“文字禅”与北宋“诗文书画一体”——以黄庭坚的论述为中心，本文主要内容关键词为：黄庭坚论文,诗文论文,北宋论文,论述论文,书画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
北宋“诗文书画一理”、“诗画一律”、“书画相资”、“翰墨同门”的说法比较多。大致而言，是指不同艺术超越门类的界限，相融相通。对这一问题，学者有不同提法，如周裕锴就借用德国美学术语“出位之思”①来概括之；而日本学者福永光司则径以“诗书画禅一体化”来说明②。虽然说法不同，而所指则一。对北宋诗文书画如何走向一体，又如何与禅结合，学者们虽然作了一些极富启发性的论述，但大都忽视了“文字禅”在其中所起的作用。另一方面，有关“文字禅”的理解也存在偏差。本文将以黄庭坚的论述为主，在探究“文字禅”真义的同时，揭示北宋“诗文书画一体”论形成的内在原因。
一、北宋“诗文书画一体”论
通常认为，北宋“诗文书画一体”论的产生，是受“理一分殊”哲学思想影响的结果，而“理一分殊”又来自华严“法界观”思想。华严宗法界缘起思想认为，宇宙万法，有为无为，皆是一真法界的体现；他们依恃诸缘，相即如如，圆融无碍，相互具足，这是大乘佛教缘起理论结合了中国传统的“天地与我同根，万物与我同体”的本体论和“天人合一”观念的产物。
黄庭坚早期对华严思想就有所涉猎。二十二岁时就写了这样的诗句：“万壑秋声别，千江月体同。”③这句诗脱胎于玄觉《永嘉证道歌》：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切水，一切水月一月摄。”④昭觉克勤禅师云：“华严现量境界，理事全真，初无假法，所以即一而万，了万为一，一复一，万复万，浩然莫穷。心、佛、众生三无差别，卷舒自在，无碍圆融。”⑤黄庭坚的“无心万事禅，一月千江水”⑥的诗句体现了这一思想。宋代“诗文书画一体”论形成于熙宁以后，正是禅学、理学昌明的时候，“理一分殊”的思想贯穿于文化的各个领域，从而形成了一股整合会通的文化思潮，“诗文书画一体”成为士大夫群体的共识。其中以王仲至的说法最有代表性：“故知神骏不易写，心与道合方能知。文章书画固一理，不见摩诘前身应画师。”⑦黄庭坚则把“韵”作为文章书画的共同追求：“凡书画当观韵……余因此深悟画格，此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”⑧范温《潜溪诗眼》云：“王偁定观好论书画，常诵山谷之言曰：‘书画以韵为主。’予谓之曰：‘夫书画文章，盖一理也。’”⑨范温明确将诗文书画所同之“理”归结为“韵”，而王仲至则将“一理”与“心与道合”相提并论，这说明，诗文书画所同之“理”并不是外在的天理，此“理”存在于“心源”，诗文书画在表现人的内在本质和主观情思这一点上统一起来。然而，书画与诗文的一体化是书画主动向诗文靠拢的结果。
诗文书画本是不同的艺术门类，在宋代以前，人们更倾向于强调它们之间的区别。张怀瓘云：“文则数言，乃成其意，书则一字，已见其心。”⑩张彦远指出：“无以传其意故有书，无以见其形故有画。”(11)他还说：“宣物莫大乎言，存形莫善于画。”(12)这分别道出了“文”和“书”、“书”和“画”、“言”和“画”的不同。诗文书画不同的政治地位和传达功能决定了它们在本质上的差异：“言(诗文)”的主要功能是“宣物”，“书”的功能是“传意”，“画”的功能则是“见形”。
在唐代以前，人们对于艺术的认识，大都强调其政治教化功能，强调他们表现“天地之心”的一面。在漫长的实践中，诗文取得了相对于书画的优势地位，这种地位是政治教化意义上的，所谓“经国之大业”主要是指文章而不包括书画。就书和画而言，书的地位也远高于画。唐代以前的画史专家和画论家为了抬高绘画的地位，便有意将画攀附于书。如张彦远云：“画之臻妙，亦犹于书。”(13)这在逻辑上是以书的地位高于画为前提的。
中唐以后，由于禅宗思想的渗透，传统儒学开始转型，“天地之心”一变而成为“人心”，整个文化思潮由雄阔开放而变为精致内敛。北宋中叶，儒学接纳禅学，从而形成理学，对“心性”问题的探讨成为时代的主要课题，传达正之微妙成为诗文书画的共同选择。就传达主体情思的精微程度而言，诗书画各有所宜。苏轼的说法最能代表宋人所达到的理论高度：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”(14)在苏轼看来，诗书画的排列次序是不能颠倒的，绘画因其有再现功能的限制，在传达人性本真的一面远没有书法来得简易；书画对比诗而言，皆属“有形”之迹，在苏轼看来，“有形则有弊”，因此，书画的传达功能也不及诗。于是在宋代，两种趋势得到了强调，一是画向书靠拢，更加强调用笔，有所谓绘画书法化的倾向；其二是书画向诗靠拢，形成“字中有笔”、“画中有诗”的倾向。
绘画的书法化，使得书画在用笔这一点上统一起来，而且这一趋向在文人画家的笔下得到充分的强调。这就使唐代以来张彦远的“书画同体”论向前迈进了一步，“书画同源”说已见端倪(15)。在文人的努力下，绘画逐渐取得与书法相等同的地位。与此同时，宋人从前人的书画实践中逐渐发现书画本身所具有的诗性特征。一方面，“画中有诗”得到普遍认同；另一方面，苏、黄等人提出“字中有笔”的理论主张并作出了富有成效的尝试。“字中有笔”是“以禅入书”的宣言，在宋人看来，诗与禅是不二的。这又导致了“笔中有诗”(16)的产生。因此“字中有笔”、“笔中有诗”与“画中有诗”一起，共同成为书画最终与诗相结合的标志。
“诗文书画一体”论的形成是北宋文化整合的产物，也是禅与诗文书画相结合的必然结果，诗文书画成了示现和验证禅心的重要手段。在这一背景下，宋人选择了与“禅”处于同一个层次的概念——“韵”来作为诗文书画共同的理论标帜，描述人性本然存在状态的“韵”成了诗文书画共同的审美理想。“韵”同时用来评论诗文书画，正是北宋“诗文书画一体”论形成的一个显著标志。北宋“诗文书画一体”论的形成与“文字禅”有着密不可分的关系。
二、关于“文字禅”
“文字禅”的概念最早由苏、黄提出。任渊注黄庭坚“远公香火社，遗民文字禅”云：
《高僧传》曰：“彭城刘遗民、豫章雷次宗等依远游山，远乃于精舍无量寿像前建斋立社，共期西方，乃令遗民著其文。”又陈舜俞《庐山记》曰：“遗民与什、肇二师好扬搉经论，文义之华，一时所挹。”乐天诗：“本结菩提香火社。”《维摩经》曰：“有以音声语言文字作佛事。”《传灯录·达摩传》道副曰：“如我所见，不执文字，不离文字，而为道用。”东坡《寄辩才诗》有“台阁山林况无异，故应文字不离禅”之句。(17)
汤用彤曾就魏晋玄学最重要者分为四派：其一为王弼的本无义，其二为向、郭的即色义，其三为支愍度的心无义，其四为僧肇的不真空义。刘遗民属于心无义一派。南朝以来，玄学家诠无释有，多偏于空形色，而不空心神。六家七宗，皆是如此。独支愍度乃立“心无义”，空心而不空色，与流行学相径庭。旧义与心无义的区别在于一以心神为实有，一以心神为虚豁。晋末刘遗民，亦属心无义家。其致僧肇书中有曰：“圣心冥寂，理极同无，不疾而疾，不徐而徐。”此即“心无义”。僧肇答书有曰：“闻圣有知，谓之有心。闻圣无知，谓等太虚。”“心无义”的特点在于空心不空色。故僧肇说：“心无者，无心于万物，而万物未尝无也。”(18)“心无”、“心空”并不是真的没有意识流动，而是指心境处于虚、静、明的状态，在这种状态下，主体与万物冥合为一，万物平等，体用不分。因此，文字就是禅，禅就是文字，这就是黄庭坚的思想理路。
黄庭坚将“远公香火社”和“遗民文字禅”相对举，所遵循的基本思路就是禅与教、禅与净的融合。这与苏轼的看法大致相同。苏轼认为“台阁山林本无异，故应文字不离禅”(19)。在苏轼看来，在家和出家，台阁和山林之所以无异，同样是建立在“无心”的基础上，在“无心”的状态下，“禅”与“文字”是平等不二的。在此基础上，黄庭坚阐释了文字如何产生的道理：“今其徒所传文字典要，号为一四天下品，尽世间竹帛不能载也。盖亦如虫蚀木，宾主相当，偶成文尔。”(20)苏、黄二人的言论对“文字禅”理论的完善者惠洪有重要启发。作为禅僧的惠洪则用另一个形象的比喻表达了同样的意思：“予于文字未尝有意，遇事而作，多适然耳。譬如枯株无故蒸出菌芝，儿稚喜争攫取之，而枯株无所损益。”(21)所谓“未尝有意”，即是“无心”。禅宗由不立文字，到不离文字，再到正面肯定语言文字的作用，正是禅与教、禅与净相融合的结果。“文字禅”的出现为禅与语言文字的结合打开了方便之门。但是，“文字禅”中的“文字”究竟何指？“文字禅”究竟包括哪些内容呢？这就必须从佛教的语言观说起。
佛教从般若性空的思想出发，认为文字不能传达实相之理。但在另一方面，文字之性空寂而本来解脱，因此文字又不可废弃。这就是“文字般若”的思想。佛教所说的“文字”，大多数是指典籍文字而言，但是还有更多更深的含义。印顺法师认为：“凡能表显意义，或正或反以使人理解的，都是文字相。笔墨所写的，口头说的，以及做手势、捉鼻子、竖拂、擎拳，哪一样不是文字！文字虽不即是实义，而到底因文字而入实义；如离却文字，即凡圣永隔！”(22)这实际上是将“文字般若”与“方便般若”等同起来。“文字禅”的概念同样遵循着这一思路。明代僧人达观于万历年间为《石门文字禅》作序云：“盖禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉？故德山、临济，棒喝交驰，未尝非文字也；清凉、天台，疏经造论，未尝非禅也。”(23)达观把“德山棒”和“临济喝”都看成“文字”，这清楚地表明“文字禅”中“文字”的范围实际上包含着一切作佛事的方便。
虽然在“文字禅”的提倡者眼中，“文字”包括了一切作佛事的方便，但是在禅者和文人的实际事行里，“文墨”或者“翰墨”才是他们作佛事的最佳选择。佛教通常用“句”来代指语言文字，“句身”是“文”的一种“身”。但是，发展到后来，禅宗把“语言、动作、境界都称为‘句’”(24)惠洪就曾把画看作“句”，并且将“文字禅”和“风烟句”相并提(25)。把画当作“无声句”也是宋人的普遍认识。宋人把诗画都看成“句”的同时，“眼”也被用于诗书画之中。黄庭坚诗文中有这样一些表述：“是中有目世不知，吾宗落笔风烟随。”(26)(画)“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。”(27)(诗)“‘字中有笔’如禅家‘句中有眼’，非深解宗趣，岂易言哉？”(28)(书)“目”、“阿堵”都是指“眼”。所谓“眼”，禅宗称之为“正法眼藏”。“文字”中的“禅”也就是“文字”中的“眼”。李之仪说：“诗、书固分路，翰墨俄同门。”(29)这表面上是说诗、书之异，但实际上却侧重于“翰墨”之同。
“禅”从根本上说是一种心理状态，即澄心静虑的状态。黄庭坚说“无心万事禅”，在无心的状态下，万事不离禅，更不用说文字了。禅林中流传“死句”和“活句”的说法，所谓“句”就是“文字”。“死句”和“活句”的区别有两个标准，一个是主观标准，正如黄庭坚所说的“神而明之，存乎其人”。同样一句话，有人死于句中，有人得意忘言，句中觅活。另一个标准是客观标准，“死句”指有义句，意尽句中；“活句”指无义句，意在言外。从客观标准出发，“文字禅”的倡导者标举含有言外之意的“活句”。
魏道儒给“文字禅”下了个定义：“所谓‘文字禅’，是指通过学习和研究禅宗经典而把握禅理的禅学形式。他以通过语言文字习禅、教禅，通过语言文字衡量迷悟和得道深浅为特征。”(30)周裕锴认为：“‘文字禅’一词的定义从宋人的阐释和宋代禅宗的实际状况来看，大概有广义与狭义之分。广义的‘文字禅’泛指一切以文字为媒介、为手段或为对象的参禅学佛活动。其内涵大约包括四大类：1.佛经文字的疏解；2.灯录语录的编撰；3.颂古拈古的制作；4.世俗诗文的吟诵。而狭义的‘文字禅’主要是指诗歌。”(31)这两个定义意思基本相同，都把“文字”落脚点定为“语言文字”，虽然对语言文字的内涵未作特别的说明，但是我们可以体会到二者的“语言文字”并没有包括书法和绘画。这两个定义对“文字禅”中“文字”的理解都存在偏差。
从上文的论述和宋代“文字禅”发展的实际来看，“文字禅”有广狭义之分，广义的“文字禅”指世间一切做佛事的方便，包括动作、境界、语言等；狭义的“文字禅”是指具有“活句”特征的佛事形式，它的主体是与做佛事相关的诗文书画。前者着眼于主观标准，后者着眼于客观标准。在“文字禅”的视野下，诗文书画取得了等同的地位，它们都成了禅者示现和验证禅心的重要手段。“文字禅”的出现使得北宋“诗文书画一体”成为可能。有关绘画、诗歌与禅的关系前人已有所关注，以下专门谈谈以禅入书的问题。因为禅与书的关系，是解决宋代“诗文书画一体”形成过程中的关键环节。
三、黄庭坚的“援禅入书”
对于书法与“文字禅”的关系很容易得到说明，因为书法天然就存在于“文字”的视野。文字有形、音、义三要素，书法是文字之“形”。这是书法属于“文字”的根本理由。
佛教认为文字性空，世间的文字只不过是假名称呼而已。禅宗则把文字之性比作一块金子，将它打成盘，我们就称之为盘，将它打成钏，我们就称之为钏，而金子的性质没有变。这里的盘与钏就是金子所变现的“相”(32)。佛教把文字的形、音、义都称为“字相”。禅宗运用中道观来对待文字“性”与“相”的关系，概括成一句话就是“不即不离”，“离一切相即一切法，唯其离一切相故无相，唯其即一切法故无不相”(33)，这就是中道实相。禅宗对待“字相”比较偏重于形、义不能传达实相之理。黄蘖禅师云：“若也形于纸墨，何有吾宗？”(34)越州大珠慧海和尚云：“经是文字纸墨，文字纸墨性空，何处有灵验？”(35)与纸墨相联系的文字自然是字形。文字的“义”同样不能表达实相之理，禅宗把语言文字所表达的意义称为戏论，般若是离于戏论的。因为般若是无分别智，是直观直觉的智慧。而语言的意义是显示分别的，这也就是佛教排斥文字的根本理由。与经论文字一样，书法也是与“禅”相对的“教”。早期禅宗“藉教悟宗”有三种方式：一是通过“字形”去悟入，如“尽空际看一字”(凝住壁观与此相似)(36)；二是通过义理去悟入，如通过研究佛教经典而得悟；三是通过语言文字的音声悟入，如颂经或听经而开悟。
绘画成为做佛事的方便也是佛教的常用做法。佛教认为佛在“法身”之外，又有“应身”、“化身”。黄庭坚论述佛教绘画时说：“盖无形应物成象，所谓无形者非无形也，无常形也。然则应物而神，唯识而已，自求多福，自种自收，我心则神也。”(37)当禅宗把外在的佛内化为众生内在的心性时，佛的“应身”变成了书画创作主体“心”的迹化。沿着这一思路，宋代掀起了书画与“心性”关系的探讨，书画与诗歌一样，成了禅僧与文人示现与验证禅心的重要手段。惠洪认为：“心之妙不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘，道之标帜也。标帜审则心契，故学者每以语言为得道深浅之候。”(38)这是“文字禅”的核心理论。运用语言者不能将心之微妙传给受众，但语言本身却能蕴含“心之妙”，“心”可“契”之于“标帜”。能显无言之妙的文字形式无疑是诗文书画，而不是逻辑的语言。在诗文书画四种形式之中，表达的“无言之意”有深浅之分，苏轼认为书画都是诗歌的补充，也就是说，书画表达的是更微妙难测的“深意”。正如惠洪所言：“妙可忘情会，深无意以量。”(39)这种难测的深意就是禅意。因此，从某种意义上说，书画与诗歌相比，它们跟禅的关系可能更为密切。黄庭坚认为书画中的“禅”就是“心之妙”：
夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙；张长史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜，岂待含墨吮笔盘礴而后为之哉？故余谓臻：“欲得妙于笔，当得妙于心。”臻问心之妙，而余不能言，有师范道人出于成都六祖，臻可持此往问之。(40)
道臻和师范道人都是禅者，此“心”当是禅者之心。禅宗发展至宋代，禅的修持由“体”的回归转向“用”的自觉。禅宗所说的心不再单指佛性，而是现实的人心。心当然不等于禅，只有“心之妙”才算是禅。
对书画传达功能的认识，宋人误读了汉代扬雄的书为“心画”说，径直将“书”理解为书法，这为“心画”与“心印”的结合埋下了伏笔。唐末五代，禅风炽扇，特别是僧人书法家群体的出现，书法在理论上受禅宗影响而出现了“心印”说。这为禅与书法的结合奠定了思想基础。
光云：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”(41)
考察“印”之含义，多出释氏。“以心印心”是禅宗“心印”的经典释义。宗门有三印，谓印空、印水、印泥。黄蘖禅师说：“印著空，即印不成文；印著物，即印不成法。故以心印心，心心不异。”(42)书画之形于纸墨，其实不具禅宗“心印”之义，因为这是“印著物，即印不成法”。
光的书法“心印”论已经突破了禅宗“以心印心”的宗旨。他实际上已经肯定了书法“印著物”的一面，但是说法比较模糊。北宋的郭若虚则进一步将书法“心印”说扩展到绘画，结合扬雄的“心画”说对光的“心印”论进行更为清楚的描述。郭若虚云：
凡画，必周气韵，方号世珍……且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑。夫画犹书也。扬子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”(43)
郭若虚用“相押字”之术解释“心印”。所谓“相押字”，即是通过字迹而预测人的尊卑贵贱的一种手段。它涉及两个方面：一是“押”，即书写，用郭氏的话来说就是“想成形迹”。这实际上是从积极的一面来理解禅宗的“印著物”，并认为心之微妙之处能形于纸上；二是“相”，因为“迹与心合”，所以能通过笔迹透视人的贵贱祸福或书画的气韵高卑。郭若虚认为“随心所合，皆得名印”，因此，押和相都可称为“印”。
郭若虚的书画“心印”说是糅合扬雄的“书为心画”说与禅宗“以心印心”的结果。他在修正光的基础上，凸显了书画“契之于绡楮”的特征，肯定了书画“印著物”的一面，并从创作者与观赏者两个角度赋予禅宗“以心印心”以全新的意义。扬雄的书为“心画”说来源于《周易》“书不尽言，言不尽意”与“圣人立象以尽意”的观念。在郭若虚看来，书画的形迹既可寄寓创作主体微妙的心理感受，而且观赏者通过直觉感悟能感知创作者的主观情思；前者说的是“印著物”，后者说的是“以心印心”；前者说的是“心之妙”可“示”，后者说的是“心之妙”可“悟”。这与“文字禅”的观点已经基本一致了。
黄庭坚正是在这一背景之下，把“文字禅”的理论引入对书画的论述之中。黄庭坚在《福州西禅暹老语录序》中发表了对祖师“心印”的看法：
佛以无文之印，密付摩诃迦叶，二十八传而至中夏。初无文字言说可传可说，真佛子者即付即受，必有符证，印空同文。于其契会，虽达摩面壁九年，实为二祖铸印。若其根契不尔，虽亲见德山，棒如雨点，付与临济，天下雷行，此印陆沉，终不传也。今其徒所传文字典要，号为一四天下品，尽世间竹帛不能载也。盖亦如虫蚀木，宾主相当，偶成文尔。若以为不然者，今有具世间智、得文字通者，自可闭户无师，读书十年，刻菩提印而自佩之矣。故曰：“神而明之，存乎其人，苟非其人，道不虚行。”(44)
黄庭坚一方面承认祖师禅的“以心印心”，另一方面又不否定语言文字，认为语言文字“如虫蚀木，宾主相当，偶成文尔”，这大致是说语言文字由心中流出，能“显”大道；另一方面，认为慧根之人可闭户读书，通过语言文字自证自悟。黄庭坚认为，对于语言文字，即使是“活句”，但是“苟非其人，道不虚行”；相反，慧根之人却能把“死句”当作“活句”看，所谓“神而明之，存乎其人”。黄庭坚在一首谈书法的诗中发表了他有关书法的认识：“写心与君心莫传，平生落魄不问天。”(45)“写”乃《诗经》“既见君子，我心写兮”之意，“写心与君心莫传”与惠洪所说的“心之妙不可以语言传”大意略同。任渊注引《观佛三昧海经》曰：“住念佛者，心印不传。”黄庭坚用“坚密”一词表示了心印“不传”之意：“磨砻顽钝印此心，佳人持赠意坚密。”(46)黄庭坚曾反复申明书法的妙处“不传”之理：“右军自言：‘见秦篆及汉《石经》正书，书乃大进。’故知局促辕下者，不知轮扁斫轮有不传之妙。”(47)“故知书虽棋鞠等技，非得不传之之妙，未易工也。”(48)所谓“不传”即轮扁所言：“臣不能以喻臣之子，臣之之子亦不能受之于臣。”“心之之妙”不可传，但可见(现)，因此黄庭坚发挥禅宗“心印(物)”之义曰：“有德者之验如印印泥。”(49)另一方面，黄庭坚认为可以通过书画作品反观作者主体的某些抽象品质，这分明就是主张“心之妙”可通过书画之迹而悟：“……观此竹，又知其人有韵。”(50)但是这种“可见”并非耳目所见，而是般若直观，即黄庭坚所谓的“心知”：“心知韵胜舌知腴，何似宝云与真如。”(41)由此可见，黄庭坚关于书画功能的认识概括起来无非也就“心之妙”“不可传”而“可见”，可“示”可“悟”，这正是有意将“文字禅”思想引入书画领域的结果。
注释：
①(31)周裕锴：《文字禅与宋代诗学》，高等教育出版社1998年版，第31页。
②福永光司：《中国的艺术哲学：诗书画禅一体化》，载《湖北师范学院学报》1987年第3期。
③(17)(45)(46)任渊等：《山谷诗集注》，上海古籍出版社2003年版，第512页，第219页，第800页，第151页。
④玄觉：《永嘉证道歌》，《大正藏》，台湾新文丰出版公司1983年版，第48册第396页。
⑤普济：《五灯会元》，中华书局1984年版，第1254页。
⑥⑧(20)(26)(27)(28)(37)(40)(44)(47)(48)(49)(50)(51)《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版，第583页，第729页，第420页，第1479页，第1089页，第677页，第1410页，第416页，第420页，第1574页，第712页，第508页，第1580页，第89页。
⑦王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1504页。
⑨钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1361页。
⑩张怀瓘：《文字论》，《法书要录》，人民美术出版社1984年版，第159页。
(11)(12)(13)张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》本，上海书画出版社2009年版，第120页，第120页，第128页。
(14)(19)《苏轼文集》，中华书局1986年版，第614页，第2144页。
(15)宋人认为的“书画同源”之“源”并非考古学上的源头，而是“心源”。参见高建平《“书画同源”之“源”》，《中国学术》总第11辑，商务印书馆2002年版。
(16)《宣和书谱》，《中国书画全书》本，第15页。
(18)汤用彤：《魏晋玄学流别略论》，《中国现代学术经典·汤用彤卷》，河北教育出版社1996年版，第705—706页。
(21)(23)(25)(38)(39)惠洪：《石门文字禅》，《丛书集成》续编本，上海书店出版社1994年版，第1004页，第743页，第838页，第990页，第818页。
(22)印顺：《般若经讲记》，(台北)正闻出版社1998年版，第9页。
(24)方立天：《文字禅、看话禅、默照禅和念佛禅》，《中国禅学》第1卷，中华书局2002年版。
(29)李之仪：《姑溪居士文集》，《宋集珍本丛刊》本，线装书局2004年版，第767页。
(30)魏道儒：《关于宋代文字禅的几个问题》，《中国禅学》第1卷。
(32)《宝觉祖心禅师语录》：“世间名字假称呼，随顺瓶盘与钗钏。”《禅宗全书》本，北京图书馆出版社2004年版，第750页。
(33)《阿弥陀经要解》，《大正藏》，第37册第364页。
(34)(35)《景德传灯录》，《续修四库全书》本，上海古籍出版社2002年版，第1282册第459页，第668页。
(36)《楞伽师资记》载弘忍说：“尔坐时，平面端身正坐，宽放身心，尽空际远看一字，自有次第。若初心人攀援多，且向心中看一字。”(《大正藏》，第85册第1289页。)黄庭坚学书法便遵循着这一理路。《山谷题跋》卷五《跋与张载熙书卷尾》：“学古人书，不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”(《丛书集成初编》本，第59页。)
(41)苏颂：《苏魏公文集》，中华书局1988年版，下册第1100页。
(42)《黄蘖禅师传心法要》，《大正藏》，第48册第382页。
(43)郭若虚：《图画见闻志》，《中国书画全书》本，第468页。
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