不一样的“写法”——《现代小说技巧初探》与80年代文学中“怎么写”问题，本文主要内容关键词为：写法论文,年代论文,技巧论文,现代小说论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
小说究竟该怎么写，或者说，什么样的小说才是好小说，这类问题的出现每每与一个大变革的文学时代相关联。但当这样的时代到来之时，人们往往只关注于问题的答案，而忽视了这个问题何以会变得如此重要。因此，一旦尘埃落定，人们也无法从昔日五花八门的答案中，寻摸出一两个真金不怕火炼的，以慰藉那场用生命捍卫的战斗。诚如本雅明所说，小说显示了生命深刻的困惑，那么对小说本身的困惑，似乎也只不过是人们对现代生活困惑的一个反映。2006年，一个叫路内的小说家说：“这些故事如果在我三十岁之前还未说出，它就会像一扇黑暗中的门，无声地关上。”①今天，越来越多的和路内一样的年轻人开始感觉身后那扇黑暗的门正在关闭的重量，而当他们将要发声，“怎么写”却突然成了一个不是问题的问题。在这个到处都是普鲁斯特、到处都有马尔克斯和海明威的时代，一篇成熟的符合现代审美趣味的小说仿佛唾手可得。而曾经宣扬“我所评论的就是我”的评论界，似乎对真正个人的声音开始漠然置之。“底层文学”被认为是关怀现实、批判现实的先锋军，“写什么”又重新成为评判作品优劣的标尺。一切似乎又回到了历史的起点：政治上进步的作家，就一定能写出艺术上上乘的作品吗？或者，只要作家的政治正确，其作品就无所谓艺术性了吗？1934年，本雅明在巴黎的“法西斯主义研究所”上作了一篇题为《作为生产者的作家》的报告。报告中，本雅明试图解决这个长期困扰左翼文学的问题。他从马克思主义的立场出发，带着对苏联文学深刻的理解和热烈的认同，指出“一部作品只有在文学上具有质量，其倾向才可能在政治上正确。”②本雅明建议我们，在问诸如一部作品究竟是不是革命的这类问题之前，应该先问另外一个问题，“即在我问一部作品对于时代的生产关系抱何态度之前，我想问这部作品是如何处于这种生产关系中的？”③而正是在对这个问题的追问中，作家的创作“技巧”才显得重要。因为技巧就如同生产工具，这个工具是掌握在作为生产者的作家手中，还是掌握在反动的阶级敌人手中，将从根本上决定整个文学生产的性质。因此本雅明说，所谓技巧的创新，就是把本来属于资产阶级的生产机器夺过来，并在这种争夺中，认清知识分子真正的无产阶级的阶级地位（“认识到自己有多穷”——本雅明）。当然，本雅明的演讲最有价值的部分在于他对西方学院左派的抨击，因为他认为这些“革命的老手”们，“仅仅是从思想上，而不是作为生产者同无产阶级站在一边，无论他的政治倾向看起来如何革命，也会起着反革命的作用”④。但这里，我们学习本雅明关于艺术生产的学说，目的却是想要探讨一个中国当代文学上的问题，在整个当代文学的发展中，关于文学创作技巧一直有一个相对清楚的判断，那就是社会主义现实主义的创作方法在建国之后逐步取得了绝对的统治地位，并且渐渐演化成一套僵硬的创作程式。因此1980年代初对艺术创作手法的创新与探索成了当时的热点问题，这其中，自然也包括对小说技巧的探索。今天，当我们重新翻捡当时那些有着启蒙与开山意味的作品，战斗的气息扑面而来。人们自然而然地认为，打破禁忌就是革命，突破禁区就是解放。“怎么写”正是在这样的时代背景下成为新时期文学发展的风向标。我们无意于以一个后来者的立场简单评判当时的这场技巧革命，只是当更新的时代问题日益凸现，我们需要以更大的勇气和更深的立场推进对技巧革命的认识。下文中，我们就将结合高行健的《现代小说技巧初探》来具体分析这个问题。
二
一直以来，高行健的《现代小说技巧初探》被认为是80年代第一部关于小说形式的启蒙之作。事实上，早在高行健之前，学术界就有了对现代派文学的大量介绍性的文章和专著。高书之引起震荡，很大程度上是由李陀、冯骥才、刘心武三人发动的一场“有组织有预谋”的“空战”引起的——有关这场“空战”，我们留待下文再谈——这令后来的批评家反倒很少去关注《现代小说技巧初探》本身的“论战性”。事实上，这本小册子远非表面上看起来那样“活泼、俏皮”，而是一本“具有尖锐的论战口吻”的作品⑤，作品的许多观点，在娓娓道来中将矛头直指社会主义文学的许多经典论点。如果说之前西方现代主义是中国文学“缺席的他者”的话，那么在高行健的这本书中，社会主义文学则是他的“隐形标靶”，这就难怪当时的文艺领导“如临大敌”，叫嚷“这一场斗争是不可避免”的了。⑥
《现代小说技巧初探》首先提出了独特的小说史观。在“小说的演变”一节中，高行健说：
小说在它的童年时代，可以是一则寓言，小说可以是个远古的传说，也可以是一段历史的记载，一个真人的事迹，还可以是杜撰的故事；可以是章回体，可以是白话文；可以长，可以短，可以有长、中、短篇之分。还可以是笔记，也可以是书信。也可以引出教训，也可以是陶冶性情。还可以做宣传，有进步的与反动的之分。这就到了小说的青年时代，先重情节，后重性格，大体这么个过程。随后，又出现了这么种小说，既没有情节，又不去着重刻画个性，前者如契诃夫的《草原》，后者如高尔基的《意大利童话》，这就到了小说的壮年期吧？⑦
接着，作者列举的例子还包括屠格涅夫的《猎人笔记》和鲁迅的《鸭的喜剧》和《社戏》。然后作者说：“给小说下个定义既很难很难，对小说创作实践也未必有什么意义。”这里，我们看不到传统的“现实主义和反现实主义”的斗争的影子，小说从童年到壮年，只是个寓言、传说或者故事，然后是肢解故事，淡化人物。小说跟现实究竟是什么关系看起来根本就不重要，小说的演变和小说承担宣传还是教化的功能也没有多大关系，小说在形态上是采取章回体还是白话文，也不再具有进步或者反动的意味。总之，在高行健的小说史里，政治性没有被排除，而是被消化了，这样，他就在小说本体的意义上为现代小说的发展赢得了空间。这一点非常重要，我认为，正是从高行健开始，小说本体或者说艺术本体这种非常具有哲学色彩的思考模式才开始正式进入中国的理论界。把小说哲学化，或者把几乎一切问题哲学化是80年代的一种核心思维模式，（这种模式的提问方式是What is…？）这种模式的直接影响是一大批专业的学科建设开始在大学等学术研究机构铺展开来，专业化、学科化成为当务之急，而技巧正是在专业的意义上成为艺术探索的应有之意。因此，当涉及到小说的形式问题时，高行健明确说：
形式主义不好，形式还是要讲究的。……对形式主义的正当指责不要牵罪于对艺术形式的探索。
一部好的作品的出现，不是仅仅找到了一个良好的赤裸裸的主题，同时也还是因为作品在艺术上，也就是说在塑造人物、安排情节、作品的结构和叙述语言上，出色地体现了这个主题。⑧
这里，“主题先行”受到批评，“良好的赤裸裸的主题”的所指是非常明确的，那就是社会主义文学对文学“写什么”、关心什么、表现什么的赤裸裸的规定。但是这个主题是否得到出色的完成被高行健作为一个重要问题提了出来，80年代，任何阻挠艺术形式探索的观念都是不值一驳的，形式探索对文学发展而言已经迫在眉睫，小说的写法必须得到积极而全面的更新，作者说：“艺术创作是无止境的探索，不像工厂的定型产品，可以成批生产。艺术上雷同的作品，读者还买它干什么？”由此，高行健直接为“现代派”文学鸣锣开道，他说：
某一文学流派的艺术手法和技巧固然同其文学主张密切相关，然而同该流派的作家的政治观点经常是两回事。对文学流派的研究不能等同于对政党和政治派别的研究，而马克思主义的政治学也不比文学研究来得简单。但愿对文学流派和艺术技巧的评价也从贴政治标签的幼稚的办法中解脱出来。
反动、颓废、腐朽、唯心如此等等可以作为对文学作品的思想内容的评价，并不能成为衡量艺术手法的标准。艺术技巧有高低之分，使用得当与否的区别。也有陈旧了的，不用就是了，仅可以代之更为新鲜的技巧。
我们讨论的现代文学技巧，与其说是对小说创作艺术的传统手法的否定，不如说是这些手法的延伸和发展。⑨
这应该算是新时期以来最为直接的文学“去政治化”言论。它的出发点，是文学技巧自身的发展变化。为了提高文学表达的艺术性，艺术技巧必须得到应有的重视。将技巧从政治中解脱出来，尊重技巧自身的新陈代谢的过程，将不再是一个政治问题，而是一个文学内部发展的问题。高行健认为，没有任何理由阻止现代文学技巧的引入，因为“对小说艺术真正的冲击并非来自作为小说艺术传统的补充所谓反小说的手法，而是来自于本世纪出现的一门新型艺术电影和它的后继者电视。”关注不同艺术种类之间的相互借鉴，是高行健文艺思想的重要特点，他尤其注意电影电视技术在处理影像与叙述语言方面的先进性，在谈到艺术“时空观”的现代发展时，他提出作家、文学家应该关注电影对读者审美趣味以及时空意识的更新，这些都是有先见之明的看法。比如他说：“电影技术的发展对现代小说的读者的审美能力影响很大。现代读者在阅读文学作品的时候，往往不自觉地被由电影培养起来的审美习惯所左右。他们对冗长的环境描写和静态的叙述感到烦腻，希望文学作品多提供活的画面，也就是一个个相互联结的镜头。他们对无止境的、繁琐的心理分析也不耐烦，要求作者更为准确地抓住人物瞬间的精神活动。”这样，在艺术技巧方面，高行健显然比其他文学家和文学论理论家有了更开阔的视野（高行健本人在80年代话剧史上也具有重要的开拓性意义）。可以说，从高行健开始，关注艺术表达水平的高下，关注艺术自身的发展规律，成为一种新的以追求艺术纯粹性为目标的文学观念。
《现代小说技巧初探》一书最引人注目的，或者说最令人欣喜的地方，还在于它提供了具体而微的创作实践指导。在这些指导性条例中，高行健表现了丰富的艺术、历史和文化知识，所涉及的例子包括文学、音乐、绘画、舞蹈，古今中外，游刃有余。蒲松龄的《聊斋志异》、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》、梅特林克的《青鸟》、高尔基的《海燕》、海明威的《老人与海》、美国电影《出水芙蓉》、中国话剧《霓虹灯下的哨兵》……这些丰富的例证不仅是批评家实力的体现，更直接支持了他不拘一格的自由的艺术观念。甚至在论证文学语言的时候，他还能不避嫌疑，将“文革”时期的语言作为政治话语对文学语言影响的极端表现，以此来说明语言是种复杂的社会现象，“创造性”本来就是语言存在的本质，作家大可不必因循守旧，人云亦云。比如他说，“最最最伟大”、“最红最红的红太阳”这样的句式，“显然是对语法的造反，但作为一种语言现象，却不能不说是一种创造。”这样的议论既含蓄又俏皮，多少令还处在“文革”余威之下的中国作家“于心有会”。对文学语言，高行健提出了以下的要求：
用现代口语写作。
用活人的活的语言写作。
用自己的语言写作。
用能唤起自我感受的语言写作。⑩
尽管没有明言，但我们还是能从这颇具“五四”风格的倡议中体会到作家对公式化、概念化的文学语言已经到了无法忍受的地步。用现代口语写作，用活人的语言写作，用自己的话写作，这些朴素而真诚的表达一改文学理论中政治化、教条化的唬人语言，打动了众多正在为新时期文学“政治上反对‘四人帮’，艺术上模仿‘四人帮’”苦恼着的作家和理论家们。
其次，高行健在对具体的现代小说技巧作介绍的时候也延续了他这种“去政治化”的思路。比如，他认为我们对意识流的接受应该是叙事学的而非心理学的。“意识流不是一个独立的文学流派，也算不得一种艺术创作方法，它不过是现代文学作品的一种更新了的叙述语言。”这样，意识流就摆脱了资产阶级个人主义观念的罪名，而成为一种超阶级的非政治化的叙事技巧：人的“思维与感受的方式应该说本质上并无不同之处。工人和资本家，总统和车夫，他们的思想感情可以有阶级意识与政治态度上极大的差异，以及文化程度的差异和性格的差异，而心理活动的规律毕竟相同，都可用意识流这种文学语言来描摹他们各自的内心世界，复述他们的精神活动。腐朽的资本家和反动的政客并不等于用来描述他们的这种语言工具也腐朽，也反动，恰如记载帝王的无量公德的文言文本身无罪一样”。为此他总结说：“文学语言是超越了社会政治制度和阶级利益之上的，尽管不同的文学作品可以有不同的政治倾向，带有不同的阶级意识的烙印。”
但是，高行健并不是在一个简单的“去政治化”的观念中展开自己的艺术理念的。如何处理政治、如何表达哲学观念在他的思考里同样占据重要地位。比如在提到象征的时候，因为象征手法和观念的密切关系，高行健特别指出：
象征的手法是为观念服务的，这手法本身并没有独立的意义。
小说可以展现生活，也可以注入作者的哲学观，也还可以引进诗，象征是把哲学和诗融合进小说创作中去的一个绝妙的办法。
艺术的抽象或用这种方法处理的人格分裂的手法，在艺术创作中，未必都是为颓废和腐朽服务的，说不定还可以用来鞭挞反动事物，讴歌进步呢！
不要把反对公式化、概念化认为是反对艺术创作中的抽象思维。公式化、概念化的作品之苍白无力，罪过也不在于抽象思维，恰恰是不动脑筋的缘故。靠现成的概念和口号去图解，懒得打开艺术家自己的理性的大门，才是这类作品既缺乏艺术感染力又无思想深度的原因。(11)
可见，高行健拒绝把反对公式化、概念化跟反对理性与观念等同起来，他强调作品的思想深度，强调理性思考对于艺术作品的重要性，这些都体现了批评家并非单纯的形式主义技巧论者，这一点是后世批评家常常忽略的地方。那么，公式化概念化究竟该如何解决呢？具体到观念问题妨害艺术性的时候，高行健的处方是希望艺术通过具体的“形象”的塑造和形象思维代替对观念的图解：
所谓形象思维，简而言之，就是别去描写自己眼睛看不到的东西，用视觉、听觉乃至嗅觉、触觉、味觉去触摸描写的对象。还可以诉诸情绪的记忆去联想，代之以对观念想当然的图解。经过这番过滤，那种硬邦邦、赤裸裸的观念的沙粒就不会漏进作品中去了。
准确的细节是达到真实感的阶梯。用具体的描写来代替空洞的感情的抒发。(12)
转化“人称”以实现不同的叙述角度，或可说是高行健的这本小册子中最成功的一个“启蒙”。他通过大量的例子，形象地说明了“我”、“你”、“他”的转换所能带来的不同的叙述体验和效果。虽然缺乏相关的资料说明高行健是否受到福克纳等的影响，也无法说明一些当代文学的作品和高行健的倡导之间直接的关系，但我们几乎可以肯定地说，新时期文学在叙述者角度和人称的变换上取得的实验性成果，极大地开拓了作家们的创作视野，是当时许多作家最为热衷的一种文学技巧。所有这些，可以说都颠覆了人们心目中对小说的理解和观感，其先锋性不言而喻。
三
《现代小说技巧初探》发表以后，引起了巨大的反响。一些致力于文艺创新的作家／批评家适时地抓住了这本小书，在文坛掀起了一股关于“现代派”的争论。争论是以通信的形式展开的，先是作家冯骥才以夸张的情绪向李陀讲述阅读《现代小说技巧初探》后受到的震动，然后是李陀向刘心武谈自己在艺术创新问题上的立场，接下来刘心武又倒回去写信给冯骥才提醒他“需要冷静地思考”。这次循环通信的事件据说是经过严密的“战略部署”的，但不论事实如何，它确实起到了既定的目的，“现代派”问题受到社会各方面的关注，文学形式的创新之旅正式起步。
黄子平在回忆80年代文坛对现代派和艺术创新的急切心情时，曾戏言：“新时期文学这只创新的狗追得我们连停下来撒尿的时间都没有。”如此我们也就不难理解《现代小说技巧初探》带给文坛的欣喜，“奇文共欣赏，疑义相与析”，这份欣喜更多地还是来自于作家对自身文学创作的不满，来自于文学发展内部对“下一步”该怎样走的焦虑。在80年代初冯骥才写给刘心武的一封信中，冯说：“我们这辈作家（即所谓在粉碎‘四人帮’后出来的一批），大都是以写‘社会问题’起家的，……哪怕我们写的还肤浅、粗糙，存在各种各样明显的缺陷，每一篇作品的刊出，即收到雪片一般飞来的热情洋溢的读者来信。”(13)作为一个有着清醒头脑的作家，冯非常清楚粉碎“四人帮”以来文学的轰动效应更多的不是来自于文学自身的魅力，而是来自于读者对社会问题的关注。在一定时期下，文学可以借助政治和社会问题吸引大众的眼光；但如此并不能掩盖文学自身的肤浅和粗糙。作家从自身的“职业道德”出发，指出了小说写法的创新和发展已经是不得不受到正视的问题了。早在1980年，《文艺报》就曾约集李陀、刘心武、王蒙、张洁、宗璞、刘青峰等就艺术创新问题进行座谈，会上宗璞、李陀等曾就文艺形式问题发表过比较激烈的言论，他们一致认为文学创新的焦点是形式问题，西方现代派小说的表现技巧应该得到我国作家们的借鉴。受高行健和他的小册子的影响，李陀在1982年重新提出了小说本体的“小说学”问题。他说：
什么是小说？应该怎样写小说？象这样的问题，每个时代都有每个时代的回答。而且就是在同一时代里，也往往有不同的回答。然而，多年来我们虽然在有关小说写作的许多问题上进行过热烈的、甚至是激烈的争论，但是在小说的“写法”上，大体上要“象巴尔扎克或契诃夫”那样去写，却往往争论不大，认为那是理所当然的。……但是，就世界范围来说，小说自本世纪初开始还经历了另一种发展。这发展的结果之一（说之一是因为还有其它结果，其中有些还是恶果），就是现代小说在“写法”上已和巴尔扎克、契诃夫小同大异。这就不能不使“小说学”的面目发生很大的变化，不能不使人对什么是小说、应该怎样写小说这类问题有新的思索和认识。(14)
“什么是小说”的提出，表达了社会主义文学陷入困境之际人们对文学的一种普遍的失望和焦虑心态，对这个问题的探索和回答，显然带着中国文学发展内部深厚的动力或曰“内驱力”，西方“现代派”或现代小说作为一种技巧上的资源满足了中国作家对“方法”的想象，可以说两者在80年代的碰撞和交流是历史的必然。对创作方法的探索在1982-1983年间形成一股不大不小的热潮。除了力主向西方“现代派”学习的这一派以外，坚持现实主义创作方法的作家、批评家也积极探索在现实主义内部容纳和拓展多样化的创作实践。批评家邹平认为：“社会主义文学就其实质而言，已经不再是一种以创作方法为标志的文学体系了，而是以多样的创作方法统一于现实主义精神的崭新体系。”(15)后来，他又在《福建文学》上撰文指出：“创作方法是我们文艺理论体系中的一个十分重要的支柱。过去，我们长期墨守着创作方法统一化的理论，即要求作家遵循‘两结合’的创作方法，并且事实上排斥了其它创作方法的存在。”他还回顾了中国文学从“五四”开始在创作方法上走过的历程，认为“五四”新文学在创作方法上表现为多样化，而现实主义创作方法最终成为革命文学的主流，并逐渐令中国文学的走上了统一化的道路：“延安时期的革命文学已经明显地表现出创作方法统一化的倾向。这种倾向的产生，一方面固然是毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》影响的结果，另一方面也是正在发生巨大变化的现实生活对革命作家热情召唤的产物。在这样一个特定的情况下，现实主义创作方法得到了很大的发展……但这毕竟是以有意无意地失去五四新文学在创作方法上的开放精神为代价的。”(16)另外，陈骏涛也认为：“虽然我们在关于创作方法的指导理论和指导思想上，总的来说是正确的，但还是不够开阔的。我们实际上是在自觉不自觉地提倡单一化的或统一化的创作方法，企图用革命现实主义来统一天下。……传统具有一种极大的惰力。以一向视现实主义为正统的眼光来看那些非现实主义的作品时，总是觉得不习惯。于是，非现实主义升格为反现实主义了，受到了歧视、受到排斥，受到了挞伐。‘一部文学史就是现实主义与反现实主义斗争的历史’的公式，之所以那么容易俘获人心，而且至今阴魂不散，与上述那种传统的惰力不无关系。”(17)所有这些力主文学创作方法多样化的言论，有力地支撑了“新时期”以来文学形式探索的传播与实践，对文学观念的更新和解放起到了重要的推动作用。正是对“方法”和“技巧”创新的强调，打开了“新时期”文学从传统的政治意识形态中解放出来的缺口，其结果，便是“纯文学”观念的渐趋明朗和强大。小说的写法问题、艺术的形式问题渐渐脱离了政治、社会、历史等语境，获得了本体和本质化的地位，而这也可以说是高行健的《现代小说技巧初探》最大的历史意义。
四
今天，我们究竟如何来看待高行健对艺术创作手法的“去政治化”的努力？换言之，我们究竟该如何认识80年代整个社会对“方法论”的热情？显然，社会主义的发展在各个领域都遇到了重重问题，如何解决，“不管黑猫白猫，能逮着耗子就是好猫”，一语成谶。但是，与其他领域对实用与效益的追求不同，文学艺术上技巧的探索首先体现的是人们对表达自我的强烈愿望。追求更高明的写法，不过是因为之前的写法表现的永远是和你一样的人，这一点，与文学界对“伤痕文学”、“反思文学”的普遍不满密切相关。技巧的创新也因此越来越个性化、个人化。联系之前我们对小说本体化、专业化的分析，80年代的“个人”因此是一个需要学习的、追求形式的、标新立异的“个人”，他积极参与到了改革开放时代整个社会对西方资本主义文化的吸收和利用中来。然而有趣的是，这种技巧的创新与社会生产关系的积极转型是同步进行的，因此，它赢得了较为广泛的群众基础，按照本雅明的说法，这或许应该算得上是最“革命”的一次文学行动了。
然而，就在技巧探索刚刚起步不过四五年的光景，一种更为激进的声音出现了。1986年，鲁枢元在《文艺报》上撰文《论新时期文学的“向内转”》，该文以总结性的口吻说，新时期以来出现的各种现代派小说共同具有的一个特点是：“它们的作者都在试图转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间。小说心灵化了、情绪化了、音乐化了，小说却更接近人们的心理真实了。新的小说，在牺牲了某些外在的东西的同时，换来了更多的内在的自由。”(18)不一样的写法带给人们不一样的认识自己认识世界的方法，当这些认识逐渐形成一股合力，朝向同一个方向的时候，人们似乎渐渐看清楚了之前所有探索的目的。人道主义大讨论、美学热、形式探索、方法论热以及“非理性主义”等等各种讨论，不过是为一个愈益凸现的“个人”铺平道路。尽管这个“个人”最初并不一定只想要获得“内在的自由”，但从文学“向内转”开始，所有的努力不过都是在为一个内心无比强大而四肢却疲弱不堪的个人提供养料。形式探索本来应该成为革命的阶级争夺先进生产工具的武器，但很快，牢固的生产关系将一切激进的武器都消化了，一场喧嚣的技术革命就这样沦为肤浅与反动。
五
正是从这个意义上，我们来重新考察汪曾祺及其创作。在迄今为止对汪曾祺的评价中，“美”是其中一个关键词——不论这个评价指的是他文字的美还是内容的美，但这个美缘何而来？“不一样”当然是最重要的原因。不一样的写法写出许多不一样的生活，在一个所谓一体化的时代很容易引起清新自然的美感体验。我们可以举《异秉》为例。这个短篇初创于1948年，是当时京派文学的代表作，言语之间颇得京派神韵。到了1980年，汪曾祺重新讲述这个故事，再次引起轰动。这是一个讲述个体劳动者勤劳致富的故事。故事的主人公王二在不知不觉间发了财，生活越来越好了，在作者的记述中，王二的人生简直就像一场艺术创作，他切肉，他收钱，他收摊，甚至他坐在那里，这样一个孤独的劳动者，这样细腻而带有浓郁文人工笔画式的场面描写，与之前文学对同类题材的处理是迥然不同的。不仅是王二，汪曾祺笔下大多数主人公都像王二一样，首先是个个体手工业者，有些绝活，生活伸缩自如，不依赖体制，不依附集体，宠辱不惊，怡然自得。这样自由畅快的呼吸对刚刚经历过文革的中国知识者而言，会有怎样的吸引力啊！更何况，这个王二是有“异秉”的，虽然汪曾祺以他更为高妙的人生观把“异秉”说成了一个笑话，仿佛那不是一个严肃的决定人生命运沉浮的关键，而只是身体上的一个怪癖，但这样的通透，只有“汪曾祺们”能办到，这样的笑话也只有“汪曾祺们”能笑。所以汪曾祺创作的真正主人公，是作品之外的那群和作者一样洞穿世事的知识分子。他们的审美理想，他们对自由人生的想象与向往都统统投射在一个个有着不一样禀赋的能工巧匠身上。只是，《异秉》里还有另一个主人公往往令我们忽略，他就是“陈相公”。这个学徒过的是猪狗不如的生活，按照传统左翼文学的写法，他的悲苦应该作为阶级斗争的催化剂，是社会的主旋律，但汪曾祺却把他放在一个旁观者的位置上，当这个学徒目睹王二的成功之后，亲自“上茅房”去了。至于上茅房的结果如何，作者没有交代，我们自然也不好揣测陈相公是不是也具备这个发财的“异秉”。但陈相公的形象，却代表了80年代大多数普通劳动者的梦想：他们多么希望自己身上也有这个异秉啊！
或许是因为劳动者们的异秉梦一直没醒，许多年以后，当他们发现王二的生活是如此可望而不可即的时候，强烈的怨愤转化为玩世的不恭，“他妈的”成了他们的口头禅。同样以学徒工为主角的小说《少年巴比伦》，写的是新的时代下陈相公们的成长故事。据说，在这部长篇里，仅被删去的“他妈的”就有七百多处。与80年代那批风华正茂信心百倍的青年人不同，路内们普遍带着少年老成的流氓气。他们按照时代的要求，让自己去学做钳工、电工、水泵工、画家、作家或者其他自食其力的劳动者，但最让他们羡慕的却是去做一个流氓，因为不论做什么，都意味着把自己交给一个或大或小的体制，而这样的路是一片黑暗，不仅毫无自由可言，更无所谓美好与幸福。一个人收钱的日子是不会有了，“学做什么”不再像80年代那样意味着自我的实现，它成了一个更大的笑话。学习成了与个人无关的事情。在这样的时代里，创作技巧自然不会成为问题，甚至写什么也不会是真正的问题。就像本雅明说资本主义社会能够“吸收甚至宣传数量惊人的革命论题，而不危及自身的及占有该机器的阶级的生存”(19)一样，如果不在一个更为根本的生产关系的角度重新思考作家的社会地位，那不论是技巧革命还是底层书写，都注定只能成为时代和历史的消费品。
注释：
①路内：《少年巴比伦》，重庆：重庆出版社，2008年版，第3页。
②本雅明：《作为生产者的作家》，《普鲁斯特论》，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第149页。
③同上，第151页。
④同上，第154页。
⑤王蒙：《致高行健》，《小说界》，1982年第2期。
⑥王蒙：《不成样子的怀念》，《读书》，1994年第11期。
⑦高行健：《现代小说技巧初探》，广州：花城出版社，1981年版，第1页。
⑧同上，第2页。
⑨同上，第109页。
⑩同上，第95页。
(11)同上，第55页。
(12)同上，第95页。
(13)冯骥才：《下一步踏向何处？》，《人民文学》，1981年第3期。
(14)李陀：《论“各式各样的小说”》，《西方现代派文学问题论争集》，北京：人民文学出版社，1984年版，第534页。
(15)邹平：《现实主义精神和多样的创作方法》，《文学评论》，1982年第5期。
(16)邹平：《再论现实主义精神和多样的创作方法》，《福建文学》，1983年第11期。
(17)陈骏涛：《关于创作方法多样化问题的思考》，《福建文学》，1983年第1期。
(18)鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》，1986年10月18日。
(19)本雅明：《作为生产者的作家》，第157页。
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