贝克特诗学轨迹：从“欧洲”到“西方”的时空之变，本文主要内容关键词为：诗学论文,欧洲论文,轨迹论文,之变论文,时空论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号I0 文献标识码A 文章编号 0439-8041(2014)10-0101-21 现代主义审美，是现当代欧美文学艺术中的一个重要文化现象，也是一种向着生命能量开放的智性凝聚过程。就文学艺术史上的一般时段分期而言，现代主义审美的对象涵盖了在1890年代的欧洲发轫、以强韧多变的发展横跨两次世界大战，并在战后获得宽泛的“现代派”命名的文学艺术作品。其构成的核心部分，则是对这一时段中反思挑战既定认知、使欧洲现代以来日益固化的认知规则和惯常词汇或错位或失效、拥有横空出世般的气象和变革雄心的作品。以精致的思辨、深度的阐释、宽阔的同情和极致的想象力，对这类无法以常规思路理解和驾驭的作品，做出超越常规的解读和判断，并由此赋予它们在文化史意义上的价值定位，构成了现代主义审美的认知能力特征和基本精神气质。这一构成是动态多重的：既是对“新异、奇异、怪异”作品创造性的经典化过程，亦是对现代经典传统本身再造性的更新过程，更是对自身的历史性——现代主义审美的历史功能和属性——获得自觉和自省的过程。①就欧美审美批评界而言，“二战”后“贝克特诗学”(Beckettian Poetics)的开拓者们，是这一传统中具有启示性的星座。对此星座的全面阐释当然远非一篇文章所能承担，亦非本文的主旨。本文意在追溯其中的一维脉络及其思辨内涵；探讨这一思辨脉络在将贝克特作品经典化的诗学认知中，与现代欧洲的价值危机和经典重构的内在关联，以及这一关联，对战后全球性格局移位和移位中生成的环大西洋文化想象的作用。这一探讨，意在对我们思考当下又一次经历的世界格局移位以及文化再造的历史可能，提供一份具体案例的参照。 贝克特戏剧：经典化的初始 顾名思义，“贝克特诗学”环绕塞缪尔·贝克特的作品和现象发展而来。以《等待戈多》闻名于世的贝克特出生于都柏林新教信仰的英裔爱尔兰家庭，即早期英国殖民爱尔兰的统治族的后裔。新教英国从克伦威尔时代起对爱尔兰的军事入侵占领及其长久的宗主国统治(包括在语言、宗教、习俗、教育全方位推行的殖民政策)、爱尔兰殖民地的痛楚历史和天主教厚重的传承，构成绵延数个世纪的创伤和煎熬。新教英裔爱尔兰人，一出生就面临祖国母语和身份认同的复杂性以及由此而来的伦理焦虑。②就贝克特而言，“母语”从来就不是透明的或不言而喻的礼物；而“英语”从来是个历史性的问题。他对拉丁系语言的研习，对英语之外诗和史的兴趣，对但丁的热诚，也许不完全源于个人资质或某种家族背景；其中或有对文化出路的寻求。1927年，他以法文和意大利文专业从都柏林的三一学院毕业，并游学巴黎。三一学院当然是爱尔兰的精英培育所在，但他的主修和游学选择，则包含着对俗成久远的英裔爱尔兰人教育和生涯轨道的游离。从王尔德到萧伯纳，一代又一代英裔爱尔兰人，在都柏林到伦敦、三一学院到牛津剑桥的既定路径上循环跋涉，以他们的优异和天才，淡化爱尔兰身份的痕迹，进入大英帝国的文化中枢，成为其中不可或缺的最富于批评性和创造力的智性资源。然贝克特才华延伸的驱动已不是英伦帝国的秩序引力，而是广义欧洲正日益深化的流动性。1920年底，贝克特开始写作；1930年代中期，他定居巴黎；1946年至50年代，他以法语为工作语言，完成了三部长篇小说。③1952年，他的法语版剧作《等待戈多》完成，翌年在巴黎的小剧场
de Babylone上演；1953－1954年他深度参与的德语版在德国上演；1955年，贝克特将其译成英语出演伦敦，这是他自1946年以来第一次重返英语。《终局》于1957年以法语首演于伦敦，一年后出版他本人的英译；《克拉普的最后一盘录音》1958年英语出版并首演于伦敦；《快乐的日子》英语版1961年首演于纽约，再演于德国，当年美国出版，第三年英国出版。《戏》于1962－1963年完成英语版，首演于德国，再演于伦敦。此后的作品基本以同样的语种转换和跨越地域的方式出版和演出。1969年，贝克特获诺贝尔文学奖。1989年12月22日，贝克特在巴黎逝世。全美现代语言协会(MLA)为此组织论坛：一位冷峻到如冰雪临境的作家离去，却使得在场者表示世界失去了20世纪最重要的一份人性的暖水。年长的人们各自回忆欧洲精英批评家和观众圈、包括自己第一次观看《等待戈多》时瞠目结舌、无言以表的震动；在此之前的欧美戏剧舞台上，不存在这样两个在今天显得如此永恒的流浪人类的意象。欧美心智的认知版图，就此发生了一种总体性的移位或改观。对引发和折射这一移位改观的贝克特诸种艺术意象的诸种反馈，成为20世纪以来，欧美知识界影响深远的诗学探险之一。 《荒诞派戏剧》一书作者马丁·埃斯林，为此“移位和改观”的内容，定下了早期评价中有广泛影响的基调：“贝克特提供的，是对现代人类根本状态的观照和揭示。”以几乎是尼采式的句式，埃斯林对这一观照揭示的形而上学内涵做了开宗明义的命名表述： 人生之“荒诞戏剧”一词表述的焦虑和绝望是源于如下认知：生而为人，被不可穿越的黑暗笼罩着，他永远无法知道自己的真实本质和存在目的，无人会向他提供一套现存的答案……但是，通过正视焦虑、绝望、神启才能给予的另类圆满设计方案的缺席，焦虑和绝望可以被克服。只有当心灵仍然依赖曾经珍视的统一幻觉、依赖实已衰败的捷径方案，幻觉的消失和设计方案的瓦解导致产生的危险的失落才依旧灼人地伤痛。一旦放弃这些幻觉方案，我们就必须重组自身，面对新的态势，立足真实本身。由于遭受的幻觉使我们无能处理真实，因此失去幻觉将最终导向生命的振奋。用贝克特常引的德谟克利特的话来说：“唯无最真。”(Nothing is more real than Nothing)④埃斯林这里的“无”对立于作为本体现实而存在(有)的理性主体，是在哲学的层面上，指认现代“主体性”为幻觉、“主体”事实上无法知道自己真实本质和存在目的的“无”。对于启蒙以来理性主体的信仰者们而言，这“无”的宣称可以是一场颠覆或者革命。“每一次诗歌意象的革命，事实上是形而上学领域中的革命”，批评家埃德蒙·威尔逊在1930年代就这样写道。⑤但革命性本身，在现代以来的词汇中，从来具有内在旨归，即理性指向的目的、时间展开的属性；⑥而贝克特剧作中的流浪人的指归属性不仅十分可疑，且全无解释可能。“两个什么都不是的，上演了两次‘什么都没发生’”，一位对《等待戈多》表示“一头雾水”的资深批评家这样概括。⑦埃斯林所处理的现代主义审美的革命性，因此需要严谨而又有说服力的论辩。他选择由美国旧金山演员创作室1957年在加州圣昆廷监狱的成功演出《等待戈多》开始： 据称只是标新立异、完全让人看不懂的剧作，何以会对囚犯观众产生如此直接深刻的作用？是人们面对了剧中人和自己相似的处境？也许。也许是因为这些人太初浅，没有任何教养准备、常规预设就来到了剧院，不懂得剧本是这样一种东西，即必须有情节、发展、人物塑造、悬念乃至习惯观念中的“世间常态”。因此，他们居然避开了诸多卓有声誉的批评家们犯的错误，即以这些常规预设来判断和否定一部非同寻常的天才艺术品。显然的，我们不可能怀疑圣昆廷囚犯观众在智性上有等级观念，对看不懂作品的人拥有认知上的势利态度——相当一部分对《等待戈多》抱有专注和思考的观众常受到这种指责；人们也很难认为他们是佯装喜欢一出他们根本就不得要领的戏剧，只为了保持他们在知识时尚界的引领地位。⑧首先，现代主义艺术非同寻常的审美诉求与对标新立异的热衷有着根本区别。现代主义艺术出现之时让很多人“看不懂”，但看不懂本身并不构成现代主义审美。关键在于什么样的观众看得懂或看不懂，原因何在。在儒雅讽刺的语调中，埃斯林将美国圣昆廷一般囚犯观众与巴黎艺术精英观剧经验相提并论、并相互比较，向人文思想知识界传递了一个相当激进的审美立场：艺术面前人人平等。当时许多训练有素的批评家对此剧苦思不得其解的原因，不在于作品脱离普通人生，而在于艺术评价行规的重复陈旧。正是对于重复陈旧行规的“无记忆”状态，使得圣昆廷囚犯观众们表现出了“超常”的洞见。在埃斯林看来，《等待戈多》在圣昆廷获得理解，与尤奈斯库、阿达莫夫、品特和其他人的作品受到广泛赞誉一样，说明这些被原来审美金字塔尖的人们当作胡言乱语或神秘莫测的作品拥有超越既定审美秩序的重要创新：“这些戏剧的令人困惑，源头在于它们的原创性，它们是一种新的、在发展过程中的舞台新经典的组成部分、正在发现中的别一种审美。这一艺术现象作为文学、作为舞台技巧、作为这个时代思考的一种方式，我们必须认真对待。”⑨通过思辨性地界定贝克特系列形象、分析其中的深度结构，埃斯林“追寻作者的意图；即使得不到对他提出的问题的答案，至少把握他所提的问题本身”。而这些问题，在他看来是划时代的。⑩ 埃斯林由此系统阐述了他眼中的贝克特审美特征，即具有革命性的贝克特诗学。简言之，贝克特剧作的结构是“一种静止的状态”：“《等待戈多》并没有讲述一个故事；它是对一种静止状况所做的探究。‘此地无事，无人到来，无人离开，真是恐怖。’”它的结构不同于传统戏剧，无法用亚里士多德式情节结构来衡量。它不具备“经过选择”的情节开始、内在于这样的开始的顺理成章情节发展和必然导致的情节结局。实际上它无故事，无情节，无结果。这样的静止状态中，有极小“变数”的出现；埃斯林在对此一一做出分析后，判断道：“这些变数正是用以强调情境的同一性——‘变化变化，我之选择’。”只是这样的“选择”之微不足道毫无意义，使得“变化”和在“选择”与“变化”中构成的“我”，都只是大静止大不变的注脚。《等待戈多》中的弗拉季米尔和爱斯特拉冈，波卓和幸运儿，因此不同于传统戏剧中的“人物”；他们是两类互为补充的关系状态。波卓和幸运儿是主仆，他们在形而下的生存空间活动，互为依赖、互为定义，是在生命意义时间层面上的“无”即埃斯林所称的荒谬。弗拉季米尔和爱斯特拉冈则通过互动循环的喜剧性问答，表达和处理时间的漫无终结，等待一个或许正在到来或还没有到来、甚至压根不会到来的神秘之物——戈多。埃斯林认为贝克特的戈多，犹如巴尔扎克喜剧《梅卡德》中的戈杜(Godeau)，是维持这种静态状况的一种功能，因为他的到来是人们一直期待着的，人们预设他的出现会使得生命静止状况获得神奇般的解救。(11)就其终极性形而上的本质而言，戈多属性不明。一方面，他以最为普世化的预期价值凝结体现人类在生活中的有所渴望或所有的渴望——作为“有”，戈多是通过弗拉季米尔和爱斯特拉冈在“等待”中表现出来的可敬可畏的永恒化忠贞，使人们感受到他的存在；另一方面，他又在最为抽象的层面标志出人类意义渴望的“无”之境况——作为“无”，戈多使两个流浪汉的“等待”成为无内容、无效果的时间长流中一个无止境的过程： 剧本主题并非戈多，而是等待。等待行为是人的状况一个具有本质特征的方面。在我们人生的历程中，我们总是在等待着什么，而戈多只是代表了我们等待的对象——一个事件、一个事物、一个人，死亡。进而言之，正是在等待行为中我们体验了时间在最纯净、最显著的形式中的流逝。如果我们忙碌着，我们会忘记时间的行走。我们会“错过”时间。但如果我们只是等待，我们就会遭遇时间的行为本身……时间的流动使得我们不得不直面存在的基本问题——每个自我的本质属性的问题，它随着时间而变化，处于不断流动之中，因此从来不受我们的掌控。(12)从结构、形象的分析，到进入剧本主题的探知，埃斯林从戈多属性不明的“功能”引出了几重意味隽永的勾联。戈多被阐释为是剧本主题——“等待”——的象征；“等待”进一步被揭示为所有人类实体存在的模式；界定“等待”的“时间”由此被普遍化为一个涵盖所有存在的形而上整体的构成，物理意义上的各种各样的人及其各类行为只是时间整体的中介性显现(mediated manifestations)。当戈多、等待和时间之间的勾联及其属性如此建立之后，埃斯林到达了他的核心思辨领域：时间。在埃斯林看来，作为现代以来人类史观、历史意义的形式载体，时间在贝克特的剧作中蕴含和唤起的，是消失幻灭的神秘经验，是变化与静止、必然与荒诞内在互构的悖论。(13)时间的本质是流动的永恒不变、永恒不变的流动；因为时间流动中从未有真正改变时间属性的“真事件”的发生，因此“变”只是时间的外观表面，就其本质而言是一种幻觉。当人类被置身永恒流动的时间这一形而上整体之中，被纯粹徒劳的“等待”这个物理状态所绑架，本体意义上的人类“主体”就不可能存在，而只存在重复流动的时间之中重复流动的人类。埃斯林引用贝克特《普鲁斯特》中的一段来表述这个主题： 没有什么能够逃过时光和岁月。逃不过明天，也逃不过昨天。因为昨天已使我们畸形，也或许昨天已被我们弄得畸形……昨天并非一个业已穿越的里程碑，而是一枚由岁月踏、风雨蚀的岩石。它是我们无可救药的一部分，它内在于我们，沉重而又危险。我们并非仅仅因为昨天而感到疲惫，还因为我们由此成为了异己他者，至少已不再是昨日灾难来临前的我们……个性或人格，它的永久真实只能理解为回顾中的假定；而“个人”是时间这一“流动过滤”的过程得以持续下去的基地场所，在两个容器之间的流动过程的场所——从盛有迟缓、苍白、单色的未来时光流体的容器中，过滤到盛有时间沉淀而成、搅动浮躁、五颜六色的过往时光流体的容器中。(14) 这就是为什么“我们对于自己称作‘成就’实质上的无效性感到失望。什么是成就？就是主体与其欲望客体达到同一。但主体在追求欲望客体的路途中已经死亡——也许已经死亡多次；而欲望客体示意的只是人类主体的不确定或幻觉性本身”。如果戈多是可以界定弗拉季米尔和爱斯特拉冈的主体，那么这界定主体永远不会到来；如果戈多是弗拉季米尔和爱斯特拉冈的欲望客体，他则超越了他们所能触及到的事物的范畴，因为他是两个流浪人自己制造的幻觉。(15)时间的永恒流动整体与个人在此时间里的永远异己状态成为统一体；尼采叩问性假设性的“永劫回归”，在埃斯林笔下，成为贝克特诗学揭示的“终极现实”： 等待是对时间变化的体验。但是，由于时间里从未发生改变时间属性的真正事件，因此这里所谓的变化是幻觉。永不停息的时间流动漫无目的、自我挫败，因此空洞无效；这就是所谓“事情越是变化，它们越是相同’的意象和原因。这就是世界可怕的稳定性。“世界上的眼泪有固定的量。有一个人哭，就有一个人不哭。”就人类总体而言，一天和另一天一样；当我们死去的时候，我们或许从来就没有存在过。(16)以此立论，埃斯林意在阐释的戏剧现象之形而上内核，不仅指向对现代戏剧常规形式的超越，同时指向了现代以来笛卡儿式的理性人文主义的基本核心。“我思故我在”的人类理性主体，通过现代理性主义获得本体属性的人文“自我”个体，开始从内部失去确定性甚至被瓦解。“我思故我在”是作为追求人类认知的合理性和确定性的基础而建立起来的逻辑；但如果正是这个“我”不断地处于流动之中，对于自己的属性永远无法确定，那这一逻辑的有效性在哪里？这意味着这个主体所有关于生活的表达和生命的阐释都并无可靠性。理性“主体”，作为人之精神实在，由此显示出幻觉的属性。这种主观幻觉的变化无常，活动在弗拉季米尔和爱斯特拉冈脑海中，内在于他们等待戈多的行为里，他们无法确定包括他们自身存在的一切。他们“真正在做的”事是“等待”，一种将他们作为人类主体悬置、与任何确定性脱离的形而上的等待；这“等待”揭示出终极的“人类现实”(17)即是永恒的重复状态即静止状态。弗拉季米尔和爱斯特拉冈拒绝承认这一终极现实，这是他们所有心智磨难的渊源。通过对贝克特戏剧意象和诗学特征的论述，埃斯林否定了现代以来理性人文主义传统及其认知主体的合法性；并且相信这样的现代主义诗学“揭示了不仅是文学艺术领域中、而且是其他诸多领域中思想倾向的状况，至少能够示意出这类全新的艺术经典是如何记录折射了在过去半个世纪以来科学、心理学和哲学领域所发生的大迁移”(18)。他的工作的意义，在于使得人文知识界意识到贝克特及其战后一代现代主义艺术家如何和为何重要，而且“提供一种新的语言、新的思想、新的方法以及一种新的、富有生机的哲学，并在不远的将来，改变一般公众的思维和情感方式”(19)。这是一种撤离现代欧洲意义建构源头的理性主义认知和人文主义主体价值制高点的观念大迁移。在这样的撤离和迁移中，埃斯林似乎抵达，或者说重访，但更像是回应了尼采“上帝死后”的问题： 《查拉图斯特拉》首版于1883年。自尼采时代至今，心智中上帝已死的人们，在数量上增幅巨大；而某些占据取代原先上帝位置的廉价庸俗物，以其虚假和邪恶的属性，带给人类惨痛的教训。因此，在两次可怕的战争之后仍然有许多人尝试面对和处理查拉图斯特拉启示录的内涵，试图寻找一种方式，能够带着尊严去面对一个被剥夺了曾经拥有整体中心及生活意义的宇宙，面对一个不再拥有曾经被公认接受的整体化原则的世界——一个变得支离破碎的无目的世界。这是一个荒诞的世界。(20)此即从《查拉图斯特拉》到《等待戈多》的现代世界及其人类存在的时间内容。在这个“世界时间”里，自我指派去永恒等待的两个流浪人，是“对真现实无知觉、无意识的人们”的典型。这种无意识是“死亡之感，半知半觉生活的机械之感，‘人群中分泌物’之感”。(21)埃斯林看来，在这两个流浪人的等待中，人们看到了“戈多所产生的不确定性之感，以及这种不确定性的消长——从对戈多身份发现的希望，到连续不断的失望”。(22)而“戈多的不可靠性、不断重复地证明希望的无效性”表明，“等待戈多的行为根本上是荒诞的”。(23)在荒诞的背后，埃斯林进一步辩称，是“更深层的荒诞：在宗教信仰衰落导致人的确定性丧失的世界里，人类状况本身的荒诞”。(24)戈多这样一个“并不与我们交流，不能为我们感受，出于无人知晓的原因而惩罚我们”(25)的事物表明，这一世界上匮缺任何可能有效的意义价值体系，也匮缺对人的生活持有神圣或世俗的启示。因此“人们必须在最终是严峻的现实中面对生活”，(26)现代主义审美异军突起裹挟而来的，正是“面对严峻现实”的险峻尝试： ……在本书对荒诞派剧作家所做的分析中，我们总能看到那些卸下社会地位或历史语境所附加的外在条件的人们，面临着一个基本的社会选择，也即关于他们存在的基本状况的选择：在贝克特或者盖尔伯的剧作中人们面对的是时间，因此意味着等待，在生与死的漫长区间里等待着；在维昂的剧作中，人们逃离死亡，越爬越高，而在布扎蒂的剧作中人们被动地滑向死亡；在尤奈斯库的《免费杀手》中，人们反抗死亡，勇敢地正视死亡，接受死亡；在热奈的剧作中，人们无法摆脱地纠缠在虚幻的海市蜃楼中，纠缠在反射映像的镜子之中，而真实始终藏而不露、无法超越；在曼努埃尔·德·佩德罗洛的寓言中，人们试图建立起自己的地位，或挣脱束缚奔向自由，结果却发现又重新陷入困境；在品特的剧作中，人们只想在黑暗和寒冷包裹着的世界里为自己寻找一小块栖身之地；在阿拉贝尔的剧作中，人们徒劳地想永远把握超乎其理解力的道德律；在阿达莫夫的早期剧作中，人们身陷无可避免的困境，他们付出的艰苦努力得到的是相同的结果——彻底的徒劳和最终的死亡；在绝大多数的这类剧作中，被“自我主体”禁闭的人们永远孤独，无法与他的人类同伴们沟通。(27)换言之，埃斯林看来，人与人的沟通，需要拥有整体性意义中心的宇宙观、以被公认接受的整体化原则为旨归的世界观。自尼采的时代以来，尤其是“一战”以来，整体性意义和指归的日益瓦解，成为日益显形的“严峻现实”。埃斯林通过与贝克特审美的对话，展开了他对这一“严峻现实”的追溯及其“荒诞性”的思辨，对现代以来执掌世界意义图景的理性主义主体观及其时间内涵的根本叩问。这是一种交互式意义文本构成的对话(dialogue in meaning-generating intertextuality)。在这过程中，贝克特戏剧经典化的路径初试、战后现代主义审美意义勾勒和埃斯林式对现代“荒诞”的形而上阐释互为指涉，交织共存。 走出“欧洲”：记忆的形式 这一撤离现代理性主体制高点的观念大迁移，来自埃斯林对20世纪“(前)半个世纪以来科学、心理学和哲学多领域”所折射的大转变状态的反思，这是一个划时代的动荡剧变。(28)“就某一方面而言，我将自己看做是这个世纪的典型产物，这是一个大量难民跨国迁徙的充满暴力剧烈骚乱的世纪，正如布莱希特所说，一个人们‘改变国籍比更换鞋子还要勤快’的世纪。我不到两岁时成了难民，我的一个叔叔曾在其中担任高官的、短暂的匈牙利苏维埃共和国崩溃之后，我的父母迁移到了维也纳；在我不到二十岁时，德国军队占领了奥地利，我再次成为难民。在比利时度过艰难的一年之后，我最终去了伦敦。现在我的时间在英国和美国之间各分一半，每年仍然不断地在两个国家之间奔波。”(29)在这样的动荡中所透露出来的，是“一种西方整体文化的断裂性分化”： 没有经历过一种全面的根本意义上“语言迁移”的人不可能懂得，西方各个民族领域中文化环境氛围相互间的差异，是变得如何巨大。直到19世纪末，西方存在着统一的文化，基于对拉丁文、希腊文、意大利文和法文以及与这种种语言文学共同存在的神话、哲学和文学形象的熟知。自从这些通用语开始逐渐衰落以及不断扩张的民族主义对各自教育体系的强调，相互茫然不解的鸿沟越来越大。随着这一文化维系的日益断裂、对理念和观念的狭隘民族主义的解释日益强硬，即便是翻译文本的存在和可能性亦日益减缩。诸如自由、美、公正等这类字和词还仍可译，但传递的观念在实际使用中产生的各类理解和联想(the cluster of associations)在各个民族文化领域中都已如此不同，以至无法被翻译，甚至再无可译性。(30)就埃斯林描述的“通用语”而言，这一整体性文化危机即内部断裂发生的具体时空是19世纪末至两次世界大战的欧洲；同时，这一上溯至尼采、下延至“二战”的日益“狭隘民族”化的“鸿沟扩大”的断裂过程，被命名为“西方”文化的危机。“欧洲”和“西方”，在地缘政治、认知版图、种族划分、信仰构成、文明传承等所有现代观念谱系的词典中，都是清晰不同的两个标识。尼采对“上帝已死”价值危机意识的表述里，从未出现“西方”这一理念。20世纪初期，当“欧洲”作为文化整体摇摇欲坠，即进入埃斯林出生成长经历的危机时代，现代意义上的“西方”一词开始被人文知识界频繁使用、日益获得话语权重。海德格尔是一个重要的参与者。早在他1936年至1939年期间关于尼采及“欧洲虚无主义”的讲演中，海德格尔将尼采文中所用的“欧洲”历史转译为“西方”历史，采用了后尼采时代的术语。(31)这表明，在1890年代至1930年代，以及两次战争的间歇期，当什么才是和如何建构“欧洲人的欧洲”成为尖锐迫切的命题被提出的关头，“西方”这一理念显示出作为一种内涵外延极为深远的意识建构的上升能量：它萦绕在马克斯·韦伯对欧洲现代性及其清教伦理的讨论中，在保罗·瓦勒关于“欧洲精神危机”的表述里，在胡塞尔关于“欧洲人(性)再解读”的叩问里，在海德格尔在尼采半个世纪以后对“西方形而上学”的拯救中。是在这样的语境中，斯宾格勒对“文化”提出从“文明”层面上重组的认知方式，对“西方文化即浮士德精神”的界定，对其起源、扩展和上升为全球人性范式价值核心的追溯，直至做出对“欧洲”和“西方”命名的如下宣称： “欧洲”这一名词必须从历史中删除。从历史上而言，不存在所谓的“欧洲式”……完全只是由于“欧洲”这一名词，和从中引发产生的复杂理念合成体，我们的历史意识才走到这一步，将俄罗斯和西方联系起来，这一联系的构建完全没有历史的根据，是一种纯粹从阅读得来的抽象，但却导致了极为巨大的真实后果。(32)斯宾格勒意欲去除的“联系”，牵涉到屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等关于“俄罗斯—斯拉夫化”和“西方化”的争议；其中的复杂内涵和学界的长期讨论，当另作重访。这里需要提到并注意的，是危机中的欧洲思想界从这一争议中汲取了关于“西方”理念的巨大想象能量，(33)并在20世纪的上半期，逐渐显示出以“西方文明”取代“欧洲意识”、使后者通过前者的建构获得更新和表达的思路。这是一条由尖锐紧张的争论构成的思路；沿着这一思路，在充满危机和危机感之中，欧洲中心的价值通过“西方文化”的理念及其涵盖领域的界定获得极为丰繁的阐释，并占据了世界话语结构的制高点。其中对“浮士德西方”做出涵盖“欧美”的想象、将“浮士德式西方文明”与“欧美文化连续体”并提的建构与阐释，成为20世纪人文哲社“西欧—西方”世界级大家们成型的历史条件；从韦伯到海德格尔，其思想影响覆盖的路径均通过“二战”后飙升的美国，既非偶然，亦非固然。这一切示意着另一个亟须追溯的庞大的研究命题。就本文而言，需要指出的是“美国”与“欧洲”的连续性、重叠性绝非不言自明，就如“欧洲”和“西方”的互文性绝非自然而然、天然通透一样。20世纪初期的美国，正处在对自身从国家体例、社会肌理到文化属性获得“自觉”的时期。亨利·詹姆士的小说和其他作品，包括《黛西·密勒》《欧洲人》《一位女士的画像》《金枝》等等，带给我们的信息是极为多重和繁密的。同样重要的还有包括弗雷德里克·道格拉斯(Frederick Douglass)和杜波依斯(W.E.B.DuBois)以来所有“非欧裔”美国文化的丰厚传承。亨利·詹姆士去世的同一年，波恩·兰道夫1916年在《大西洋月刊》上发表“跨民族族裔的美国”一文；在这篇文化属性理念论辩的经典之作中，作者处理一次大战对美国的后果和影响时这样写道： 大战给美国带来的最大反射性后果，是我们对自身“大熔炉”理念失败可能的忧思。发现在我们伟大的由异族移民组成的人群里，竟然存有相互如此差异的民族情绪，绝大多数人感到震惊。这让人们看到了我们传统信念中令人不快的自相矛盾之处或行为中的双重标准。我们不得不一方面瞻仰那些自视为精神贵族的人们对其他移民“顽冥抗拒文化融合”表示的无比义愤，另一方面倾听他们在圈子里对崇拜宣扬“自己祖先”的人褒扬叫好；我们得忍受那些宣传家表示他们对传统主义者及其文化运动的高度吃惊——这里有德裔、斯堪的纳维亚裔、波西威亚裔、波兰裔等等的传统主义者们，并同时忍受他们坚持要求所有族裔必须强制性地被盎格鲁-撒克逊英裔传统消化、同化，对这一传统他们毫不犹豫地命名为“美国传统”。 ……然而，美国的立国之本，在于这样一种确凿、浓烈而强健的坚持：美国的属性应当是由所有移民参与建构而成，而不是由哪一个统治族裔或阶级、最早永久移民的英裔单独裁决。这是我们面对的历史状态，这要求我们做出清晰而全面的、在文化心态和社会理想两个层面的真正调整。(34)对自身属性的自觉，离不开对差异的反思认知、对不同的存在的意识深化。托克维尔对美国民主的新发现，同时是对欧洲式世袭等级的再认知。这里兰道夫对“何为美国”的论辩阐释，同时是对其与“欧洲”的差异在对比中的把握。这一反思框架中活跃着的自我期许，来自当时美国充满矛盾紧张的多民族族裔背景的构成、以多重历史文化为活水源泉的创新思维和雄心。论辩的核心，是关于何为“人”和“人性的新范式”。(35)从何为“欧洲人”“西方人”到何为“美国人”“新大陆人”，这是一条漫长而危机丛生的思辨与论辩之路，横越着19世纪以来不同的民族、文化、传统、种族相互关系的深刻动荡、交遇交锋，发轫于欧洲和蔓延到全球的现代暴力和战争，世界政治和人文地理的一系列根本重构。始于现代欧洲的理性人文主义，在这激烈动荡的世界人文版图大迁移中，时隐时现、变异毁灭、涅槃延伸。(36)当“二战”结束后的欧洲，在惨败和惨胜的废墟中看着美国的飙升，“西方”的中心移过大西洋，为“美国人”所获取、所引领，其中风暴般裹挟着的政治地理、语言族裔、文化信仰、经济和社会形态的内涵巨变，远不止是恍然隔世、劫后余生。对历史学家而言，对文化欧洲和文化美国的区别认知，是把握这一巨变中必须探索的历史命题；对本论文而言，这一区别，是对贝克特式审美认知的必要条件；而这一审美认知的构建本身又是这一巨变的见证轨迹。“他人在受难的时候，我是否睡着了？我是否现在还在睡着？”当“二战”后幸存者如贝克特在自己的戏剧中让流浪人站在广袤的荒地里，这样发问、这样自问，伸出神一样的道德拯救援手，对埃斯林式游荡辗转在大西洋两岸的欧洲人文知识界而言，如同旷野里悠远的回声，沙漠中灵魂的呼啸，写满的是欧洲的记忆、惨痛、危机、死亡、幸存和失语。“我们的生命，比大多数其他人经历的要多得多，这是一个过渡时代，它展现了一个极为令人困惑的等级性的分化景象：中世纪的信仰仍然顽固存在，叠加着18世纪理性主义和19世纪中叶的马克思主义，又被史前宗教狂热和原始部落膜拜突如其来的火山爆发撼动；人与人之间理解的鸿沟，如悬崖、如深渊”，埃斯林写道，“以往时代所拥有的坚如磐石的必然属性和不可动摇的基本假设被扫除了，它们受到了检验并发现破绽无数，因此声名败坏，被视为廉价和幼稚的幻觉。直到二战结束，宗教信仰的衰退一直被诸如进步、民族主义以及形形色色极权主义谬误这样的替代性宗教信仰所掩盖。而所有这一切，都被战争粉碎了。”(37)“［荒诞］戏剧和现代主义艺术能够真正关心的唯一意义，是通过完全坦诚、毫无意义的文字，尤其是相互隔绝毫无关联的手势、动作、事件，表现出人类生活的根本混乱和荒芜状态”，《泰晤士报文学副刊》刊登的一篇评论文章迟至1962年这样写道。(38)这里固执地重复聚焦的内容，主要不在于对审美领域的革命和诸多创新的阐释及其理论化，而是形而上学秩序的瓦解、本体性的价值核心危机、哲学的贫困。文字充溢着的“欧洲”记忆，是方舟之后的洪荒。 较这些文字远为深邃、精致并充满思辨才华的，是以西奥多·阿多诺为标志的批判哲学家们的审美论述。埃斯林们对现代以来唯理主义和理性人文主义认知逻辑危机的揭示，同时是对欧洲“通用语”时代“信仰价值”的怀念，和对人文主义早期传统和意义想象的回溯。与理性人文主义价值及其批评互为交织、但又试图超出其逻辑危机的存在主义思潮，提出了“选择”学说作为回应：人类的终极属性是伦理的选择；即便在最毁灭人性的社会状态中，人类仍然而且必须做出选择；包括犹太人在被灭绝的关头，仍然可以选择内心的道义气节。(39)卢卡奇等马克思主义批评家们，则根据他们对“二战”后欧洲资本主义政治资源枯竭、文化生命绝境的判断和对进步史观的信仰，否定了现代主义审美命题本身，(40)将贝克特的“流浪人”界定为“去历史”的“人类极度退化的形象”。(41)阿多诺等批判哲学家们，对“关于贝克特的平庸陈词”尤其是卢卡奇的总体否定，反弹是激烈的。所谓“公然不顾贝克特审美中对历史和时间的激进消解”，(42)通过提出一种新锐的、系统的、学理激进的审美论辩，阿多诺将贝克特诗学界定为恰恰是对真正的历史最准确的形式体现，赋予贝克特式“陌生而又神秘的艺术理想”及语言形式以“历史之真”的内涵。(43)阿多诺绵密地剖析为何那些“否定”和“超越”贝克特审美的论辩都是理性主义形而上学的变种，为何贝克特诗学，是对这类全无自觉的变种最为透彻的揭示；而为何这样的揭示，对于西方而言命运攸关。阿多诺拟将作为终身事业的诗学结晶《审美理论》题词献给贝克特，并在1961年出版的《文学笔记II》中《理解〈终局〉》一文开篇题词“以此纪念与塞·贝在巴黎的相遇，1958年秋”，都不仅仅是一般意义上文艺史中的“文友佳话”。(44)阿多诺对贝克特诗学的详细解读，是他在战后西方影响广泛的美学、哲学、历史学、社会学等所有跨学科研究的思想核心。在他以当时还在探寻发展中的词汇阐说“无法言说”的“战后诗学”及其构成的精神空间，我们同时目睹的，是在从“欧洲”到“西方”的大迁移中，一次对“欧洲记忆”意义拯救、诗学呈现的摩西式长征；其中蕴含的是对现代欧洲的理性人文主义全面和终极性的挑战，而同时又是被挑战的传统，在变异毁灭中涅槃延伸的又一次白热化燃烧。学者们曾就现代审美本身评价说：“现代主义审美以艺术的多种形式试图不断去描述、创造、再现的，是一种人作为有机体培养基的开放结构、能量之域，这是一种生命力的来源，是人性发现和人类解放自身的基础”；(45)用于阿多诺们，大致也是贴切的。 就本文而言，需要重视的不仅是阿多诺具体阐释中的三层要义，即贝克特诗学对“现代西方形而上学”核心即本体观的属性揭示、对战后“真实历史”的形式把握、对当代艺术的社会定位。(46)而是更具体而言，他如何以对战后西方的历史状况把握，选择《终局》作为贝克特分量最重的作品；又是如何在把握《终局》的视角和中心想象的审美过程中，揭示出战后西方的历史状况及其价值文化的命运。首先，阿多诺认为贝克特诗学不仅是面对了战后形而上学的危机困境，他是以远超同代人的深邃学养所能达到的智性极限，毫无伤感地拒绝了欧洲形而上学的本源—本体观，即任何本质上基于第一推动力及其普世永恒性的思维逻辑和价值体系。在文字叙述的层面上，贝克特作品与“巴黎的存在主义”(47)有一定的相似性，“记忆中混杂的荒诞性、人类状况、生存选择(或不选择)萦绕在贝克特的文本中，像卡夫卡笔下郊外神秘怪异寓所里萦绕布满的中世纪城堡”。但是，不同于萨特戏剧，这些记忆没有被赋予普世永恒的“意义”甚或携带对普世永恒的隐秘冲动。存在主义者接受人类生存状况是荒诞的，个人选择就是去超越荒诞、创造真的主体；而这恰恰回到了“以普世永恒为命运属性的激情悲情”并以此为精神底蕴和心智质感的西方唯理论和理性人文主义本体观。(48)任何为这类普世永恒激情悲情发轫、管辖和引导的思想话语，都是形而上学的变种。埃斯林们的“荒诞”对贝克特而言，不是关于“存在”的抽象、通过各种“人类状态”去获得说明的理念；贝克特诗学的过程，充满了乔伊斯和艾略特式的旁征博引和文学隐喻，没有掌控的意图和现成的风格；“哲学花絮”式的场景拒绝各种体系的指令和“意义”，充满了新潮艺术的装饰：现代性就是现代的过时性。当贝克特以去除意义建构中“普世永恒”逻辑的眼光，如同“荧光镜显微镜”一样审视战后当代的“文化意义”，“文化的一切便显出了荧光”。(49)埃斯林们怀念的“欧洲的统一文化”时代及其形而上学“通用语”的价值，在阿多诺对贝克特荧光镜的阐释中，显现出“荧光”式的属性——过时性、过去性、卡夫卡怪异寓所里中世纪城堡的幻觉性，这里是欧洲起源的形而上学本体观及其逻辑的终结场景；贝克特《终局》打开的空间，是对这一逻辑自19世纪末起日益显形的内爆性断裂，一种具有纵深穿透性的全方位揭示。 对此断裂内爆中价值内涵的大迁移，《终局》里的戏剧对话，做出了凝练的表达： 汉姆：你还记得你的父亲吗？ 克劳夫：(疲竭地)同样的答案。(略停)这些问题你已经问千万遍了。 汉姆：我喜欢这些古老问题。(忽带着热切)哈，古老问题，古老答案。没有比它们更无与伦比的了！阿多诺对这短短数行的引用和解读，带着简练而激烈的情感：“古老问题”蕴含的文学典故，指向经典德国的歌德关于人生“古老真理”的名言“das alte Wahre”，语出歌德在逝世前三年写的《遗书》一诗：“世界不会分崩离析而不留下印迹！永存的事物在一切方面活跃继续，存在让你快乐！……这个古老的真理，抚触它吧！向圣贤感恩吧！大地的儿子，他让你环绕阳光。”(50)诗歌内核中对意义整体性和整体性意义的信仰，作为“永恒定律”的“古老真理”，一旦挪用在《终局》的荒原里，“古老真理”显示出的是自身的枯竭化、庸俗化，掩藏着世俗化中人性价值的命运。“真理已经退化成世俗中产阶级的感伤情绪；思想，启蒙以来曾经作为人类精神的最高呈现，拖过污秽暴力的战争，完全歪曲，一如醒着的生活在梦中的遗迹。”阿多诺的行文是诗性的。他认为贝克特对此“秘密”冰雪透彻，所以决绝地上演着《终局》空间的无穷变奏，而对于此空间“诗学”的可解释性、可理喻性漠然视之；对永恒价值的“哲学可能”和形而上学的“使命危机”更不予理会。(51)正是这一“空间”，最精确地凝聚了从现代欧洲狂飙突进及其巨大灾难中大撤离的“当代西方”及其社会属性： 发达阶段资产阶级社会的非理性，抵御着逻辑的理解或领悟；那些根据社会自身的理性化的布局和关系，对社会的政治经济学做出批评的时代，已属于过去的好时光。社会已经将自身的理性化的布局和关系扔进了垃圾箱，而代之以直接的工具性控制。能对此做出解释的话语，贝克特自然无法提供；虽然他的戏剧，正是通过被严谨限制在孤立的抽象化的“事实”领域里，向着超越的去所抽搐着挣扎，无可理喻地要求意义的阐释。处理这样一个“社会”、这样一个神秘物，很可能是今天哲学能力的衡量尺度。(52)显然，这里是阿多诺、霍克海默《启蒙辩证法》一书中的主要立论之一。《终局》中的“社会”这一神秘物，与他们依靠学养积累能够理性认知的“现代社会”，有某种属性的不同；阿多诺尖锐地意识到经典的欧洲现代词典，已永远地留在了“二战”欧洲的大火之中；而他则是那一场大火的幸存者，犹如他眼中的整个人类。藉着贝克特诗学，他辨认着无法辨认的幸存后“社会”，由某种“此地此时”人类存在的“具体特性”构成。他阐释道：贝克特使得“此时此地具体特性”具象化的艺术方法是“极简主义”的“减法”。但艺术家不是将时间从存在中减除或抽出(如埃斯林的理解)，因为时间只是在时间性中的存在本身；而是减除历史的驱动走向正准备在事实上勾销抹去的那一切；那一切包括诸多版本的关于存在的观念。其结果，《终局》赫然呈现的是一种软体动物式的具体主义，蜷缩在自身“具体”中的软体动物们，无任何能力抵达“经验”的层面，吐纳出任何实存的人自身、社会、群体、共同体的一般意义。而正是在这里，阿多诺论辩道，蜷缩在自身内的“具体”，与那高高在上普盖宇宙、建立在并未履行的抽象诺言、并未兑现的具体化宣称之上的形上本体，显示出同质性：这里没有生命；这里是虚假生命的病理状态；这里是反生命逻辑的起源和终局。(53)与卢卡奇评判的恰恰相反，阿多诺认为这一状态的揭示，绝非是“去历史”化、“非历史”的。贝克特“具体主义”的世界减除、去除并由此揭示的，是形而上学体系中构建的历史观；以时间和空间的观念构成的历史观、作为观念的历史。这是一种方向和内涵都被规定了的人类史，而作为形而上学本体观的内涵变奏或外延版本，本身已经枯竭，流失了设想、构想、孕育历史的意识和想象力，即人的生命记忆能量本身。失效瓦解的形而上学作为“二战”后西方现实历史的精神真实，吞噬了一切主张、主义的合理根据；战后的一切，包括“复兴的文化”，是毁和被毁，但全无自觉；幸存者是无法幸存的见证和定义，被毁了的人类失去了一切，尤其包括对自身被毁的意识本身。阿多诺认为，这里凝聚的，是贝克特艺术从幸存者无法幸存之中、从正在出现的“战后繁荣”而实质为“市场掌控”中拯救出的意义《终局》： 克劳夫：(他站到梯子上，把望远镜瞄准外面)让我们看看……(他移动着望远镜观察)什么也没有……(他观察着)……什么也没有………(他观察着)……还是什么也没有。(他放下望远镜，转身对着哈姆)怎么样？放心了？ 哈姆：没有任何东西在动。一切都—— 克劳夫：没—— 哈姆：(粗暴地)我不跟你说！(正常的声音)一切……一切……一切什么？(粗暴地)一切什么？ 克劳夫：一切都什么？你说简单点。你想知道的是什么？等一下。(他把望远镜瞄准窗外，观察着，放下望远镜，转身对着哈姆)一片荒芜。(54)在阿多诺笔下，贝克特直面历史的深邃使他在失效的形而上学观念谱系中，包括了“此地此时具体主义”的观念。灾难，作为《终局》的灵感，内爆了“具体主义”掩藏的“个人”。这“个人”的实存性和绝对性即形而上学的属性，曾经是从克尔凯郭尔、雅斯贝斯到萨特式哲人守望追思人类历史的共同基础。而《终局》的中心意象和审美过程，揭示出这一“基础”的消解，这才是战后状况及其价值命运的最精准的历史写照。“个人，作为既是资本主义异化过程的产物、又是最为执著地拒绝被异化的过程，在此显出了其作为一种历史的——即短暂、变化的——范畴的属性。”这样的历史性指向真理：“(我们提供的是这样一种)理论，即真理的核心是历史的，而非一种不变的永恒值，被建构起来以反对历史的运动。”(55)以所谓“个人经验”宣称的普世价值，将那种狭窄和偶然的维度中的个人界定为人之永恒存在的寓所和意象，是无法成立的；除非这样的“个人经验”能够具有人之存在的根本品质；而正是这一点是不真实的。因为这些所谓个人经验赖以支撑的基础本身——形而上学的主体观，就是由历史的场域中介，被历史条件所界定，不具有本体意义上的真理性。当赋予本体性地位的自主自治的主权个人本身已不成立，所谓“个人差异”，在战后环境和社会化过程中，事实上则成为一种特制成品；“主体差异”退化为那些可以购买的“个性化”奢侈品及其高调消费。真正个人的差异能力，随着“差异制品”的生产而被挤压、磨蚀、消失。差异，曾经是人性的前提和条件，逐渐成为了意识形态。(56)贝克特对此的尖锐忧虑，使他在舞台上揭开了一种“软体动物具体主义”的恶性铺展，挑明了一个闭联集或连续体时代的无声降临；示意了一幕极端工具理性及其暴力全权掌管生命世界的喧嚣登场。卓别林“摩登时代”的喜剧，在贝克特的舞台上，成为悲剧，或更准确地说，成为恐怖剧，并由于其中的人们对自身的恐怖状态没有自觉，遂成为荒诞剧。阿多诺以浓重绵密的思辨笔墨郑重地传递了他的根本判断，对他而言事关重大的见解立论：贝克特戏剧的原创力量，在于对这样一种无言以表的历史恐怖，赋予了属于它的表达形式：“如同时间观念本身，时间性的事务、世俗暂存的事物、世俗世界本身丧失了拥有意义的能力；但甚至说这意义和能力就是不存在的，亦只是一种安慰。它又在、又不在；就譬如一个唯我论者，他怀疑世界的存在；但他所吐出的每一个自说自话的字句，又都在允许或需要世界的存在。”(57)中国古典诗词中有所谓人在“乍暖还寒时候，最难将息”的微妙表述；而贝克特触摸到的，是一个非暖非寒、生亦非生、死犹未死的历史时间；不生不死于此时，如何将息？何以为人？何为人？阿多诺认为，贝克特在这里与布莱希特相遇。布莱希特打破第四堵墙的冲动和灵感，正是源于对“闭联集”或“连续体”时代及其意识形态和人本危机的洞识——“这里有一种社会性的真理。”(58) 阿多诺没有直接展开分析阐释这一历史形式中“社会真理”的内涵或启示；他做的是通过对这一历史状态的艺术形式的探讨，在本体核心价值失效和历史属性悬置之间，界定了艺术的审美原则和意义定位，即是对“真”坚持叩问的救赎之路。对贝克特诗学绵延无尽、精诚所至的洞烛探微，几乎寄托了阿多诺生命本身的重量。其中值得注意的是，一方面，他是以对战后西方历史状况的把握，选择了《终局》作为贝克特分量最重的作品；但“把握战后”的思辨中，始终萦绕着的是战争和被战争终结的隔世般的欧洲：“大灾难只能在沉默中命名。这降临整体的巨大灾难，在刚过去的这场大灾变中被揭示。”另一方面，他是以对《终局》的中心意象和审美特征的分析，来深入揭示战后的历史状况及其价值文化的命运，但分析过程本身，始终为一种超越性的指向所驱动、对当下否定性的驱动所呼唤：“而正如在乌托邦里，物种的命运，取决于下一天、再下一天、还未到来的最后一天的变化。”(59)阿多诺对贝克特诗学的形式分析，充溢着这过去和未来两种时间的交织，到达的强度，接近一种生命临界点的挣扎；一种几乎是关乎本体的求生努力。分析蕴含的情感潜流，是通过对生亦非生、死犹未死的历史时间的咀嚼，发出的对生的祈愿；分析中发现和提出的，是从“欧洲”到“西方”的大迁移中，艺术审美遭遇到的历史性悖论，及其横跨悖论、强韧延伸的当代定位。 这一悖论来自现代欧洲的源头：主体观。在阿多诺的阐释中，“艺术，不仅是在程度上、而是在范畴的意义上不同于其他一般话语性知识、知识性话语；在艺术之域，只有那些被化为主体性的一切，那些与主体真正兼容的一切，才是有效的”。(60)有效审美只属于那些能够被吸纳进主体层面、并能够与主体性相容的一切。战后形而上学本体论的失效，作为观念的历史的枯竭，以前者为内涵后者为外延的理性人文主体的去真理化、去本真化，直接引爆了艺术有效性的危机。能够结束所谓“个人化”虚假场景的道路，即通往客观现实及其真理性的道路，在逻辑上对现代艺术是关闭的。(61)继续以19世纪的方式描述和处理材料、在艺术中再现事物已不可能；取代19世纪再现方式的主观表达方式本身，亦非原创、绝对，而是被中介的、生产的。“在今天，艺术的尊严，在于对这一悖论的承受方式，而不是以技术或幸运绕过这一悖论”(62)，这里是艺术形式在当代的真正历史属性。艺术作品的形式，即是艺术作品与社会历史内容及其关系的结晶和沉积，而形成的艺术内在的历史性。审美形式在这里成为一种中介：一方面联系着艺术品的内在特征，即内在的自洽和与其他艺术品的关系史；另一方面联系着外在的语境框架，即自身在社会历史中的处境或定位；既非自成一统的“独立存在”，亦非社会状况的记录，而是对非同一性的社会历史内容模仿性的内化。这一内化中的模仿性，在阿多诺的词典中永远是批判性、否定性的动词；我们不妨将其描绘为“以出世的形态，积淀入世的内容”的过程，充满动态张力，不断发展、介入、产生效果，承受复杂压力和多重断裂，乃至最后消亡；深埋在社会的基质里，又自成独特的意义实体。阿多诺在此寄托了对艺术的当代价值坚持的所有担当；同时在贝克特诗学里，找到了这一寄托的“范式”。 贝克特诗学的深刻微妙，在其不宣称自命为对抗战胜异化的人性圆满储备所在，在充满敌意的环境趋势中，通过对人的岌岌可危的模仿，来坚韧承受和彻底揭示这一悖论。其中引发蕴含的能量，不啻戏剧形式历史上的一场革命。在阿多诺的眼中，溯源至亚里士多德的现代西方戏剧，是以形而上学主体和意义的圆满性，赋予戏剧形式的内在规律和真理揭示的根据。形而上在作品的复杂性中客观地呈现自己的实质；它示意出作品整体性的完整，亦构成其丰富多变的具体含义；它决定场景组织的逻辑，人物言语的意味，引导着对话流动的内在秩序。(63)然而贝克特戏剧，在将形而上学的失效瓦解内化为具体意象的过程中，改变了现代戏剧形式构成的根本内涵。时间、地点、情节的三一律均被保留，只是已失去了主体，相随失去的是保留任何英雄或主角的可能；自由，作为主体的属性，空洞化为一系列无能无效的荒唐决定。戏剧的意义失去了声音，成为一种形态精准而含义不清的手势，在对话中间悬置直至冻结。戏剧本身挣扎着，向着生的挣扎，却不见生的轮廓或希望。通过唤起对种种“有意义的主体”的象征联想、同时又摒弃所有联想的主体意义，贝克特构建起一种奇异而冷漠的区域空间：这里内在和外在之间的划分消失了；那些主体用以表达自己、甚至构成存在所必需的一切，被中性地处理；而由此氤氲出的另一种活动性，使得一切都变形模糊。在对主体象征化的同时又全然否定，主体由此成为自我嘲弄的讽喻。当承载意义的形式已经历史性地变成空洞无效，但仍被使用调用，其形态和内容，就成了讽刺，并由此改变原来的意义形式或形式的意义本身。《终局》调用着亚里士多德式的戏剧形式，事实上构成的是一个“中性时空”；犹如卡夫卡的作品，这里，被象征的意义同时被撤销取消；象征的一切似乎在嘲笑观看象征的人们。对现实生活材料边缘性的触动简而再简；现实与人物，这些使得戏剧得以维持的材料，是以这样严峻的比例出现的，即它们与永久灾难中所剩余留下的主体、精神、灵魂，严厉等量。这一审美原则改变了“情境”“语言”“情节”等一切戏剧构成元素的原来的定义：构成戏剧故事条件的情境，成为对有意义的现实的否定；语言成为非理性的泡沫；情节成为这样一种结构性主题的揭示：主体，是为社会历史和宇宙秩序同时毁掉的一种理想。极简主义的形式，使极简场景接近几何图形；最为局限的，在此成为最为普遍的形式，涵盖了欧洲现代理性人文主义的整部精神历史： 不祥之兆，贝克特《终局》的主角哈姆，名字是莎士比亚悲剧英雄的缩写，那一位现在已被清算清仓了的戏剧主体的名字，那有史以来第一位戏剧主体的名字，哈姆雷特。剧中另一引典，联系牵动着诺亚的儿子们、和那一场大洪水……在英语版里，人名还牵连暗示“雇佣喜剧演员”的含义。哈姆作为人类的看守者，以他完全的无效性，上演着他已经不再是的角色；他似乎读过晚近的社会学文献，知晓关于人类作为“政治动物、城邦动物”是预设角色的诸家之言……装出像个人物的样子，却同时完全无能，这正是哈姆所出演的……这样欺诈的双重性，指出说出“我”的时候这一名词中卷入的谎言；其持久性——即瞬间性的本质——是意识形态。思想，曾经是主体的真理内容，在这里只剩下手势一般的空壳。(64)阿多诺由此逻辑性地到达他的结论，《终局》凝聚揭示的精神史，只能被称作“史前史”，人的主体还有待出现，还未持久地生活过，因为完全工具化的理性，被剥夺了自我反思的能力，以及在发展的过程中，对被它所取消的那一切的反思；理性必须重新探询被它“淘汰排除”的一切。(65)那四周喧闹的本体的假象，是幻觉历史本身；在阿多诺眼中，贝克特诗学引爆了本体假象、幻觉历史：“克劳夫(问哈姆)：你不觉得这一切持续得太长了吗？哈姆(回答)：我一直这样觉着。”这漫长的“史前史”，是阿多诺的欧洲和欧洲记忆。这记忆的形式为否定的驱动所呼唤，成为阿多诺本体否定性的中枢神经，在思辨追求中，呼唤着对现代以来形而上学本体论的否定和超越。 阿多诺对任何第一性、永恒性的超验力量，有着严厉的批评。而他本体否定性的超越驱动，则被他称为“乌托邦”的希望：“能够对抗西方衰落的不是过去文化的复活，而是无声地孕育在其衰落意象中的乌托邦。”(66)这一在“史前史”的黑暗中孕育强化的超越希望，是对人性真实家园的渴望；而乌托邦家园指向的媒介和载体，是艺术；“艺术是其真理内容的媒介和载体”。(67)《终局》里，希望的形式是历史意识的生命临界点：“意识已经准备好，直面它自身的终结，犹如它希望和这两位从他们的世界毁灭中幸存下来的人一样，从它自己的终结中幸存下来。贝克特青年时期撰文研讨的普鲁斯特，据说尝试过去记载他自己的临终痛苦，记录的笔记拟插进关于Bergotte的死亡描述一段中。《终局》实现了这一意图，好像是执行遗嘱中的授权和委托。”(68)如果说埃斯林和他的存在主义人文主义者们将此救赎寄托于对“存在”的“人之选择”；卢卡奇和他的马克思主义者同志们寄希望于进步史观；阿多诺的救赎模式，则托付给了一个经由形而上学主体瓦解而获得的“现代历史”的终结，一个“后历史”或在实质上是还未到来的“历史”，一个有别于三个世纪现代欧洲的漫长来临，一个真实人性的真实历史。过去是不可逆的牺牲、未来是未到来的救赎，这是典型的圣经时间；这是阿多诺记忆的时间结构，涵盖了由哈姆雷特到哈姆的价值内容；这是发明了也吞噬了人的哲学能力，即关于真理的人性反思和想象的“史前欧洲”。当阿多诺等社会研究所主要成员于1949年至1951年之间从美国返回法兰克福时，他们作为“德国的良心”和“欧洲的良心”，受到了英雄凯旋的礼遇。众声喧哗中涌动着的，很难说没有这样的结构时间以及时间记忆。 必须强调的是，这样由过去和未来结构而成的时间记忆，在阿多诺的理论思辨中，既界定了也略过了，甚至在一些重要的层面上取代了当下；阿多诺对美国黑人和非欧裔美国艺术文化纷繁历史内涵外延的忽视，是结构性的。(68)就本文而言更需要指出，恰恰是这一与欧洲有着千丝万缕但又深刻不同的“当下”，使得阿多诺的思辨成为可能：这些绵密的思想孕育成型于大迁移的美国，一个从“一战”以来经济政治节节上升、战后全球飙升、取代欧洲的超级大国；一个在国体、机制、文化、信仰和社会构成与老欧洲极为复杂对接而又极为深刻有别的“新大陆”，一个弗洛伊德第一次访问时惊异之至脱口而出称之为“人类史上一个巨大无比的不确定物”。“二战”中这一“拯救西方、拯救人类”的全胜国度，事实上远离大战的所有具体物理时空；在这样的时空里和时空间，藉着距离和迁移的杠杆，阿多诺们才可能反思和记忆欧洲，才可能如此反思和记忆欧洲，而反思和记忆是告别的必由之路。虽然在欧美人文知识界还需要数十年的时间才能逐渐明朗，阿多诺的智性燃烧，是现代理性走出形而上学欧洲困境的一个重要路标，是由欧洲记忆主导“西方”价值塑型(无论是以批判的还是以保守的立场)、在批判智性层面上最富才华、最少妥协的终局章节之一。从这里到环大西洋文化想象的形成和重心转移的动态趋势，已经孕育成熟。贝克特诗学的美国时空，呼之欲出。 从“欧洲”到“西方”：“环大西洋”人文地理与诗学时空 贝克特谢绝了阿多诺计划中的《审美理论》一书的献辞；对阿多诺从哈姆雷特到哈姆的结构谱系，则未置可否。作为跨越大西洋、在美国引起“贝克特旋风”的“环大西洋”艺术家，贝克特接受了美国艺术人文知识界的一系列访谈。此时的美国，与1916年一战时发表“跨民族族裔美国”的时段，已大不相同：这一“人类史上巨大无比的不确定物”正沿着自身的道路剧烈变迁全面飙升；当年波兰族裔作者对自身多民族族裔移民社会的属性认知、对以多重历史文化为活水源泉的创新自觉、对由此为基础的“立国之本”的理想陈述、对在“文化心态和社会理想两个层面”盎格鲁-撒克逊英裔自命和主掌道统的大量批评，都依然在政治、文化、经济、教育、宗教等所有领域全方位地活跃着，但内涵和外延已然脱出欧洲的历史格局与参照框架。美国20世纪下半叶影响广泛的历史学家之一斯蒂芬·安布罗斯曾概括道：“(战后)美国对自身和外界的看法，已深刻地有别于它在1938年的世界观；世界上任何地方发生的变化对于美国都事关重大的自觉，自此开始。”(69)从环大西洋文化想象中显形为“西方价值”再构轴心的“美国传统”，日益与“世界文明”的理念交互使用，在使用中扩展其涵盖的区域和生成能量，包括将最激烈的批评也归为或纳入美国内部的变革资源和更新能力。对“‘大熔炉’理念失败可能的忧思”和“我们伟大的由异族移民组成的生活”并存延伸，对“美国传统”的再界定和再论辩，一波又一波地持续，其中强烈、敏感、及时和有效地回应表达着的，已经是世界范围内各种历史力量和价值趋向的较量消长。20世纪上半叶至战后60年代美国中国思想文化研究主要代表之一、史学家约瑟·列文森的扛鼎之作《儒教中国及其现代命运(1958－1965)》(70)在这个时段出现，离不开这一历史氛围中，作者对自身作为欧裔美国犹太人的文化属性及其与不同文明关系的精细内省；(71)他对书中处理的核心问题言简意赅的一句话，只有放在美国人文知识界关于自身文明历史命运在世界变局中又一次自觉定位的过程里，才能获得较为具体和完整的理解：“一个稳定的社会是这样一个社会：她的成员们选择了自身具体传承的文化，根据的是世界主义的原则。”(72)在贝克特诗学领域里，合乎逻辑地，对贝克特的访谈往往以阿多诺式的结论开始，以把“失败的欧洲”还给欧洲；贝克特诗学的发展遂成为美国主流人文重塑自我意象的前沿领域、对充满挑战性生命力的差异想象的推动杠杆。1961年汤姆·德拉夫主持发表的访谈，是众多较有代表性的文本之一。德拉夫开篇就写道：“美国的一些报刊评论喜欢将贝克特的戏剧看成是虚无主义的。他们在其中发现了深刻的悲观。甚至明锐如哈罗德·克鲁曼(Harold Clurman)也在《国民》杂志上撰文指称：‘《等待戈多》是当代欧洲绝望心态的浓缩。’但在我看来，贝克特的等待渗透了对人们的爱，渗透了一种人性的幽默，这与绝望和虚无主义无法和解。这是否由于我的盲目？抑或他的作品就是关于失败的文学，与我们今天面对的社会问题和危机无关？还是确实与我们相关，因为这些作品教给了我们一些有用的东西，以懂得认知我们自己？”从交谈中，德拉夫总结出贝克特关于诗学的三个要点：一、我们生活在一个充满混乱困惑的年代；“你只要花五分钟时间听一下人们之间的任何对话，就会意识到混乱和困惑的程度。我们不能采取将此挡在意识之外的态度，我们需要让这样的混乱和困惑进入思维。”二、就艺术而言，需要有全新的形式，容纳这混沌世界、心智深渊；这是艺术家目前的任务；三、就形式的内涵外延而言，核心是人生沉浮、枯荣生死、有意义和无意义的不确定性，以及如何面对这不确定性： 如果生命和死亡并没有同时将它们自己赠送给我们，莫测的神秘就不会存在。如果只存在黑暗，那么一切都会清楚明白。我们的状况变得难以说明，那是因为世界上不仅存在黑暗，也同时存在光明。我们看一下奥古斯丁关于伟大恩典和伟大惩罚的教义：你是否思考过神学的戏剧属性？两位被钉在耶稣两边的十字架上的小偷，一位获得拯救，一位打入地狱。我们如何来理解这种对立？在古典戏剧文学中，这类问题不会出现。拉辛《费德尔》(Racine’s Phedre)女主角的命运从一开始就被注定：她会持续走向黑暗。在这过程中，她自身的命运属性被揭示。剧本开始时，她似知非知，剧本结束时，她大彻大悟。而毋庸置疑的，是她在走向黑暗。这就是这部戏剧所有的涵义。在这样的理念结构中，确定清晰成为可能。但是对于既非希腊人也非詹森主义者的我们而言，不存在这样的清晰和确定。如果我们相信事物的相反方面——完全的拯救，这个问题也会消除。当我们同时拥有黑暗和光明，我们便拥有了无法解释本身。因此，我剧本中的关键词是“也许”。(73)基于提到了神学，德拉夫询问贝克特对于人们在他作品中发现了宗教意义的看法；贝克特明确表示作品无关宗教，“在人生危机时刻，这种宗教的维系深度和‘校友’之类并无差别”。爱尔兰天主教不那么招人喜爱，但在爱尔兰社会中根植深广。至于艺术所处理的经验某些方面与宗教重叠，则是确实的： 艺术(如宗教)面对危难和不幸。有些人对此不悦。在一个聚会上，一位英国的所谓知识分子，问我为什么总是写危难和不幸；似乎这有悖人性。他想知道我儿时父亲是否揍过我、或者母亲离家出走，使得我的童年十分不幸。我告诉他，我有一个十分快乐的童年。他更感觉我悖情悖理。我尽可能快地离开了聚会；坐进一辆出租车。在我和司机之间的那一面玻璃隔板上，有三个记号：一是请求帮助盲人；二是请求帮助孤儿；三是为战争难民请求救援物资。不必去四处寻找危难和不幸，它们就在伦敦的出租车里向你呼号。(74)“看来”，德拉夫写道，“这个时代不仅到处有混乱困惑，我们还有人的相互同情”。贝克特作品中固然折射了“当下欧洲政治、伦理、和共同生活方式向何处去的死胡同和大紊乱”，其中更包含着“不仅仅关于欧洲”的、美国的、世界的、全球性的命题： 《等待戈多》在美国上座率甚至高于法国。其中折射出的意识和自觉也许在欧洲的出现早于美国，但这是一种迟早会在大多数成熟社会出现的意识；这些社会获得的技术和经济系统组织化的成功，推动他们进入一种时空、对严格而言并不实用的文化的旨归作出探讨。美国正处于这样的阶段。我们在这样的阶段中会存在多长时间，取决于当下正在亚洲和非洲发生的技术和经济革命的后果及其所引发的一切；当然还要看冷战将持续多久。就目前而言，西欧和美国没有一个政党拥有能够对当下的历史压力有效处理的社会变革的哲学。除了一种弥撒亚式的马克思主义，当今哪里有一种或宣称或能够成功地塑造人类亟须的新文化的信仰？对于这样的文化可能，贝克特的作品说‘也许’，这不同于否定。贝克特戏剧没有说世间没有未来，而是说我们没有这样的能力去看到它。围住我们的“墙”需要我们自己去打开，以超越我们自身。(75)“打开”和“超越”围堵的意识的源泉，德拉夫紧接着提出，就在贝克特剧作的诗性中： 《等待戈多》里，贝克特有一段描述人的自我超越，十分朴素、感人。弗拉季米尔和爱斯特拉冈在谈论人，那承受着“小小十字架”直到死亡、被忘却的人。在一个很美的段落里，犹如一段音乐双重奏，两位流浪人表述着他们保持沉默的能力匮乏。弗拉季米尔说，“是否我们听不到……所有的死去人们的声音”。死者的声音，像翅膀、沙粒或树叶，一起诉说着，每一个声音自语着，耳语着，沙沙、喃喃、回旋着。 弗拉季米尔：他们在说什么？ 爱斯特拉冈：关于他们的人生。 弗拉季米尔：活过了，还不够么？ 爱斯特拉冈：他们不得不谈谈活过的人生。 弗拉季米尔：死亡，对他们也不够。 爱斯特拉冈：那是不充分的。 沉默。 弗拉季米尔：他们的喧闹声像羽毛的飘动。 爱斯特拉冈：像树叶。 弗拉季米尔：像灰烬。 爱斯特拉冈：像树叶。 两位流浪人就像死去的人，而死者如同活着的人；因为他们都没有保持沉默的能力。对死者声音的描述就是对生者声音的描述，生或死，都是不充分的；人，必须谈谈生死本身。这是人之为人的基本状态，这是人对自身的反思和超越。贝克特戏剧是耳边诉说着的人生，沙沙喃喃、悠远回旋着的人之声；这声音拒绝毫无意义地仅仅存活。(76)德拉夫措辞浅显的访谈，为贝克特诗学的美国嬗变提供了一个重要索引：对欧洲、美国(包括南北美洲)、亚洲、非洲现代历史充满差异的链接及其内在共同问题的意识(我们21世纪头一个十年所说的“全球经济一体化”的命题，在德拉夫时期的美国知识界最为敏感的头脑里已经显形)、工具理性全球覆盖的时代对价值文化的全面亟须、在跨越生死之界中倾听发现和融合心灵人生的坚持、向着生命能量开放的智性凝聚，对何为“人”和“人性范式”无限可能的叩问，构成关乎西方文明之世界意义的贝克特诗学的基本主题。究其要义，是一种对人生意义核心价值的反思和诉求，对一种久远的人文主义开放式的呼唤。这呼唤既是对包括阿多诺们批判的欧洲在内的现代传承另一番援引，又从根本上超出现代欧洲的历史机制的格局及其文化记忆的极限。表达呼唤的语言里，渗透着一种由广义的基督教文明孕育脱胎的现代意识；同样活跃在字里行间的，是超越这文明底蕴和意识传承局限的危机自觉、打开“围堵”的迫切要求。女诗人约瑟芬·雅各布森在她《塞缪尔·贝克特的圣约书》开篇，记录了贝克特在美国文学和人文界引起的反应，可为这一索引更具体的注解。雅各布森强调，比起20世纪其他文学家来说，贝克特最为特异之处，在于他极高的声誉和熟悉他作品的读者数量，令人惊异地不成比例；即一位显然诉诸“小众”的艺术家，迅速拥有了覆盖全局的声誉影响。对贝克特的尖锐批评立即会引起敬慕者的愤怒反击。反之亦然。对于严肃的年轻仰慕者来说，贝克特是现代经典，是教科书，充满天才的才气，闪耀着创新的光芒。贝克特对作家们和批评者们的影响远远超出文学艺术的领域；他被各种层次和类别的文学试验者挑选出来，作为对原子武器时代、工业主义时代包括右翼自由主义和左翼唯物主义在内的“所有守旧主义”时代，尤其是放任物质主义时代冷静透彻的针砭者和批评家，被推崇为整个文化实验的领袖。(77)雅各布森对“贝克特评论”的描述，透露出的是贝克特诗学嬗变的社会构成：其中出现和形成的，是一种自觉亟须拥有世界眼光和意义关切、超越自身和时代的局限、视“西方文明”之“世界意义”的创新传承与一己小我(“承受着小小十字架”)安身立命生死攸关的精神共同体。埃斯林将美国圣昆廷一般囚犯观众与巴黎艺术精英观剧经验相提并论并由此传递的艺术面前人人平等的审美立场，是这一精神共同体在“人性关怀”领域中宽阔度的自我期许；由此引出的对贝克特诗学极为多样性的阐释、各家之说诸种流派恣肆激烈的发布论辩，是其思辨性活力的主要特征。一种探究尝试前所未知的生命形式的想象和要求弥漫在时空中，对“西方”文明世俗化过程中充满危机和再生的现代诠释的全面重写，是各方面莫衷一是的不同流派所共同拥有的根本底蕴和文化驱动。限于篇幅，这里简单评议其中两种较有代表性的诗学立论及其意义，作为本文的结束。 茹比·科恩，作为美国贝克特诗学公认的开拓者和奠基人之一，在去世前十年，发表了她最为重要的专著《贝克特经典》。(78)书中以贝克特英法双语手稿为基础，从写于1929年的最早的作品开始，对其一生的文本进行了详尽的注释、引言、简介；对包括诗、短篇小说、长篇小说、戏剧、广播剧、电视剧、书评、批评文章的各种体裁类型的导读；针对研究界对贝克特作品内容的不同看法，从深奥博学、行文晦涩的早期韵文、诗歌和小说，到叩问深邃、句法极简的晚期作品，给予精到的解读；对世界上现存的主要贝克特作品收藏馆和文献中心做了仔细的查检，标示出被忽略的手稿、修订列表中偶尔的失误；乃至对贝克特无论是英语和法语、发表和未发表、部分或整体的作品的阅读，提供了获得理解的语境信息和意义阐释。如此处理20世纪西方最为重要的作家之一并不过分；值得注意的，是这类学术形态本身在西方所归属的或指向的传统谱系，究其源头是《圣经》解经学以降的神学研究及其在世俗化时代中的变奏，其基本精神气质是人世间非世俗的热忱致力、义务承担。更需要指出的是，这一基本精神气质在科恩的工作中被赋予了一种个人实践性；而非世俗的承担和人世间个人实践性相互结合的驱动，正是科恩早期成名作《塞缪尔·贝克特：人间喜剧全音域》(以下简称《全音域》)核心理念的构成所在，与科恩对贝克特诗学的思辨立论互为氤氲开启。(79)同时开启揭示的，是《全音域》所表达和影响的一代人文知识界的审美心智、精神气象和社会效用。 科恩开宗明义，认为贝克特作品的中心洞识，是“西方人性为形而上学所异化的困境”。拥有埃斯林、阿多诺们走出“欧洲”的思辨资源，科恩直接从“启蒙的自我异化”认知出发，直指工具理性无限扩张中对价值信仰的悬置或销毁，是现代以来人类最重要的历史教训和挑战。而如何处理工具异化、守望价值信仰、重访“平凡大地上人们”的生之意义，是科恩深入贝克特诗学的命题核心。“活在20世纪中叶，我们都对无限扩展、无限扩张及其各种主义持有深刻的怀疑；贝克特正是在20世纪中叶的语境中发出的声音。”这“声音”，科恩命名为“艺术家的声音”和“诗人的艺术”；倾听这一声音和体味这一艺术，对这一“声音”殚精竭虑地赋予语言表达层面上的形式自觉，将这“声音”“艺术”的特殊表达梳理、解读、演化出“平凡人”丰富更新的语言、词汇、话语样式、修辞范式甚至语法圣经，是《全音域》以及此后科恩所有著述所承担的“小小十字架”。贝克特诗学在美国人文知识界成为一个重要领域并拥有全美和环大西洋的各种社团和刊物，茹比·科恩的贡献是界定性的路标之一： 一个以艺术关注人类形而上学困境的战后法国人，一个在收敛的喜剧中才华洋溢的爱尔兰人，一个在古典与基督教遗产的规训束缚中解除幻觉的智性人，贝克特向我们传递了一个时代的消息：异化感是人的属性传承。在贝克特的艺术描述里，现代人类作为形而上动物，亦悲亦喜。……艺术是照亮他对人性洞察的作品主题。通过他的艺术批评，我们能将他与一个古老传统联系起来：艺术家曾被根据上帝的意象来想象，视为创造者；在一个无关宗教的时代，或为象征主义诗人让·尼古拉·阿瑟·兰波式的先知。但是远不同于作为上帝或先知的艺术家，贝克特的艺术家们是笨拙而怪诞的，招人讨厌之至的。他们的生活挤满了不协调的瓦砾堆，甚至艺术也无法赋予他们和谐的形式。随着岁月流逝而增强的对理想艺术的坚持，同时被他对此理想之荒诞性的意识和自觉所吸纳、并由此转轨；贝克特以微妙的嘲讽与作品中的艺术英雄对话，用他深邃明锐的才思反讽自己的艺术。通过他的喜剧推动，贝克特把艺术家挪离了他们的诸神宝座，下凡到我们谦逊的人间。(80)这一基调定位，将埃斯林、阿多诺们本体性叩问的审美问题，与人间价值实践问题交织重叠。举重若轻的转轨之舟，是“喜剧”这一覆盖从远古到未来的人类智慧的语言宝库。在“典雅早期”一章里，科恩以对贝克特第一首诗“Whoroscope”的分析开篇。诗的题目本身是双关语，“示意着一种对未来廉价的预言”；通篇是艾略特式的戏剧独白，以笛卡尔为第一人称，讲述着一生的成就。如果说艾略特《荒原》的深奥，需要通过诗中对整个西方文学传统的暗指用典来把握；这里进入诗的路径是对笛卡尔作为一个人的具体了解和考察。这是一首由歌颂和反讽同时构成的双重奏。(81)通过对诗的语言质地构成和由此生成的多重主题意蕴的探析，科恩指出，诗的绝大部分描述笛卡尔一生中特定的深刻智力活动；同时运用丰富的喜剧性语言技巧，使得描述的活动成为戏仿。(82)在结构的层面上，整首诗里布满注解，体现着势不可挡的渊博学识；而诗的语言基调则完全是俚语化的口语，与诗的渊博内容不协调地坚持重奏着；对笛卡儿的拉丁语和拉丁法语的口语基调处理，本身就形成精致奇异的反讽。语句和结构的反讽，照亮了诗的主题——时间。笛卡尔发现很难解释时间或持续性这样的观念，几乎将它们称为奇迹。贝克特的诗中不存在奇迹，时间的流逝是通过笛卡儿的生活中平凡之事标示传达：比如反复提及的“笛卡尔的鸡蛋”——贝克特对“笛卡尔时间”的代称。贝克特在这首诗的提示中写道：“笛卡尔喜欢他的(早餐)煎蛋卷是由母鸡八天到十天孵出的鸡蛋做的；任何更长或更短的孵蛋日期都不可接受；由鸡蛋成熟段所构成的穿梭往来，梳理着他的时光经纬。”这样与生活交融的“时间”，将唯理主义“奇迹”中的笛卡尔，以反讽的方式还给人间。(83)科恩解读道，贝克特在诗中暗示，尽管笛卡尔拥有哲人的明智，他还是打破了这个能蕴出生命的“蛋”——把活着的人的精神与肉体分割开，而且分割得这样彻底，以致后人再无法将这两者合为一体。而由这个“破碎鸡蛋时间”孵化而成的现代社会，只有“人间混沌堕落图”(Whoroscope)而不是笛卡尔曾经发明的“天文星象图”(horoscope)——这里是题目的双关用语——才能为它存照。(84)反讽，如同一切文学表达形式，在贝克特笔下是蕴藉深厚的。一如在这首反讽诗中，亦有流星般划过的另一声调瞬间呈现。诗的最后一句从主角笛卡儿口中发出的诉求：“请允我再拥有一次/没有星星的天际、无法臆测的钟点”；如管风琴无声的祈祷，向笛卡尔遥远致意。在这总共98句的独白自语诗中，另一完全洗净反讽的句子是双重用典：“一株高耸而辉煌的玫瑰/那片寂寞的花瓣。”(85)这里一层是指涉笛卡尔很可能参与过的神秘学蔷薇十字会，虽然历史上笛卡尔坚持否认与之有任何关系；另一层是唤起但丁身心合一、灵肉一体的想象愿景，与笛卡尔的两分法形成对照、又对笛卡尔唯理性深处的神秘之玄予以回应。但丁《神曲·天堂篇》里“天上的蔷薇”(第三十歌)在诗句中阳光般摇曳，拨响了在各种古典和基督教传统中选择重写正典和注释，包括布道和洗礼、赞美诗和歌曲、壁画和插图，乃至日常箴言的《神曲》全部音域。但丁、笛卡尔、贝克特、无法臆测的钟点、高耸辉煌的玫瑰、混沌与堕落、寂寞与破碎、天文时间、世间肉欲、灵魂与身体、反讽与致敬……科恩密集增量的审美词典，对漫长时间中扭曲破碎的现代理性做出的源头叩问和深度疏离，触痛了1960年代环大西洋人文学界的想象神经元，既带有群体共振的覆盖、更具有个体隐秘的曲衷。从这里开始发生的，是对西方现代传承最重要的动脉经络之一，在致敬中的批判、在批判中的重访、在重访中的疏离、差异、更新，和在重访差异更新中，开启通向“平凡大地上人们”生之涵义的再想象之域。 此种又叩问又疏离的语言结构形式，科恩称之为文学的反讽。“反讽，是在表面上的显形比实质上的拥有少得多的一种示意。在文学里，通常指一种技巧，即以尽可能少的言说，获得尽可能多的意义；在更一般的层面上，是一种避开直接的宣称、或超越自身的显然含义的运文模式。……文学结构始终是反讽性的，因为‘所言说’始终不等同于‘所蕴意’，不仅就程度而言，而且就类别而言。”(86)在对贝克特长篇小说和剧作的分析中，科恩进一步触摸到其中对“又叩问又疏离”或“又言说又超越”双重性的贝克特式自觉；并将其命名为“喜剧意识”。反讽可以拥有无限多变的风格，但本身不就构成喜剧意识。在科恩的行文中，“反讽”与“喜剧”意识有时互换或交叠；在她论述的内在逻辑中，反讽是进入贝克特风格的路径之一，由路径到达和揭示的贝克特诗学的结构特征，是喜剧意识，其核心是对价值历史的反思坚守：此中的笑声，与常见的或感性或理性的种类不同；它让人泪流满面、让人忍俊不禁，但悲喜中没有发泄、没有解脱。(87)这里是内在于西方人文变革传承中，“和亚里士多德一样古老”的思辨之源。(88)贝克特诗学由此呈现出其既深度内在于又激烈超越出西方价值终极传承的经典性底蕴和批判性能量。以这样的文学意识(反讽)和喜剧意识(文学对自身双重性的自觉)为聚焦，科恩详尽梳理贝克特全部作品的语言复杂性、复杂性中的双重性、双重性中的深邃自觉；绵密阐述着这双重性及其内在自觉的各种形态、活力动力，揭示出拥有这活力动力的千变万化的意象长卷，轴心则是“喜剧性艺术家”的文学意识和文学自觉。(89)贝克特巨著长篇小说三部曲《莫洛伊》《马龙之死》《无名的人》，成为科恩的重点案例；其中对情节扭转、人物特性夸张、内在矛盾或二律背反及其他无限丰富的反讽语言形式和技巧的分析，都围绕着“喜剧艺术家”的构成和属性的揭示而展开。对此构成和属性的不断深入认知，最终驱动着科恩对三部曲的结构本身做出意义安排上的再解读：三部长篇小说的主角，在其语言和结构形式的层面上，是内在而又逻辑地相连：其一，他们都是故事叙述者、喜剧性艺术家，都拥有对自身叙述双重性的高度意识。其二，将三部曲作为时间上的连续体进行阅读，整体上即显示出结构性的元主题：《莫洛伊》是关于艺术家的造就，《马龙之死》是关于艺术家成就艺术，《无名的人》是关于艺术家对艺术和艺术家的反思。他们都在讲述故事、都在创造叙述本身、都在反思自身与讲述故事和创造叙述的关系脉络；他们是人、现代人的具体实质和总体统称；他们以出世的时空超越，坚持着甚或固守着在世的叙述人生；以《圣经》解经学式的热忱致力，绵延着人世间无中生有般的意义承担：“他们追寻着方式和路径，将并不存在的和平与安宁，强加给存在本身；尽他们之所能、如同我们尽我们之所能，做到他们我们能够做的。”(90)这里折射的，是《全音域》一书所表达和影响的一代人文知识界，对自身社会效用的自觉意识和价值内涵的自我期许： 完全自觉到我们的局限和无能，我们就必须继续尝试着去知晓、去获得真正洞识。贝克特直面这样的自觉，持续着提出问题、提出挑战，由此获得了作品中才华横溢而又酷刑般的张力：这里是对人类本身喜剧性的——悲剧性的——定义。……我们都在炼狱中迁移、追寻。我们都会遭受身体的衰败、认知上的怀疑。问题当然远远大于艺术表达的领域；贝克特在他的艺术中叩问的是整个现代人类知识价值意义本身。……所有贝克特小说(和艺术)最终汇聚融合于这样的叩问者、这个受难的艺术人；他/她反讽地追根究底虚构中的意义、意义中的虚构；他/她坚持叩问，探寻真理，直至地老天荒、越过地老天荒。这里是贝克特独一无二的成就，以独一无二的方式完成。(91)一切是不可能的可能。一切可能必须以超越原先的极限以获得发生的通道。一切都不是不可能的。“生命是寻找家园路途上的大迁移。”(92)以此“喜剧性艺术家”悲剧性双重自觉为人的灵魂轨迹，科恩们不仅将贝克特诗学界定为与“亚里士多德一样古老”的现代“西方文明”经典传人，同时再造和携带这古老传承，走出“欧洲西方”、穿越“环大西洋想象”、到达创世纪般的想象力临界点。“贝克特戏剧没有说世间没有未来，而是说我们未必有这样的能力去看到它”，一如德拉夫所说。在有能力看到需要能力的时代，在一切无法事先确定的价值湍流核心区域，价值正是贝克特喜剧艺术家们的悲剧承担。贝克特笔下所有的生命存在是人，所有的人是艺术人，所有艺术人的根本属性是通过艺术家的载体——语言和意象来寻找、呈现、证明、炼狱般地叩问人生和意义世界的叙述者。科恩认为其内涵或可参照柯勒律治以几乎是贝克特式的语句来形容的莎士比亚，“那活着的已死的伟大诗人”；(93)我们甚或亦可以海德格尔的名句延伸联想，那“向死而生的栖息”。价值历史的主轴，在寻找、呈现、证明、重访和叩问中延伸；没有诺亚的方舟，没有基督的再临，而只有贝克特式绵延不绝的艺术家们对意义悲剧的喜剧坚守；(他们)是“缺陷的、渺小的、呈现着人性的贫困，哲学的愚昧、社会的残酷、精神心智的剧烈痛苦以及无限的易受损伤。在这一切之中，尤其在‘易受损伤’里，我们认出了自己”，科恩如此总结道。(94)“他人在受难的时候，我是否睡着了？我是否现在还在睡着？”他们当然不是天父之子，亦非奥林匹克山上诸神，而是现代以来大地上的流浪之人。他们唤起无声的喜剧之笑，不同于阿多诺式对形而上学意识形态的内爆，而是科恩式在当下人间，对终极叩问价值空间不屈不挠的开启、毫无感伤地正视，和绵延无尽的支撑；在这里，拥有不同的母语语种、文化传统、精神历史、国族区分的人们，有可能相遇、谈判、对话、论辩、交锋甚或收获不同程度或不同向度的相互认知、心性交汇。“只要世间还有‘缺陷的、渺小的、呈现着人性的贫困，哲学的愚昧、社会的残酷、精神心智的剧烈痛苦以及无限的易受伤害’的人们，贝克特诗学将始终以其独一无二的奇异活力、以其关乎生死的沉重喜剧，与我们相关、与世界共存。”(95) 这些发表于1962年的文字，根植于现代黎明时分理性人文主义的久远理想，携带着两次大战的血光记忆，撰写于环大西洋的时代潮流，以对“当下”的自觉面对和坚持，指向一个“我们还没有能力看到的世界”。这一个世界，已经远远不是、事实上从来不是“西方文明”所能涵盖；尽管科恩们仍然使用“西方文明”这一命名，犹如贝克特广袤荒原上的“他们我们”仍然重访着记忆着源于欧洲版的“圣经时空”。历史常常以“重演”“重访”的方式发生。重访和记忆是终结和超越的必由之路。茹比·科恩与汤姆·德拉夫、约瑟芬·雅各布森和一代环大西洋贝克特诗学的创建者们，置身于人类史上前所未有的财富巨幅增长的核心区域，在美国掌控的物质力无限扩展的强势舆论环绕下，潜心于价值湍流的叩问，不仅反思包括自身在内的西方、更探寻包括西方以外的世界，坚持“在跨越生死之界中倾听、发现和融合人生”，构成了从“欧洲”到“西方”历史大迁移中，最为接近发现真正大千世界的一次思辨的突围，成为美国延续至今的“环大西洋”人文地理想象中，最具先锋性的诗学动力之一。(96)其大迁移中的时空内涵和审美成就标志出的认知临界点，将推动到达和汇聚在临界点上的人们，跨越临界点，主动辨析迎面而来的又一次全球性变局以及多极世界的差异；以在“我们还没有能力看到的”漫长转折中，真正把握更新传承“欧美经典”和“西方价值”之世界意义的根本条件。换言之，自“一战”起开始从与欧洲的差异中获得文化自觉、走出“欧洲”的环大西洋美国想象，这一次面临的挑战是在向“西方文明”之外整个世界的价值开放中，获得超越自身和时代局限的文化活力；这正是1960年代汤姆·德拉夫“贝克特访谈”的思想纲领：贝克特诗学的要义，是以对“欧洲、美国、亚洲、非洲现代历史深刻不同的链接及其内在共同问题”的高度反思意识，重写人类价值史、世界意义史乃至重塑想象人类生命方式本身。发轫于1960年代贝克特诗学的开拓者一代，在欧美人文界以深邃经典的学养气质和内敛隽永的学术风格定位；作为以审美和价值为双重追求的星座群体，拥有诸多值得亦需要研讨的人物和工作(遑论源源而来的优秀后继)，休·肯纳(97)、理查德·柯(98)、伯特·斯德茨(99)等等，都留下了极为多样、充满论辩的智性成就；各家流派低调而激烈的探险精神，不亚于甚或超过本文讨论的所有案例。而重写人类价值史、世界意义史的雄心，是这些大相径庭的人们隐秘的共同底蕴。伯特·斯德茨在他影响广泛的一本仅一百多页的书中，这样界定贝克特诗学在历史中的坐标： 贝克特的主题，是一个巨大的险峻主题；它是所有主题的主题。塞缪尔·泰勒·柯勒律治对此有过这样穿透性的归纳：“上帝眼中人的堕落——也就是说对于非绝对性原则的创造、对差异的发现、人类时间的开始，这是人类道德心灵史的先决条件和基本前提。没有这一前提，人类不可解；有了这一前提，一切现象都能解释。这一神秘本身的深刻性超出人类洞察力。”……我当然不是说贝克特主题是圣经主题。(他笔下所有的人物)作为人之历史的形象和象征，不是穿上了现代服饰的古老的圣经神话，而是穿着古老服饰、关于现代人困境的新史诗；……这史诗寓言触动的是大众情感……唤醒的是想象热诚。(100)贝克特本人，从战前的青年时代起，直到去世，一生专注“时间”这一切历史的载体和媒介。在1930年代论普鲁斯特一文中，他这样写道： 在与过去经验的联接等同、以前行为或当下反应的重复出现里，引发的是人的一种心智参与：在理想的和实在的、想象的和直接理解的、象征的和实质的一切之间的参与。如此参与，将最为深刻的现实释放出来，使得它获得自由；而这种现实通常是沉思的和行动的日常生活都无法触摸到的。在现在和过去之间相通甚或共同的东西，比之两者分开的内容要更深刻、更实质。一般现实，无论是经验地、或是想象地去处理，只能是表面的、隔世的。想象，当诉诸不存在的事物，激发出来的是巨大的力量，它不会容忍实在的局限或极限。真正的体验，同时是想象的和经验的，既是遥远的唤起也是直接的感知；它是高于仅仅是事实的真实，它是深于仅仅是抽象的理想；它是理想真实，是实质性的；它在时间之中、又是超时间的。(101)时间史、人类史，价值意义史、生命形态史，一切都还有待再论辩、再撰写、再想象。以贝克特人间喜剧的艺术家们为跨文化、跨文明、跨时间的思辨杠杆，环太平洋时代的我们，或许能从太平洋彼岸的贝克特诗学轨迹中，发现几许“他山之石”的启迪，以重审现代以来的人类审美时空和世界意义轨迹。 注释： ①现代主义审美包括但不等于“先锋审美”。近期探讨参见Barry Schwabsky,"Terns of Disparity," New Left Review,87,May-June 2014. ②关于这一命题的早期重要研究之一，参见Terry Eagleton,Fredric Jameson,Edward Said,Nationalism,Colonialism,and Literature,Minneapolis:University of Minnesota Press,1990. ③Molloy (1951),Malone Dies (1951),The Unnamable (1953),见 Three Novels by Semuel Beckett,New York:Grove Press,1991. ④Martin Esslin,The Theatre of the Absurd,Garden City,New York:Anchor Books,Doubleday & Company,Inc.,1961,p.314.本文未注明译者的皆为作者自译。 ⑤Edmund Wilson,Axel's Castle:A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930,New York/London:W.W.Norton & Company,1959,p.5. ⑥Perry Anderson,"Modernity and Revolution," Marxism and the Interpretation of Culture,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1988,pp.317-333. ⑦Cited by David Bethrick,in "A Seminar on Modem European Drama," Fall 1988,Cornell University. ⑧⑨⑩Martin Esslin,The Theatre of the Absurd,xvii,xxiii,p.13. (11)(12)(13)(14)(15)Martin Esslin,The Theatre of the Absurd,pp.13-17,p.17,27,17,18. (16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)Martin Esslin,The Theatre of the Absurd,pp.18-19,p.24,xii,xii,p.290,291,12,22,292,22,292. (27)(28)Martin Esslin,The Theatre of the Absurd,pp.292-293,xii. (29)(30)Martin Esslin,"A Personal Aside," Meditations:Essays on Brecht,Beckett,and the Media,Baton Rouge:Louisiana State University Press,1980,p.1,3. (31)关于这一重要细节，见 Christopher GoGwilt,The Invention of the West,Stanford:Stanford University Press,1995,p.232。Martin Heidegger,Nietzsche I (1936-39).Nietzsche II(1939-1946).English translation by David F.Krell,Nietzsche I:The Will to Power as Art; Nietzsche II:The Eternal Recurrence of the Same,New York:Harper & Row,1979 & 1984. (32)Oswald Spenglar,The Decline of the West,trans.Charles Francis Atkins,New York:A.A.Knopf,1926-1928.Cited in GoGwilt,The Invention,232. (33)“俄罗斯－斯拉夫化”和“西方化”及“虚无主义”争议和“西方”一词的作用，参见GoGwit,The Invention. (34)Randolph Bourne,"Trans-National America," The Atlantic Monthly,118 (1916)。 (35)参见 Morris Cohen,Reason and Nature,New York:Harcourt,Brace & Co.1931.rev.ed.1953. (36)参见 Vincent Pecora,Secularization and Cultural Criticism:Religion,Nation,& Mdoernity,Chicago & London:The University of Chicago Press,2006. (37)Martin Esslin,The Theatre of the Absurd,xviii. (38)"Dreams of Reason," The Times Literary Supplement,August 3,1962. (39)Walter Kaufmann,ed.,Existentialism from Dostoevsky to Sartre,New York:Meridian Books,Inc.,1975. (40)卢卡契认为“‘历史’作为人类为进步而斗争的过程，在贝克特式自恋的‘自我’中被排除”。在他《当代现实主义的意义》一书中，指出贝克特与穆齐尔等其他现代主义作家一样，将塑造一种类型的人的意识形态基础作为永不可变的人的状态本身；将神经官能症式的逃避，作为对社会上所存在的罪恶的抗议。穆齐尔对世界的描述失去了“假如”这个有条件的前提，将描述变作“现实”本身；对外部世界描述所缺乏的客观性，通过将现实简化为噩梦来补充。乔伊斯的现实观作为意识流被福克纳的噩梦叙述吸纳，贝克特的《莫洛依》则加倍强化了这样的噩梦和人在其中的植物化。 (41)Georg Lukacs,The Meaning of Contemporary Realism,trans.John Mander,Necke Mander,London:Merlin Press,1962,p.31. (42)Tyros Miller,Dismantling Authenticity:Beckett,Adorno,and the 'postwar',Textual Practice,8:1 (Spring) 1994,p.43. (43)Richard Coe,Samuel Beckett,New York:Grove Press,Inc.,1964,pp.1-5. (44)参见 Miller,Dismantling Authenticity,Textual Practice,8:1 (Spring) 1994. (45)Cary Nelson and Lawrence Grossberg,Marxism and the Interpretation of Culture,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1988,p.324. (46)对此三方面学界多有关注，但研讨分别划归在哲学、历史和艺术研究专业领域；较少有持续性跨学科阐释；而跨学科思辨是阿多诺和批判哲学的核心。 (47)(48)(49)Theodor W.Adorno,"Towards an Understanding of Endgame," Twentieth Century Interpretations of Endgame:A Collection of Critical Essays,ed.Bell Gale Chevigny,Englewood Cliffs,N.J.:Prentice-Hall,Inc.,1969,p.82. (50)J.W.Goethe,
(遗书)。见《歌德文集》，图加特&图平根：J.G.Cotta，1829年，第22卷，第261－262页。德语中译，贺银芝。 (51)(52)Adorno,"Towards an Understanding of Endgame",Twentieth Century Interpretations of Endgame:A Collection of Critical Essay,p.85.贝克特对自己作品的解释保持沉默，是批评界广为注意到的“有后果的细节”。 (53)Adorno,"Towards an Understanding of Endgame",Twentieth Century Interpretations of Endgame:A Collection of Critical Essay,p.87.在现代欧洲理性认知传统理解中，综合而言的理论(theory in general)和哲学理性(philosophic al reason)互为内涵和外延；核心是人性的总体真理，参见Naoki Sakai,"Theory and Asian Humanity-On the Question of Humanitas and Anthropos," Positions,Durham,NC:Duke University Press,August 2010. (54)(56)Adorno,"Towards an Understanding of Endgame," Twentieth Century Interpretations of Endgame:A Collection of Critical Essay,p.85,p.89-90. (55)Max Horkheimer & Theodor Adorno,"Preface to the New Edition," Dialectic Enlightenment,New York:The Continuum Publishing Company,1998,ix. (57)(59)Adorno,"Trying to Understand Endgame," in Notes to Literature II,ed.Rolf Tiedemann,trans.Shierry Weber Nicholsen,New York:Columbia University,1991,p.241.此处引Nicholsen对阿多诺研讨《终局》文章的英译，较Chevigny版稍细致。以下还有四处。 (58)阿多诺对布莱希特处理这一历史状态的方式基本持否定态度。 (59)(60)(63)Adorno,"Trying to Understand Endgame",Notes to Literature II,p.249,250,83. (61)(62)对阿多诺而言，现实主义因此不仅是对主体性危机的无意识，而且滞后于现代主体性、是现代艺术性诞生之前的产物。Adorno,"Towards an Understanding of Endgame," p.90. (64)(68)Adorno,"Trying to Understand Endgame." Notes to Literature II,p.267,p.275. (65)(66)Adorno,"Spengler after the Decline," in Prisms,ed.Thomas McCarthy,trans.Samuel Weber and Shierry Weber Nicholsen.Cambridge,Massachusetts:The MIT Press,1986,p.72. (67)Adorno,Aesthetic Theory,Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,trans.Robert Hullot-Kentor,27. (68)阿多诺对美国黑人音乐的批评失误问题，不在于批评本身，而在于对批评对象的文化历史及其内蕴的忽视、无知和因此无可避免的化约与误读。他与来自加勒比海的重要思想家C.L.R.James在纽约相遇却无认真交流，是20世纪世界思想文化史中，智性友谊“失之交臂”的案例之一。 (69)Stephen Ambrose,Rise To Globalism:American Foreign Policy,1938-1997,New York:Penguin Books,1976. (70)Joseph Leveson,Confucian China and Its Modern Fate:A Trilogy,Berkeley and Los Angeles:The Univerity of California Press,1968. (71)见Frederic E.Wakeman,Jr.,"Forward," in Joseph Leveson,Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chiense Stage,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1971,xvi-xxi. (72)Joseph Leveson,"The Genesis of 'Confucian China and Its Mdoern Fate," in L.P.Curtis,Jr.,ed.,The Historian's Workshop,New York:Knopf,1970,p.280. (73)(74)(75)Tom Driver,"Columbia University Forum," Samuel Beckett:The Critical Heritage,eds.Lawrence Graver & Raymond Federman,London,Henley and Boston:Routledge & Kegan Paul,1979,p.220,221,222. (76)Tom Driver,"Columbia University Forum," Samuel Beckett:The Critical Heritage,pp.222-223. (77)Josephine Jacobsen & William R.Mueller,The Testament of Samuel Beckett,New York:Hill and Wang:A Dramabook,1964,p.3-4.对战后美国主要社会矛盾和文化形态的讨论，参见 Chantal Mouffe,"Hegemony and New Political Subject"; Perry Anderson,"Modernity and Revolution",in Marxism and the Interpretation of Culture,eds.by Cary Nelson and Lawrance Grossberg,Urbana and Chicago:Unversity of Illinois Press,1988. (78)Ruby Cohn,A Beckett Canon.关于科恩的地位，参见Karen Laughlin & Lois Oppenheim eds.,The Beckett Circle:Newsletter of the Samuel Beckett Society,11.1 (Fall 1989). (79)Ruby Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,New Brunswick,N.J.:Rutgers University Press,1962. (80)(81)(82)(84)(85)Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,pp.5-6,p.11,13,16,13. (83)Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,p.11.贝克特注释之三：笛卡尔一生密守着自己的生日，以免任何星体研究者能够计算他的出生图。 (86)科恩借鉴了Northrop Frye的理论；参见Frye,Anatomy of Criticism:Four Essays,Princeton:Princeton University Press,1957,p.60-61,39. (87)“对笑本身的笑”("risus purus"),Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,pp.284-286. (88)(89)(90)(91)(92)(93)Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,p.9,8,133,155、165、168,47,236. (94)(95)Cohn,Samuel Beckett:The Comic Gamut,p.299. (96)构成欧美人文思辨主流经典的诸类脉络中，现代主义审美认知与以超越欧裔西方为指归的差异研究之间的交遇、张力、呼应或错失，是前沿学术议题之一。参见 Paul Gilroy,The Black Atlantic:Modernity and Double Consciousness,London:Verso,1993. (97)Hugh Kenner,Samuel Beckett:A Critical Study,Berkley:University of California Press,1962; 2d ed.1968. (98)Richard Coe,Samuel Beckett,New York:Grove Press Inc.,1964. (99)Bert O.States,The Shape of Paradox:An Essay on Waiting for Godot,Berkeley/Los Angeles/London:University of California Press,1987. (100)Bert O.States,The Shape of Paradox:An Essay on Waiting for Godot,p.2,19-20,21. (101)Samuel Beckett,Proust,New York:Grove Press,1957,p.55-56.Cited in State.The Shap of Paradox,pp.26-27.
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