“神圣恐惧”，本文主要内容关键词为：神圣论文,恐惧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I0-02 DOI：10.12002/j.bisu.2016.005 [文献标识码]A [文章编号]1003-6539(2016)01-0081-15 1980年3月，在纽约笔会俱乐部举行的活动中博尔赫斯接受了阿拉斯泰尔·里德和约翰·科尔曼的采访，在一篇题为《我总是把乐园想象为一座图书馆》的访谈录中，里德希望博尔赫斯能解释一下两三个在他作品中“颤动的词”，其中一个词比“迷宫”更神秘一些，那就是词组“horror sagrado”(神圣恐惧)(巴恩斯通，2004：140)。 博尔赫斯首先回答说，这个“horror sagrado，你可以在英语文学最优秀的诗篇之一中找到它。”他引述了柯勒律治的《忽必烈汗》的如下诗句： His flashing eyes,his floating hair！ Weave a circle round him thrice, And close your eyes with holy dread, For he on honey-dew hath fed And drunk the milk of Paradise. 他飘动的头发，他闪光的眼睛！ 织一个圆圈，把他三道围住， 闭下你两眼，带着神圣的恐惧， 因为他一直吃着蜜样甘露， 一直饮着天堂的琼浆仙乳。 (屠岸译) 博尔赫斯只是简单地以一句反问点明这段描写就是“神圣恐惧”，没有做深一步的阐述。那么，柯勒律治诗中的“holy dread”究竟是什么样的恐惧呢？ 《忽必烈汗》是诗人梦中所得的残篇，只余54行，分4节，博尔赫斯只引用了最后一节的最后5行诗句。该诗第一节刻画如梦似幻的上都(Xanadu)，恬美宁静；第二节笔锋一转，书写上都的大地在喘息，巨壑喷涌，仿佛战争在喧嚣；到了第三节上都又“奇迹般”(a miracle)复归明媚和宁静，从那地泉和岩洞传出和谐的音韵；在第四节作者先让“诗人”目睹一个“幻象”(a vision)，一位抚琴姑娘奏出美妙的乐曲，仿佛缪斯女神，诗人注目这个幻象，聆听她的歌声，自认可以用这音乐“在空中建造那安乐宫廷”(I would build that dome in air)，任何人只要听到这音乐，便都能见到这阳光照临的宫殿(That sunny dome! those caves of ice!/And all who heard should see them there)。接下来就是博尔赫斯引用的那5行诗句，获得灵感的诗人宛如神助，变成巫师，竟使人敬畏和恐惧。 柯勒律治的“神圣恐惧”源于诗人/巫师现象，变幻莫测的上都幻景皆源自诗人/巫师，这幻景非人力所能，全然出自神圣力量。诗中的恐惧元素有二：第二节的狂暴意象和最后的巫师形象，前者发挥渲染作用，烘托着后者。诗人竟然僭越人神界限，写出鬼斧神工的诗句，凭空造出梦幻般的上都，那不是跟“上帝说要有光，于是就有了光”一样吗？神圣元素显然也来自诗中超凡的幻景以及背后的超凡力量，让人敬畏的不仅仅是那奇迹般的上都形象，更是这神灵凭附的诗人形象，正如柏拉图在《伊安篇》中所说，优美的诗歌本质上不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人①。可见，柯勒律治这个holy dread并非现实生活中对世俗之事的担惊受怕，也不是对自身死亡的无助恐慌，而是在人神充满张力的空间中生发的恐惧，是一种形而上学的恐惧。笔者以为博尔赫斯也正是在这个意义上理解“神圣恐惧”的。 在访谈中博尔赫斯指出，西班牙语的horror sagrado并非直接译自柯勒律治的holy dread。 我想“神圣恐惧”应当是译自拉丁文的什么说法，是一种罗马人感受到的东西。我记得在什么地方读到过，大概是佩特在《伊壁鸠鲁的信徒马留斯》中提到，罗马人认为某些地方是神圣的，罗马人说这些地方，numen in est(有神居其间)，因此这些地方具有神圣性，因此它们必然令人感到“神圣恐惧”。Horror divino(宗教恐惧)指的是同一种感觉，贡戈拉在诗中也使用过这个说法。(巴恩斯通，2004：141) horror sagrado和horror divino在西班牙语中是可以互换的，正如在英语中holy dread和divine horror意思相近一样，sagrado即sacred，holy之义，divino即divine，heavenly之义，因此，Horror divino不宜译为“宗教恐惧”而应译为“神圣恐惧”。 博尔赫斯的回答对认识“神圣恐惧”帮助并不大，仅仅“有神居其间”的地方还不能充分阐明“神圣恐惧”产生的原因和特征；尤其是这个观念并不像他认为的那样隶属于某个特殊的文明，而是在很多文明中都有表达。若论这一观念的源头，可追溯到远古的原始信仰，维柯论“诗性智慧”的起源有一段文字涉及这个观念： 最初的异教人类的创建者们一定具有上述那些本性。当时天空终日令人惊惧地翻转着巨雷，闪耀着疾电，这只能是由于一种暴烈的压力第一次在空气中爆发的结果。……于是就有少数巨人对这种他们还不知原因的巨大事变感到恐惧和惊惶，举目仰视，才发觉上面的天空，由于在这种情况下，人心的本性使人把自己的本性移加到那种效果上去，而且因为在这种情况下，巨人们按本性是些体力粗壮的人，通常用咆啸或呻吟来表达自己的暴烈情欲，于是他们就把天空想象为一种像自己一样有生气的巨大躯体。把爆发雷电的天空叫做约夫(Jove，天帝，即所谓头等部落的第一个天神)，这位天帝有意要用雷轰电闪来向他们说些什么话。(维柯，1989：183) “神圣恐惧”是伴随着原始宗教诞生的，它一方面揭示了原始人类面对自然现象的渺小和无助，另一方面也表现了人类凭借自身的诗性智慧创造出一些可与之交流的神灵，使陌生的自然、“不知原因的巨大事变”转化为人类智慧可以理解的现象，于是，这些神灵形象就不仅仅是可恐惧的，也是对象化了的人类自我的伟大力量，是神圣性的，直面他们而产生的恐惧是升华了的恐惧。因此，神圣恐惧并不是世俗意义上人类的避之唯恐不及的消极情感，而是蕴含着人类超越精神的积极情感。 在随后的古希腊和古希伯来文明中，“神圣恐惧”得到了多样化的再现，读来令人震撼。 索福克勒斯以俄狄浦斯三部曲著名，分别为《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科罗诺斯》和《安提戈涅》，笔者要讨论的是其中的《俄狄浦斯在科罗诺斯》。该剧剧情紧接《俄狄浦斯王》，讲述他知晓真相后刺瞎双眼，自我放逐。之后，来到了他生命终结的地方：科罗诺斯的圣地(holy ground)。这是复仇女神的居所，海神波塞冬和提坦神普罗米修斯也住在这里，当地人告诉他这里“禁止侵犯、禁止居留”，俄狄浦斯却认为这正是神意指引他的归宿之地。诗剧主要表现俄狄浦斯如何在这一处神圣之地高贵离世的过程，但是，死亡并不是它的主题。 悲剧开篇就宣示了恐惧的在场，俄狄浦斯来到科罗诺斯的圣地，引起民众的惊恐，因为他认为这个“禁止侵犯、禁止居留”的地方是他命中注定的“神圣的坟墓”。 圣林中雷鸣闪电，俄狄浦斯知道自己“在劫难逃”，他自己没有恐惧，只是担心在死亡降临之前来不及完成最终的心愿。而歌队和民众面对霹雳却是惊恐万分： Huge the flashing crash of it! Clamor unspeakable! This hurled bolt! Fear slithers to the roots of my hair: like a frighted creature my spirit is shivering.② 听呀，这霹雳轰隆隆地劈下来，越来越响亮了，难以形容。这是宙斯扔下来的。恐惧使我的发尖竖起来!我心惊胆战，因为电光又在天上闪闪发亮。 歌队代表着雅典普通公民，他们的惊恐从霹雳而来，霹雳以及霹雳可能带来的死亡只是一层意思，身处禁地、僭越人神界限而可能遭致的神祇的无名惩罚是另一层意思。在这块圣地，弥漫的恐惧打开了一个世俗与神圣贯通的空间，在这个空间里上演着人间贪欲、亲情、罪恶、信仰等力量的冲突。“神圣恐惧”在俄狄浦斯走向生命终结的进程贯穿始终。 报信人在追溯俄狄浦斯的死亡情景时，再三提及他们的害怕(fear)或恐惧(terror)，比如： Then,all of a sudden, a voice,some voice,someone was summoning him.And every one of us felt the hair stand up on our heads with fear. For again and again a god calls him, echoing from every direction at once: You! You there! Oedipus! Why do we put off our departure like this? What a long delay you're making!(Sophocles,2005:98) 突然有个声音高声呼唤他的名字，我们一害怕，大家的头发都由于恐惧立刻竖了起来；是神一再用各种音调召唤他：“喂，喂，俄狄浦斯，我们为什么迟迟不走?你耽搁得太久了! 神的声音让人们恐惧，这个“人们”并不包括俄狄浦斯，他本人的沉静和高贵与歌队和观众的恐惧构成对照，他更多地表现出对女儿的爱和对自己罪恶的救赎，他要让自己的死亡成为一种牺牲的仪式，而不是一场令人恐惧的告别。俄狄浦斯叫人请来圣地所在地的国王忒修斯王，他要顺从神谕，完成自己最后的使命。 他告诉忒修斯：“我来把我这受难的身体作为一件礼物送给你，虽然不好看，但是你从它获得的利益比漂亮的容貌要好得多哩。”(Sophocles，2005：60)他要国王保证不要让人走近那地点，对着那神圣的坟墓——他安睡的地方发出声音，那么，他“就可以保证这地方永无忧患”。保证雅典城“永无忧患”就是他送给忒修斯的礼物。 索福克勒斯是按照牺牲仪式来塑造俄狄浦斯形象的：他一开始就身处其中的圣地、不可触碰的受难身体，以及最后的神圣入口之地，都显示他要将净化的身体献给神圣的秩序。他不再是杀父娶母的罪人，他让复仇女神的圣林里的电闪雷鸣、让神灵高声的令人战栗的呼叫都化为“一片寂静”，他在“一片寂静”中走入地狱入口，这让人不寒而栗又肃然起敬的景象就是索福克勒斯书写的“神圣恐惧”。 索福克勒斯演绎的“神圣恐惧”或许正是博尔赫斯在访谈中意欲表达的东西，只是博尔赫斯的谈话往往点到为止，并不说尽。显然，古希腊悲剧中所表现的神圣恐惧充满了更多的张力，不是博尔赫斯的一个简单定义(“有神居其间”)所能概括的。 希腊悲剧贯穿着神圣恐惧，亚里士多德应该熟知这种经过净化的“神圣恐惧”，但是，他的理性精神却让他倾向于世俗的解释，而忽视了其中的神圣性。他在《诗学》第六章中谈到悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”(罗念生，2004：36)，明确指出了恐惧在悲剧中所起的重要作用，可惜他没有做进一步的解释。不过，在《修辞术》第二卷第五章有一段文字，似乎弥补了这个缺憾，在那里，他为恐惧下了定义并提供了例解：“恐惧的定义可以这样下：一种由于想象而足以导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害而引起的痛苦或不安的情绪。人们并不畏惧一切祸害，例如自己将成为不义的或蠢笨的人，而仅仅畏惧足以导致很大痛苦或毁灭的祸害，只要这种祸害不是隔得远，而是近在身边，迫在眉睫，因为人们并不畏惧非常遥远的祸害。”(罗念生，2004：221)这里提出了两个问题：恐惧有什么样的性质以及以什么样的方式引发恐惧。 首先，亚里士多德说“导致毁灭或痛苦的、迫在眉睫的祸害”才是恐惧，人要为恶，以道德考量，是人的祸害，但是并不恐惧，只有遭致巨大痛苦或毁灭的祸害才恐惧。从后世悲剧的发展来看，亚里士多德的这个观点是可质疑的，比如莎士比亚的《麦克白》展示了行恶过程给行恶之人带来的恐惧心理和情感，见证了为恶的巨大祸害作用。因此，可以把亚里士多德的定义修正为：一切“毁灭或祸害”都是恐惧，凡摧毁人的身心者皆为恐惧之物，恐惧产生苦难，悲剧情节描写事物由顺境转入逆境的受难过程，因此，没有恐惧就没有悲剧。 其次，引起人的灾祸或死亡的事情，还没有发生，也不是在非常遥远处发生，而是即将发生，迫在眉睫。如果厄运已经降临，人们就只承受痛苦而没有恐惧，在很久以后发生也无须恐惧，因为有充足的时间来应对它。不是已经，也不是以后，而是即将，亚里士多德提出的这个引发恐惧的时间模式可以很好地解释神圣恐惧中的时间性：僭越人神界限之所以令人如此恐惧是因为僭越之后，拥有无上威权的神将会对有限权能的人实施惩罚，这种惩罚并非发生在当下，也不会拖延到很久以后，而是悬在那里，随时都有可能发生。 亚里士多德在《诗学》中通过悲剧性格的讨论阐述了恐惧发生的第三个条件，正是在这个问题上，笔者怀疑亚里士多德对神圣恐惧的理解还有待深入。他认为悲剧主人公在品格上是跟一般人一样有过失的人，非大恶亦非大善，写好人由顺境转入逆境，坏人由逆境转入顺境或十恶不赦的人由顺境转入逆境，都不能引起怜悯和恐惧之情，都不符合悲剧的要求。怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由一个遭受厄运的人与一般人相似而引起的。悲剧主人公比一般人好而又与一般人相似，这样的人不十分善良，也不十分公正，他之所以遭遇厄运，原因不在他作恶，而在他犯了过错。如果是好人遭殃，这会引起观众道德上的排斥，所以，他必须跟一般人一样有过错，才不至于让道德反应压过恐惧反应，恐惧才有发生的空间。 按照亚里士多德的上述观点，悲剧中似乎没有高于一般人的“好人”存在的理由，更没有全能的神灵出没的空间，即使有也不能引起恐惧。神圣的维度在亚里士多德的恐惧论里消失不见了，他看不见《俄狄浦斯在科罗诺斯》中俄狄浦斯的高贵和沉静，看不见科罗诺斯圣地的神圣，也听不见来自天上神灵的呼叫，他的所闻所见只是霹雳的恐惧声和死亡的可怖相，这不是神圣的恐惧，只是世俗的恐惧。 《约伯记》(Job)是《旧约》里可与希腊悲剧媲美的伟大诗剧，其巨大的震撼力与“神圣恐惧”密切相关。诗篇讲述一个完全正直、敬畏神祇、远离恶事的义人约伯，他因为神的考验接二连三地遭受打击：财产尽失、家破人亡、皮开肉绽，于是，他无畏地质问他的神耶和华，义人凭什么要无故受难?耶和华在雷鸣电闪中显示各种异兆，摧毁他的傲慢，彰显人的渺小，最终使得约伯匍匐在地，承认神的大智和万能。在这个过程中，约伯体验到了“神圣恐惧”： In thoughts from the visions of the night,when deep sleep falleth on men, Fear came upon me,and trembling,which made all my bones to shake. Then a spirit passed before my face; the hair of my flesh stood up: It stood still,but I could not discern the form thereof:an image was before mine eyes,there was silence,and I heard a voice,saying, Shall mortal man be more just than God? shall a man be more pure than his maker? (The Bible,Job,King James Version,4:13-4:17) 在思念夜中，异象之间，世人沉睡的时候。 恐惧，战兢临到我身，使我百骨打战。 有灵从我面前经过，我身上的毫毛直立。 那灵停住，我却不能辨其形状。有影像在我眼前。我在静默中听见有声音说， 必死的人岂能比神公义么?人岂能比造他的主洁净么? (《圣经和合本·约伯记》，4：13-4：17) Then thou scarest me with dreams,and terrifiest me through visions: 你就用梦惊骇我，用异象恐吓我。(同上，7：14) 以亚里士多德的观点来看，《约伯记》必然被排除在悲剧之外，因为约伯是世上罕有的义人，而亚里士多德认为好人遭殃不能产生怜悯与恐惧的悲剧情感，不符合悲剧的要求。约伯不仅是希伯来文学也是世界文学中罕见的悲剧英雄，其崇高的悲剧精神和艺术效果可与《被俘的普罗米修斯》里的普罗米修斯相媲美，如果说《约伯记》的悲剧性越出了亚里士多德划定的范围，这只能证明亚里士多德的悲剧理论局部失效了。 约伯的悲剧性体现在他对待恐惧的态度上。儿女的死去、财产的剥夺、身体的打击，件件令人恐惧，常人遭此大难早已被击垮，也许放弃生命，也许抛弃信仰；而约伯直面恐惧之事，面对面地与神抗争、与神理论，不屈服于身边友人的舆论，不放弃自己是义人的立场，大无畏地挑战耶和华的威权，从而使恐惧升华至一种崇高神圣的境界。 值得注意的是，在上引《约伯记》的这两段文字里都出现了“异象”(vision)一词。vision，有时也译为“幻象”或“视象”，在柯勒律治的《忽必烈汗》一诗里也出现了这个词。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》里，报信人转述恐怖场景时也使用了类似的表示视觉的词语，比如“见”(sight)。那么，为什么在书写恐惧的文字里常出现vision呢? vision是一个多义词，主要指视觉感知。以vision来感知和再现恐惧，指作品中的人物或者阅读该作品的读者采取一种观看的态度来感知恐惧的发生。让人恐惧的事物以一种视象出现，从观众反应的角度看，这是与恐惧之物拉开了一段心理距离，从而有效减弱对感性生命的打击，可以带距离感地观看恐惧的发生，如《俄狄浦斯在科罗诺斯》里采用报信人转述自己所见的方式，而不是观众直接目睹俄狄浦斯的临终场景： But soon we turned,and from far off we saw that man was nowhere to be seen, and the king himself was holding his hand up to shade his eyes,as if there appeared some awesome terror,and he couldn't bear the sight. Then,in a little while,we see him,in silence, making a grave and stately bow at once to the earth and Olympus of the gods.(Sophocles,2005:99) 我们走了一程，回过头去，再也看不到那人在什么地方了，只看到国王一人用手捂着脸，遮着眼睛，仿佛有什么不忍心看的恐怖现象出现了，过了一会儿，我们看到他在祷告，同时还向大地和众神的俄林波斯山致敬礼。 索福克勒斯不只是直接描写恐惧，而是通过场面调度，使恐惧的经验转化为神圣的经验。观众在减弱恐惧的威胁之后转而欣赏起这恐惧，欣赏起艺术家凭借智慧创造的表现恐惧的形象和场景，最终将恐惧转化为一种美的幻象(vision)。因此，幻象的功能是一种审美心理的距离控制，恐惧之美源于“幻象”，各式各样的恐怖文学、恐怖电影之所以长盛不衰，这是不能忽视的一个重要因素③。幻象是恐惧经验转化为美的经验的一种技巧，“神圣恐惧”也不例外。 总体来看，“神圣恐惧”是恐惧、神圣和幻象的三合一。这首先是一种恐惧(dread)、害怕(fear)、恐怖(horror，terror)等，恐惧的来源包括世俗意义上的毁灭和死亡，因僭越人神界限而惧怕惩罚，或者笼罩一切的“黑暗”，甚至玄之又玄的“奥秘”等；只要其中的恐惧牵涉到至高无上的神祇，世俗与神圣的对置生成神圣空间，得以让人的精神生长，这时的恐惧自然成为神圣的恐惧。“神圣恐惧”从另一个角度看就是康德所谓的“崇高”(the sublime)。 康德在阐述崇高现象时对恐惧(fear)在其中所起的作用有精辟的解释，对深入理解“神圣恐惧”很有启迪。康德先给恐惧(fear)下了个定义：“如果现在我们努力抵抗的是一场灾难，而且，如果我们发现我们的力量不足以对付这场灾难，它就是一个恐惧的对象(an object of fear)”。(康德，2003：510；Kant，2000：144)值得注意的是，康德是在一个心理动力结构中认知恐惧的，不是单纯地感知到一场灾难就能产生恐惧，而是必须在内心唤起一种抵抗力量与之抗衡。比如，面对突如其来的自然灾害，人们都会本能地有一种保护自己生命的力量，这是自我保护的一种感性力量，如果感知到这种力量抵抗不了灾难的力度，恐惧便降临其身了。可见，有没有抵抗是恐惧产生的关键因素；康德随后指出，即便内心升起抵抗力量也可能因为力量的弱小而屈从于外在的威力，于是放弃抵抗，悲观绝望，或者匍匐在地，乞怜神灵，“感到恐惧的人会避开使他畏惧的对象而不敢看上一眼”，自然不能化恐惧为一种观赏对象(vision)，陡峭而悬垂的巨岩，挟带着电闪雷鸣的乌云，正以吞噬一切的力量喷发的火山，所过之处片片废墟的飓风……“和它们的伟大相比，我们的抵抗力量显得微乎其微。但只要我们处于安全境地，则那些景象愈可怕，就愈有吸引力；而且我很乐意称这些对象为崇高的，因为它们把心灵提高到惯常的平庸尺度之上，并在我们心中激起了另一种完全不同的抵抗力量，使我们有勇气去与大自然表面上的无上伟力较量一番。”(康德，2003：511)面对恐惧的对象，如果能无畏地说：你可以摧毁我的身体，但你打垮不了我的精神，那么，这就是康德提出的另一种超感性的抵抗力量，这时灾难的强度反而成为衡量人的心力是否强大的尺度了。只以感性力量对抗灾难，那只是产生恐惧，能以超感性力量对抗灾难，产生的才是“神圣恐惧”。 在《俄狄浦斯在科罗诺斯》里，歌队和报信人的反应是世俗性的恐惧，俄狄浦斯的态度是超越性的恐惧；在《约伯记》里，约伯的友人们对灾难的反应是恐惧，而约伯的挑战则产生了“神圣恐惧”。 追本溯源之后，回到博尔赫斯的“神圣恐惧”。正如访谈者所说，这个词在他的小说里“颤动”，令人着迷，难以索解。《神的文字》、《宫殿的寓言》、《镜子与面具》等小说都围绕“神圣恐惧”的观念或主题展开。 《镜子与面具》篇幅短小，情节简单。其实，小说的题目应该叫《镜子、面具和匕首》，这三样都是博尔赫斯小说的基本元素，小说刚好叙述了与这三样东西相关的3个事件。爱尔兰王获得捷战，召诗人为他歌功颂德，希望诗人像埃涅阿斯和维吉尔一样让国王永垂不朽。一年期满，诗人洋洋洒洒朗诵了一篇古典风格的长诗，满朝文武称赞不已，国王认为爱尔兰文学即使泯灭，凭这篇颂歌就能重建。但是，国王并不满意，“好虽然好，但是毫无反应。脉管里的血流并没有加速。手没有抓起弓箭。谁的脸色都没有变。谁都没有发出战斗的呐喊，谁都没有挺起胸膛面对北欧海盗。我们再给你一年时间，赞赏你另一篇颂歌。”(博尔赫斯，1999：434)国王赐给诗人一面银镜，作为嘉奖，镜子显然是平庸的古典风格的隐喻。 星移斗转，又是一年，诗人这次的诗篇不长，他并没有背诵，只是凄凄艾艾地照念手稿。诗篇很怪，不是战争的描写，而是战争本身。在战斗的混乱中，扰扰攘攘的是三位一体的神、爱尔兰的异教神灵和几百年后在近代初期纷争的神灵。诗的形式也相当怪。单数名词后面跟的是复数动词。介词的用法也不符合通用的规则，败笔和精彩混杂。国王认为他的第一篇颂歌可以说是集爱尔兰古今诗歌之大成。这一篇胜过上篇，同时把上篇彻底推翻，“它给人悬念、惊讶，使人目瞪口呆，愚昧无知的人看不出它的妙处，只配有学问的人欣赏。”(博尔赫斯，1999：435)不过，国王还是不满意，赐给诗人一个黄金面具，让他用一年时间再写一篇。黄金面具是巫师风格的隐喻，虽然也有通神的一面，却只触及神圣领域的表面，没有达到窥视宇宙奥秘的境地。 又一年过去，诗人这次空手而来，没有手稿，脸上刻满皱纹，变了模样。他的眼睛仿佛望着远方，或者瞎了。诗人战战兢兢地只跟国王一人念出了那首诗，只有一行。“诗人和国王都没有大声念出那行诗的勇气，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈祷或者诅咒。国王诧异和震惊的程度不下于诗人，两人对瞅着，面色惨白。”(博尔赫斯，1999：435)国王纳闷这是什么样的巫术力量让诗人写出这样的一行“包罗万象的”诗句？诗人说他一觉醒来，念念有词，自己也不明白那几个字是什么含义，“我觉得自己犯了天主不会饶恕的罪孽”。国王认为这是禁止人们问津的“美的罪孽”，便赐给诗人最后一件礼物匕首。诗人一出王宫就用匕首自杀了，国王成了乞丐，在他的王国四处流浪，再也没有念过那句诗。无疑，匕首是死亡的隐喻，恐惧的征兆，匕首仿佛具有了自己的生命，从那被诅咒的诗句中生长出来，杀死了诗人、驱逐了国王。 但是这篇小说给读者留下的是深深的困惑：那行诗句究竟是什么?为什么它有如此恐惧的力量?让诗人非死不可，又让国王沦为乞丐?博尔赫斯讲述这么一个怪诞的故事用意何在? 为什么这一行诗是“美的罪孽”呢?答案可以去博尔赫斯的其他作品里寻找。在《神的文字》里，叙述者自认是神的最后一位巫师，他的使命就是找到神留传下来的一句话，据说，神预见到天地终极时将会发生许多灾难和毁灭，于是他在混沌初开的第一天写下一句能够防止不幸的有魔力的句子。在历经冥思苦索之后，叙述者终于在美洲豹纹上发现了神的秘密： 我看到了宇宙和宇宙隐秘的意图。我看到了圣书记述的万物的起源。我看到水中涌出的山岳，看到最早的木头人，看到朝人们罩来的大瓮，看到撕碎人们脸的狗。我看到众神背后那个没有面目的神。(博尔赫斯，1999：274) 看起来，在《镜子与面具》里让诗人和国王受难的那行诗句就是这样的“豹纹文字”，它“包罗万象”，穿越时间的一切事物，无边无际的永恒宇宙都同时显现在里面。诗人磕磕绊绊说出的那一行诗，其实是神留下的话语或文字。诗人僭越了人神的界限，居然窥视到宇宙的奥秘，“犯了天主不会饶恕的罪孽”，于是只能结束自己的生命。同样，聆听过这诗句的国王也只能放弃王位，像俄狄浦斯一样在大地上流浪，以惩罚自己的罪孽。 在《宫殿的寓言》里，作者再次强化了这样一种神的文字的恐怖力量，与这两篇小说暗相呼应。小说叙述黄帝向诗人展示自己的宫殿，诗人最后作了一首颂诗： 正是那首短诗使他名垂千古又死于非命。那诗已经失传，有人认为只是一行，也有人说不过是一个字而已。事实上，令人难以相信的是那诗包容了整个那座庞然的宫殿以及其中的所有细部，包括每一件珍贵的瓷器及每件瓷器上的每一个图案以及自远古以来在里面住过的人、神和龙的光辉朝代的每一个黄昏和黎明、每一个或悲或喜的瞬间。人们登时哑口无言。④ 这样一个一字诗却包罗万象，甚至让现实中的宫殿消失，这样的力量自然不是出自现实中的诗人，而是诗人面具后面的神祇，与《镜子与面具》中的那个神秘的诗句一样，是“美的罪孽”。于是，黄帝用利剑结束了诗人的性命。可见，“神圣恐惧”也同样弥漫在一字诗里。 综上所述，《镜子与面具》显然浓缩了《俄狄浦斯在科罗诺斯》、《约伯记》、《忽必烈汗》等作品的神髓，凝练地传达了“神圣恐惧”的本质。“神圣恐惧”之神圣又恐惧，根本原因在于它指向神圣领域，指向宇宙奥秘，总有一种超越的幻象(vision)向着有限的人敞开，这种奥秘对诗人以及他所代表的人类而言是一种超越力量的显现，其力量之强大远远超乎人的理智和能力的把握，足以摧毁人的一切，这正是诗人和国王恐惧的原因。 在西方诗学传统中一直存在诗巫一体的观念。柏拉图在《伊安篇》里早已揭示了这一点，诗歌本质上不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言，柯勒律治的《忽必烈汗》塑造的便是这样一个在恐惧与战栗中吟诵魔力诗篇的诗人形象。因此，在讨论“神圣恐惧”一词时，博尔赫斯提到的正是这首诗，它呼应了那个经久不衰的传统。 在前面讨论维柯的时候曾经阐明“神圣恐惧”作为人的本质力量的对象化具有一种积极效果，作为恐惧对象的神祇以及源于神祇的诗句将人置于世俗空间和神圣空间的巨大张力之间，给人带来的不是现实生活中的“怕”，而是心灵生活中的“畏”。从某种意义上说，人的超越精神源于“神圣恐惧”，伟大的诗歌不是镜子、不是面具，而是匕首。 博尔赫斯的“神圣恐惧”别具魅力还源于其卓越的艺术技巧。在情节安排方面，这篇小说以镜子和面具制造悬念，为“匕首”和“恐惧”的最后出场造成震撼的效果；在叙事态度方面，作者采取了克制陈述(understatement)的修辞策略，只陈述事件的外观而故意省略背后的动机，大量的空白使本就充满奥秘的故事更具悬疑的效果，让人思之不得。美国评论家纽曼(P.Newman)在讨论恐怖历史的时候也留意到恐怖故事的魅力：“故事讲述本身就是征服恐惧和恐怖的一种胜利——它吸收和整合了恐惧的因素融入了整个故事结构之中。”(纽曼，2004：8)但是，大量粗制滥造的恐怖故事如过眼云烟，只能带来转瞬即逝的快感，只有精致的制作才能传世，博尔赫斯这篇小说便是这样一尊“精致的瓮”，里面盛满“神圣恐惧”。 美国观念史学家洛夫乔伊在《存在大链条》里曾提及一种“形而上学激情”(metaphysical pathos)，借此，可以从另外一个角度更深入地认识“神圣恐惧”。 观念史中的另一类因素可被描述为对各式各样的形而上学激情的感受。人们还很少考虑这种决定哲学风尚以及思辨倾向的有影响力的原因，以致我发现还没有一个普遍接受的名字称呼它，而只好发明一个也许并不完全自身辨明的名字。“形而上学的激情”体现在所有对事物本性的描述中，在对人所属世界的一切特征的描述中，存在于这样一些诗意的语词中，通过它们所产生的某种移情以及某种联想，在哲学家或其读者心中唤起意气相投的心绪或情调。(Lovejoy，1964：11) “形而上学激情”(metaphysical pathos)的命名首先揭示了哲学文本存在审美情感因素，文学文本存在形而上学因素，哲学与文学彼此纠缠着。就文学而言，越是伟大的杰作，越是蕴含着超越的“形而上学激情”⑤。“神圣恐惧”在本质上是一种“形而上学激情”，它是一种情感，不过不是指向形而下事物，而是指向形而上领域的情感，它总是与超越、整体、大全、终结、永恒、神祇、死亡、黑暗、奥秘等观念密不可分，在博尔赫斯充满现实主义细节描写的作品中隐含着无数细微的小径通向这些宏大观念。 其次，洛夫乔伊认为存在很多种类的“形而上学激情”，与本文议题相关的是一种“奥秘的激情”(the pathos of the esoteric)，他认为： 与此类似的是一种奥秘的激情。传授隐藏的神秘意义多么令人兴奋和多么受欢迎啊！一些哲学家——尤其是一个世纪之前的谢林和黑格尔，和我们这一代人中的柏格森——是多么有效地满足了人类对这种经验的渴望啊！他们在呈现其哲学的核心洞见时，不是通过某种适用于每个人的日常逻辑所引导的连续性进程所达到的，而是通过突然的跳跃，使人跃入某种全然不同于单纯理解层次的洞见水平之上。(Lovejoy，1964：11-12) 人类心灵有一种永恒的形而上学冲动，不会止步于此岸的现实世界，在企图进入彼岸的神圣世界时，莫名的恐惧便会从心底滋生，博尔赫斯的“神圣恐惧”不正是这种“奥秘的激情”吗？《镜子与面具》等作品的一个突出特点正是给“神圣恐惧”增添了强烈的奥秘色彩，充满了巨大的思辨张力。作者巧妙地将恐惧元素置于悬疑的情节安排之中，只表现恐惧产生的效果而不告知恐惧之源是什么、在哪里，从而为充满奥秘的恐惧情感营造了巨大的表现空间。 恐惧之源每每以“幻象”出现，让人“不能辨其形状”，要窥探其真容不能凭借日常逻辑，只能实施“突然的跳跃”，以超验的方式尝试。《镜子与面具》生动地再现了这一姿势，邀请读者置身其中，尝试一次“突然的跳跃”。 ①参见朱光潜译《柏拉图文艺对话集》：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵威，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。”人民文学出版社，1963年，第8页。 ②英文引自Oedipus at Colonus,Translated by Eamon Grennan and Rachel Kitzinger,Oxford University Press,2005，第93页。中译文引自《罗念生全集》(第二卷)，上海人民出版社，2004年版，第491-554页。下文不再出注。 ③英国美学家布洛追随康德在《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》明确提出了“心理距离”说，从内省心理学的角度详细讨论了化恐怖为美的距离问题。 ④《博尔赫斯全集·诗歌卷(上)》，王永年、陈泉译，浙江文艺出版社，1999年，第141页。同时参见Borges,Jorge Luis:Collected Fictions,Viking Penguin.Translation and notes by Andrew Hurley,1998年，第318页。《宫殿的寓言》(Parable of the Palace)收入作者1960年的诗文集El hacedor。据作者自己解释，hacedor这个西班牙词语是他从英语the maker直接翻译过来的，表示“制造者”、“创造者”，虽然也有“造物主”的意思，但侧重的是“制作”(make)，而非“创造”(create)，所以，博尔赫斯称自己只是一个hacedor(制作者)，一个用词语制作幻想世界的工匠。如果往前追溯的话，用maker表示“作者”的观念出自古希腊人，亚里士多德的《诗学》便是讨论poietike(制作技艺)、poietes(制作者)和poiema(制成品)的，它们都派生自动词poiein(制作)，亚里士多德的“诗人”正是博尔赫斯心中的“制作者”。在这个意义上，这个集子应该翻译为《制作者》而不是《诗人》，更不应该将其归为《博尔赫斯全集·诗歌卷》中，作者曾自称这个集子为“随笔与寓言(essay and fable)”，大半是我们所谓的“故事”，虽然也收了24首诗。 ⑤波兰现象学家茵伽尔顿在《文学的艺术作品》中论述艺术作品的本体论时，认为作品是语音层、语义层、图式层和客体层4个层面构成的分层结构，但是，这只能一般性地说明艺术作品的存在方式，不能解释伟大的艺术作品的伟大性，为此，作者又补充了一项“形而上学质”(metaphysical quality)，认为具有形而上学质是艺术作品的伟大品质所在。这是作品中的一种气氛或特性，如崇高、神圣、恐惧、悲悯等。参见R.W.Ingarden,The Literary Work of Art,trans.G.Grabowicz,Evanston:Northwestern University Press,1973，第290-291页。当然，这里也表明其理论内部存在裂隙，有4层结构的是艺术作品，但不能保证它是优秀的；有形而上学质的艺术作品又不能保证其4层结构的复调和谐而沦为粗劣的作品，或者抽象观念的传声筒。不过，博尔赫斯的作品是这两者的结合，是玄思和技艺的完美结合，无愧为充满种种形而上学品质的伟大作品。