境的创造。的确，意境的创造有情景交融的因素。但是，情景交融即意境这一说法是不全面不恰当的。其一，情景交融是一切艺术作品的普遍特征。在传统文艺论著中，一些文论家是用情景交融来说明文艺作品的构成和特点的。情景交融是艺术作品的原质或特征，并不是专指意境而言。意境是一种特殊的文艺现象。文艺的基本特征，意境必然具有，但不是意境的本质特征。美学家叶朗认为：“在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是‘意象’而不是‘意境’，……任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应情景交融。但并不是任何艺术作品都有‘意境’。‘意境’除了有‘意象’的一般规定性（情景交融）外，还有自己的特殊规定性。”（叶朗《胸中之竹》）叶先生的这个看法是很有见地的。我们不能用文艺的基本属性来规定意境的本质。
其二，从情景交融产生的艺术效果看，情景交融不仅产生意境，而且产生意象。马致远《天净沙》中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”这些意象既是自然之景，又是创作主体心中之情的物化，“枯”、“老”“昏”等词语具有浓厚的感情色彩。难道说这些意象不是情景交融的吗？可这些意象决不是意境。只有当这些意象有机组合在一起形成艺术空间，才能说有意境。同时，诗歌中的形象、语言、结构等艺术形式也都是情景交融的；小说中的人物、情节、环境也是情景交融的；绘画中的线条、色彩和光影等无不是情景交融的产物。所以用情景交融来规定意境的本质无异于用吃、睡、性来规定人的本质一样并不得当。
其三、纵观中国文学史、中国艺术史，不难看出，许多有意境的作品并不一定要情景交融。例如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是一首公认的有意境的名作。全诗没有一句写景，但其情却震撼人心，其言外之意则悠悠无穷，表现了“一种积极进取、得风气先的伟大孤独感”（李泽厚语）。象这样一些有意境却没有或很少景物描写的作品还有很多。反过来，也并非所有“情景交融”的作品都是有意境的。
由上可知，“情景交融”仅仅是意境产生的一个必要条件，但决不是唯一条件。将意境界定为情景交融，实是对意境本质的一种误读。以情景交融言意境，既没充分揭示出意境范畴审美内涵的丰富性，又没揭示出它层次结构的复杂性，更没有揭示出它与中国古典哲学及其审美意识的内在联系。其实质是将意境同意象等同起来，从而大大降低了意境理论的思维层次。
把意境等同于“艺术形象”或“典型形象”，是对意境本质的又一种误读。霍松林说：“诗的形象，我国过去的文艺批评家管它叫‘诗境’、诗的‘境界’或‘意境’。”（霍松林《诗的形象及其它》）刘九洲说：“所谓意境，就是情景交融所层递出现的艺术形象。”（刘九洲《艺术意境概论》）李泽厚说：“诗、画（特别是抒情诗、风景画）中的‘意境’，与小说戏剧中的‘典型环境中的典型性格’是美学中平行相等的两个基本范畴（这两个概念并且还是互相渗透，可以交换的概念，正如小说、戏剧也有‘意境’一样，诗画里也可以出现‘典型环境中的典型性格’），它们的不同主要是由艺术部门特色的不同所造成的，其本质内容都是相同的。”（李泽厚《意境杂谈》）把意境说成艺术形象或典型形象是现代意境研究的又一种路向。它似乎比情景交融说有所进步。它看到了意境的感性特征，因为意境首先是可以为主体感官直接把握、感知和体验的艺术存在。但是，意境即形象的说法，犯了情景交融说同样的毛病，因为艺术的基本特征是形象，把艺术的基本特征挪用作意境的本质特征，同样是对意境本质的误读。果如此说，不仅中国，而且几乎所有国家的文学艺术都创造了大量的艺术意境。这样，“意境”这个范畴的“中国特色”就被消解怠尽了。其实，情况远非如此。而典型形象说则试图以西方典型化的理论来阐释意境。应当说，这是意境研究的新的尝试，不仅具有方法论的意义，而且使理论研究的视角有了新的拓展。但是，意境和典型毕竟是中西美学中两个不同的范畴。虽然它们存在着某些异质同构的关系，但两个范畴有迥乎不同的文化内涵和文化风貌。意境偏重表现、抒情与言志，典型偏重再现、写实和反映；意境侧重描绘境物，典型侧重描绘人物；意境追求“言外之味，弦外之响”，典型追求从个别反映一般；意境偏重求美，典型偏重求真。作为中西文艺的两大系统中最基本的审美范畴，意境和典型在文化背景、审美内涵、思维方式和艺术功能等方面均是截然不同的。用典型来界定意境的本质显然是一种误读，八十年代以后此论已不复为人称道。
对意境本质的第三种误读是想象联想说。这是八十年代初兴起的一种意境理论。在这一派看来，意境既不是“情景交融”，也不是“典型形象”，而是读者在鉴赏过程中通过联想、想象出来的意象的总和。蒲震元先生系统地阐述了这种意境理论。他说：“意境不是特定的艺术形象或典型。它是特定形象与它所触发的全部艺术想象（包括幻想和联想）的总和。当人们从特定的艺术形象想到生活，由静态想到动态，由形体想到丰富的神韵，或由神韵想到不同情境下的形体，……就会生发出某种意境。”他总结道：“通俗地说，意境就是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”（蒲震元《中国艺术意境论》）此说较之前两种说法有更多的合理性，因而得到不少论者的赞同，此说注意到意境的表现效果，即艺术情趣和艺术气氛的出现；注意到欣赏过程中审美主体的再创造活动，将意境的存在由物理时空拉向了心理时空。意境是心灵时空的存在与运动。想象说从这个视角来界定意境比起前面二说来是一个很大的进步。然而，此说并没有全面完美地揭示出意境的本质特征，仍然是一种误读。这是因为任何成功的艺术作品都有一种艺术情趣和艺术气氛存在，何止意境如此？至于此说用想象和联想来规定意境的本质也是不精确的。虽然它注意到了读者在艺术鉴赏活动中的再创造作用，但是，“艺术是靠想象而存在的”（高尔基语），有哪一个艺术作品不是由想象创造、给人联想的天地呢？所以雪莱说：“诗可以解作‘想象的表现’。”（转引谢文莉、曹长青《诗的技巧》）想象固然能产生意境，也能产生意象。意境可让人产生广泛的联想，意象、形象以及构成艺术作品的形式因素又何尝不能给人联想呢？如果能让人产生想象和联想的艺术作品就是有意境的作品的话，那么，古今中外所有艺术作品都是有意境的作品了。由此可见，“想象联想”说同样没有揭示出意境的特殊规定性，将艺术的普通特性作为意境的本质特征来认识，同样是对意境本质的误读。
以上三种意境误读有一个共同特点，就是基本上是从认识论的反映论来研究意境的。它们共同反映了以往我们对意境研究的成果，也反映了反映论文学范式的局限。它们还没有真正揭示出意境的本质规定。这是因为，意境作为一个审美范畴，其本质属性是开放的，意境美学理论也是发展的。人们对意境的认识在不断变化。同时我们也发现以往对意境研究的路径，尤其是建国后的研究路向值得反思和反省。
二
对意境范畴进行重构，首先要解决的是其本质问题，它是意境研究的一个“网结”。为了解决这个问题，笔者特提出以下思路。
第一，意境重构应当突破50年代后兴起的认识论的反映论理论框架。认识论的反映论意境观总是有意无意遵循主客二分的思维方式，首先把意境切割为现象与本质、主观与客观、艺术与现实等相互对立的因素，或者沿用现实主义的个性与共性、现实与反映等对立模式，然后再从对立中寻求统一，达到辩证阐释的路径。在这种思维模式的束缚下，我们的意境研究难以取得突破，其原因主要是忽视了中国传统美学的根本特征。中国的美学传统是以东方感悟式体验式为表征的，认为艺术是人的生命体验和直觉的结晶，这与西方逻各斯中心主义传统迥然有别。意境范畴是在中国天人合一的思维方式基础上产生的，重建意境应当遵循这种传统。在这方面，宗白华先生给予我们不少启示。宗先生对意境研究的最大贡献是立足于中国古代“天人合一”的生命哲学思维方式，强调意境是人的心灵与世界的沟通。宗先生认为：“美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。”“一切美的光来自心灵的源泉；没有心灵的映射是无所谓美的。”（宗白华《艺境》）从这里出发，宗先生将意境规定为人类最高的精神活动。他指出：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实境为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”（宗白华《艺境》）宗先生意境观的核心，就是主体自由的精神创造。他还将宗炳澄怀观道的艺术理想境界和在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境联系起来（宗白华《艺境》）在宗先生看来，意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求。宗先生对意境的研究代表了现代感兴论美学研究的最高水平。对意境的重构，当以宗先生的思维方法作为我们的研究路向。
第二，在古今对话的基础上进行整合。意境范畴理论从唐代提出至今有一千二百多年的历史了，其中留下了许多珍贵的研究文本。这些文本是我们今天重构意境范畴的一种重要资源和参照系。尤其是历代学人提出的有关意境本质的观点对我们今天重构意境具有重要的参考价值。诸如王昌龄的“三境说”及“搜求于象”、“心入于境”的观点；皎然的“诗情缘境发”、“采奇于象外”的观点；刘禹锡的“境生于象外”的观点；司空图的“象外之象，景外之景”、“超以象外，得其环中”、“思与境偕”的观点；宋代梅尧臣、苏轼、欧阳修主张“意与境会”、“含不尽之意于言外”的观点；严羽的“羚羊挂角，无迹可求”、“言有尽而意无穷”以及“妙悟”的观点；清代王夫之“景以情会，情以景生”的观点；叶燮的“含蓄无垠，思致微渺”的观点；笪重光“虚实相生，无画处皆成妙境”的观点；以及王国维“言外之味，弦外之响”、“有我之境”、“无我之境”的观点等等。这些古代文论都已成为了历史文本。我们一方面要尽可能把它们放置到原有历史背景中去考察，使它们尽可能回复到历史的真实；但另一方面，要重视主体对这些固有文论的现代阐释，使这种阐释带有时代和个性的特征。“我是把古书放在古人的生活范畴里去研究的”。（转引傅璇宗《唐诗杂论·导读》）闻一多先生进行古代文化研究的基本方法，值得我们借鉴。任何文本都只有放在原有的历史背景中去考察，才能揭示其本原的含义。但是，任何历史文本对今人来说又都是不确定的文本，人们无论如何会以今天的观念和审美体验去阐释。这就形成了古代文论和阐释者的双向交流和对话。文本的原有意义已不易寻找，阐释者不能不对历史文本进行重新构设和解说。在这种构设和解说中，阐释者不能不掺入个人的审美体验和心理直觉，那么这个历史文本的意义就会不断增加。这就可能出现两种结果，一方面，今天的理论现实会激活历史文本的精华；另一方面，历史文本的精华会丰富今天的创造。因此，在对话基础上的整合则是十分必要的。但是整合不是简单的拼凑对接，它需要一种历史眼光、一种理论视野，需要站在一个新的高度上，其结果将产生一种具有新质的思想和话语，而这正是我们努力寻找的东西。
第三，对意境的特殊规定性作出合理科学的界定。在笔者看来，当代意境重构应当注意到意境自身的如下特殊规定性：
1、意境的形而上意味是人生历史意识和宇宙意识。众所周知，意境源于我国“天人合一”的哲学精神。按照宗白华的看法，西方的哲学是唯理的体系，中国的哲学是生命的体系。“天人合一”哲学也就是生命哲学。老子把这种哲学精神概括为一个字：道。“道”就是宇宙的本体和生命。在老子看来，对一切事物的观照，最后都要进入到对“道”的观照。老子的这个思想对意境的创造产生了深远的影响。意境表现的核心就是老子的“道”。这个“道”用我们今天的话语来阐释，就是要有人生意识、历史意识和宇宙意识。纵观文学艺术史上那些具有悠远意境的作品无不充满人生意识、历史意识和宇宙意识。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》充溢着多少人生的感慨，多少历史的沧桑！张若虚的《春江花月夜》在轻快甜蜜的诗句中表现了一种宇宙无限、人生有限的觉醒式的淡淡哀伤。闻一多说：“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”（闻一多《唐诗杂论·官体诗的自赎》）美学家叶朗认为，有意境的作品和一般艺术作品的一个重要区别，就在于前者从一个角度去揭示整个人生意味。这是精到而有见地之论。王国维认为，有真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。据我的理解，也就是要有人生的真切感受，能让人感受到人生的某种意味。王国维评论姜白石的词格调虽高，但没有意境，原因就是不能使人感到整个人生的某种意味。温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，成为千古名句，一个重要原因就是能“道羁愁旅况于言意之表。”正由于此，明画家祝允明提出了“身与事接而境生”的命题。这个看法对于意境的创作来说无疑是正确的。
2、抟虚成实，象外生象，创造最大的艺术空白。老子“道”的又一特征是“有”和“无”的统一。老子认为：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”（《老子》第四十章）“有”即是“无”，“无”即是“有”，“大象无形”，“大音稀声”。老子这种思想影响到意境的创造，便是“虚”和“实”的统一。但“虚”和“实”的统一不是意境的特殊规定，所有的艺术形象或意象都是“虚”和“实”的统一。意境的特殊性就在于抟虚成实，象外生象，创造最大的空白。空白是艺术的美学追求。宗白华说：“中国画很重视空白，如马远就因常常只画一个角落而名‘马一角’，乘下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”又说：“‘唯道集虚’，中国诗词文章都重这空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间、有荡漾，和中国画具有同样的意境结构。”（宗白华《艺境》）宗先生这里正确地揭示了绘画和文学的特点。问题是，有空白便有意境吗？不。意境必然有空白，但空白不一定是意境。凡艺术均有空白，意象、形象、结构、语言等都有空白存在，但它们很难说是意境。我觉得，意境空白是有生命荡漾的，较之其他艺术形式之空白，内涵更丰富，空间更广阔，给人的想象更深远，更富于韵味和灵气。所以周济要求“初学词求空，空则灵气往来”。“灵气往来”便是意境的特殊规定。刘熙载论杜诗时指出：“杜甫高、大、深俱不可及。吐弃到人所不能吐弃为高，涵茹到人所不能涵茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”（《刘熙载论艺六种》）刘氏这里所说的高、大、深就是意境空白的具体表现，只有高、大、深，意境才能真力弥满，万象在旁，自有灵气空中行。法国华裔知名汉学家弗朗索瓦·陈在其《神游》一书中论及中国绘画的意境本质时，将意境空白名之为“第五度空间”。他说：“虚外另有虚，此虚将人类不断地靠近世界的本原。除时空之外，中国绘画还表现了第五度空间，中国画家的最高追求也就在于此。……我们切莫忘记，绘画旨在创造一种生命得以存在的灵性空间。”（《外国学者论中国画》）这个“灵性空间”就是“虚外之虚”，就是伽达默尔所言的“审美的浑沌”，是老子热衷的“道”，是一种最大的空白，最高的境界。
3、有深远无穷之韵味。宋代范温说：“有余意之谓韵。”“韵味”是指意境中的那种咀嚼不尽的美的因素和美感效果，包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素。《世说新语》中提倡的“风韵”，谢赫《古画品录》提倡的“气韵”，刘勰、钟嵘提倡的“余味”和“滋味”，司空图的“韵味”说，都是对意境这种审美特征的追求。范温认为“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”，就是说，意境的韵味是以自然平淡出之。表面看似平淡无奇，但细细读来却感到词浅情深，含悠然不尽的意味，这就使对意境的品味鉴赏不能只凭直觉，它必须细细咀嚼，慢慢体味才能领略意境的余味和余韵。正如清代贺贻孙所说：“李、杜诗，韩、苏文……反复朗诵，至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不缀，其境愈熟，其味愈长。”（《诗筏》）这说明有意境的诗文不仅富于韵味，而且让人咀嚼不尽，越读越觉其妙。这不仅是意境的审美特征，而且也是检验艺术作品是否具有意境的一块试金石。
综上所述，只要我们克服了反映论文学范式的局限，又合理吸纳了古代意境论的精华，明确了意境自身的特殊规定性，那么，我们就可以对意境作出比较合理的界定了。笔者认为，所谓意境，就是艺术家用心灵构筑的灵性空间，它具有深广的人生历史蕴涵和宇宙生命意识，又有抟虚为实、象外生象，能给人以广泛联想与无穷韵味的审美特征，是艺术作品中超越现实时空、富有形而上意味的艺术境界。简单地说，意境就是艺术作品中所创造的具有人生历史意识和宇宙意识，虚实相生、韵味无穷的空灵之境。
［收稿日期］2000-10-18
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