认识老舍（上），本文主要内容关键词为：老舍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
老舍具有极其鲜明的创作个性与十分独特的艺术风格，在若干重要的方面为现代文学的发展成长作出了突出的建树，丰富了中国文学的宝库；其中，有的是别人难以比拟或者无法替代的，有的对当前的文学创作仍然产生着深远的影响。尽管他也有明显的弱点，却无疑是中国现当代文学史上一位不可多得的大家。
老舍于1926年正式登上文坛[（1）]。1928年商务印书馆出版他的《老张的哲学》、《赵子曰》两书时，在《时事新报》刊登的两则广告中，着重提到了“著者讽刺的情调，轻松的文笔”、“幽默”、“叙述一班北平闲民的可笑的生活”等。朱自清认为这“虽然是广告，说得很是切实，可作两则短评看”[（2）]。所谓“很是切实”之处，正在于抓住了这位文学新人的一些基本特点。可见，对于老舍的艺术独创性以及由此取得的杰出成就，人们从一开始就是有所认识的。三十年代中期，老舍进入创作高潮。《离婚》、《骆驼祥子》等的相继问世，标志着作家已经形成自己的艺术风格。李长之、赵少侯、常风等人纷纷撰写评论，称赞他的幽默艺术及其审美价值。他也因此而确立了在中国文坛的重要位置。抗日战争爆发后不久，老舍被推举为“全国文协”的实际负责人，并担任此职直到抗战胜利，足以表明他的崇高的文学地位与社会地位，是得到了文艺界以至于社会各界的普遍认可与充分肯定的。而这一工作岗位以及他在这一岗位上的热诚服务，又进一步扩大了他的声望与影响。1944年4月，为纪念老舍创作二十周年[（3）]，文艺界开展过颇有声势的祝贺活动[（4）]。在高度评价他为文艺界的团结抗日所作出的贡献的同时，也推崇他的文学业绩为“我们新文艺的一座丰碑”，并将“永垂不朽”[（5）]。中华人民共和国成立后，老舍怀着由衷的热情，歌颂新生的北京与社会主义的祖国。《龙须沟》、《茶馆》等作品的成功，证明他步入又一个创作高潮，而且是二三十年代开始创作的老作家中，到五六十年代能够依然保持艺术活力、继续取得新的进展的最为突出的一位。他在文学艺术、对外文化交流、政治、社会等机构，担任多种领导职务，还先后获得“人民艺术家”、“语言艺术大师”等称号，在政治上艺术上都得到极大的荣誉。自六十年代初期起，现代文学研究界逐渐流传所谓“鲁（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）”的提法，说明文学史家明确地把他置于现代中国作家的最前列，更是一种显赫的历史评价。
不过，以上种种只是事情的一个方面。另一方面却是他的创作的深广含义与突出成就，特别是老舍之所以是老舍的创作个性与艺术风格，他对于中国现当代文学的独特贡献，在很长的时期里，并没有为人们所普遍认识，得到应有的评价；相反的，还不时受到这样那样，或隐或显的贬低指责。在灾难深重的二三十年代，他那“一半恨一半笑的去看世界”的人生态度，追求幽默的喜剧效果的艺术取向，都难以为日渐激进的文坛所认可。鲁迅在1934年的一封信中说到林语堂热衷于提倡幽默小品，担心他“如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘。”[（6）]鲁迅这时对林语堂已多有不满；相比之下，显然对老舍是更不以为然的了。茅盾在四十年代中期回忆二十年代末最初读到《赵子曰》时的感触：“那时候，从热烈的斗争生活中体验过来的作家们笔下的人物和《赵子曰》是有不小的距离的。说起来，那时候我个人也正取材于小市民知识分子而开始写作，可是对于《赵子曰》作者对生活所取观察的角度，个人私意也不能尽同”[（7）]。即使说得相当委婉，仍然清楚地表达了对于这部作品的保留态度。巴人在1939——1940年所写的《文学读本》中，把祥子视为“从自然主义的，现象学的方法来描写人物”的代表，只是“一个世俗的类型”。“由这人物而展开的故事，也是这实社会的‘浮光掠影’的事件，很少本质的意义”，又“没有和其他社会作有机的连系”，作家只“给他穿上了衣帽”，却没有“给他灵魂”，因而“不是典型”，艺术上评价不高。同时指出作家对于革命的认识也是“世俗的”，而巴人认为“这种‘世俗’的看法，本质上是反动的。《骆驼祥子》被批评家所称道，但没有从这种思想本质上的反动性予以批判，实在是怪事。”[（8）]老舍诚然有“世俗”的一面，二三十年代他对于政治、对于革命的认识，也带有过“世俗”的偏见。但断定“这种‘世俗’的看法，本质上是反动的”，却是政治上的严厉斥责，否定了作品的思想倾向。1950年，《四世同堂》第三部《饥荒》在《小说》杂志上连载，到“八十七”段就结束了。直到八十年代初，找到1951年在美国出版的四十年代后半期作家本人旅美期间亲自参与翻译的《四世同堂》英文译本《The Yellow Storm》，才知道他是按计划写完一百段的[（9）]。至于为什么不将早已写好的作品全部发表出来，不作任何解释就中断了；《饥荒》也没有像前两部（《惶惑》、《偷生》）那样，在报刊上连载后出版单行本，除了因为觉得内容不合时宜，还能有什么别的难言之隐呢[（10）]？1951年上半年，沉浸于《龙须沟》获得成功的极大喜悦中，老舍奉命写作以知识分子思想改造为题旨的电影剧本《人同此心》[（11）]，完稿后送请有关部门审查时，因为有人认为“老舍自己就是个没有经过改造的知识分子。他哪能写好符合我们要求的电影剧本？怎么改也改不好”，把剧本“枪毙”了[（12）]。问题自然不在于如何评价这部作品——任何作家都难免写出失败的作品；而在于如何看待老舍；所谓“没有经过改造的知识分子”，“哪能写好符合我们要求”的作品，“怎么改也改不好”云云，都超出评价作品本身，而从根本上否定了这位作家！六十年代初期动笔的自传体小说《正红旗下》，老舍酝酿了数十年[（13）]，本来会是又一部传世之作，却因为有悖于所谓“大写十三年”（即以新中国的社会现实为题材）的号召[（14）]，写了八万多字又不得不搁笔了，给世人留下一个灿烂的开头与无穷的遗憾。即使是得到热烈赞扬的作品，像《龙须沟》，改编成电影时，由别人作了不符合作家原意的改动，致使同一个剧本先后有内容不尽相同的三个版本[（15）]；像《茶馆》，受到过为旧中国唱“挽歌”，缺少反映革命力量的“红线”等指责，五十年代末与六十年代初的两次演出，都以引起轰动开始，以悄悄收场了事[（16）]，以致亲身经历了这些（先后担任这两出话剧与电影的主要角色）的于是之，至今仍然感到愤然：“这样两篇难得的好作品，居然有人就能不叫它跟群众见面，或者非经过一个什么白痴扭曲一下才叫它跟群众见面。这是不公平的。”[（17）]所有这些，与前面的肯定赞美分明是尖锐地对立着的，却又是并存着的；有时，还是它们更起了实际的作用，产生更为广泛的影响。这种矛盾的状况，几乎伴随了作家一生。老舍自然并非完美无缺，作家也需要文学批评的及时提示。有些指责，孤立地看不能说毫无道理。但它们都不仅仅是一时一地，个别人对个别作品的评价，而往往包含着文学观念上的深刻分歧。把它们串连起来考察，可以清楚地看到，对于老舍，半个多世纪来，一直有相当普遍又相当顽固的成见，至少是认识上存在不少偏颇与谬误。
对于这些，局外人可能不甚了然，有的实情也是后来才陆续披露出来的；即使知道了，也不一定在意。而作为当事者，作家本人是不可能不立刻直接得知或者间接觉察到的。除了多次提及幽默的得失外，他好象没有对这些作过任何公开的解释辩驳。相反的，有时为了适应不一定恰当的客观要求，或者迎合一时不一定正确的风尚，还不惜写一些失去了“自我”的作品；哪怕是根据多方意见，不厌其烦地反复修改，仍然无法避免艺术上的失败，如话剧《春华秋实》[（18）]。五六十年代之交，相继出版了中国现代作家卷帙众多的文集、全集。鲁、郭、茅、巴、老、曹六位大家中，唯独没有出版老舍的。据说是作家自己谢绝了出版文集的建议。对此，我们不能也不应该简单地用作家本人谦虚之类的理由来解释；那只能将认识引入歧途。四十年代中期，老舍明确表示过：“我对已发表过的作品是不愿再加修改的”[（19）]。五十年代重新出版《骆驼祥子》、《离婚》等作品时，却都作了重要的（并非如作家所说的仅仅“删去了不大洁净的语言和枝冗的叙述”[（20）]）的改动。老舍去世后，家属整理遗稿时发现他曾经对《四世同堂》作过一些修改，但没有改动几章就又中止了。修改，显然是为了重新出版；中断，想必是意识到难以或者不愿意那样修改下去。面对着上述种种误解与非难，让他如何修改，又怎样才能达到重新出版的要求呢？恐怕这才是他谢绝出版文集的根本原因。从不改到修改，再到不改或者不知道如何修改才是的蛛丝马迹的轨迹中，不难触摸到他内心深处因为不被人们理解，所产生的压抑与困惑——看来，他始终没有从这样的苦恼中摆脱出来。这对于一位具有鲜明的创作个性与自觉的艺术追求，并且已经取得光辉成就的作家说来，该是何等痛苦的折磨！其中又包含了多少值得好好总结的经验教训，老舍自沉于太平湖自然是个巨大的悲剧，几乎贯串于他的整个创作生涯的这类惶惑苦闷，难道不也具有深刻的悲剧意味吗？究竟应该怎样认识老舍，就这样地成为一个有待认真探讨的课题。
进入新时期以来，原先存在过的偏见逐步消解，人们对于老舍表现出前所未有的兴趣与热情：他的作品新的版本的繁杂[（21）]，改编成影视剧数量之众多[（22）]，以及读者观众反响之强烈（形成了所谓“老舍热”），在现当代作家中都是少见的。与此同时，研究者对他的创作个性与艺术风格，他的创作的丰富内涵，他在文学史上的杰出贡献等，也多有新的发现与比过去高得多的评价。这十多年来，老舍研究在现代作家研究中可能是最为活跃，进展最大的。人们从不同方式贴近老舍，进入他的艺术世界，品味感悟他的艺术独创性；也就是说，正在全面深入地重新认识这位作家。而通过今昔评价的对比，可以清晰地看到彼此间观念上分歧之所在，以及产生那些偏颇的主客观原因。如今已经是可以较为正确地认识老舍，总结这个问题上的经验教训的时候了。
二
老舍反复强调过：“感谢‘五四’，它叫我变成了作家”[（23）]，点明了他与“五四”的密切的内在联系。他的确在很多方面是五四文学革命的产儿，并一直忠诚地继承发扬它的优良传统。比如反帝反封建的精神，“感时忧国”的情思，“为人生”的平民文学的宗旨等。他还以直接来自生活、来自口头又经过锤练加工，生动悦耳，简明有力，富有魅力而又深入浅出的文字，把五四白话文学所要求的语言革新，推向新的高度。不过，这里要着重分析的，是他始终坚持了“五四”的思想启蒙的传统；这可能是正确认识老舍，与解开过去那些分歧的死结的关键所在。
在正式开始文学创作之前，老舍就申述过这样的心愿：“我们每个人须负起两个十字架……为破坏、铲除旧的恶习，积蔽，与象大烟瘾那样有毒的文化，我们须预备牺牲，负起一架十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们也须准备牺牲，再负起一架十字架。”[（24）]表明他最关注的是民族的文化心态精神面貌，包括它的落后与新生。随后在谈到自己的创作时又说：自己选择了“对人与事的一种惋惜，一种规劝”的态度。并且解释说：社会众多成员的“糟糕是无可否认的。我之揭露他们的坏处原是出于爱他们也是无可否认的”[（25）]。作为一位爱国主义者，他深知民族精神上的种种痼疾的严重危害，并把对于民族成员进行广泛的思想启蒙教育，作为自己创作的根本任务。他说《二马》“是在比较中国人与英国人的不同处”，对于小说中的不同人物“我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性”[（26）]。寓言体小说《猫城记》，以猫人象征古老衰败的中华民族，大声疾呼国人在民族生死关头快快猛醒过来。《二马》容易使人联想到鲁迅的《阿Q正传》，《猫城记》则与沈从文的《阿丽思中国游记》、张天翼的《鬼土日记》相似——它们都是以“改造国民性”为题旨的代表作。《离婚》、《牛天赐传》、《四世同堂》中的这一题旨虽然不像前两者那么集中专一，仍然以重笔浓彩描绘并鞭挞民族心态中的种种弊端。作家还借《四世同堂》中一位在敌伪统治下从事抗日活动的志士之口，陈述这样的愿望：“这次的抗战应当是中华民族的大扫除，一方面须赶走敌人，一方面也该扫除清了自己的垃圾。我们的传统的升官发财的观念，封建的思想——就是一方面想作高官，一方面又甘心作奴隶——家庭制度，教育方法，和苟且偷安的习惯，都是民族的遗传病。这些病，在国家太平的时候，会使历史无声无色的，平凡的，象一条老牛似的往前慢慢的蹭；……及至国家遇到危难，这些病就象三期梅毒似的，一下子溃烂到底”[（27）]。这是他在国难当头之际，反省中华民族衰微积弱的主观原因时得出的结论。所以投身全民抗战洪流的同时，他依然高举思想启蒙的旗帜。即使象《骆驼祥子》那样直接抨击社会不公的作品，也没有放松对于祥子身上由小生产方式培育起来的“个人主义”的针砭，与他从“人”到“野兽”的精神堕落的刻划。晚年那些正面歌颂新社会的剧作，在渲染社会主义新人的精神风貌的同时，仍然注意描写旧式北京市民笑着向昨天告别的心灵历程。《正红旗下》那段经常为人们提及的历史感叹：“二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里。”虽然其中叙说的是一个早已过去的故事，但坦露在读者面前的，仍然是启蒙主义特有的沉重胸怀。呼唤人们共同唾弃那种“浮沉在有讲究的一汪死水里”的“生命”！这种被作家称为“惋惜”、“规劝”与“爱”的思想启蒙与人文关怀，作为思想基调，贯串于他的全部创作，构成老舍艺术世界一个鲜明的思想特征。
在现代中国，是新民主主义革命从根本上改变了社会性质与历史命运；而拉开这场革命序幕的五四新文化运动，其自身就是一场民主主义的思想启蒙运动。“当时，以反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学，为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”[（28）]可见，思想启蒙与文学革命是紧密地结合在一起的；五四新文学的根本任务正在于批判旧思想旧道德，鼓吹新思想新道德，肩负起思想启蒙的历史使命；而且是当时与随后实践这一使命的，最为活跃也最有成绩的手段与方式。这些基本事实，在新文学奠基者鲁迅身上，表现得极为突出，而且十分自觉。还在本世纪初，他就作出了“我们的第一要著，是在改变他们（指“愚弱的国民”）的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”[（29）]——已经特别推崇文艺“改造国民性”的社会功能。“五四”前夕，鲁迅又正是出于唤醒在“绝无窗户”的“铁屋子”里“不久都要闷死”的沉睡者，快快奋起“毁坏这铁屋的希望”[（30）]，才投身文学革命的。而第一声呐喊“救救孩子”，与最主要的代表作《阿Q正传》，都是启蒙主义文学的典范。这些，既是鲁迅最初的杰出业绩，也成为五四新文学的启蒙主义传统的光辉起点。老舍的情况与鲁迅颇有一些相似之处：鲁迅是在日本留学期间，开始思考“国民性”的课题，并从医学转向文艺的。老舍也是在旅居英国期间，开始文学创作，并关注“民族性”的革新的。他们都是作为爱国青年，切身感受到现代国家的公民与古老中国的臣民间的差异，怀着忧虑与希望，开始探索“国民性”“民族性”的课题，进而萌发促进人——民族的现代化的思想启蒙的使命感，并且把文艺作为自己这种深沉灼热的人文关怀的主要载体的。在中国现代文学史上，老舍是继鲁迅之后，又一位始终怀着这样的信念，自觉地履行这一历史使命的作家。
但当老舍开始创作时，中国文坛正酝酿着从文学革命到革命文学的转换；当他开始成名时，无产阶级革命文学已经成为汹涌的潮流，迅速在文坛取得主导的位置。革命文学自然是对文学革命的重大发展；而要发展，又必然包含着对于五四新文学传统的某些批判以至于否定。比如在无产阶级革命文学大步登上文坛时，一位左翼批评家指出：“现代的中国农民第一是不像阿Q时代的幼稚，他们大都有了很严密的组织，而且对于政治也有了相当的认识；第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来，他们反抗地主，参加革命，近且表现了原始的Baudon（即暴动）的形式，自己实行革起命来，决没有像阿Q那样屈服于豪绅的精神；第三是中国的农民智识已不象阿Q时代农民的单弱，他们不是莫明其妙的阿Q式的蠢动，他们是有意义的，有目的的，不是泄愤的，而是一种政治的斗争了。”他并不否认《阿Q正传》表现了“中国人的病态性格的最重要的部分”，“是鲁迅创作中最可纪念的一篇”，但大声宣告“阿Q时代”已经“死去了”[（31）]，这位批评家还说“在五四运动的初期，他（指鲁迅）实在是尽了不少的力量的，新文艺的推进他也是很重要的人，不过他的贡献只是小说的技巧，而不是作品的思想”[（32）]。很显然，这不仅仅限于嘲笑鲁迅与《阿Q正传》是“时代的落伍者”，更在广泛意义上完全抹煞了以鲁迅为代表的新文学思想启蒙传统及其积极意义。面对着如这位批评家所形容的已经觉醒了的、站立起来战斗的、成为自己命运的主人的工农群众，还需要什么思想启蒙呢？随之而来的，三十年代的以“无产阶级的‘五四’”取代“资产阶级的‘五四’的号召，用“大众化”取代“化大众”的主张，四十年代开始的知识分子向工农兵学习、甘当他们的小学生的时尚，无不包含着同样的思想命题与价值判断；思想启蒙的题旨也就越来越遭到冷落，以至于为人们所唾弃了[（33）]。这也就决定了始终忠诚于这一思想传统的老舍命途多舛了。
当启蒙主义把理性与科学视为人的觉醒、人类进步的主要动力时，常常会夸大精神因素在社会生活中的作用，有时还会自觉不自觉地离开物质世界，将这些因素与作用孤立化、绝对化，甚至把思想启蒙置于整个社会革命之上，似乎有了它，什么问题都可以迎刃而解。这在认识上诚然有片面性的弊病[（34）]。包括前期鲁迅的“我们的第一要著，是在改变他们的精神”[（35）]，“必须先改造了自己，再改造社会，改造世界”[（36）]那样的看法，也带有明显的幻想色彩。这些，都是毋庸讳言的。问题在于：任何一场真正的社会变革，完全意义上的社会革命，除了夺取政权、改变原有的经济制度、生产方式以外，还包括思想革命的任务——彼此之间又是相辅相成，不可或缺的。无视思想启蒙的工作，忽略人民群众精神领域的变革，势必陷入另一种偏颇。后期的鲁迅，接受马克思主义的社会革命学说，克服了上述的唯心主义倾向。在与帝国主义、反动派进行斗争的同时，仍然在社会批判文化批判的杂文中剖析、鞭挞民族的劣根性。他还专门撰文，赞同列宁的“将‘风俗’和‘习惯’，都包括在‘文化’之内的，并且以为这些改革，很是困难”的理论主张，并发挥说“我想，但倘不将这些改革，则这革命即等于无成，如沙上建塔，顷刻倒坏”，进而号召人们“深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究，解剖”，还要有正视其中的“黑暗面的勇猛和毅力。因为倘不看清，就无从改革。仅大叫未来的光明，其实是欺骗怠慢的自己和怠慢的听众的”[（37）]。这些话，好象是对两年前所谓阿Q时代已经死去的论断的反批评，同时也是在明确地卫护“五四”新文学的思想启蒙的传统。这样的理解才符合社会发展的辩证法，也才是马克思主义的观点。可惜在很长的时期里，能够这样清醒地看待问题的，不占多数。以致经历了几十年天翻地复的社会变革，我们国家在政治、经济等方面“旧貌换新颜”，而鲁迅、老舍等人描绘过、鞭挞过的那些病态心理、精神痼疾，仍然相当普遍地存在于人们的心灵深处，阻碍着前进的步伐。社会的现代化，离不开人的现代化。旨在唤醒人们摆脱封建宗法观念、小生产意识的羁绊的启蒙教育，反而成了尚未完成的历史任务。“五四”新文学这一传统的可贵之处在于此，老舍创作的思想价值首先也在于此。
何况，文学作品本来只有深入开掘人物的心灵世界，才能塑造出丰富生动的艺术形象；作品也总是通过思想感情的交流共鸣，才会充分发挥感染、熏陶、教化的作用——无论创作过程还是接受过程，都是在精神领域进行的。把“团结人民，教育人民”确定为文艺的首要任务，自然不会局限于为配合一时一地的某个具体任务，起些政治鼓动的作用，而把帮助人们卸下精神负累的思想启蒙的功能排除在外。即使主要出于政治宣传的需要，如果不深入作品人物与读者观众的灵魂，不充分体现作家对于人民群众，国家民族的命运，对于生活真挚的人文关怀，作品也难以具有震撼人心的艺术力量与持久的思想价值的。至于把作家誉为“人类灵魂的工程师”，灵魂重塑的工程不首先就是思想的启蒙与精神的新生吗？所以，把文学作品作为思想启蒙的载体，符合文学创作的艺术特征与艺术规律。从广义上说，文学作品都具有这样的功能；在社会转型期，尤其是在现代化的进程中，更是如此。结合老舍的创作实践来看：如果没有对于祥子这个来自农村的个体劳动者的小生产意义的真实描绘与深入剖析，没有作家对于这些精神弱点充满同情焦虑的批判，他的悲剧不会有如此强烈的力量。如果不是着力写出祁老人一家与大杂院里众多城市贫民那些根深蒂固的传统观念与国破家亡的残酷现实的剧烈碰撞，他们的“惶惑”、“偷生”、“饥荒”，也就无法产生这般激动人心的效果。思想启蒙的题旨深化了作品的思想内涵，也强化了作品的艺术力量。经历了“文化大革命”的疯狂岁月，人们会重新记起：早在二三十年代，老舍已经在《赵子曰》、《猫城记》等作品中，写到过诸如“造反”的学生砸学校、打校长之类的狂暴行径与混乱场景。如果说过去读到这里，会不以为然，至少认为太言过其实了；那么在亲身经历了类似的狂暴混乱之后，不得不承认这是严酷的事实。老舍早已清醒地看到了而且真实地写出了：在权威力量的严格管制下的循规蹈矩的臣民，当这种管制一旦失去了绝对的权威性，就会变得蔑视任何权威与规矩，甚至丧失理智与人性，成为极大的破坏力量。这正是尚未摆脱封建宗法观念与小生产意识的群众相当普遍的精神弱点。鲁迅曾经不无恐怖地叹息过：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”[（38）]。怀着同样忧虑的老舍，在作品中淋漓尽致地描绘了陷入盲动中的“臣民”的“暴行”。启蒙主义的题旨使这些作品闪耀着发人深思的思想光彩。
老舍当然不是什么预言家。而是对于民族命运的真切关怀，对于群众病态心理的深入理解，特别是对于文学创作的思想启蒙任务的自觉认同，使作品具有深刻的思想内涵与持久的思想价值。循着这样的思路，进入他创造的艺术世界，就会对其中丰富的含义有更多的认识。
三
与思想启蒙的题旨密切地联系在一起并互为因果的，是老舍的兴趣与笔墨几乎都集中于从文化层面上观察与描写人物，揭示人与人之间的关系，探讨民族的命运。他主要是从文化的角度切入社会现实以至于整个人生的。在他看来：“一人群单位，有它的古往今来的精神的与物质的生活方式；假若我们把这方式叫作文化，则教育，伦理，宗教，礼仪，与衣食住行，都在其中，所蕴至广，而且变化万端。”他还把这置于高于一切，具有决定意义的位置：“抗战的目的，在保持我们文化的生存与自由；有文化的自由生存，才有历史的繁荣与延续——人存而文化亡，必系奴隶。”在他的眼中，文化成了一个民族是否独立，以及有无存在价值一个重要的标志与衡量的依据。他还进而认为“一个文化的生存，必赖它有自我的批判，时时矫正自己，充实自己；以老牌号自夸自傲，固执的拒绝更进一步，是自取灭亡。……我们绝对不能讳病忌医！”[（39）]这是一种自成体系的文化观。基于这样的认识，老舍在作品中特别注意挖掘人物与生活的丰富复杂的文化内涵，并且通过文化上的“自我的批判”，寻求民族的新生，履行思想启蒙的职责。
这种侧重，在老舍的作品中随处都可以见到。《骆驼祥子》具体写到军阀逃兵夺去祥子的车，政府侦探讹诈他的积蓄，两者都可以说是政治性的经济行为或者经济性的政治行为，但作家的用意主要并不在于反映它们给祥子带来的经济上的损失，引起的政治上的抗争或者屈从，而是精神上的挫折感。在构成全书主要线索的，也是写得最为精采的，虎妞与祥子的那场情感纠葛中，虽然就社会地位而言，双方分属对立的阵营，但虎妞强加给祥子的“爱情”，以及由此造成的伤害，根本不是什么物质上的剥夺（相反的，她还一度幻想与他共享父亲的财产），而完全是精神上的屈辱感，使祥子逐步丧失了自立自强的生活意志。老舍的这种选择，在处理祥子与车厂主刘四的冲突时，最有代表性。小说丝毫没有触及他们之间剥削与被剥削的经济关系。刘四与其说是个资本家，不如说是旧社会所谓的“混混”。在不短的时期里，他赏识祥子的忠厚勤快，对其多有照顾，孤身一人的祥子也把车厂视为可以暂时栖身的“家”。但当刘四一旦发现虎妞祥子间的暧昧关系，认为丢了自己的脸，立即连女儿都赶出家门。虎妞死后，已经落魄的祥子，有一次发现自己车上的客人是刘四，“他轰的一下，全身热辣辣的”，立即把刘四撵下了车，把“自从娶了虎妞之后所有的倒霉一股拢总都喷在刘四爷身上”，还兴奋地认为“战胜了刘四便是战胜了一切。……随你老头子有成堆的洋钱，与天大的脾气，你治不服这个一天现混两个饱的穷光蛋！”这样的渲染，不禁使人联想起鲁迅对于阿Q的“精神胜利法”的揶揄。所有这些情节，包含了阶阶矛盾的内容，但都不是政治经济的对立关系，而是文化精神的冲突。文化视角，文化剖析与批判，是老舍创作的又一个重要特色。由此展开的生动多彩的艺术画面，以及包含其中的深刻命意，都是这位作家的独特创造。
前已提及，茅盾说过自己不怎么同意“《赵子曰》作者对生活所取观察的角度”[（40）]。这两位文学大家“对生活所取观察的角度”的确很不相同。把老舍这样的重在透析文化内涵的写法，与茅盾对于社会生活的理解和反映，对于人物形象及人际关系的刻划作些对比，有助于进一步把握老舍创作的这个特点。茅盾的《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》等代表作，所用力描写的是人与人之间经济、政治的、物质生活方面的利害关系，连同军阀混战、党棍政客的欺诈压迫、工商业经营中大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米的竞争并吞，还有帝国主义的军事入侵、经济掠夺等等，与作品中各式人物日常生活中的喜怒哀乐直至整个命运的悲欢浮沉，都是始终直接地、密切地联结在一起的[（41）]。在他的笔下，经济活动、政治事件等都不是稍作勾勒的时代背景，而是具体描写的内容，构成人物形象的有机部分——正是由此展开一幅幅场景，建构一段段情节，上演一出出悲剧。茅盾也因此成为现代中国文坛“社会剖析派”的创始者与最杰出的代表[（42）]。这就是他们两位“对生活所取观察的角度”，即各自的着眼点与用力处最大区别之所在。事实上也正是这些截然不同的处理，突出地显露出茅盾之所以是茅盾，老舍之所以是老舍的创作个性与艺术风格。为了再进一步说明问题，还不妨具体设想一下：如果由茅盾来构思一部反映二三十年代北平人力车夫的悲剧命运的长篇，又将会如何落笔呢？毫无疑问，他会着重地从正面揭露车厂老板对车夫的残酷的经济剥削与政治压制。但又决不仅止于此。联系他肯定鲁彦刻划人物形象时，能够写出“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况”；并把这样写的作品称为“我所最喜欢的几篇”的事实[（43）]；再联系他自己的《霜叶红似二月花》，故事就是围绕着新式轮船在江南乡镇河道作商业性运营，在社会各阶层引起种种生活变动（首先是彼此间物质利害上的冲突）展开的实例；可以看出作为“社会剖析派”的代表代家，茅盾总是特别重视经济生活（有时直接指生产关系、生产方式）在整个社会历史变动中的决定性作用，包括对于作品人物性格、命运的深刻影响，并且习惯从这样的角度审视、把握生活现实，选择题时，编织情节，——因此估计他不会放过二三十年代北平开始出现电车之类现代交通工具，并逐步取代原始落后的人力车这一重大变革，给人力车夫生计带来的严重打击，从而写出他们悲剧命运另外的社会底蕴与不可避免的历史必然性。也只有如此，才能充分展现茅盾的创作才能！很显然，那将是一部完全不同于《骆驼祥子》的作品了。[（44）]作为艺术创造的成果，两者各有特色，也可能各有短长，但不能相互替代，也不一定能够分出高低。
茅盾喜欢高层建瓴地审视、把握社会现实及其历史动向，又擅长从政治经济的角度切入生活，剖析其中错综复杂的关系，然后总搅全局地将它们再现在自己构造的艺术世界中。按照马克思主义经典作家有关巴尔扎克、托尔斯泰等人的评价中所提倡的创作原则来衡量，他的作品的确具有“较大的思想深度和意识到的历史内容”，做到“主要人物是一定的阶级和倾向的代表”，有的还是“典型环境中的典型人物”；通过艺术形象，还有力地证明了“人的本质……在其现实性上，它是一切社会关系的总和”这一著名论断。作为“一面镜子”，他的作品缀合在一起，可以看作是从辛亥革命到新中国成立前夕半个世纪里“卓越的现实主义历史”[（45）]。这些，都是茅盾作为一位革命现实主义作家的杰出贡献。其中，也的确有老舍难以媲美取代之处。何况，一般说来，着眼于社会剖析的茅盾的作品，比注意文化批判的老舍的创作，还具有更为鲜明的政治倾向与更为激进的思想题旨，进而发挥更为直接、强烈的战斗作用。在普遍地把文学视为阶级斗争的有力工具的年代里，相比之下，人们更推崇茅盾式的作品，是事出有因的。而老舍的作品在很长一段时期里，未能得到充分的评价，也能在这里得到部分的解释。
进入新时期以来，当人们从文学必须或者唯有为政治服务的狭窄标准中摆脱出来，以较为开阔的眼光与较为宽泛的要求，鉴赏衡量文学作品时，对老舍的创作也开始了不同于过去的认识与评价。尤其是八十年代中期兴起“文化热”以后，更是惊喜地发现其中包容着多么丰厚的文化底蕴。这不仅极大地激发人们从新的视角进入老舍的艺术世界，而且由于较为符合作家的创作意图与艺术构思，能够较为准确把握作家的初衷与作品的含义。比如贯串于他的全部创作的充满了人文关怀的思想启蒙的题旨，那些不一定涉及政治经济大事的文化描写的思想价值等艺术魅力。这些，都从根本上扭转了以往所谓的老舍作品思想性不强的责难。而且，当我们从较为开放的文学观念出发，还会发现着重从文化层面上描绘人生，揭示社会问题，不一定必然削弱作品的积极主旨。当年，茅盾在对“《赵子曰》作者对生活所取观察的角度”，表示“个人私意也不能尽同”的保留态度以后，紧接着说明“在老舍先生的嘻笑唾骂的笔墨后边，我感得了他对生活态度的严肃，他的正义感和温暖的心，以及对于祖国的挚爱和热望”。[（46）]即使是政治上不无模糊混乱之处的《猫城记》，同样饱含着这样的灼热情思——面对日益严峻的民族危机，他从必须重铸民族精神的角度，陈述自己的爱国救国的主张，字里行间响彻着“中国人，你再也不能这样苟活下去”的恳切呼唤。这难道不是一个全民族都必须严肃思考的重大政治课题吗？文化的视角有时还能给作家（相应的也给读者）开拓广阔的视野，取得较单纯从政治上着眼深远的思想效果。《四世同堂》中对与祁老人一家为邻的那位日本老太婆的刻划，就是一个成功的例子。她与作品中那些为非作歹的日本侵略者不同，是一般的平民，亲人战死于这场侵华战争，自己也活得艰难。她的内心深处逐渐萌生怀疑、反对战争的念头，开始同情中国邻居们的不幸与抗争，并且朦胧地意识到他们和自己都是这场战争的受害者。尽管她仍然遭到大多数邻居的误解以至于敌视，但正是她把“日本投降了”的消息，作为中日两国人民共同的喜讯，告诉给周围的中国人。作家不是简单地依据政治界线，把这个人物置于敌对的一方，也不是通过外在的政治行为（比如中国当局强制的战俘教育），使她变敌为友；而是从她的日常生活中，包括与胡同里中国邻人交往时发生的心灵碰撞中，捕捉她的困惑与苦恼，写出她的复杂的精神世界——一个日渐觉醒的灵魂。老舍是在对日本民族进行深入的文化剖析与严厉的道义遣责时，在那些出于愚昧盲从、甘心充当战争炮灰者中间，发现良知的闪光，才塑造了这个人物形象的。他自己的父亲是在抗击八国联军的战斗中牺牲的，而且据说正是死于日本侵略者的炮火。直到六十年代初创作话剧《神拳》（又名《义和团》）时，作家还郑重表白：“不管剧本写得好坏，我总算吐了一口气，积压了几十年的那口气！”[（47）]他对帝国主义的确有深仇大恨。这个日本老妇的形象，有力地证明他又决不是狭隘的民族主义者。有人指出有关的描写“把日本人民和日本军国主义者划分得清清楚楚”，“把日本人民和中国人民连在了一起”，这个艺术形象“价值无穷”[（48）]。当时的老舍还不可能是政治上自觉的无产阶级国际主义者，但清醒的文化审视的确把他推上很高的思想境界。这些描写，很容易使人联想到马克思主义的如下论断：“压迫其他民族的民族是不能获得解放的”[（49）]，“奴役其他民族的民族是在为自身锻造镣铐”[（50）]。从文化层面上观察，描写生活，并没有妨碍作家写出如此深刻的政治命意！具有如此深意的日本人形象，在我们的反映抗日战争的作品中，又有几个呢？能够写得这么生动真切的，恐怕更是绝无仅有的了。据说“日本的有识之士给了它（《四世同堂》）很高的评价，其中本岛与志雄先生的一句话最有代表性，他说：《四世同堂》是全（体）日本人必读的书。”[（51）]恐怕这首先也是文化层面上的共鸣与认同。所以，当我们不是以抽象狭窄的政治尺度，而是着重从文化的角度考察、衡量老舍的作品，将会对其中的深意及其思想价值艺术价值有新的认识，而且从保留、责难转为肯定与赞赏。
四
这里，还有必要专门探讨一下老舍与北京的关系。因为，对于这一课题前后不同的理解，很能说明人们对于他创作中丰厚的文化底蕴的认识是如何由浅入深的。
老舍总是怀着深情表白自己与这座城市无法分割的密切关系：“它是在我的血里，我的性格与脾气里有许多地方是这古城所赐给的”；它的“每一小的事件中有个我，我的每一思念中有北平”；[（52）]以致“不能把这些搁在一旁而还有一个完整的自己”[（53）]。他还从理论上作为一般规律论述过“自幼生长”之地与作家创作的关系：“它的一切都深印在我们的生活里，我们对于它能象对于自己分析得那么详细，连那里空气中所含的一点特别味道都能一闭眼还想象的闻到”；即使只是存留在追忆中，也仍然是“准确的，特定的，亲切的，真能供给一种特别的境界。这个境界使整个故事带出独有的色彩，而不能用别的任何景物来代替。在有这种境界的作品里，换了背景，就几乎没了故事”。[（54）]他以狄更斯、威尔斯、哈代、康拉德等人为例说明这种普遍性现象，其实更多的是夫子自道。一个特定的地域与一个作家及其作品亲密无间到如他所说的这般地步——进入作家的血脉与心灵，渗透作品的字里行间，编织成形象，凝聚为韵味，以致没有北京就没有了老舍与他的作品——在中外古今的文学史上都是罕见的。
“北平的地方那么大，事情那么多”，老舍又进一步说明：“我所知道的那点只是‘我的北平’，而我的北平大概等于牛的一毛”[（55）]。具体分析一下，他对北平的确又有情有独钟的方面。北京曾经是好几个封建皇朝的京都。辛亥革命推翻了清廷，大批的王公贵族作为遗老遗少，仍然留在此地。本世纪的一二十年代，还是北洋政府所在地。但老舍所写的，并不是作为帝王之都的北京。北京历来聚集着来自各地的大批文人雅士，成为文化的中心。又是五四新文化运动的发祥地。近一个世纪来，一直成了新旧文化激烈交锋，本土文化与外来文化交流冲突的主要场所。二三十年代的人文科学研究与文学创作中，“京派”也是独树一帜的。但老舍的笔下，涉及文化之都的北京的也不多。他写得最多也最为出色的，是那些居住在大杂院里，奔波于街头巷尾的平民百姓，尤其是挣扎在社会底层的贫民，与恪守传统的所谓老北京。通过他的画笔，这个原本灰色暗淡的社会角落，与粗俗平庸的社会群体，散发出艺术的光彩，而且变得富有诗意；他也因此赢得了“市民诗人”的桂冠。
本文开始时提到过：商务印书馆最初的广告中已经指出老舍擅长“叙述一班北平闲民的可笑的生活”这一特点。此后，与北京的密切关系也一直是评论老舍作品时经常涉及的内容。不过在很长时期里，一般都把这归结为作品的选材即写些什么，对于问题的认识也就停留在相当肤浅的层面上。“五四”以来，很有一些喜欢取材于自己熟悉的特定地域的作家，还有不少同样以北京为题材的其他作家的作品；但在他们与所写到的地域之间，不一定存在见诸老舍作品中的那种相互交融、不可分割的亲密关系，他们所给予读者的，也没有老舍作品中包含的那么多关于某个地域特有的诗请画意与深厚意蕴。把这仅仅归结为题材问题还不能充分说明老舍创作的这一特色及其突出成就。相比之下，近年来用“京味”概括他的这一特点，认识上有了明显的进展，——这才与老舍一再陈述过的自己与北京的特殊关系相称，也才能充分揭示老舍创作中的文化底蕴。正如有的论者指出的：“《正红旗下》是一次集中而深入的旗人文化省察”，它“写旗人文化很满，大可补有关民俗学材料之不足。……有明确的‘展示文化’的意向和为此所需的从容心境。甚至不妨认为这小说的主人公即‘风习’。”[（56）]而这样的“文化省察”，“展示文化”，以致以“风习”为主人公的艺术取向，以及由此酿成的“京味”，在他的大部分作品中，都是不同程度地存在着的。大的如《四世同堂》。这部近百万字的长篇，讲述北平沦陷后，中下层市民惶惑，偷生与抗争的苦难历程。旅居他乡异域（先是重庆，后是美国）的作家，怀着对于故土与父老乡亲刻骨铭心的思念焦虑，用重笔浓彩渲染勾勒北京的一年四季的自然风光，年代悠久的人文景观，市井巷里间的人情世故与风俗习惯，把故都的外在风貌，市民群众的内在心态，与他们的过去与现在，再加上作家无尽的乡情乡愁熔铸为一体。古老而渴望新生的北京及其子民们，有了这些真实生动的艺术画幅，得到永久的保存。小的如《离婚》中的一段话：“北平能批评一切，也能接受一切，北平没有成见。北平除了风，没有硬东西。”短短二三十个字中，浓缩着古老北京多少悲欢离合的生活内容，与从中酿造出来的人生经验，同时又举重若轻地，以北京人特有的俏皮含蓄的口吻、清脆利落的京片子，道出了对于这种陈旧的文化积淀的责难。老舍作品中无所不在地洋溢于字里行间的，还是这种地道浓郁的“京味”！这也是别人至今仍然难以企及的。的确没有比“京味”更能确切地说明老舍创作所特有的文化意蕴了。
“京味”之于老舍，还包含了满族素质与旗人文化的内容。老舍是满族，隶属正红旗。近现代的中国社会，在推翻清朝封建统治的过程中，曾经出现过持久而且广泛的反满、排满的潮流，使满族成员有意无意地回避，掩饰自己的民族身份。老舍也不例外，而且反映在他的创作中。写于三十年代的《小人物自述》与写于六十年代的《正红旗下》，都是取材于作家家庭的具有自传性质的小说，但正如作品的题目所显示的那样，前者只字不提主人公“我”是满族，是旗人，后者则紧紧扣住而且竭力渲染这个事实，以致被人视为“一次集中的深入的旗人文化省察”。当然，不管在创作过程中，如何克制回避，既不会改变作家自身的满族素质，也不会根绝作品中旗人文化的内涵。《小人物自述》仍然散发出旗人文化的浓烈气息：五十年代初，于是之扮演《龙须沟》中的程疯子，他在分析这个人物时，根据作家的描绘，断定是个旗人；近年也有人指出“《老张的哲学》中的洋车夫赵四，据小说提供的描写，应是破落旗人”[（57）]。虽然这方面的专题研究尚未展开[（58）]，但已经揭示我们，从这样的角度进入老舍的艺术世界，可以发现在“题材、风格、手法、韵味等各个方面都呈现出一番有别于汉族及其他民族作品的文化气象”[（59）]。不仅可以更多地发掘出作品中的满族文化的内涵，而且能够看到老舍为创造现代满族文学的建树，与这种文学特有的民族素质和文化特征。
抓住“京味”这一特点，注意其中满族的、旗人的精神素质，就会充分认识老舍创作丰富深厚的文化意蕴。
（待续）
注释：
（1）这是指他的第一部长篇小说《老张的哲学》1926年7月起在《小说月报》上连载而言的。此前，他已发表过一些习作性质的作品。
（2）《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》（收入《朱自清文集》第二卷，开明书店1953年版）。上述商务印书馆的广告词，也引自该文。
（3）把1944年定为老舍创作二十周年，是把他在英国开始创作《老张的哲学》定为1924年推算出来的。其实不一定准确。
（4）在整个抗战期间，文艺界这样的祝贺（寿）活动，只有三次。即1941年11月纪念郭沫若五十诞辰与创作生活二十五周年；1944年4月祝贺老舍创作生活二十周年；1945年6月纪念茅盾五十寿辰与创作活动二十五周年。这些活动，显然都是由中国共产党发起组织的。重庆《新华日报》每次都发表社评，出版特刊。周恩来对郭沫若、王若飞对茅盾还发表了祝贺的讲话文章。
（5）邵力子、张道藩、郭沫若、沈雁冰等二十九人：《老舍先生创作生活二十周年纪念缘起》（载1944年4月17日《新蜀报：蜀道》第1120期）。
（6）《致台静农（1934年6月18日）》。
（7）（40）（46）《光辉工作二十年的老舍先生》（载1944年4月17日《新华日报》）。
（8）《文学读本》由珠林书店1940年10月出版。此书现在已不易找到。引文出自该书的改版本《文学初步》（海燕书店1950年1月出版）。从“再版后记”看来改名再版时，没有什么改动。
（9）老舍在1945年4月1日所写的《〈四世同堂〉序》中宣布全书分三部，一百段。
（10）正当《饥荒》在《小说》连载时（1950年5月——11月），老舍编成他新中国成立前的作品的选集，对有些作品作了修改。他在8月20日《人民日报》发表的该书自序中，全面回顾了自己的创作生涯，第一次作了“自我检讨”，还特别为自己在《猫城记》中“讽刺了前进的人物”，表示“很后悔我曾写过那样的讽刺，并决定不再重印那本书”。《饥荒》最后十三段里，并不存在类似《猫城记》的笔墨。不过这种“自我检讨”的心态，有助于我们理解他中止连载《饥荒》的动机。
（11）编写这样一个电影剧本，是毛泽东提出的；请老舍承担，则由电影局提名，得到周恩来的同意后，确定下来的。有关情况参见齐锡宝《回忆老舍先生奉命写〈人同此心〉的前前后后》（载《电影创作》1994年第1期）。
（12）“有人”指江青，当时她刚就任中宣部电影处处长之职。有关情况，参见齐锡宝文。
（13）老舍一直有这样的创作计划。1944年他的好友罗常培提到：“十年前他就想……写一部家传性质的历史小说（《我与老舍——为老舍创作二十周年作》）。事实上抗战前夕他已动笔了，那就是发表在1937年8月《方舟》第39期上的长篇小说《小人物自述》；因为战争爆发，只发表了一万多字就中断了。
（14）这个号召是由柯庆施、张春桥提出的。
（15）有关情况，参见于是之《老舍先生和他的两出戏》（载《北京文学》1994年第8期）。
（16）关于这类指责可参看胡絜青的回忆文章《巨人的风格》、《关于老舍的〈茶馆〉》，与于是之的《老舍先生和他的两出戏》。
（17）《关于〈龙须沟〉和〈茶馆〉》（载《中国现代文学研究丛刊》1996年第4期）。
（18）关于这个问题，我在《老舍的“寻找”》（载《文史哲》1987年第4期）中作过具体分析，请参阅。
（19）《我怎样写〈骆驼祥子〉》（载1945年7月《青年知识》第1卷第2期）。
（20）《〈骆驼祥子〉（修订版）后记》（1954年9月写）。
（21）仅以《四世同堂》为例，在短短几年里，就出版了天津百花出版社，四川人民出版社两种单行本，北京出版社的缩写本，人民文学出版社的《文集》本。
（22）新时期拍摄成影视剧的有《骆驼祥子》《离婚》《四世同堂》《月牙儿》《鼓书艺人》与《茶馆》，加上五十年代拍摄的《龙须沟》、《我这一辈子》，共八部。
（23）《“五四”给了我什么》。
（24）转引自老舍1944年10月所写的《双十》。文中提到“记得二十多年前，在南开中学教书的时候，我曾在校中国庆纪念会上说过”本文所引的上述这段话，这里所说的“二十多年前”，是指1922年10月，当时他在南开中学教书。
（25）《我怎样写〈猫城记〉》。
（26）《我怎样写〈二马〉》。
（27）见该书第五十段，是钱默吟与祁瑞宣久别重逢纵论天下大事时的一段话。
（28）毛泽东：《新民主主义论》。
（29）（30）（35）《〈呐喊〉自序》。
（31）（32）钱杏村：《死去了的阿Q时代》（分节连载于《太阳》月刊1928年3月号、1928年5月号、《我们月刊》创刊号）。
（33）尽管《阿Q正传》在有人宣布阿Q时代已经死去以后，仍然得到很高的评价。但可以看出：肯定的重心已经从它创造了阿Q的典型形象，揭示“精神胜利法”之类的国民劣根性，转而为它批判了辛亥革命没有发动阿Q这样的基本群众最后导致失败。其中的变化，同样反映出对于思想启蒙的忽略与贬低。
（34）关于这一点，恩格斯有过明确的论述：“一切社会变迁和政治变革的终极原因，不应当在人们的头脑中，在人们对永恒的真理和正义的日益增进的认识中去寻找，而应当在生产方式和交换方式的变更中去寻找；不应当在有关的时代的哲学中去寻找，而应当在有关的时代的经济学中去寻找。”（《反杜林论》）。
（36）《热风：六十二 恨恨而死》。
（37）《二心集：习惯与改革》，文中提到的列宁的主张，据《鲁迅全集》的注释，是指《共产主义运动中的“左派”幼稚病》中的一段话：“无产阶级专政是对旧社会的势力和传统进行的顽强斗争，流血的和不流血的，暴力的和和平的，军事的和经济的，教育的和行政的斗争。千百万人的习惯势力是最可怕的势力。”
（38）《热风：六十五 暴君的臣民》。
（39）《〈大地龙蛇〉序》（载1942年2月15日《文艺杂志》第1卷第2期。
（41）不仅像吴荪甫、林老板、老通宝等主要人物如此，像有点血汗钱存在林老板处生息，因为林老板出逃、林家铺子倒闭，连本金也完全泡汤而发疯的张寡妇这样一个几笔带过的次要人物，她的悲惨结局也与当时中国严峻的经济政治态势密切地相联系。
（42）这个论断是由严家炎在《中国现代小说流派史》（人民文学出版社，1989年8月）中最早提出并作了系统论证的。就茅盾整体的艺术风格而言，“社会剖析”的确是茅盾最为突出的特点。
（43）《王鲁彦论》。
（44）老舍也写到过人力车夫与电车的关系，比如在短篇《黑白李》中，革命青年白李迁就“电车一开，我们拉车的全玩完”的落后想法，在电车开通的当天，组织人力车夫用砖头去砸，并把这类活动称为“砸地狱的门”的革命行为。老舍这样描写两者的关系，表明他对于社会生活的认识不无模糊之处。
（45）以上引文散见于马克思《关于费尔巴哈的提纲》、恩格斯《致拉萨尔的信（1895年5月18日）》、《致哈克奈斯的信（1888年4月初）》、列宁《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》等文。
（47）《吐了一口气》（载1961年2月21日《光明日报》）。
（48）（51）胡絜清、舒乙：《破镜重圆——记〈四世同堂〉结尾的丢失和英文缩写本的重译》（收入《四世同堂》缩写本，北京出版社1988年3月）。
（49）恩格斯：《流亡者文献》。
（50）马克思：《机密通知》。
（52）（55）《想北平》（载1936年6月《宇宙风》第19期）。
（53）《小人物自述》（载1937年8月《方舟》月刊第39期）。
（54）《景物的描写》（收入《老牛破车》）。
（56）（57）赵园：《北京：城与人》（上海人民出版社，1991年9月出版）。
（58）迄今读到的有关纪新《老舍创作个性中的满族素质》（《社会科学战线》1984年第4期）、《老舍：民族文学流变中的多重意蕴》（收入《满学朝鲜学论集》，中国城市出版社，1995年7月出版）、张佳生《论满族小说的民族特点》（同上）、赵园《北京：城与人》等。
（59）关纪新：《老舍：民族文学流变中的多重意蕴》。
标签：老舍论文; 鲁迅的作品论文; 炎黄文化论文; 政治文化论文; 文学论文; 艺术论文; 骆驼祥子论文; 文化论文; 鲁迅论文; 启蒙思想论文; 四世同堂论文; 读书论文; 赵子曰论文; 祥子论文; 离婚论文; 猫城记论文; 五四运动论文; 阿q正传论文;