曹禺戏剧的深层结构，本文主要内容关键词为：戏剧论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：曹禺戏剧丰富的意义空间中隐藏着一个共同的深层结构。这一理论问题在曹禺研究中尚未被深入论及，本文从以下三方面对此作了论析：（一）闭锁的世界与理想国的对照和对立：曹禺戏剧的深层结构；（二）闭锁的世界的世道：曹禺戏剧中的命运；新的命运悲剧；（三）世道内选择与世道外选择：曹禺戏剧中人的两种基本生存方式与不同结局。
关键词：曹禺 戏剧 深层结构
迄今为止的曹禺戏剧研究可以划分为以下四种类型：（1）对曹禺戏剧作品进行逐一的赏析和评论；（2）从语言、情节、角色等特定的视角对曹禺戏剧进行考察；（3）把曹禺戏剧放在中国文化的背景中和它与西方戏剧的关系中进行比较和分析；（4）寻找贯穿于曹禺主要剧作始终的主导理念和原始意象。虽然这四种类型的研究显示了曹禺研究所取得的巨大成果，但是也使我们看到了曹禺研究的不足之处：研究者们大多过于注意曹禺戏剧的多义性，并因此从不同的视角引发出各种不同的阐释，但对曹禺戏剧丰富的意义空间中是否隐藏着一个共同的深层结构这个重大的理论问题，却基本上未加追问和探讨。这说明曹禺研究还存在着重要的空白地带。本文作为填补这个空白的尝试，将着力探讨曹禺四大名剧——《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的深层结构，并试图通过这种探讨对曹禺戏剧进行新的阐释。
一、闭锁的世界与理想国的对照和对立：曹禺戏剧的深层结构
首先需要指出的是：本文所说的深层结构既不是通常意义上的情节结构，也不是结构主义者所说的无意识结构，而是指作品所表征的世界结构。戏剧作为行动的艺术，直接呈现着人的活动和人的世界，而由于人的活动所造就出的世界是有其深层结构的，所以，成功的戏剧必然是呈现和营造某种深层结构的能指系统。伟大的剧作家由于其心理结构的丰富和强大，必然在同化现实世界的深层结构的基础上，建造一个具有自己深层结构的艺术世界。曹禺之所以成为伟大的戏剧家，正是因为他在自己的作品中创造出了具有自已独特深层结构的世界。
曹禺戏剧的深层结构乃是闭锁的世界与理想国的对照与对立，因为曹禺戏剧的主体结构毫无例外地是闭锁的世界，而在这闭锁世界的边缘和裂缝中，则存在着充满亮色的“天边外”即昭示着希望的理想国。闭锁的世界与理想国的对照和对立使曹禺戏剧具有富有张力的深层结构。这正是曹禺戏剧的杰出和精彩之处。
曹禺戏剧深层结构的主体部分都是一个闭锁的世界。所谓世界的闭锁性在这里有两点含义：（1）它的封闭性；（2）在这个世界内没有希望，不走出它之外的人无法获救，挣扎的结局只能是毁灭。世界的闭锁性在曹禺戏剧中首先表现为清晰的视觉意象：《雷雨》中监狱一样的周公馆；《日出》中群鬼争相登场而又先后毁灭或苟延残喘的人间地狱；《原野》中的焦家和黑林子；《北京人》中棺材一样的曾宅。但从最根本的意义上说，世界是人的关系的世界，而世界的闭锁性只有通过把握人和人的关系才能被揭示出来，所以，下面我们将具体地分析曹禺四大名剧中人和人的关系所交织而成的结构。
《雷雨》作为曹禺的成名作引发出了各种各样的分析和评价。但就在这部剧作中，曹禺戏剧的深层结构就已基本上形成了，尤其是他此后一直刻意呈现的闭锁的世界结构更是获得了明晰的展示。这个悲剧实际上写的是双重错位：阶级错位和血缘错位，阶级错位是由于周朴园和鲁侍萍与周萍和四凤之间先后发生的恋情而引发的。这两对不应该发生的关系僭越了阶级制度，使上等人和下等人之间出现了某种平行关系，因而为阶级制度所不容。血缘错位发生在一个男人和两个女人之间，即周萍与蘩漪（名义上的乱伦）和周萍与四凤（实际上的乱伦）。这种错位僭越了血缘制度，为血缘制度所不容。双重的错位造成了一个死结，使剧中人面临着几乎无法解决的二律背反：他们要维护家庭制度（鲁侍萍和周朴园是实际上的夫妻，四凤和周萍是亲兄妹，周萍和鲁大海同为周朴园和鲁侍萍的孩子），就要破坏阶级制度（使上等人和下等人处于同一平面上）；他们要维护阶级制度（上等人和下等人之间不可逾越的界限），就要破坏家庭制度（否认实际上存在的亲属关系）。由于阶级制度和家庭制度都是不能破坏的，所以，处于错位状态的剧中人都是自我否定的，处于完全闭锁的世界里。在这个由双重错位所造就的闭锁世界中，他们无法获救。当然，从本质上讲，这双重错位所造就的结构闭锁性源于阶级制度：如果不存在不可逾越的阶级制度，那么，鲁侍萍和周朴园之间的悲剧就不会发生，更不会有周萍和四凤之间的乱伦悲剧；如果周朴园不是一个将等级制度完全搬进家庭内部的专制家长，那么，就不会有蘩漪和周萍之间的“乱伦”关系。阶级制度本身就意味着一个闭锁的世界，而《雷雨》中的双重错位关系不但使这个闭锁的世界更加闭锁，而且孕育和引爆了炸毁它的雷电。所以，《雷雨》的主体结构是一个自我对立着的闭锁世界。《日出》作为曹禺着力写“人之道损不足以奉有余”的尝试，选择了以社会横断面为表现对象的艺术手段。从表面上看，剧中人的活动场所是个大旅店，人们进进出出，似乎并不象《雷雨》中的人物那样显明地置身于一个牢狱般的空间里，但他们实际上只是更隐蔽地生活在闭锁的世界中。要把握这个闭锁的世界，必须以理性的态度分析剧中人之间的社会关系。这个人和人之间的关系网络，同样是金字塔形的，其中未出场的金八代表着最高的统治力量，潘月亭、黑三、张乔治等人构成了第二个阶层，接下去便是李月清这样的比一般劳动者处境好一点的被剥削者，而处于最底层的则是小东西、翠喜、黄省三和日复一日地劳作着的小工们。这是一个吃者和被吃者都是人的食物链。它是闭锁的，因为它只能不断重复着“人之道损不足以奉有余”的悲剧。只要剧中人仍然处于这个世界中，他们就无法超越和摆脱“损不足以奉有余”的游戏规则。剧终时以金八为代表的力量吞没了大多数的剧中人，但这并不是这个世界的崩溃，而恰恰是它的游戏规则的实现，是这个世界重建自己的方式。它从另一个角度揭示了这个世界的闭锁性，即，在这个世界中人们没有获救的可能性。虽然同是展现一个闭锁的世界，但《日出》与《雷雨》相比，作者的意图更加明晰。《日出》之后的《原野》则通过表现主义手法，同时深入到外在世界和内在世界两个维度。如果仅仅从序幕、第一幕、第二幕来看，《原野》所说的不过是个复仇故事，只是这复仇活动再一次与人的伦理关系纠缠在一起，但是第三幕却以幻觉的形式展示了剧中人所处世界的闭锁性，而这使《原野》的主题和结构都具有了超越性。仇虎在黑林子中重演自己所遭受到的不公，虽然主要在幻觉中发生，却揭示出实在的世界结构。在仇虎于幻觉中所遭遇的人之中，焦阎王无疑仍是统治者。他虽然死了，但他所代表的社会力量并未死，其地位正如《日出》中未出场的金八一样。所以，《原野》与《雷雨》和《日出》一样，也是展示闭锁的世界对于人的奴役。《北京人》的情况，与上述三个剧有所不同。它写的是一个倾颓的结构。这个结构虽然是倾颓的，但仍然是闭锁的，因为它在倾颓之中还沿袭着它在鼎盛时代的伦理道德，并试图延续人和人之间曾经有过的关系结构，而它在鼎盛时代作为封建社会（家族）的缩影无疑是个闭锁的世界。生活在这个倾颓的闭锁世界中的剧中人，实际上还在遵守它过去的游戏规则（除了出走者们最后的行动），例如曾皓对拜祖宗的重视，曾思懿对儿子和儿媳的家长专制，等等。最重要的一点是剧中人依然把人和人的关系当作封建式的占有关系：曾皓挖空心思地阻止愫方出嫁，无非是为了占有愫方的同情和劳动；曾思懿对待儿子和儿媳的态度，也是一种对待被占有物的态度；江泰牢骚满腹，似乎看透了一切，但他对于曾皓所进行的攻击和辱骂，根本的动机是想部分地占有曾皓存折上的钱，等等。虽然这个世界是闭锁的，但它在倾颓之中已经出现了裂缝，而这裂缝正是希望之门。已经在这个棺材里“慢慢地朽，慢慢地烂”了多年的愫方，在交了“革命党朋友”的瑞贞的劝说下，认识到了“这是监牢”，然后终于和瑞贞一起走出了这个闭锁的世界。
在曹禺的四大名剧中，每一个都有代表闭锁的世界之闭锁性的人物。《雷雨》中的周朴园，不但是周公馆的专制家长，而且是一个大的矿业公司的铁腕统治者。正是他同时将周家的人和矿上的工人们封锁在牢狱式的空间中。他逼蘩漪吃药，教训周萍和周冲，辞退鲁贵和四凤以赶走鲁家所有的人，与警察局长联手镇压罢工工人，花钱收买工人代表而让罢工半途而废，并通过最终说出真相的残酷行动而导致了数名剧中人的毁灭。周朴园的存在意味着人们只能在一个闭锁的世界中挣扎、苟存和死去。《日出》中的金八虽然从未出场，但却作为无处不在的力量统治着每个剧中人。他处于一个金字塔结构的顶端并且决定着这个金字塔中所有人的命运。只要他存在，就意味着“人之道损不足以奉有余”的世界存在。一个按着“损不足以奉有余”的游戏规则运转的世界必然是闭锁的。大多数剧中人虽然苦苦挣扎，但却终究没有逃出从未出场的金八的手心，正说明了金八所代表的世界的闭锁性。《原野》中的故事发生在一座孤零零的房子里和一个黑林子中，似乎并无闭锁的世界及其代表者，但是整个剧作却以表现主义手法呈现了一个闭锁的世界和代表它的焦阎王。焦阎王表面上已经死去了，但这种所谓的死去却使他变成了金八式的人物，成为“无为而无不为”的统治者。他不仅作为焦氏一家的原罪而导致了他们后来的悲剧，而且作为无处不在的力量统治着仇虎和花金子。在第一幕和第二幕中，他就作为无形的出场者决定了仇虎的复仇对象，并且通过墙上的挂像等物品表现出类似于活人而又超越于活人的力量；在第三幕中，他则完全现身为存在于阎罗、判官、小鬼、牛头、马面之中并支配着他们的活阎王。正是他以无处不在的神秘和恐怖统治着闭锁的黑林子，使之成为仇虎等人受难而又无法走出的人间地狱。黑林子是一个闭锁的世界的象征，焦阎王则是这个世界的统治者和代表。《北京人》中也存在着闭锁世界的代表——这就是正在丧失着权力的曾皓。曾皓是这个衰颓着的闭锁世界的真正代表，虽然他已经大权旁落，但从他偶尔恢复的尊严中可以看出他昔日的权力。他之所以在大权旁落时仍然是闭锁世界的代表，是因为他代表和延续着这个闭锁世界的游戏规则，而这个游戏规则的存在意味着闭锁世界的存在。他的大权旁落，他的窘迫处境，他的“就是棺材”的前途，代表着闭锁的世界的倾颓和毁灭。
虽然曹禺四大名剧的主体结构都是闭锁的世界，但在这个闭锁世界的边缘和远方，都存在着一个昭示希望的理想国与之对照和对立。理想国是曹禺四大名剧的边缘结构，代表着超越闭锁世界的“天边外”。《雷雨》作为曹禺的第一部名剧，从视觉和表层逻辑上似乎并没有一个作为边缘结构的理想国，但从部分剧中人的梦想和生存意向上，可以见到朦胧的理想国在昭示希望。这可以从鲁大海和周冲两个人的行动和语言中见到。但是由于曹禺戏剧的深层结构毕竟需要一个形成和发展的过程，所以，闭锁的世界与理想国的对照和对立在《雷雨》中虽然存在，但不显明，尚需要在以后的剧作中进一步展开。《日出》与《雷雨》相比，则更进一步，已经具有了可以从视觉上认出的理想国。剧中在第二幕和幕终时出现的打夯工人的群像和日出的意象，极其具体地展示了希望和未来的力量，并使理想国与闭锁的世界形成了鲜明的对照和对立。剧作中的日出正是理想国的光芒。如果进一步分析《日出》中的理想国，那么，就可以看出它是由两条线索引导出来的：其一是“闯入者”方达生；其二是唱着“日出东来，满天的大红！要想吃饭，可得做工！”的众夯工们，而且，这两条线索随着方达生对夯工们的认同而最终合一。所谓的日出，正是这个理想国的象征性实现。《原野》表面上比直接写社会横断面的《日出》后退了一步，但实际上却以表现主义手段展现了闭锁的世界在外部和内部两个维度上对人的奴役，以及受此奴役的人们对理想国的向往。仇虎在被押送的途中逃脱，第一次见到花金子就说过一个神秘的理想之所：“那边金子铺的地，房子都会飞，张口就有人往嘴里送饭。睁眼坐着，路会往后飞，那地方天天过年，吃好的，穿好的，喝好的”。应该说这不过是一个坐过火车的农民的朴素的梦想，但是它却在花金子心里具体地展现为一个代表理想的黄金国，以至于她具有了比仇虎更真切的希望和憧憬。剧终时不真正相信有“黄金铺的地”的仇虎死了，执着地相信黄金城存在的花金子却逃出了，说明理想国在《原野》中已经成为一种实在的拯救性力量。从表面上看，花金子的逃出是不符合情理的：既然仇虎逃不出，她又何以能逃出呢？侦缉队已经知道她与仇虎在逃亡中的关系，因而会理所当然地把她当作从犯，何以会放过她呢？但曹禺让她逃出，正是要写理想国与人的获救的本质关系，所以，这从深层逻辑上讲是真实的。同时，我们应该注意到：《原野》中已经象征性地出现了通向希望之路——剧中反复出现的铁路的意象，而这为《北京人》中有人具体地走出闭锁的世界埋下了意味深长的伏笔。《北京人》展示了一个倾颓着的闭锁世界，而这种倾颓和没落更将闭锁的世界的闭锁性暴露无遗，因为在其中已无任何新的可能性而言，留在其中的人们只能在受旧的世道奴役的同时走向毁灭。但是闭锁的世界的倾颓使它出现了裂缝，这裂缝既是出走者出走的希望之门，也是希望的使者攻进闭锁世界的通道。与《雷雨》、《日出》、《原野》不同，象征理想的事物不仅仅在剧中人的梦中和“天边外”存在，而且开始进入闭锁的世界内部，作为一种内在的否定性力量而存在。我们在剧中看到了生机勃勃的袁家父女和北京人的形象。他们与弥漫着死亡气息的曾家格格不入，却又总是意味深长地象征着什么。人类学家袁任敢对着“北京人”的影像所发表的议论表现了他的乌托邦意识：“你看，这就是当初的北京人。那时候的人，要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，他们自由地活着。没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，风吹着，雨淋着，没有现在这么多吃人的礼教同文明，而他们是非常快活的。”这样一幅自由人的乌托邦与曾家人牢狱般的生活形成了鲜明的对照。但是如果《北京人》止于此的话，那么，它与前三个剧相比就没有逻辑上的进展。事实上，《北京人》中的理想国已经由乌托邦具体化为实托邦——一个可以实现并且可以将自己托付于其中的世界。瑞贞和愫方走出了闭锁的世界，而他们去的地方连袁任敢也只能“送一半路”，她们去了哪里，剧中虽并未明确地说出，但从曾瑞贞所说的“我那女朋友告诉我，有这么一个地方，那里——”中猜出这必然是一个具有“明朗的天”的明朗的世界。《北京人》中的出走者走向了具体的实托邦，而这完成了曹禺戏剧中理想国由乌托邦向实托邦的转化过程，因此也展示了闭锁的世界与理想国对照和对立并被后者战胜的完整过程。曹禺称《北京人》为自己的“关门戏”，正是因为他通过《北京人》完成了他对自己戏剧的深层结构的完整建构。
二、闭锁的世界的世道：曹禺戏剧中的命运；新的命运悲剧
曹禺戏剧的主体结构是闭锁的世界，而闭锁的世界之闭锁性在于它奴役着人。闭锁的世界有其世道，那就是它的运行规则或转换生成结构。我们可以称之为结构必然性。任何世界都有其运行的结构必然性（世道），只是这结构必然性（世道）的性质不同，有开放和闭锁之分。闭锁的世界的世道（结构必然性）必然是闭锁的，因此，它表现为生活于此世界中的人的命运。如果说曹禺戏剧中存在着一种可以称之为命运的力量的话，那么，这命运就是闭锁的世界的世道（结构必然性）。只有理解到了这个层次，我们才能理解曹禺戏剧中的诸多问题，尤其是剧中人生存的悲剧性和喜剧性问题。
戏剧评论家们早在《雷雨》刚产生影响时就注意到了曹禺戏剧中存在着一个可以称之为命运的力量，但是这命运究竟是什么，怎样评价曹禺的命运观念，评论界时至今日还未给出完满的解释。其中的关键原因是没有从曹禺戏剧的深层结构来思考问题。大体来说，曹禺研究的两个指向即曹禺剧作中存在着旧的命运观念（宿命论）和曹禺剧中人的命运就是人的社会关系。前者自然是缺乏新意的，后者则具有很强的说服力，并且在新中国建立前后就已深化为对曹禺戏剧的辩证唯物主义分析，只是这种分析大都停留在将曹禺戏剧中的命运归结为“自然界和阶级社会的‘法则’或‘法律’”这个抽象的结论上，而迟迟没有深化为对曹禺戏剧的结构分析。另外，评论家们在讨论曹禺戏剧中的命运观念时，主要以《雷雨》和《原野》两部剧为对象，而对《日出》和《北京人》是否存在着命运观念则语焉不详。这不能不说是个欠缺。
其实，只要我们把曹禺本人对此所先后讲过的话联系起来，就可以领悟到他心目中的命运究竟指的是什么。早在一九三六年写成的《＜雷雨＞序》中，他就说过：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’，……——这种宇宙间斗争的‘残忍’和‘冷酷’。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们称赞它为‘上帝’，希腊的戏剧家们称它为‘命运’，近代人则撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。”显而易见，曹禺在这里并没有将《雷雨》中的“命运”归结为天命、上帝、自然的法则，否则，他就会轻而易举地给之命名，而不是觉得“它太大，太复杂”了。虽然曹禺在这里使用了许多具有自然主义和宗教色彩的词语，但他所意指的并不是天命、上帝、自然的法则，而是一种更为复杂的存在。即使可以称这种存在为命运，也不能将之归结为老的命运观念。这种难以被确切地命名的力量，吸引着年青的曹禺，使他在“憧憬”和“怕”的心境中去接近和描述它。不过，在二年后创作《日出》时，他已经较为明晰地意识到了他“怕”的“命运”是什么：“我想用片断的方法写出《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。如若中间有一点我们所谓的‘结构’，那‘结构’的联系正是那个基本观念，即第一段引文内‘人之道损不足以奉有余’。所谓‘结构的统一’也就藏在这一句话里”。显然，曹禺在《＜日出＞跋》中的这段话中说出了《日出》的主体结构便是一个“人之道损不足以奉有余”的世界，而这个世界的运行规律、结构必然性、游戏规则就是“人之道损不足以奉有余”。“损不足以奉有余”便是所有生存于此闭锁世界之中并且决定留下来的人的命运。这命运既统治着“损不足以奉有余”的金八们，也统治着被压迫和剥削的黄省三和翠喜们。然而，“人之道损不足以奉有余”中的“人道”是个不确切的命名，因为假如与“天道”对立的“人道”就是如此的话，那么，何以会有“日出”呢？而且，在人类社会的初期，人和人之间确有过基本上平等的阶段，那时候的“人道”就不是“损不足以奉有余”的，正如“日出”之后的“人道”也不是“损不足以奉有余”的一样。事实上，曹禺所说的“人道”实际上指的是世道，他所说的“人之道损不足以奉有余”可以翻译为：有一个闭锁的世界，其世道是“损不足以奉有余”，而这便是此世界中人的命运。所以，我们有充足的根据说：曹禺在写作《日出》时已经比较明确地意识到了他所表现的命运并不是天命和自然的法则，而就是闭锁的世界的世道。以后在写作《原野》和《北京人》时，曹禺并没有在序或跋中继续阐明这一点，但其剧作日益明晰的深层结构却更加强有力地说明了剧中人的命运就是闭锁的世界的世道，并且通过《北京人》为这种闭锁的世界举行了葬礼，暗示着作为世道的命运是可以改变的。
最有说服力的还是作品本身。我们可以通过分析曹禺的四大名剧证明上面的论点。《雷雨》是典型的命运悲剧，但我们在阅读或观看了全剧之后，就会发现它所展示的命运绝非是“天命”、“神意”、“自然的法则”等词所能概括得了的。从表面上看，这出凑巧剧（又名佳构剧）色彩浓厚的戏中，似乎有一个超自然和超社会的主宰在左右剧中人的命运，使他们在仿佛是前世就注定了的悲剧中毁灭，但实际上，它展示的是特定社会中人的悲剧，其“结构的统一”乃是闭锁的世界的世道。鲁侍萍被周朴园驱逐是“悲剧的起源”，因为正是由于鲁侍萍的被驱逐，剧中人之间大多数的亲属关系才被隐匿，才有了由乱伦悲剧所引发的毁灭，而鲁侍萍之所以被驱逐，是因为她和周朴园分属于不同的阶级，具有上等人和下等人的区别。由此可以看到，闭锁的阶级制度造成了各阶级之间的鸿沟，造成了周朴园与鲁侍萍、周萍与四凤、周冲与四凤之间已经展开和尚未展开的冲突。蘩漪与周萍之间的“乱伦”关系也实际上是由于周朴园将阶级制度落实为家庭制度并因而受到蘩漪反抗的结果。所以，正如我们在上一节曾指出过的那样，《雷雨》中的伦理／血缘错位缘于其阶级／等级关系的错位，而这双重的错位注定了剧中人的毁灭性结局。所以，《雷雨》中的主宰就是闭锁的世界的世道。人们之所以感到《雷雨》中充满着神秘的气氛，除了艺术创作的特性使然外，还因为作者曹禺当时还未清晰地意识到剧中人的命运就是闭锁的世界的世道。这种情况在《日出》中已获得了很大的改变。曹禺此时已经清晰地意识到了“损不足以奉有余”的世道，并用写片断的方法来呈现它。虽然除了第三幕外，剧中人的所有活动都在一个华丽的饭店里进行，但观众可以轻而易举地看出一个由金八操纵的闭锁世界。“损不足以奉有余”的游戏规则注定了剧中人之间的关系是“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”式的残酷斗争。在这个人和人之间的食物链中，金八处于最顶端。他代表着一张无所不在的巨网，决定了其他人被捕获的命运。所以，《日出》所展示的，正是闭锁的世界对人的摧毁和奴役。剧中人的命运不是别的，就是闭锁的世界的世道。由于这种命运不是本体论意义上的存在，因而它可以因世界结构的改变而改变，可以因“日出”和闭锁的世界的崩溃而被消灭，曹禺在《日出》中似乎在刻意回答自己在写作《雷雨》时的困惑，因而整出剧的寓意显得清晰和明朗。相对于《日出》的清晰而言，《原野》从表面看倒退了一大步。在这部剧作中，我们似乎既看不到社会的横断面，也看不到作为“结构的统一”而被呈现的世道，而只能看到一座孤零零的房子、房子旁边神秘的黑林子、黑林子旁不知通向何处的铁路，以及活动于其中的几位在生理和心理上都不十分健全的人。但实际上，它是曹禺“试探一次新路”的实验——用象征性的手法来展示世界的闭锁性对人的奴役和毁灭。焦阎王在此剧中是世界的闭锁性的象征。他的无处不在正是剧中人受命运奴役的直接原因：（1）他对仇家的毁灭性迫害预先决定了仇虎和花金子的复仇行动，而这种迫害乃是闭锁的世界的运行机制；（2）仇虎和花金子走了一夜也没走出黑林子，是因为黑林子代表着一个闭锁的世界，而黑林子的闭锁性是由焦阎王的无所不在造成的；（3）焦阎王的无所不在作为世界的闭锁性的直接现实，注定了剧中人被奴役的命运。所以，曹禺在《原野》中进一步地发挥了他在《日出》中明晰地展示的命运观念，表现了他的命运观念与传统的命运观念的区别。《北京人》将曹禺的命运观念发展到了极致。在这个剧中似乎并不存在着统治剧中人的命运，观众所看到的是一个相对松散的人的集合体，但是，为什么走出曾宅的人都获得了新生，留下来的人则面对着显明或潜在的毁灭呢？为什么愫方和瑞贞最终明白了曾家是个“监牢”呢？显然曾家在衰落中仍是一个闭锁的世界。虽然不再存在着能统治曾宅中所有人的经济力量，但闭锁的世界的世道仍然从人的内部统治着人，并通过人和人的关系而作为实在的力量束缚着人。任何人，只要选择留下，或者无力走出，就必然受它的奴役，甚至为之殉葬。闭锁的世界的世道在衰落中仍然是留下者的命运。但闭锁的世界之衰落处在于它对那些走出者是无可奈何的，因为它已出现了裂缝。出走者通过从闭锁的世界走出这一行动彻底地战胜了命运。这是最能体现曹禺的命运观念与传统的命运观念的区别的一点：如果曹禺所展示的是天命、神意、自然的法则，那么，剧中人就不能通过出走而战胜它；曹禺的剧中人通过走出闭锁的世界而战胜了命运，说明命运不是抽象的超历史的东西，而就是闭锁的世界的世道；这个命运观念无疑是新的积极的。曹禺的四大名剧以人被命运战胜开始（《雷雨》），以人和命运的抗争为过渡（《日出》和《原野》），以人战胜命运为结尾（《北京人》），构成了一个完整的发展过程。
曹禺通过创造自己戏剧的深层结构而演绎出了新的命运观念，而这着他的戏剧属于新的命运悲剧和命运正剧。虽然曹禺的四大名剧都以人与命运的抗争为主线，但是由于他所表现的命运是闭锁的世界的世道，所以，他的命运悲剧既超越了古希腊意义上的命运悲剧，也使文艺复兴以来的社会问题剧获得了发展。由于曹禺这四部剧都以闭锁的世界与理想国的对照与对立为其深层结构，显明地展示了世道对于人的奴役。因而可以说，他的四大名剧完整地体现了新的命运观念。从这样的高度来看曹禺戏剧，我们就会发现他在世界戏剧史上的地位，并且明白英国人谢迪克所说的曹禺戏剧“可以毫无羞愧地与易卜生和高尔绥华兹的社会剧的杰作并肩而立”，并非过誉之词。
三、世道内选择与世道外选择：曹禺戏剧中人的两种基本生存方式
与不同结局
曹禺戏剧的深层结构是闭锁的世界与理想国的对照与对立。闭锁的世界有其世道。这世道也是闭锁的。由于对待闭锁的世界的态度不同，剧中人的生存方式也分为世道内选择和世道外选择两种。所谓世道内选择，就是选择在闭锁的世界之内生存并且尊重它的游戏规则；世道外选择则是指走出闭锁的世界而去寻找理想国。选择的不同决定了剧中人的不同结局。
对四大名剧的总体性考察可以发现：除了极少数无辜地被抛向死亡的剧中人外，其他遭受毁灭的剧中人都选择了在闭锁的世道内拯救自己，犯了世道内选择的“哈马提亚”（错误）。这使他们成为命运的玩偶，不得不接受“悲剧的嘲弄”。在曹禺的四大名剧中，持世道内选择的人主要有四种人：1.作为闭锁的世道的化身而存在的人，如《雷雨》中的周朴园，《日出》中的金八，《原野》中的焦阎王，《北京人》中的曾皓；2.拼着性命想在闭锁的世界内获救的人，如《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陈白露和李石清，《原野》中的仇虎，《北京人》中的曾思懿；3.多余的人，如《雷雨》中的周萍，《日出》中的胡四和顾八奶奶，《原野》中的焦大星，《北京人》中的曾文清和江泰；4.无辜的和并非完全无辜的牺牲品，如《雷雨》中的周冲和四凤，《日出》中的小东西，《原野》中的小黑子，等等。在第一类人物中，除了因闭锁的世界的崩溃而不再能完全控制局势的曾皓外，其他人都直接代表和统治着一个闭锁的世界，因此，对于他们而言不存在世道外选择的问题。至于第四种人即无辜的和并非完全无辜的牺牲者则同样容易分析，因为在这类人中，绝大多数人都在没有能力选择或没有来得及选择的情况下就被毁灭了，而他们生来就无可选择地处在一个闭锁的世界里，所以，他们已有的还称不上选择的选择只能是世道内选择。之所以说存在着并非完全无辜的牺牲品，是因为他们中有极少数人于朦胧中认同了闭锁的世界。最明显的例子就是《雷雨》中的四凤：她重蹈母亲的覆辙并毁灭于更残酷的乱伦悲剧，从总体上讲是做了闭锁世界的牺牲品，但从她对等级制度的默认和对理想国的冷漠来看，她在其不觉悟的状态中承认并尊重闭锁的世道，所以，我们说她是并非完全无辜的牺牲品。下面主要分析第二类人和第三类人的生存选择与他们生存的悲剧性之间的关系。
第二类人无疑是曹禺戏剧中悲剧色彩最为浓厚的一群人，因为他们企图在一个闭锁的世界中拯救自己，却又总是在挣扎中顺从和成全着闭锁的世界的世道，因而他们实际上是自我反对的，并最终被闭锁的世界所毁灭。这其中的第一个例子便是蘩漪。她表面上是个反抗者，甚至不惜通过乱伦来破坏周朴园所代表的世界秩序，但她的所谓反抗实际仍是世道内选择：她选择了名义上的乱伦这一行动恰恰证明了她无力走出或不想走出那个闭锁的世界，因为如果她想在闭锁的世界之外拯救自己，完全没有必要把“眼神里闪烁着迟疑、怯弱同矛盾”的周萍当作自己的拯救者。她厌恶由周朴园一手造就的死气沉沉的家庭牢狱，却赞成上等人和下等人之间不可逾越的秩序，而不知道正是等级制度使周公馆成为监牢的。她从未真正反抗过造成她个人生存悲剧的等级制度。这正是她的矛盾之处：她的生存悲剧是由闭锁的等级制度造成的，而她在反抗之中赞成和维护着等级制度，所以，她表面上指向闭锁的世界的反抗所反对的正是她自己。这注定了她愈挣扎，就愈是成全着造成她个人生存悲剧的闭锁世界。虽然“她的性格中有一股不可抑制的‘蛮劲’，使她能够忽然做出不顾一切的决定”，但世道内选择这个致命的错误注定了她是“无用的激情”。她的所有挣扎均是徒劳的，最终她失去了一切，变成了虽生犹死的精神病患者，被迫接受她极力想逃避的毁灭性结局。与蘩漪殊途同归的是《日出》中的陈白露和李石清。陈白露曾是个天真无邪的少女，在成为高等妓女之后仍然保留着自己的善良天性和反抗性格，因而我们才在剧中看到了她为救小东西所进行的争斗。事实上，她救小东西也非全然出于利他主义，而是想通过救小东西来证明自己的力量，所以，救小东西可以视为她与命运抗争的过程。但是这一切都是在闭锁的世界内进行的。由于她无力反抗闭锁的世界整体，所以，她通过救小东西而与命运抗争的过程是必然要失败的。剩下的唯一出路是走出这个“损不足以奉有余”的闭锁世界。然而她不愿意走出，并在与方达生的对话中以宣言式的语句表达了自己的选择：“我要人养活我，你难道不明白？我要舒服，你不明白？我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要花钱，要花很多很多的钱，你难道不明白吗？”“要人养活”且“要花很多很多的钱”，这个愿望只能在“损不足以奉有余”的社会里实现，所以，陈白露明晰地做出了世道内选择。当然，假如只存在着一个死心塌地的作为寄生虫的陈白露，也就无所谓陈白露式的悲剧了。时刻存在着两个陈白露：一个是保留着天真和纯洁的陈白露，一个是自愿卖身于闭锁的世界的陈白露。这两个陈白露的冲突造就着内在的分裂，并使她寻找解决心灵危机的出路。显然她的方案是：既卖身于闭锁的世界，又保存自己的纯洁和高贵。救小东西的失败和张乔治等人对她的态度表明这是不可能的，因此，她的内心危机在世道内选择的范围内是无解的。无解而又强求其解，解脱的唯一方式是死去。大丰银行的破产即她所寄生于其中的闭锁世界的单元的崩溃更为她的毁灭提供了现实的根据。陈白露的悲剧同样是世道内选择的必然结局。如果说陈白露的内心深处还存在着世道内选择和世道外选择的冲突的话，那么，李石清则是完完全全地被世道内选择所奴役的。这个地位并不高的银行职员虽然也看到了世道的黑暗，但却从未想过走出这个闭锁的世界，而是要顺应“人之道损不足以奉有余”的游戏规则向上爬。他为了向上爬，一方面使用自己献媚和逢迎的看家本领，“连人格也不顾”地巴结潘月亭、陈白露、胡四之流，一方面以“无毒不丈夫”的狡黠暗中获悉了大丰银行抵押产业的秘密，以此胁迫潘月亭将自己由秘书提升为襄理。但他的成功是极为虚幻的：当潘月亭自以为银行的危机已经度过时，便在一番冷酷的挖苦之后辞退了他，使他成为处境悲惨的失业者，而恰恰在此时又传来了他儿子的死讯，进一步暴露出他的结局的悲惨。世道内选择使李石清成为命运的玩偶：他本想利用“损不足以奉有余”的世道成为处于社会上层的剥削者，但却终被这个世道所玩弄和摧毁，被迫接受“悲剧的嘲弄”。就自我归属于闭锁的世界而言，他与潘月亭是同一类人，都是命运（世道）的玩偶，不得不为闭锁的世界殉葬。当我们把目光从他身上转向《原野》中的仇虎时，另一种类型的悲剧人物就会显现出来：仇虎看出了自己所置身于其中的世界的黑暗，自始自终对它采取了激烈的反抗态度，但却无意中成全着闭锁的世界的世道，成为自我反对的悲剧人物，最终不得不走向毁灭。首先，他的复仇逻辑——父仇子还——就是极端落后的；这种指向个体而不是个体所置身于其中的社会结构的行动无助于摧毁闭锁的世界，因而实际上暗合了闭锁的世界的世道；他之所以在误杀了小黑子之后神经错乱，就是因为他企图严格地遵守这种复仇的逻辑而又进行了越位的复仇；他在黑林子中转了一夜又回到了出发点，正是他没有挣脱闭锁的世道的标志和结果。其次，他在逃离焦家时向焦阎王的像连开四枪，表明焦阎王在他心目中仍然活着，他仍然受焦阎王所代表的闭锁的世界奴役，而这与阴审一节他想通过地狱中的阎罗讨个公道的情节联系起来，更说明他受闭锁的世界奴役之深。他最后终于觉醒了，但已为时太晚：闭锁的世界已经将他重重包围，迫使他杀死了自己，使他成为世道内选择的牺牲品。仇虎的悲剧在于他在反抗的外表下所进行的仍是世道内选择，所以，他的毁灭与陈白露之死一样是一种结构必然性。与仇虎壮烈的反抗和毁灭相比，曾思懿的悲剧是在平静的氛围中展开的。读者在《北京人》中看不到强迫人就范的外部力量，而只能看到人和人在琐碎的日常事务中的相互纠缠。但曾思懿却始终是按着某种原则办事的：这就是曾经有过全盛时代的闭锁的世界的游戏规则。此游戏规则的主要内容除了“人之道损不足以奉有余”外，还要加上封建家庭森严的等级秩序。只是这一切毕竟是在一个倾颓得近于崩溃的闭锁世界里进行的，因而“损不足以奉有余”的斗争只能表现为家庭内部的勾心斗角，原有的等级秩序也在喜剧氛围中不断被破坏和嘲笑。曾思懿就是在这样的背景中展开自己的活动的。她既要以自己的干练维系一个倾颓中的大家庭，又要在这之中保护自己的个人利益。这一切本是无可厚非的人之常情，但由于她企图通过世道内选择来拯救自己，便不可避免地具有了浓厚的悲剧色彩。想在一个根本没有希望的世界里拯救自己是她的悲剧性所在。虽然她精通窝里斗的艺术，在与曾皓斗、与江泰斗、与愫方斗的过程中显示了自己的精明，但却最终失去了自己的丈夫、儿媳和儿子，不得不接受观众可以想象的悲惨结局。而且，愫方和瑞贞走出“监牢”到“天边外”的决定性行动又使人们在她的悲剧中看到了浓厚的喜剧色调。
下面来分析曹禺戏剧中的多余的人的系列，并证明他们的生存悲剧与世道内选择的本质联系。曹禺的四大名剧中都存在着多余的人的形象。所谓多余的人，从最表面的特征上来看，就是他们由无能所导致的对社会的无用，但真正具有悲剧色彩的多余的人，都是具有强烈的内心冲突而不能超越这些冲突的人；他们被自己相互冲突的情感和理念所折磨和统治，感到自己的存在是多余的，由于不能采取明确而坚定的行动而表现出极端的无能和无用品格。第一个具有强烈内心冲突的“多余的人”便是周萍。这个“灰暗的眼神里闪烁着迟疑、怯弱同矛盾”的富家子弟，至少生活在三种内在和外在的冲突中而不能自拔：1.他羡慕父亲那样能干一番“事业”的上层“模范公民”，自己却缺乏持久的毅力和足够的冷酷，因此，他对自身的理性设计和他的感性冲动间存在着深刻的冲突；2.他一手造就了他和周蘩漪的“乱伦”关系而又想摆脱，却无力干净利落地结束这种关系；3.他虽然以为自己真心地爱着四凤，但又认为四凤存在着“不能了解也不能和他起共鸣的时候”，所以，他对待四凤的态度中隐藏着尚未充分展开的矛盾。这些他无力全面超越的冲突纠缠着他，使他感到自己的出生是个错误，并把死当作一种“福气”。这种由他无力克服的冲突所造就的存在的“多余”状态实际上都是世道内选择的产物：他对周朴园的羡慕说明了他对闭锁世界的认同，而他先后与周蘩漪和鲁四凤发生的“乱伦之爱”更证明了他是在闭锁的世界中寻求出路的人，同时，他在自我归属于闭锁的世界之后又与闭锁的世界存在着矛盾，因而将自己抛入多重的自我冲突中而不能自拔。世道内选择注定了他是命运的玩偶，而这种选择所造就的乱伦悲剧则为他的毁灭提供了契机。与周萍一样，《原野》中的焦大星也是个怯懦而自我矛盾的人物。他在知道了花金子有了婚外情之后，虽然妒火中烧，却迟迟不敢采取任何果断的行动。等他知道正是昔日的好友仇虎与他妻子私通时，他的基本反应仍是乞求花金子与他好好过日子。这个“没有用的好人”既没有想到过通过世道外选择来拯救自己，又无法适应世道内的冲突，因而只能死在“好黑的世界”里。他存在的“多余”性表现在他同时被闭锁的世界和理想国所抛弃。这种意义上的存在的“多余”品格在《北京人》中的曾文清和江泰身上获得了进一步的体现。曾文清和周萍、焦大星一样，生活在重重的自我冲突之中：他爱愫方，但又不敢痛痛快快地爱；他想走出监牢式的曾宅，但又无力走出；他想拯救自己，但却未能与理想国建立联系。他既无力走出这个闭锁的世界，又无力为巩固这个闭锁的世界进行任何有效的努力，所以，他是个同时被闭锁的世界和“天边外”所抛弃的“多余的人”。作为一个“懒于动作，懒于思想，懒于说话，懒于举步，懒于起床，懒于见人，懒于做任何严重费力的事情”的生命空壳，他只能别无选择地生活在此闭锁的倾颓世界中，只能为之殉葬。这是个随着闭锁的世界的没落而没落的人。他的死属于此闭锁世界崩溃过程的一部分。由于他曾认真地想走出这个闭锁的世界，因而他的死具有浓厚的悲剧色彩。与在懒惰中透露出严肃的曾文清相比，作为“活死人”的江泰则是个纯然喜剧性的人物。他对自己和曾家的共同处境的清晰意识与他行动上的极端无能形成了鲜明的对比，他一方面看到他和曾家人生活在一个毫无希望的闭锁世界里，另一方面又无力构想出超越此闭锁世界的具体未来，所以，他的选择只能是世道内选择。他同曾皓斗，同曾思懿斗，在幻想中与警察局长拉关系，无非是想在此闭锁的世界内苟活，并尽可能地在它彻底毁灭之前占些小便宜。这种选择注定了他是“活死人，死活人，活人死”。虽然他牢骚满腹，语言犀利，但却是个闭锁的世界的囚徒，一个靠别人养活的“多余的人”。更加可笑的是，曾家竟然把最后一丝希望寄托在这个无用的“废人”身上，企盼他能通过昔日的“阔同学”使曾家起死回生。因此，从严格的意义上讲，曾家所有持结构内选择的人都是“多余的人”。他们的“多余”之处在于他们徒劳地想在一个即将崩溃的闭锁世界里拯救自己，并且闭锁的世界结构已经内化为他们内在的精神结构——心狱，因而丧失了进入有希望的世界的契机。曹禺在《北京人》这出“关门戏”中着力刻画了一大批“多余的人”是有其深刻的寓意的。
与毁灭于世道内选择的人们相反，曹禺的四大名剧中存在着明确地反抗、拒绝闭锁的世界并且自我认同于理想国的人们。他们的选择可以称为世道外选择。这种选择不但使他们免于毁灭，而且使他们中的大部分人因走出闭锁的世界而获得新生。如果说持世道内选择的人们注定要同黑暗的世界同归于尽的话，那么，他们则代表着希望和未来。当然，这一切都不是图解式地被展示的，世道外选择作为具体的行动在曹禺的四大名剧中有一个逻辑上的进展过程：《雷雨》中只有鲁大海隐隐约约地进行了世道外选择，而且他的理想国尚未清晰地展现，所以，他的最终结局不明；《日出》中出现了明确地选择在闭锁的世界外生存的方达生，但他本质上是个“闯入者”，而且他与理想国的联系始终处于隐喻的层面上；《原野》中出现了最终走出闭锁的世界的花金子，并交代了她要走向的地方是“黄金国”，但花金子的走出尚有些牵强；《北京人》中瑞贞和愫方的走出是与闭锁的世界的崩溃同时进行的，她们所要走向的世界也是有具体所指的实托邦，所以，曹禺通过《北京人》完成了对世道外选择的完整呈现。下面我们就来具体地领受这个过程。
《雷雨》中的鲁大海是曹禺戏剧中第一个企图通过反抗闭锁的世道来拯救自己的人。他虽然是周朴园的儿子，但由于他生下来时就被迫与贫穷的母亲一起离开周家，过着贫苦的生活，因此他不象周萍那样把监牢式的周公馆当作自己的家。长大以后他成为周朴园手下的工人，在阶级地位上直接与周朴园相对立。对于放大了的周公馆而言，他是在闭锁的世界内部造反的人，而对于具体的周公馆来说，他则是个闯入者。由于他对自己和周朴园的血缘关系一无所知，因此，他可以清楚地意识到他们之间的阶级关系。阶级关系和血缘关系在《雷雨》中的双重错位对于他几乎没有产生任何影响。对血缘关系的不明真相使他看见了另一种真相。相对于鲁侍萍、四凤、周萍、周朴园等人而言，他生活在一个简单得多的世界里，因而可以不受迷惑地把握人和人之间关系的本质。这巨大的优越性使他可以采取明晰而有效的行动，反抗造成种种悲剧的闭锁世界本身。他坚定地与闭锁的世界为敌，要通过世道外选择来拯救自己和所有象他一样的底层劳动者。这便是促使他成为罢工领袖的行动逻辑，也是使他将反抗的姿态保持到底的内在动力。虽然他有时难免给人以走极端的感觉，但他明晰的世道外选择却从逻辑上暗示着唯一的获救之路。从总体上看，《雷雨》中世道外选择者的形象还不够丰满，鲁大海与理想国的内在联系还没有清晰地显现出来。这个欠缺在《日出》中获得了一定程度的弥补。《日出》中出现了另一个闯入者。他与鲁大海一样与剧中所展示的闭锁世界格格不入，并且自始至终想带陈白露走出这个闭锁的世界。与陈白露等人沉沦于闭锁世界的现实主义不同，他活在自己对理想世界的憧憬中。尽管由于他的书呆子气，由于他和黑暗力量的悬殊对比，他营救小东西和陈白露的行动都失败了，但这种失败并不是世道外选择的失败，而是世道外选择的某个具体策略的受挫。他在剧终时自觉地将自己和打夯的工人联为一体，意味着他将加入到一个更强大的集体中，以与金八们进行斗争。剧终时“日出东来，满天的大红”的意象无疑象征着方达生和夯工们在未来的胜利。坚持世道内选择的陈白露只能在黎明到来时哀叹“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我要睡了”并凄然死去，而方达生的世道外选择却使他最终能“迎着阳光由中门昂首走出”，所以，曹禺用这两个形象的清晰对比进一步展示了毁灭和获救的逻辑。这个逻辑在《原野》中获得进一步的显现和发展。《原野》中的花金子与方达生一样是因世道外选择而获救的人。但她与作为“闯入者”的方达生不同，本来就处于一个闭锁的世界里，因而她的走出具有更明晰的意义。花金子虽然生存在一个闭锁的世界里，但她充满野性的原始精神却使她充满反抗的激情。她在上场时逼焦大星在“先救你妈，还是我”的二难选择中做出选择，表面上是个泼辣女人的撒娇行为，实际上是在反抗焦氏所代表的占有权。这种反抗本来缺乏明确的方向，但当作为复仇者的仇虎回来并向她描述“那边金子铺的地，房子都会飞，张口就有人往嘴里送饭”的理想国时，她的反抗就开始与理想国联系起来。与仇虎对理想国的半信半疑不同，她对理想国的存在是坚定不移的，以至于当仇虎在第三幕惨笑着说：“可是世上并没有黄金铺的城”时，她坚定地说：“有，有，你不知道，我梦见过。”在黑林子中被困的危险情境中，花金子与仇虎眼前所出现的幻象完全不同：仇虎的幻象都是指向过去的，例如父亲被害的意象，囚犯劳动的意象，阴审的意象；而花金子的幻象则都是指向未来的——火车的意象和黄金国的意象，所以，被过去所囚禁——被过去所囚禁就是被闭锁的世界所囚禁——的仇虎死去了，而明晰地坚持指向黄金国的世道外选择的花金子则拯救了自己。世道外选择与获救的关系在《北京人》中有更加明晰的展示，因为在《北京人》中，不仅进行世道外选择的人获得了明显的胜利，而且他们走向的理想国也由乌托邦具体化为实托邦。《北京人》中持世道外选择的人中，除了袁任敢和袁圆等闯入者以外，最主要的就是曾瑞贞和愫方。在这两个人走出闭锁世界的过程中，曾瑞贞无疑是起主导作用的，因而我们首先来分析她的性格和行动。她在衰败的曾家中，地位无疑是最低的，不仅要忍受曾皓和曾思懿等人的压制和凌辱，还要面对自己的丈夫不爱自己这个残酷的事实。但她在被压迫的状态中并没有失去自己的个性，而是最终走出了监牢似的曾家。可以说处境悲惨、反抗性格和“革命党朋友”的引导促使她完成世道外选择的三个因素，使她最终走向了“明朗的天”，并且说服了愫方与她同行。与她相比，愫方走出闭锁的世界似乎显得有些突兀，因为她在剧中给人的印象是逆来顺受，缺乏反抗闭锁的世界的激情和力量。但如果从以下四个方面对她的性格和行动进行分析，我们就会理解她走出闭锁世界的可信性：1.她在信奉忍耐哲学的同时对自己的处境怀有深深的不满，以至于“谁也猜不出她心底压抑着多么苦痛的思想与愿望”，而支撑她在曾家忍受苦难的原因除了她的善良天性外，就是她对于曾文清的爱，但她对曾文清的爱本质上是她构筑的一个爱的乌托邦，因此，当她最终承认曾文清是折断了翅膀的废人并由此不得不面对乌托邦的崩溃时，她继续留在曾家的理由就基本上丧失了；2.愫方虽然在剧的前半部分给人以一种软弱无力的感觉，但她的博爱胸怀使她的生存逻辑是给予的逻辑，而这与曾家所代表的占有的逻辑是格格不入的，所以，她在走出牢狱般的曾家之前就已经同时处于曾家之内和曾家之外；3.在上面两种前提不断发展的情况下，交了“革命党朋友”的曾瑞贞又告诉她“我那女朋友告诉我，有这么一个地方，那里——”，她必然在认识到曾家是监牢的同时希望走出曾家所代表的闭锁世界；4.认为愫方出走的逻辑不充分的学者都是完全从愫方的过去考虑问题的，他们所持的是一种指向过去的决定论，而事实上所有的人都是活在现在并在现在走向未来的，所以，包括愫方在内的人是能够根据指向未来的理想而与自己的过去决裂的。在这里还应该指出的一点是：在初版《北京人》中，瑞贞和愫方走出曾家的过程是由“北京人”导引的，所以，曹禺清晰地指出了走出闭锁的世界与理想国之间的关系（“北京人”本质上是一种理想）。就在瑞贞和愫方走出闭锁的世界之际，曾皓失去了自己的棺材（这是对于他而言的希望），“废人”曾文清自杀了，曾宅的土墙也塌了，总而言之，倾颓中的闭锁世界开始崩溃。走出闭锁世界者充满希望的未来与留下者的毁灭性结局在这里形成了鲜明的对比。曹禺通过这种对比展示了世道外选择战胜世道内选择的完整过程，因而从逻辑上完成了对自己戏剧深层结构的建构。
注释：
①邹红的《家的梦魇》一文在这方面进行了初步的尝试，但该文所探讨的主要是曹禺早年的生活经历所产生的主导性情绪，以及这种情绪在曹禺作品中的投射，而非以寻找曹禺戏剧的深层结构为目的。
②这里和下文中的“曹禺戏剧”一般情况下均指曹禺的四大名剧，因为这四大名剧是真正能代表曹禺创作风格和水准的作品。
③《曹禺研究专集》下册，海峡文艺出版社1985年出版，第327页。
④只有从曹禺剧作的深层结构来理解他的四大名剧，才能知道它们之间的逻辑线索，从而避免一些无根据的批评（例如说曹禺写《北京人》这样一个陈旧的题材是落后于时代之类的评论）。
⑤很多评论者不理解仇虎从火车上逃脱而又带着很多金子这一情节，其实这不过是以表现主义手法写他去过“金子铺地”地方。从写实主义的角度来看，这自然不可信，但从表现的逻辑上看，则是可信的。
⑥《北京人》，四川人民出版社，第184页。这是一个非常重要的暗示，但研究者们似乎大都未注意到。
⑦ ⑧《曹禺研究专集》，上册，第16页，第33页。
⑨《曹禺研究专集》，下册，第3页。
⑩哈马提亚（harmartia）是古希腊文，含义甚广，包括小错误、大错误、误会、道德上的缺点以至过失和罪恶。这个词的基本意思是“不中鹄的”。亚里士多德用此词表示悲剧主人公受难的主观原因。
①①胡风在1942年发表的《论曹禺底＜北京人＞》一文中提出了曹禺戏剧中存在着“多余的人”，并认为“多余的人”都是对于社会不但无用而且有害的废物。见《曹禺研究专集》下册，第241—242页。