张晓枫[1]2013年在《渐行渐远》文中研究说明一切都渐行渐远了,逝去的全都是些最美好的东西。——作者题记第一章1苏乡村老张家"我最不放心的就是你们兄弟俩,你们要是再不好好念书,将来考不上学校,你爹又没钱没本事,就连一间象样的房也给你们盖不起,你们可到哪里去娶个媳妇呀?"许多年过去了,我还能清晰地记起我祖父咽气的那个下午。我甚至还能记起他老人家临终前,用已经落了光的灰黄的眼睛,不歇心地盯着他两个不争气的孙子时的表情以及断断续续讲的那段话。那是他老人家第二次晕过去又苏醒过来后,拉着我和大哥的手,对着我们家族和邻里许多人讲的。那也是他老人家这一生中,对我哥俩讲的最重也是最后的一段话。那时,我们村正好有十八个二十多岁的小伙子娶不到媳妇,号称十八罗汉。但是,苏乡村大名鼎鼎
王淑萍[2]2000年在《一颗寂寞而伟大的灵魂》文中指出鲁迅的心灵世界非常复杂、丰富而深刻，笔者从鲁迅思想发展前期的杂文和小说中努力探寻其心灵轨迹。本文从四个部分进行论述：其一，“我以我血荐轩辕”：表现鲁迅伟大志向，清醒地且较多地意识到传统文化中的负面因素，充满忧患意识；其二，“我将上下而求索”：鲁迅于巨大的孤独中进行着具有现代意义的文化反省；其三，吸纳新知，启人心智：鲁迅在中西文化的比较、借鉴中，以拿来主义的气魄对国民进行思想、文化启蒙；其四，对理想人性的探寻：鲁迅继承西方人道主义反封建的进步传统，以“立人”为宗旨，召唤个性觉醒和解放，以建立“第三样时代”。文章最后阐释鲁迅前期思想之成因。
闫海田[3]2013年在《徐訏新论》文中提出尽管,文学史给了徐舒以一席之地,但在他的旁边也常常伴随一二个平庸的名字。文学史的种种复杂因素使他受到了最孤独的待遇。但是,他的名字还是慢慢地在延伸,使读过他作品的读者总有让他走得更远的情绪,他们一个传一个,使他的读者的数量在缓慢而持久地成长。这是个温和而体面的作家,他没有因为任何的历史事件与潮流而失去过理智的判断,他用诗的韵律写着小说,他用哲学的水浇灌奇幻的花草,他在无数个漫长的夜里给我们说了许多许多好听的故事。如果,见过他的一些照相,又了解他一生的重要经历,并读过他的作品,那么,他的清瘦、温雅、孤独、约略清高的气质,他的丰富、复杂、神秘的内心,他的低调、谦卑、真诚的待人态度,就会在作品之外给他的读者以本该如此的感觉。他与他的作品是合一的。他这样的形象与他的小说、诗、戏剧有这般奇妙的般配,甚至让人觉得他就是他作品中虚构出的一个人物。假如,徐訏是一个出生于法国的作家,以他所取得的文学成就,会成为一个有世界影响力的作家。但徐訏却是生逢“以政治革命、文化启蒙、阶级斗争”为主导话语建构起文学史的现当代文化语境,这就难以给徐舒这样以美、爱与迹近宗教境界、哲学高度的探寻来思考人之存在的作家以这样高的地位。不但如此,还对他爱国与爱民族的别样表达视而不见,或鄙夷弃之。但若将徐訏与同时代的西方作家在艺术上的探索相联系,则可以看出,徐訏乃是中国现代作家中为数不多的与世界潮流接轨,并创作出有中国本土特色的,对世界文学有独特贡献的一位杰出的作家。徐舒与昆德拉,梅里美,萨特等一样,有着哲学高度的对生命与世界的追索。他以诗人的敏感进入哲学的理性思考中,并能用奇幻迷人的故事把这理性的思考传达给一般大众,这样的本领则又是昆德拉与萨特们所没有的。徐訏的读者可以是一般的通俗读者,也可以是文学受众中的高端群体,前者欣赏故事时可以模糊地感到一种说不出的深刻余味,后者则可以从中得到非常纯粹的哲学境界与宗教高度的文学审美享受。这的确是中国,乃至世界作家中不为多见的。徐訏与沈从文、钱钟书、张爱玲、老舍、曹禺等现代文学名家相比,其最大的不同是,后者在50年代后的文学创作都基本中断或水准严重失衡,而徐訏的重要成熟之作却恰恰出现在50年代后。所以,无视徐訏50年代后的重要作品,而仅以其三四十年代的《鬼恋》、《风萧萧》等作为代表作来与前者相比,并以此来作为定评徐訏在20世纪中国文学史上的地位的依据——这种大陆学者所编著的文学史均无一例外采用的角度,实偏颇而狭隘已极。而香港的本土学者则多将徐訏归为“南来作家”,认为徐舒的创作题材少涉香港,因而对香港文学的意义不大。仅以是否反映香港社会现实的狭小视野来衡量徐舒这样有世界文学史意义的作家,这自然更其可笑。所以,对徐舒的文学史评定,在地域上不应限于香港文学史,在时间上也不应局限于现代时期,而要将徐舒放在20世纪中国整体文学史的大框架里,这样才不至于低估或误解徐訏的文学史意义。本论文试图通过对徐舒的“诗、小说、戏剧、散文”等各种文体的写作尽最大可能的文本分析基础上,努力以接近客观的眼光来重新评定徐訏的文学史地位。最终,笔者以为,徐舒在“新诗、小说、戏剧、散文、批评、理论”上均有逸出其时代的特出表现。他思想深沉,造诣孤高,创作上全面出击,是一位少见的全才作家,而其诗与小说尤为上乘,无论质与量上,都可睥睨百代。他一生著述惊人,达两千余万言,横跨“哲学、艺术、美学、心理学、经济学、社会学”等众多领域。当20世纪中国文学陷于“凋零”与“停滞”的低谷,正是他以百转千回的别样格调划破了黯淡的文坛。他的绮艳的色泽,不仅丰富了中国文学的花圃,也使世界文学的天空多出一道瑰丽的虹彩。亦如西方汉学家白佐良与帕里斯特莱所言,他在二十世纪中国作家中稳固地居于领先地位。而更具体而确切的评价,在新文学史上,徐舒应该是与鲁迅比肩的一位世界级作家。
黄键[4]2000年在《京派文学批评研究》文中指出“京派”作家群是一个活跃在二十世纪三、四十年代的中国文坛的松散的文学流派,这个流派不仅在创作上成就斐然,而且表现出对于文学理论与批评的不同寻常的重视,并在这方面作出了卓著的成绩。但是对于京派批评的研究至今仍然不够充分,本论文将回顾京派及京派批评的产生与发展的历史概况与历史境遇,并对沈从文、朱光潜、李健吾、梁宗岱、李长之等具有代表性的京派批评家进行个案研究,在此基础上重点考察京派批评在走向自觉的审美批评的道路上所进行的批评的理论建设及其实践成就。京派批评家虽无明确的分工,但是他们各具特色的批评个性仍然组合成了一个兼有学理追求与个性诗情的批评学派,形成了颇具整体冲击力的流派气势。其中,沈从文以“五四”文学精神的传人的身份与姿态,为京派批评高扬起人文理念的大旗; 朱光潜从自己的文艺心理学研究出发,为京派批评奠定了坚实宽阔而富有个性的理论基础; 李健吾则在对批评的本质进行体验与思考的同时,努力提升着自己印象批评的精度与纯度; 梁宗岱则致力于在法国象征主义诗学观念的理论背景下探索空灵玄秘的诗歌境界; 而李长之则在努力建构文艺学科的同时大力提倡“批评精神”,并以其独特的情感中心主义批评张扬了京派批评家们所共有的重建与复兴民族文化的热忱。本文认为,京派批评作为一种走向自觉的审美批评,实现或力图实现两个方面的综合:一、在批评自觉的前提下,京派批评力图通过融合中、西文化传统与批评传统而建构起一种相对稳定而综合的批评范式,因而在将中西传统进行裂解并降格为文化资源的前提下,在文化精神、批评方法、思维方式、批评术语等多个层面都进行了沟通、对接与综合的尝试,并取得了宝贵的经验,其中不少理论成果已经成为今天的文学理论与批评的进一步发展的前提与基础。二、京派批评融合中西传统而建构新的批评范式的实质是为整个民族提供一种新的体验方式,这正是文学批评介入社会、达成其社会关怀目的的独特方式,正是在这个意义上,京派批评在审美自觉的前提下,实现或力图实现文学的社会关怀维度与审美追求维度的综合与交汇,这种审美自觉不是表现为对社会责任的逃避,而是以文学的审美方式包容与化合对社会功利目标的追求,正是在这一点上,京派批评与左翼批评相互间存在着严重的误解与冲突,但同时又相互对话、相互启迪,并在一些重要的理论问题上达到了相同的理解。本文认为,京派文学批评属于一种知识分子的精英文化,与民间文化和大众文化之间隔着坚厚的文化壁垒,京派批评家们对群众性社会运动的远离与拒斥更加强了这种精英封闭性,这使他们通过改造全民文化而改造社会的文化诉求始终缺乏一种实现的途径。这也从反面给当代的文化建设提供了某种启示:只有在一种充分的文化对话的格局与条件下,才可能出现全民族文化创造的高峰。但是,作为一种自觉的审美批评,京派文学批评在中国现代文学批评史上具有独特的价值,对我们当代的文学批评建设也仍然具有重大的启示意义。京派批评在与左翼批评的争论与对话中,凸显了文学批评的审美的、诗学的维度的存在意义,这种审美的、诗学的批评,既是文学的,又是文化的,由于它紧紧地依托着文学经验的大地,面对着代代传阅的文学文本,因此,它是同时向着历史、当下、与未来发言,它的语言与声音不仅仅是理性的、观念的,更是情感的、体验的,它的理论成果将不仅成为这个民族的记忆库之中的知识,更将在一代代不断前来文学读者的心灵中激发出新的对话和言说。
刘长华[5]2012年在《民族神话、传说意象与中国新诗民族性的建构之研究》文中提出中国新诗自诞生以来,“中”与“西”、“新”与“旧”之间的辩诘与梳理就是其中常谈常新的话题。且在面对这些话题时,人们基本上立足于新诗与旧诗在外在形态上的比对,即拘泥于中国新诗在语言表达、形式建构等方面与中国古典诗词曲赋是相近还是相远。近些来,“中国新诗有无传统”之争是学界热点,是过去话题的深度推进。“中国新诗有无传统”不仅关乎中国新诗其百年心路历程的总体价值衡估,还左右着它在未来道路上的精神走向。予其以深度性的把握是必要和及时的。遗憾的是论争双方的研讨立足点也是蹈袭过往的。传统文化不能代表文化传统。文化传统是传统文化的灵魂,表征着民族精神。诗、词、曲、赋等体式存有差别的文学样态,能被古典诗歌同一体系所统摄,其根本点应在于文化传统。之于中国新诗而言,也就是须从“器”的思维层面即传统诗歌中跳逸出来,而更要深入到“道”即民族精神的高度中去追本溯源、正本清流。基于中国新诗传统的研究现状,本文就拟从民族精神这个角度来探讨“新诗有无传统”。“独特性”、“恒定性”是“民族精神”的要义特质。“民族精神”的形成离不开历史积淀,“民族精神”的“源初性”生命形态是与一个民族的神话、传说互为表里,神话、传说是管窥“民族精神”的最佳窗口。这已是定论。因此,本文旨在探讨新诗存在传统,其中心任务就落在从民族神话、传说意象来观照中国新诗的民族性上。从民族神话、传说意象来观照中国新诗的民族性,就是以考量出相应诗歌正由于民族神话、传说的意象及相关意象的存在,尽管置身于现代化进程中却能使自身保持和显露出民族个性的历史。在本文看来,民族神话、传说意象所置加的民族性影响为全方位、深层次的,呈体系化的,可以从发生论、流变论、价值论、诗学论、文类(体裁)论、作家论、艺术论、影响论等层面予以一一展开考察。民族神话、传说意象在中国新诗中蓬勃涌现,大约有四个方面原因：首先,“五四”时期中国神话学理论的自觉。梁启超、王国维、鲁迅、周作人、茅盾、谢六逸、林惠祥、黄石等人引介了西方神话学理论,其中就涉及到了他们对诗歌与神话之间关系的认识；其次,“混沌”秩序与“启蒙”想象。20世纪上半期中国社会所呈现出的“混沌”时局,同时知识分子所扮演的“启蒙”角色,使得人们很容易产生比附神话的心理；第三,文艺现代性的出场使命和内蕴意向。诗歌与神话之间的联姻是文艺现代化的内趋性诉求；最后,庄骚精神的历史“复活”和现代诠释。“庄骚”精神就是与巫楚文化、与神话、传说相关联。而“庄骚”精神又是深得中国知识分子雅好的思想资源之一。民族神话、传说意象与中国新诗的结合就是一种“用典实践”,但渗透期间的不是“用典思想”,而是拥有了时代特征。这表现为：第一,用典思想归化为先锋精神。之所以称其先锋,就因为相关诗歌在内蕴气质上“反俗”,在话语方式上陌生化,以及融合了西方诗学；第二,文化意识对历史意识的覆盖。中国新诗用典民族神话、传说意象中不再是历史意识的凸显,而是与民族性、共时性的视域相联,表现为一种文化意蕴；第三,崇高之质兼容优雅之文。旧诗学中的用典就是优雅之文的表现,不太与崇高之质交集。含有民族神话、传说意象的中国新诗却是崇高之质与优雅之文相兼容,它们以“强力”、“英雄”、“道义”为审美的同时又不以情节取胜,在语言策略上不与工具白话相类,与楚文化有着交集等。民族神话、传说意象对相关诗作的价值取向有着重要影响。价值取向主要是建构在主体与他人、与世界、与神、与自我之间关系处理的四个维度上。中国神话、传说中的英雄或“神”呈现“德性化”,这在中国新诗中就表现为个人意志在同构中集体化；“化生”神话解释了主体与世界、与自然的“同一性”,这在中国新诗中就转化成生命于现世中的“生生”；中国神话、传说处理“人”与“神”之间关系时,表述的是“人之神化”,相关新诗中的人性便是诗性与神性的分流；中国神话、传说中对主体自我的认同,可用“神之无所不能”予以涵盖,相关的新诗就渗透着“有我”意识或参与精神。含有民族神话、传说意象的中国新诗对相应的西方诗学存在过滤。中国神话、传说中“游”意识的存在因而使得中国浪漫主义诗学中的“神思”精神是非本体性的；西方象征主义的“契合”论在中国神话、传说意象的透析之下表征的是“生命共感”思维；中国神话、传说中的人格意志属于克制压抑型因而使得生命诗学在中国新诗中脱离了生理属性,而更多地表现出“人文性”的意向；祖先崇拜代一元主神崇拜是中国神话、传说的特质,中国现代神秘主义诗学因而表现出“去宗教性”。含有民族神话、传说意象的诗歌在中国古典时期就形成了一些固定的体式类型。由于中国神话、传说意象的媒介,这些体式类型得以直接或间接的继承。首先,“游仙”题材在新诗中颇为常见；第二,中国新诗中的“剧诗”看似很“新”,但由于民族神话、传说意象的渗透,它很大程度上就是“神仙道化剧”演化而来；第三、由于“新月派”倡导人文精神,他们藉助民族神话、传说意象传达了“敬天崇道”精神意向,相应的诗歌就表现出“青词”化倾向。“共时”现象的出现离不开一些代表性诗人的个案实践。他们的实践存在差别与个性。郭沫若是在膜拜以“女娲”为原型的东方创始女神之上,体验到了诗的“创造”本质,一反前人对诗之本质的认识同时,又是在民族文化中找了归宿；闻一多是在信仰、幻美、强力融合之上复活“楚辞”,他相应的诗歌就是新“楚辞”,从而于中赋予他对中国新诗的本质某种认识；朱湘则认为中国神话、传说是最优美的,可以拯救人性,另一方面他又认定从民族神话、传说中可以“称述华族民性的各相”,两者是矛盾的也是统一的,民族神话、传说是中国的“载神道”诗歌；冯至从民族神话、传说发现了中国新诗的“思”,《十四行集》中明显了留下了前期长篇叙事诗的精神痕迹；唐湜从地方的“风土故事”中构建了中国狂欢化诗学与牧歌；“寻根派”诗人则从中国远古神话中发掘了生命的神性,以理性为中心的启蒙一个弱点便是漠视生命,而中国神话、传说与西方相比,尊重感性生命是它的突出特质,因而“寻根派”将民族神话、传说视为神圣生命的歌唱。中国神话、传说意象对相应诗歌的艺术影响十分明显。第一,相关的新诗和古典诗歌一样非常重视意象,这种重视并不是受到美国“意象”派的影响,而是中国神话、传说本身就含有图腾崇拜的文化现象；第二,含有民族神话、传说意象的中国新诗不少存在着叙述化的倾向,但这不意味着完全散文化的倾向,因为中国神话是呈现出的“混沌思维”,追求“意”与“境”的统一；第三、含有民族神话、传说意象的中国新诗一直表现出“纯诗化”的意向,但这种“纯”是建立在“不纯”的基础之上,因为中国神话、传说意象本身是讲究现世之感的。由于少数民族文化与神话、传说之间的历史距离更为亲近,因而相关诗作一方面是有着回应意义,另一方面又是有着重要的启示价值。这种回应与启示归落到民族性诗学建构上,就表现为：地域性是参与民族性诗学建构的渠道；宗教意识是民族性诗学尝试的方向；综合性思维是民族性诗学的还乡之路。综上所述,本文虽然只是从一个方面、一种途径来印证中国新诗的民族性,但由于民族神话、传说在文化属性上非同小可,其本质上就是从民族精神、生命体验、思维方式等视角探讨和厘清了中国新诗传统的有无；与之相伴相行的是,虽然所择取的研究对象只是部分性的,但亦具有了一般性、普遍性的意义。因此,本文的结论是中国新诗存在传统,但这个传统既不在古典诗歌,也不在于中国新诗本身,而在于文化传统之中。并由此得出几个认识：第一,从含有民族神话、传说意象的中国诗歌中返观到了部分中华民族精神；第二,含有民族神话、传说意象的中国新诗中的“上帝”意象在不少情况下并不具有基督教意义；第三、新诗的本体论须以中国新诗传统为背景,但两者又是有着明确区分；第四、一个创作上的启示便是中国新诗在价值取向上应主动、积极地靠近民族精神。
刘红莉[6]2013年在《从那喀索斯到俄耳甫斯》文中研究说明勒内·玛丽亚·里尔克是二十世纪初世界文学史上的重要人物。他的诗歌不仅达到了艺术性与思想性的高度融合,而且直面现代诗歌衰落的现实,以诗的方式探索了诗的本质与诗人的使命,并给出了自己独特的回答。本文采用原型批评的方式,从里尔克的诗作中提取了两个重要的人物形象即那喀索斯和俄耳甫斯作为他的诗性自我的原型。本文挖掘了这两个神话人物的形象内涵,并且将它们与里尔克的诗艺和自我的发展相结合,深入探究里尔克的诗艺思想与自我认知从中期《新诗集》向晚期《杜伊诺哀歌》和《致俄耳甫斯的十四行诗》转变的内在肌理。那喀索斯与俄耳甫斯不仅代表着里尔克不同时期的自我形象,而且还代表着他不同时期对于诗歌的本质和诗人的使命的理解。本文认为,里尔克的诗歌创作与自我认同都经历了从那喀索斯走向俄耳甫斯的深刻转变。在诗艺方面,这种转变意味着里尔克从中期的“观看诗学”转向晚期的“寂默诗学”或称“死亡诗学”；在自我生存的理解方面,则表现为里尔克从“写作求生”到“写作求死”的转变,最终追求一种纯粹的爱和真实的死,在诗性地言说-赞美中获得自我生存的确定性。全文共分四章,分别研究里尔克从中期到晚期的主要诗作：《新诗集》(第一章)、《马尔特手记》(第二章)、“未编诗及断片”(第三章),以及《杜伊诺哀歌》和《致俄耳甫斯的十四行诗》(第四章)。第一章追溯了里尔克的观看意识的形成过程,理清诗人从罗丹与塞尚等人的视觉艺术中接受的影响,揭示他所谓的“观看”的内涵,进而着力于考察《新诗集》的诗作。通过揭示诗人的“立体化视觉”运作方式,细究里尔克的“言说的凝视”这一诗艺理想。第二章集中考察里尔克自传性的诗化小说《马尔特手记》。通过分析里尔克的“他者性自我”——小说主人公马尔特所遭遇的“双重危机”,这一章揭示出作为“观看主体”的诗人自我面临的那喀索斯式自我消融的困境,并由此追寻里尔克处于“转折”前夕的诗艺与灵魂处境。第三章研究里尔克转折时期的诗作。通过解读诗人的“第一哀歌”以及“致黑夜”组诗,细致地描述里尔克从那喀索斯走向俄耳甫斯的心路历程与诗艺转变。第四章剖析里尔克的死亡观念的内在转变。这一章揭示了里尔克的“俄耳甫斯式死亡”内涵,进而指出,通过死亡,诗人完成了他痛苦的“变形”,在“另一种歌唱”中找到了对诗歌本质的理解与自我真实生存的确认,在诗歌失落的时代承担起诗人的使命。最后的结论部分认为,里尔克最终将俄耳甫斯当作诗性自我与诗歌的原型,不仅是肯定言说-赞美对于人诗意栖居之重要意义,更是以自己的诗歌行动成为我们的引领者,号召我们跟随,深入到存在的渊源中去,发现我们生存的共同根基。
朱旭晨[7]2006年在《秋水斜阳芳菲度》文中研究说明中国现代女作家传记在经历了发生期(1919-1949)、停顿空白期(1949-1978)、恢复繁荣期(1978- )三个阶段的发展后，至2005年底，大陆出版的“五四”以来第一、二、三代女作家的传记作品(自传、他传、日记、书简、回忆录等)已近三百部，其文化含量的多层次性使作者队伍及读者群落均呈现多元结构的特点。基于作家传记与作家作品之间的互文关系，基于女作家传记作为研究对象的充分的形式独立性与内涵丰富性，对其写作中出现的问题进行梳理、思考和分析，既可丰富整合已有的文学研究成果，又可为传记理论的发展完善提供新的思路和研究方向，同时，在具体传记文本分析研究基础上总结出的规律和发现的问题，对作家传记乃至一般传记的写作与批评亦可提供更多的视角和方法上的参考。为论述的方便，本文以传主为单位选取了5位较有代表性的女作家，通过对她们的传记／自传的研究探讨有关传记写作的一些普遍性问题。第一章通过对丁玲传记的分析，主要讨论作家传记如何处理对传主的人生描述和文学评述之间的关系，即如何处理好传主作为“人”的层面与作为“作家”的层面二者间关系问题，提出了作家传记的“双螺旋”架构模式。认为作家传记应做到“个人生活与个性的历史”和“志向或职业叙事”双向发展有机融合，写出丁玲与一般传主不同的女性作家的一面，将传主的人生描述与文学活动评述有机结合是丁玲传记写作成功的关键。以此为标准，我们认为宗诚的《风雨人生——丁玲传》和杨桂欣的《丁玲评传》在已出版的丁玲传记类读物中堪称典范，尤其前者。丁玲几十年的文学生涯，几十年的生活沧桑，始终与中国革命和中国人民的命运紧紧联系在一起，按年代细读她的作品可以深深感受到那浓郁的时代气息，丁玲及其文学活动于是成为多方面研究的典型范例。总结数十部丁玲传记写作的得失，我们发现作者的政治立场、作者与传主的关系、作者所置身的时代等诸多因素都在不同程度上影响着一部传记的写作。第二章以萧红传记为例探讨传记写作中几个最基本的问题：史实辨证、写作视角及作者主体情感在传记中的介入尺度等。提出传记作者在处理史料时应明了真实有时亦埋藏于伪真实之中、吹尽黄沙始是金的原则。面对众多隔了一定时空的出入极大的不同人的回忆，或是同一个人随着情境的不同而有所差别的记忆，通过对萧红传的比较阅读我们充分领悟了事情发生时的不经意性及事实的时空属性，在“故事”的真实情形之外，它们共同推演出同一“故事”的不同版本、“故事”文本的产生语境、不同类型的“故事讲述者”怎样讲述故事等等。传记作者只有将前后左右的时空脉络梳理清晰，蕴涵其中的事件的“真相”方能穿透云雾。由于传记写作过程是生命与生命的对话，传记表现出某种主体情感取向是自然的，但过于浓重的主体情感投放势必会降低读者对其涉及的某些史实的可信程度，这又是传记作者所应警惕的。不同作者因其所掌握资料及与传主关系等不同，其传记所选择的切入视角亦有所差异。笔者认为意在描写完整的传主形象的传记，不应从感情出发，而应从事实出发，并采用宽泛开阔的视角。第三章主要讨论史料挖掘及文学批评对作家传记写作的促进和影响，这里我们选择的研究案例是张爱玲传记。张爱玲的内向性格及其大隐于市的生活方式使得外界愈发对其生活产生了解的渴望，女性作家自身的神秘性、张爱玲个人性格的倔强与对平静自由生活的崇尚、张爱玲作品永难穷尽的魅力、少作及后期作品的不断“出土”等诸多因素使得张爱玲传记的写作始终处于更新与完善中。由此可以认为，较之本文所及其他传主的传记作品而言，关注史料挖掘及文学批评的态势与走向并及时汲取相关的研究成果对张爱玲一类作家的传记写作具有至关重要的意义。第四章我们将视角转移到自传与他传的关系及比较研究方面，并同时讨论影响现代作家传记写作的相关背景因素，谢冰莹传记在这方面为我们提供了较为便利的研究素材。谢冰莹以一部在“伟大的时代和社会背景”下写出的洋溢着浓郁的时代气息的“气宇轩昂”的《从军日记》脱颖而出，成为“中国新文学史上‘女兵’文学的‘祖母’”，“第一个在现代报告文学和纪实文学领域建树卓著的女作家”。此后，谢冰莹的命运始终与时代紧紧联在一起。但作为最早发表出版自传的现代女作家，唯一一部他传《从“女兵”到教授——谢冰莹传》却直到2004年5月方才问世。传记写作受到政治立场及资料短缺等众多因素的制约。而自传与他传之间的关系与差异也是对比阅读中一个鲜明的存在。由此可以认为，在自传与他传的关系中，应重视两者的互补性。考虑到近年来文学研究的现状及发展趋势，本文从传主挖掘的角度探讨了现代女作家传记的阙失问题，为此设置了第五章。这里以梅娘为例表达笔者对文学史上“被发掘”作家的传记写作的关注及焦虑，希望能引起传记作者对这些曾经被遗忘的作家的重视，并提出在作家自传或传记写作条件尚未成熟之际，口述历史可先行一步。
于立影[8]2006年在《骆宾基评传》文中研究指明作为现代作家,在现代文学史上,骆宾基没有受到应有的重视。在各种现代文学史中都只提到他的报告文学,而这恰恰是他最初的、艺术上最粗疏的作品。在“东北作家群”里,论名气他不如萧军,不如端木,而这种地位恰恰是对他的作品不了解造成的。骆宾基的研究者很少,他在国内的关注度还远不及在日本的关注度。距离骆宾基先生1994年去世之期也已经有十三年了,除了1982年韩文敏的一部注重生平的评传以外,至今还没有一部完整论述他的生平与创作的论著。我的论文力图在资料上为以后的研究者提供一个研究的事实基础,并着重于作品的系统考查,力图在作品的分析中凸现骆宾基的创作个性,以探讨他的作品在文学史上应有的意义与地位。现代作家骆宾基来自于“九·一八”后沦陷了的东北黑土地,是“东北作家群”的后起之秀;他于抗战时期登上文坛,最初就是以迅速反映抗战现实的报告文学作品得到文学界的认可。因此,骆宾基的创作历程与国家、民族的命运密不可分,与中国历史进程密不可分。他的创作紧随时代步伐,各时期的作品都有着鲜明的时代烙印,研究骆宾基的生平与创作历程,就可以清楚地感受到时代的风云变幻,以及时代变迁在知识分子、军人、普通百姓心灵上的投影。从骆宾基的生平来看。他出生在一个地理位置独特的边陲小城,复杂的民族关系使他摒弃了狭隘的民族观念,而更注重阶级的差别。流亡的生涯和移民后代的身世使他的作品和人生都笼罩着浓浓的乡愁,这乡愁偏重于东北的黑土地和胶东的“乡亲”。流亡上海参加抗战使他的早期作品充满风雷之色,更使他在观念上建立起文学与政治的紧密联系,注重文学的宣传功用。1938年他在浙东因出色的救亡工作而入党,1940年又因追寻文学事业而失掉了党组织关系,这个巨大的打击使他陷入苦闷。流亡香港期间,在太平洋战争的隆隆炮声中他陪伴了萧红生命的最后44天,萧红对于文学艺术的深刻理解和执着的追求,触动了他关于人生的思考,也拓宽了他的创作思路,使骆宾基在创作上有了质的飞跃。1942至1944年,身处大后方的骆宾基在沉闷低迷的政治气氛中陷入深深的寂寞情绪之中,而这种寂寞使他专注于反省自我和人性批判,并从人性的弱点中看到了社会的不合理,从而实现对社会的批判。在这种寂寞当中骆宾基又回顾童年,追溯生命的根源,从温情回忆中实现自我的认定。两次被捕与牢狱生活,文革中的迫害都不能损害他执着的信仰和光辉的品格。在人生经历上,骆宾基是一个强者,是一个执着的“斗士”。从骆宾基的创作来看。三十年代,他在走上战场的同时走上文坛,作品中充满着血与火,生与死,勇敢与懦弱,革命与反动,崇高与卑微的对比,色彩鲜明,支离的语言营造出紧张激烈的战争气氛。早期受到肯定与赞扬的报告文学作品《大上海的一日》、《东战场别动队》的价值不在于艺术性,而在于它的宣传功用。四十年代,作者逐渐从直接参战的激动情绪中平静下来,把目光从战场转移到后方的日常生活,从事件的表面转移到人的内心,中篇小说《吴非有》就是转型期的作品。此后,他开始在
李磊[9]2015年在《《约翰·克利斯朵夫》与中国现代知识人》文中研究表明罗曼·罗兰进入国人视野,是在狂飙突进的五四时期,在这将近百年的岁月里,罗曼·罗兰及其代表作《约翰·克利斯朵夫》是深受欢迎却又饱受批判。这部小说深受现代中国知识人喜欢毋庸置疑,而傅雷译本又将这部小说在中国的影响推向了极致。但也不可否认,解放后对这一部小说的批判也是颇具规模,特别是在1958年达到了批判的顶峰。这一年《读书月刊》开设专栏讨论这部小说,作家出版社也出版了《怎样认识“约翰·克利斯朵夫”》一书,原因就是小说中的个人主义与资产阶级人道主义思想,对青年人造成的危害太大,必须集中批判,藉以清除流毒。以此为背景,本文讨论《约翰·克利斯朵夫》对中国现代知识人的影响,具体操作上就是通过五个鲜明的个案来具体入微地呈现《约翰·克利斯朵夫》在二十世纪中国的传播与接受情况。论文分为四章：第一章从小说《约翰·克利斯朵夫》自身的品质和中国现代知识人的文化传统及遭遇的时代境况这两个方面入手,粗略探讨《约翰·克利斯朵夫》符合中国现代知识人“脾胃”的原因。第二章论述小说主人公约翰·克利斯朵夫的精神气质,为此笔者提出了“约翰·克利斯朵夫气质”这一概念,这为后面分析中国现代知识人对小说的接受打下了基础,喜欢他或批判他也就不再空洞抽象。第三章是本文的核心部分,主要论述《约翰·克利斯朵夫》对批评家胡风、作家路翎、学者王元化等“胡风分子”的影响,以及罗曼·罗兰与他们的精神领袖鲁迅之间的互动关系。可以说,这一章是论述鲁迅文学传统与约翰·克利斯朵夫气质所发生的一次碰撞以及产生的思想火花。第四章主要以学者罗大冈的《论罗曼·罗兰》为个案,论述《约翰·克利斯朵夫》在中国所遭受的扭曲或误解,这一章与第三章就如同一个硬币的正反两面,二者形成互补的紧张态势,可以加深我们对约翰·克利斯朵夫气质的理解,自然也对中国现代知识人在特殊时代下的命运遭遇有同情之理解。找出这误读扭曲的地方,从误读之处探寻出不同时代的审美趣味、社会思潮以及意识形态上的发展和变化。这于文学史、思想史、学术史以及20世纪中国知识人的研究,都有重要的参考价值。综上所述,可知本文不是以深入探讨原著为目的,即完成解码《约翰·克利斯朵夫》的任务,而是要考察《约翰·克利斯朵夫》在现代中国语境中如何被不断地解读、改造、扭曲的过程,即分析《约翰·克利斯朵夫》在不同历史时期的嬗变。一句话,本文关注的焦点不是《约翰·克利斯朵夫》是什么,而是它变成了什么,以及背后“如何是”的问题。
林朝霞[10]2007年在《现代性与中国启蒙主义文学思潮》文中指出长期以来,由于受到苏联文艺理论的影响,文学思潮被看作“创作方法”的产物。而这种创作方法论仅仅肯定了现实主义(以及附属于它的浪漫主义)的合法性,而排除了启蒙主义等其他文学思潮的存在。同时,国内外文学史也大都没有把启蒙主义作为独立的文学思潮,而仅仅当作一种社会思潮,造成了文学思潮史上的一个重要环节的缺失。这两种原因,导致五四文学以及新时期文学的启蒙主义性质被抹杀,并被错误地冠以现实主义、浪漫主义等名称。文学思潮是文学对现代性的反应,而不是什么创作方法的产物;同时,启蒙主义是争取现代性的文学思潮,是与其他文学思潮并列的独立的文学运动。因此,运用现代性理论重新界定各种文学思潮,包括启蒙主义,是研究中国文学史的理论前提。本文正是从现代性角度,重新考察中国启蒙主义文学思潮的历史。本文共分三编。上编以“现代性”为理论支撑,纠正创作方法论的长期误导,透析现代性与文学思潮的内在关系,梳理西方从古典主义至现代主义的发展脉络,并着重分析西方启蒙主义文学思潮的发生背景、思想倾向、具体特征、主要类型、流变过程等,作为研究中国启蒙主义文学思潮的参照系。中编以五四新文学作为研究对象,辩驳五四文学的现实主义和浪漫主义论,从现代性角度确定五四文学的性质,提出五四文学开启中国启蒙主义文学思潮的观点。在此基础上,追溯它的历史背景,描摹它的发展脉络,对比它与西方启蒙主义文学思潮的特征差异,并评判它的历史意义。下编将新时期文学纳入研究视野,从历史任务、思想倾向、内容主题等方面研究它与五四启蒙主义文学的渊源关系,并详细考察它的演变过程、风格特征,从而确认它继承和发展了五四启蒙主义文学,属于中国新启蒙主义文学思潮。
参考文献：
[1]. 渐行渐远[J]. 张晓枫. 黄河. 2013
[2]. 一颗寂寞而伟大的灵魂[D]. 王淑萍. 郑州大学. 2000
[3]. 徐訏新论[D]. 闫海田. 南京大学. 2013
[4]. 京派文学批评研究[D]. 黄键. 北京师范大学. 2000
[5]. 民族神话、传说意象与中国新诗民族性的建构之研究[D]. 刘长华. 湖南师范大学. 2012
[6]. 从那喀索斯到俄耳甫斯[D]. 刘红莉. 浙江大学. 2013
[7]. 秋水斜阳芳菲度[D]. 朱旭晨. 复旦大学. 2006
[8]. 骆宾基评传[D]. 于立影. 东北师范大学. 2006
[9]. 《约翰·克利斯朵夫》与中国现代知识人[D]. 李磊. 华东师范大学. 2015
[10]. 现代性与中国启蒙主义文学思潮[D]. 林朝霞. 厦门大学. 2007
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