论好莱坞类型电影的“经典叙事方式”，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,类型论文,方式论文,经典论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
好莱坞类型电影能够在电影诞生头三十年内就形成系统化的“经典叙事方式”，应当是基于对如下事实的直觉：电影以其“机器复制”功能生成的视听媒介所构成的叙事呈现方式，如何地改变着电影之前的传统门类艺术的叙事活动，乃至一个历史阶段的一切社会话语方式。并将它与人的日常经验之间“先在”地存在着的使话语交流乃至叙事成规的形成成为可能事实的内在关系，引发为叙事者与观众所共享和默契的话语“共同体”，构筑起国际性的公众对其叙事模式的“期待视野”。在这意义上，我们可以说，好莱坞在其经典时期的兴盛乃至在全世界经久不衰的影片生产／消费市场，正建立于电影叙事与公众之间语言成规的稳定性。在这稳定性背后蕴含指涉的历史事实，则应当是其所标示的电影本体叙事方式与观众之间，已经形成不仅“谈论”世界而且创造世界的视听语言“读写”能力。这是以全视全听为呈现特征的全新的叙事能力。它一旦形成并具体实现为“成规化实践”，就能够通过每一部作为具体“读写”事实的影片，以其对世界独特的“活话语”活动，改变已有的任何话语方式。甚至，营造出特定的社会空间。
叙事动机与艺术媒介方式
电影叙事方式的媒介基质，生成于电影的“机器复制”功能。尽管，银幕框面和摄影机取景框面，依然是绘画式浮雕式的二维平面，其三维构成四度向量的视听幻觉特性，却能够赋予叙事本文以“见眼成形”的方式，激活观众潜在的“缪斯天性”。从而，为“电影故事”在“想象世界”中的实现带来前所未有的生命活力。因为，同天然语言相比，后者由于媒介基质形、音、义相分节，作为符号与现实之间不存在感官知觉上的类似性关系，不具备有对应物可参照的表达上的理据性。因此，必须依靠约定俗成的语言规则，来克服叙事机制构成过程中，媒介转化为表情达意的功能性符号和编码程序时，所固有的无理据性；电影媒介的基质，由于对世界的直捷复现与人的日常视听觉和运动觉等感知经验相近或一致，不存在语言分节而具有当下可感性。用汤因比的术语说，这是人类与其它物种共有的“超感官知觉”特性（诸如活动影像能使猫和狗同样目不转睛）。因此，其视听语言的虚幻构成与世界物象真实性状之间类似性的呈现关系，能够使媒介的叙事功能具有“先天”性的有理据性，即无须约定就存在着正当合理地以任何可能方式，随意“出场”的缘由和原委。
如果说，以观察者／视野／观察者这类镜头之间关系所确立的所谓“经典三镜头规则”，是类型电影全部叙事机制及其话语活动方式的“单一胚芽”，其丰富多彩的句式和句段乃至整体结构方式，正由它演化繁衍而来，为此，被称为好莱坞的“拍片秘诀”，那么，电影媒介基质特性，则无疑是使其得以构成并在类型总体本文中不断延伸和变化发展的基础事实。
“缪斯性母语”
“经典三镜头”中的第一个镜头，是所谓视点镜头，或称介绍性的规定镜头。它通常是由全景或远景景别使环境或人物以完整的时空呈现方式“出场”的场面性镜头。对于叙事动机或叙事者直接参与本文叙事的现代电影而言，它似乎不证自明或至多在技巧层面提供或占据了一个风格提示或悬念引发的技术操作空档或视听呈现契机而已。诸如爱森斯坦、戈达尔和希区柯克，都主张或偏好在这个空档使用特写景别；而对于叙事动机力求隐藏于框面之外的类型电影而言，它却涵盖着多重叙事功能和特殊的美学内涵。
在我们看来，它首先确立了类型电影以最具始原性的“操作性联系、沟通方式”（汤因比）为主的叙事机制。与旨在传递信息的“指示性沟通艺术”（汤因比）即如叙事机制直接显示于银幕框面的现代电影不同，其目的在于生成实践效应的艺术动机，具有直捷激活观众潜在的“缪斯天性”的审美功能。因此，它在任何一个类型化的叙事本文或段落中，具有在首段或段首第一个“出场”的特殊艺术资格。它是所谓“呈示”性叙事部分中最小然而是最基本的构成单位，而其审美功能却并非在于传递了多少叙事信息，而在于在观影事实上，由它开始激活视听影像同观众之间在生理—心理达到同构的精神力量。而影像和摄影机的运动等言语行为元素，则不啻是通常所说的突破框面，更在于强化了其间的运动性，这种自远古先民和原始艺术以来，人类始终追求的克服时间对生命否定的精神力量。因此，在观影事实中，激活“缪斯天性”并与观众共享的艺术动机，使得由“缺席者”给出的第一个镜头与观众之间的关系中，并未构成类型电影“缝合”理论所观测到的“缺口”。
且不论第一个镜头在编码前，是否具备叙事意义上的“虚构”性。就其生成观众同摄影机“视象轴”之间“处于同相”（inphase ）的感知向量而言，就已经足以构成叙事机制意义上的动力关系。用德国心理学家雷文的理论视点来观测，一种已发生的需要，即如静候银幕放映，起初只能在人的内心引起一种并无确切方向的紧张状态，当它与一定的对象发生联系后，就成为一个向量，即形成某种动力关系。因为，唯一能够使两个以上的“视象轴”处于同相的视点镜头，用物理学术语来说，无疑是电影视听流在具体观影时空中，同观众之间构成呈“正弦变化”的审美关系向量中一个基本的“值”。
基于这样的认识，我们同时见得“缝合”理论与斯蒂芬·希思认类型电影是利用“相／相封闭与重复”、“目光和向量化的欲念”等机制来操作的叙事分析，为什么被安德鲁批判为停留于类型之间表面区别的观察。其缘由应当有二：其一，在于对艺术中的“使用”和“功能”两个概念的混淆。所谓“使用”，在音乐人类学家阿兰·P ·梅内姆那里，指的是“在特定的场合内人类运用音乐”这类交流方式。所谓“功能”，则“涉及使用音乐的理由，尤其是它所为之服务的更宽泛的目的。”如果我们接受这样的定义，那么，在通过对自发性艺术行为的功能与目的的分析，就能够确认一个简单事实：好莱坞向自动掏钱买票的观众叙述“电影故事”这种大众文化活动，作为人类的自发性艺术行为，是“缪斯性母语”（布约克沃尔德）的交流活动。这即便在狭义的语言学意义上也是如此。因为，类似自发性歌唱这种大众文化行为或流行艺术活动，具有同人类说话一致的交流功能：创造联系、交流信息、显示身份。当这些根植于人的大脑和身体中的功能，由个别性或自发性和离散性状态，转化成“社会化”的过程即建构为普遍共享的交流规则时，正体现出它在“自然和文化”之间的“结构性的连续性”（布约克沃尔德）。对“功能”的误认或与“使用”相混淆的电影叙事观念，在其它叙事分析中体现为由电影语言是否分节，所引发的由于将媒介基质特性与符号的编码功能以及编码前后的影像记号混为一谈，所生成的在叙事规则和修辞方法等问题上，对规范美学范畴的定规与实践美学范畴的结构规则的对立认识。
其二，忽略或并未深究麦茨所认识到的艺术的基础事实：电影的法则完全可能存于远离人们“预期”的地方。“即在更深得多的层次上，甚至存在于语言文字（一切习语的总和）与人类其它符号系统之前。”（1978年）如果用汤因比在分析原始艺术与现代大众文化的历史关系时，所提出的观点来看，事实上，无论以何种艺术动机实现的叙事机制及其呈现方式，都基于“越感官知觉”这种“人类最早的联系、沟通方式”。他特别提醒我们，“这种能力过去是、现在仍然是人类与其他物种共有的。尽管大多数人可能意识不到或者根本不愿意承认它”，“但是，如果我们彻底放弃这个现在被忽略的、最好的沟通、联系方式的话，我们大概就会发现自己正处于一种茫然无措的境地。”（1991年）由此不难理解，为什么在传统门类艺术陷入表达危机的“机器复制”时代，类型电影仅凭一个视点镜头，就轻捷地同使用不同语种，分属不同人种、地域、民族和社会的政治、文化层面的观众之间，实现话语交流并使其自动确立起与现实中的自我暂时分离九十分钟左右的观影者身份。因为，它作为人类在现代的“缪斯性母语”，是类型电影在“自然和文化”的历史关系中，建构话语“共同体”的“单一的胚芽”，是构成其全部叙事机制最基本的功能性元素。
“缪斯式的联合体”
我们将第一个视点镜头认识为工业社会处于表达危机的现代人，籍助于类型电影与原始艺术之间构成“结构性的连续性”历史关系，所获得的“缪斯性母语”，为的是深入到通过分析它与其它两个镜头的组合和排列所体现的视听话语活动的内在工作原理，力求认识类型电影的叙事机制与呈现方式之间的基本关系：经由艺术动机不断激活潜在的“缪斯天性”，一方面，使镜头及其相互之间关系构成“电影故事”视听表达“自然化”的基本叙事机制。这是说，将电影的四度幻觉及其所生发的人的基本欲求与现实之间，在生理—心理上的虚幻性替代关系构成视听表达，作为电影这样一种全视全听媒介方式的动机或母题；另方面，由“三镜头”所确立的叙事机制及其呈现方式的基本工作原理，在类型总体本文和影片本文中，体现为以其所确立的与人的日常视听觉、运动觉等感知经验和生活经验相近或一致的视听构成关系的结构规则，在诸如镜头或影像的动静关系、空间轴线关系，镜头的景别顺序关系以及切换的因果关系等方面，生发和演变出镜头之间其它多种多样的组合／排列型式或形态的结构规则，乃至整体话语结构的规则及其呈现模式。这种“结构性的连续性”功能和作用，正在实际上转化为类型电影“经典叙事方式”的内在机制及其话语呈现成规和模式。
在观影事实上，第一个镜头以其时空统一的景别和与观众处于同相的视点，构成了叙事机制的“前交流”功能。由它所激活的“缪斯天性”，在观众不断引发于镜头话语与现实之间类似性关系所生成的想象活动过程中，正同时不断实现着将镜头之间由被剪断与被连接这两方面人为的“虚构”性，所构成的所谓“缺口”或“缝隙”，在生理—心理上获得“缝合”。从而，使它自身与后面两个镜头在被视听言语行为编码化的同时，保持其媒介基质本来的“自然化”。固然，类型电影的叙事方式，并非都呈现为视点镜头／主观镜头／视点镜头这样的功能性序列。但是，应当看到，第一个镜头为被现实压抑的现代人提供了由虚拟视点铺设的宣泄遁路，能够使其在想象心理中产生占有这个虚幻世界的审美向量。这在事实上已经为其同第二个与之“视象轴”处于不同相的主观镜头之间，提供了观众与镜头和镜头与镜头之间的“前交流”功能。这样，以类似于重复方式“出场”的第三个镜头，作为又一个视点镜头，则在对由第二个主观镜头所构成的观众的替代性视点实行否定的同时，以完成哲学意味的“三段式”发展方式，完整地构成叙事者与观众之间，在交替反复的缝隙／缝合过程中相互认同，共同推进叙事发展“自然化”的审美机制。
如此，在共享的视听话语活动中，不啻是视点，无论是第三人称的客观叙述或展示，还是第一人称的主观陈述或讲述的差异，乃至于故事与想象在诸如虚构与真实之间的界限，都在缝隙／缝合过程中被不断消融而愈来愈显得无关紧要。因此，由“缪斯的天性”与“缪斯性母语”共同实现的“缝合”，并非如“缝合”理论所断言的，是对于主体（解读）的控制力。或由这种单向的控制力所实现的；也并非只是在影片流程中视点的可逆性意义上，主镜头与逆镜头之间的视点的消除和替代的联结及其反复循环。我们所认识的“缝合”，应当是“自然和文化”即或其在观众的生理—心理机制与其生成于真实生存境遇中的精神情感机制之间的现实结构，在类型电影的具体实现中，其“结构性的连续性”获得了观念性的现实体现；这是经由潜在的“缪斯天性”被不断激活而实现的电影叙事与观众接受之间的“共生交流”。因此，在缝隙／缝合过程中建构的“经典三镜头规则”，是一个潜在的“先天”性生理—心理结构与历史的文化性向心力共同构成的“缪斯式的联合体”。由是，在类型总体本文中，它“先在”地规定着“电影故事”的叙事方式，是一个“无人称性指涉”（麦茨）的以“超感官知觉”方式实现语言“共享”的话语交流规则系统。正是在这样的意义上，它被称为“经典电影语言中的一种表达体系或指导性编码”。
成规化叙事方式与虚幻化满足模式
类型电影的叙事特性，并非是由作为“作者”的艺术家的美学个性，与电影本体特性之间的关系，在个性情感和主观理性等美学概念层面上，所实现的艺术表达特性；它是人的基本欲求宣泄需求所构成的艺术母题，这种预定的美学动机支配影片叙事本文实现成规化呈现的艺术构成特性。这是由电影的制作／发行／放映系统集成的“电影机构”，整合整个艺术生产／消费机制所实现的类型总体本文特性。在类型电影中，传统的艺术实现领域内的“作者”，作为“单一的人类力量”，其个体类型的美学个性，已经不再构成这种世俗文化领域内叙事方式的艺术动力；取而代之的是以媒介特性不断激活潜在的“缪斯天性”，来实现基本欲求宣泄需求获得虚幻性满足，这种基于“一般人性”（马克思）的艺术动机。因此，它使“经典叙事方式”本身，就是一个现代人在其无意识或潜意识中不间断地实现否定性的“自我反映”和“自我建构”的动力系统。其间，由“缪斯天性”在观影事实中所体现的无意识或潜意识活动，作为经由叙事本文在“电影故事”与“想象世界”之间所实现的“语言化”的“语词实体”（拉康），已经取代了作为“语言拥有者”的艺术家的个性化话语。因而，个性化叙事方式中艺术家的创作动机与其作品的题材意蕴、情节、人物等功能性叙事成分及其序列性组合／排列方式之间的统一性，也已经为类型电影与观众共享的艺术惯例的重复或成规化构成所取代。这都规定性地构成了“经典叙事方式”是与超稳定性的艺术母题相称的，功能和目的在于虚幻化满足基本欲求的成规化模式。它包含着类型电影总体本文与影片本文之间的本体结构关系：
如果说，类型电影是“电影机构”与观众为了不断满足基本欲求宣泄需求，所达成的一个“无言的契约”（托马斯·夏茨），而影片本文是实践该契约的一个“活话语”事实；那么，其“经典叙事方式”则体现为类型总体本文为影片本文提供并强制其执行的’预读的意识形态性构体”（里克·阿尔特曼）。或者说，它是“在电影业、本文和题材之间循环运行的指向、期待和程式系统”（斯蒂夫·尼尔）。
因为，类型电影正如亚里士多德所说的“第二等”戏剧那样，是以基本欲求虚幻满足这种“观众的弱点”为基准，来确立预定性叙事动机与观众“期待视野”之间的动力关系。因此，其叙事方式任何确立下来的持续的戏剧性力量和观众的感染力，都基于在现代人与其真实生存状况之间的想象关系中，以“先在”性的本文转换这类成规化方式，否定性地表达了人与现实之间的矛盾和冲突。由是，类型电影的“经典叙事方式”历来被称之为，用不断重复自身组合／排列的固定惯例，来制造“美国神话”的象征性满足模式。用列维—斯特劳斯关于原始思维和神话的解释和精神分析的方法来观察，这无疑是在为现代社会提供一种“能指的剩余”，所实现的西方人的象征性倾诉。就如巫师为病人举行的祭祀活动。其祭祀仪式本身并非有意义，却能够带来丰富的能指剩余，使处于无法用言语描述的病痛包围中的病人，把自己感受到而说不出的痛苦与这些能指连接，即经由祭祀这类“超感官知觉”的表意活动实现组织化的联结，观念性地使痛苦转化为具有某种神秘意义的现象或事实而在生理—心理上获得精神性的减轻。类型电影正是这样以“外在虚空的能指剩余”，使“内在的大量的无言词表达的所指，甚至包括那些不能称为所指的所指”（杰姆逊）获得了有序化组合／排列的叙事方式。因此，其经由不断激活潜在的“缪斯天性”，在为社会提供虚幻克服和化解现实矛盾冲突的成规化模式的同时，在世俗化的讲故事与人的无意识或潜意识之间，构成了实现相互认同或联系沟通的话语“共同体”。由此，构成其具体实现的功能性叙事成分及其视听呈现方式，正是以电影媒介与观众之间“先在”性地构成的，使目的在于满足基本欲求宣泄需求的话语交流成为可能事实的美学原则，作为确立叙事结构规则的艺术基础。
制造事件发生幻觉的故事功能序列
在类型电影作为“自然和文化”之间“许多规定的综合，因而是多样性的统一”（马克思），这样的艺术本体具体实现的有机整体意义上，其“电影故事”的功能性艺术成分，应当是构成类型总体本文具体实现因而与本体等值的艺术概念。诚如“类型”在《诗学》中的表达和使用那样。当它被亚里士多德用作单数时，是直接指称艺术本体的“抽象概念”；而当用作复数时，则作为艺术本体的“具体概念”，用来具体地指称“部分”或“成分”和“功能”等艺术因素。因此，它们和类型是经常可以互换的等值的同义词。由是，我们在类型电影的故事功能序列的组合／排列模式中，发觉它同样是一个亚氏式的按照类型等级对比原则建构起来的艺术成分等级系统。如同亚氏基于类型概念本质即形式目的实现的整体有机论，将“情节”认是最具类型性质因而是悲剧最高等级的艺术成分那样，在类型电影中，“情节”不仅被作为具有具体地暗示或提示人的基本欲求，这样的艺术母题所预定的叙事动机；而且，它作为艺术母题获得话语呈现的功能性成分，本身就是实现“母题形成”的叙事结构，被赋予更具世俗化精神心理和意识形态特征的艺术表达特性。我们对它的这样认识，同现代的戏剧、故事和小说的分析理论，达到本质上的默契：“情节”，不仅在传统上被称之为“叙述性结构”，而且，在现代俄国和德国的形式分析家那里，他们既提出用“母题”（motive，法文为motif，德文为Motiv）这个从研究神话故事和民间传说的民俗学家那里借来的术语，来表示最基本的情节因素，又将叙事艺术的“构成”，称为“母题形式”（motivation）。当然，这些理论局限于探讨叙事作品中“人所以有所行动的原因”的因果关系，并未在“内在结构”上深入所谓“母题”本身的构成机制及其成因。
类型电影由艺术母题形成的与之相称或具有类似性的功能性叙事结构，集中体现为：情节，是被压抑的无意识或潜意识与现实之间的冲突。于是，冲突就具有“戏剧性”；戏剧性在于预设的诸如正反两方面力量及其动作与反动作的组成。这种自我封闭而又自我运作的叙事结构，历来被称之为而事实上也确实是“千篇一律”的设定模式。在我们看来，其缘由是：就其与故事的传统叙事方式之间的关系而言。用格雷马斯对民间故事的描述语言来说，这是由于，“为了创造出不断有新的事件发生的幻觉，叙事系统必须来回地展现积极和消极的力量”；就其决定于母题预定的“组织原则”即或其“功能原则”来看，所谓“来回地展现”的“积极和消极的力量”，正具体实现为基本欲望与既定法则的冲突。因此，由情节来安排和实施的故事系统，既不是传统领域内诸如人物性格或个性成长的发展历程，也不是现代艺术家美学个性自我表达的意识流动过程。而是在同一原则下按共同结构方式展开故事的“格律”化情节网络。
这是说：一方面，由于其故事的功能性序列与现实的联系，不如它与艺术史上已经形诸于其它话语系统的模式的联结密切。因此，作为古老的口头传说的现代模式，其叙事结构又承袭了古代史诗和戏剧及其后裔小说的传统模式。以不断发生的情节构成戏剧性冲突并安排其它等级层面的功能性成分的组合和排列；另方面，其叙事的内在结构，即在心理的、社会的或哲学的、理论的内在意蕴上，却与传统领域内那种古典式的指向“主题”的哲理性模式，包括民间文学那种寓言性的“评注”，或现代艺术家自我表达的个性化模式相异。尽管它在历时性的讲故事过程中，在视听呈现方式构成的“缪斯天性”与观众的想象关系中，同传统叙事艺术一样，要不断制造不曾预料或不曾出现的事件要发生的幻觉；然而，当我们在故事本身作为先后“出场”的不曾预料的情节或事件的共时性聚合系统意义上观察时，不难认识到故事本身在观影事实中并无实际功用价值。其意义和作用只是在于观众将其间的情节和人物等功能性成分，同现实或心理现实在视听影像和话语构成两个层面上，实现在与现实物象和真实生活状况之间的相似性关系意义上，进行类比性的感受或思考。就如现存原始部落成员那样，由于不可能用理性的或科学的方法有效地分析和解决自身遭遇的种种困难，只能“靠相似性来思维”：“矛盾关系的两方面其实是相似的，因为双方都以同样的方式自我矛盾着”。于是，既然“有了另外一个相同的问题，这个问题便也成为自然的了，也就消失了。”
问题虽然不可能解决，但这种似乎为讲故事而设定的功能序列的价值，就在于使观众沉溺于普罗普所描述的西方民间故事那种不断“追寻”的“基本形式”中，始终处于功能性幻觉心理状态，经历与电影时空同步的心灵体验历程。其实质，犹如结构主义的“发现”：“没有写作便没有思维。”因此，类型电影的情节网络，是具有明确的情节因果关系的故事结构模式。情节强烈的因果性，使其它叙事成分与之共同构成互为线性关系的关联域。如果以叙事的先后“顺序”为依据，那么，任何成分无论直接具有情节因果性处于“内在”的故事话语顺序中，还是无直接的情节因果性处于“外在”的视听言语顺序中，它们共同实现着使观众尽可能进入情节的叙事机制。
由是，类型电影的空间，作为成规化的场所或环境，相应地就都是相互对立的价值取向或文化属性构成的双元世界的视听标志，即通过线性的时间顺序关系在其中所展现的对立的社团之间的关系来构成的。而主人公在其间所标志的自身在社团中的地位及其在对立的社团冲突中的作用，则正被定规为是自身性格构成的来源和基础。这种将人物置于“分裂”的双元世界中一个单向度上的线性结构方式，不仅可以使观众深入情节，而且，更使其在同样单向度的价值取向上，以明确的归属感与人物认同。因为，观众感兴趣的并非是人物性格的复杂性。就如弗洛依德对传奇小说的描述，它可以“根本无视现实生活中所观察到的人类性格的多样性的事实”；这些“虚构的作品之所以给予我们享受，就是由于它象一场白日梦”。据此，可以说类型电影的主人公性格的艺术表现特性，是对立的价值取向预先设定的自然和文化之间冲突的戏剧化延伸。如西部片的主人公，通常被预定为蛮荒的西部中一名文明世界的开拓者。于是，随着影片的叙事发展，他正是进入野蛮区域的社会秩序或正义的标志。
正如紧张化的线性发展是为了强化叙事逻辑的因果性，类型电影又通常将主人公置于对立的社团之间的“隔档”中。但是，这种“中介”性与其说是构成了性格的两重性，还不如说加强和激化了诸如文明与野蛮、社会秩序与无政府势力之间的情节性冲突。因此，无论是代表社会秩序的警长，还是代表无政府势力的强盗和歹徒，都可能成为观众崇拜的“明星”。
“可追踪”的叙述模式
随着类型电影艺术生产日益标准化，由母题所支配的叙述模式与观众“解读”影片的“规则”，对于理论观察者来说，显得越来越明显；对于一般观众来说，这也相当明确然而却是在“缪斯天性”被不断激活过程中，不自觉地与之相契合而构成“共生交流”的。面对不断涌来的视听流，就同在日常生活中与人谈话那样，毫不留意语法却自由交流。他们不会去注意其中由五百个以上的镜头按照怎样的规则连接起来。当然也更不会去注意诸如讲述与展示的区别，乃至于电影导演与小说家在处理对白和环境声等方面的异同；却能够由共享的“缪斯性母语”轻松如意地进入叙事，与人物及其环境认同。就叙事的具体话语呈现而言，这还在于“经典叙事方式”是一个情节推进“可追踪”的故事结构模式。
这个模式强调叙事成分之间连贯性的组合／排列关系，以有利于情节因果性的线性发展。使观众在其间始终明确自己的心理时空位置，并保持明白无误的情感立足点和评价性审美走向。因此，它们的后一组组合／排列，必须是前一组的逻辑发展。下表是这种模式的基本呈现：
第一场 ABC
第二场
CDE
第三场EFG
它似乎很简单，实际上相当错综复杂。
首先，其模式的“可追踪”性，建立在人的条件反射和好奇心等生理—心理基础上。能够以连贯性的推进，引发和保持观众对故事发展的有意注意和视听兴奋中心的及时建立和迅速置换。
其最初的“构建型式”，一直可以追朔到《诗学》所分析的“事件的结构”。在亚里士多德看来，“最重要的事就是事件的结构”，以使情节作为一个“完整”的整体而存在：
所谓“完整”，指事之有头、有身、有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后。
亚氏分析的“头”、“身”、“尾”，后来被用更精细的术语所取代：“破题”、“纠葛”、“解决”。美国电影剧作理论家威尔斯·茹特曾在其《电影剧本写作》中，也用图表更具体展示了这种经典的“三幕”式构成：
第一幕（开端）1.介绍你的明星人物；2.让他面对一个难题或危机；3.介绍他的对手（歹徒）；4.设置那些不是这样就是那样的因素或可怕的替代。
第二幕（中段）用纠葛加强你的英雄人物的难题。
第三幕（结尾）肯定地或悲剧性地解决他的难题。
这里，正如亚氏所提示的，第一幕应“根据可能与必要的规律”，提供破题的信息来联结人物与其环境之间的因果关系。在第一幕中发生的冲突应当通过第二幕来紧张化，并在第三幕达到高潮化的对抗点。这一高潮以及随之而来的“解决或结局”完成了叙事，并为故事提供了一种令人满足的结束感。熟知“百老汇”并涉足“好莱坞”的劳逊，在分析戏剧的“剧本的组成”之后，相对应地对电影的“影片的组成”同样强调经由“事件的顺序”和“戏的运动”的“细致安排”，来加强连贯性。为了在推向高潮时获得“惊奇”和“恍然大悟”的观影效果，他将戏剧中的“必需场面”引入影片叙事结构中。安排在由第二幕向第三幕推进之间。其目的，在于以“惊奇”即或通常所说的“发现”，来构成高潮来临之前富于紧张感的突转，加强或强化情节推动力在第二幕可能出现的松驰。而其缘由，正是看到类型电影“一味依靠偶然的虚构事件来持续动作，但动作又超不出可以预见的范围。”在他看来，这就难以“以对人的新认识和对人类关系的新理解来激动我们。”而在我们看来，这很难说不是在以传统的艺术理想和规则，对这种“美国影片的通病”，所作出的“误诊”。这是因为：
其次，类型电影叙述模式的“可追踪”性，是建立在观众的类似“字母表”顺序的预定经验或“期待视野”基础上的。它能够使观众在“形式期待”的落空／满足的循环过程中，自动寻找各成分之间的关系及其生成“语义”。从而，“自然化”地将它们在想象关系中统一为一个叙事本文整体。因此，如上图所示，叙述成分之间是环环紧扣的言语链条上的关联域关系。任何一个叙述成分在其间都具有一种或多种叙事动机要求其“出场”，或如此地“在现场”的美学依据，因而具备使故事的情节发展获得“自然化”推进的艺术功能；而在模式的整体完整性上，叙述成分的组合／排列功能，则主要体现为情节的悬念设置和因果性关系的“自然化”统一。这里，借用巴巴拉·赫思斯坦·史密斯的“字母表实验”方式略作描述：
就情节的悬念设置而言。如果在第一幕， 影片本文并不出示“ABC”，而出示“AB……”，那么，“AB”作为主人公及其实现欲望所面临的危机，由于其后的这串圆点，推迟了后面“字母”的出现，就被“悬置”了起来。这样，一方面由推迟满足预定经验生发的期待，造成“悬念”；另方面，后面的“字母”如“C”，可能由于“A”的重复出现被替代，使期待落空。譬如买枪为了复仇或除害，被按下不表“切出”。而重新“切入”却只是记下，作为或是对手强大或是自己懦弱、犹豫和过失的暗示或铺垫。这样，既加强了“A ”作为悬念所引起的好奇心或惊奇感，又由“A”的重复出现所构成的模式推进动机的暗示， 产生了对整体线性结构的“追踪”心理走向。
就情节的因果性关系的“自然化”而言。如果影片本文在第一幕的“ABC”基础上，又在第二幕呈现出“CDE”的组合和排列，观众为连续获得期待满足而充满信心地预见后面的“字母”连接模式的推进。然而，在把情节表现为悬念的同时，影片一般在第二幕要通过逐渐加深在第一幕发生的冲突的紧张化，使情节所包蕴的艺术母题充分展开得以步步推向高潮和结局。因此，它常常又必须使模式唤起的期待不断落空。这样，在反复循环的满足／落空的过程中，加强了情节发展的紧张心理。侦探片惯于不按照事件顺序来叙述有关案件或罪行的事件，尤其是要把关键事件或关键性情节和细节“切出”，目的就是要以此来左右情节的因果性关系。当侦探进展到高潮时才“切入”叙述事实真相的功能性成分。因此，如果观众按故事顺序预定的第一幕至第二幕的发展模式是“ABA／CDE”，那么，在看到情节的叙述成分排列中组合进一个“闪回”时，呈现出类似“ABC／CDE”的模式，就在预定经验构成的期待心理被干扰的同时，延长和加强了对模式的“追踪”心理。
为了加强或加速和深化观众与情节所提示或暗示的艺术母题之间的“共生交流”，叙述模式的“可追踪”性还基于黑格尔在其《美学》中所强调的对艺术感觉最具直接性同构效应的“节律”，这种最具始原性的因而是最原始的艺术元素的运用。就如音乐中的节拍那样，功能性叙事成分常常被以“复制”方式再次或反复“出场”。其呈现方式类似“ABA”或“ABAB”。这里，再次“在现场”的“A”和“B”， 不仅与观众产生同构的心理呼应，而且，使叙述成分之间在“上下文”中形成诸如前后之间的照应或开合等关联域关系。如果在这样的模式中，再引入一个“C”，那么，类似“ABAC”或“ABACA”的模式，就可以使叙述成分之间诸如照应等“分立”性关系，被强化为“对立”性甚至是“冲突”性的更具紧张感的关联域关系。
因此，所谓“可追踪”的叙述模式，不只是对情节的因果性逻辑关系的关注，而是影片叙事本文的组合／排列，与观众对其可预见或可预读的视听话语经验之间，构成“共生交流”的“缪斯式的联合体”。