试析晚清民国北京八角鼓之流变，本文主要内容关键词为：晚清论文,北京论文,民国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1006-365X(2015)01-0097-09 八角鼓是北京社会生活中影响极大的艺术形式，源自清代，并迅速发展，由岔曲这一简单的曲艺形式，在音乐结构上不断丰富，逐渐衍生出众多曲艺形式，内容题材也有着多样性的变化。由于八角鼓曲艺在北京有着极强的影响力，以至于八角鼓这一名词成为一种较为固定形式的曲艺表演的代名词。八角鼓演艺人群极为独特，主要来源于票友，并始终以业余演员为主要人群，它的演变发展很有研究价值。本文从八角鼓起源的考辨、八角鼓曲艺的流变和以八角鼓为名的表演形式三个方面对八角鼓曲艺的名称、音乐结构变化、内容题材的丰富、全堂八角鼓的内容进行深入分析和解构。 晚清民国的北京八角鼓曲艺是一门非常独特的艺术形式，凸显了北京这一城市的文化特点。其一，八角鼓曲艺是北京多民族共同创造的文化经典。北京自古便是一个多民族的共同家园，清代以后，旗人与民人共居于此，更使得农耕文明与渔猎文明相互融化。仅就旗人而言，就是一个多民族的共同体，其分为满、汉、蒙二十四旗，满洲八旗更是囊括了满、满洲旗下汉人、满洲旗下蒙古人、锡伯、赫哲、索伦、达斡尔、回，甚至俄罗斯、朝鲜等许多族群。八角鼓曲艺发源于八旗军中，本身就是多民族共同创造的文化财富。而在它的发展过程中，大量民人的参与，使这门艺术成为北京全民共享的文化。在内容题材方面，除军中凯歌外，又大量杂糅了赞风、赞月这样的中原士大夫情趣，以及诸如《穷大奶奶逛万寿寺》、《训妻》、《子弟过会》、《搂揽泰请局》等许多反映旗人生活的市井风情。其二，八角鼓曲艺是由票友兴起、发展，最后惠及全民的艺术，这在中国曲艺史上是非常罕见的。中国传统曲艺基本模式是以地方产生民间说唱小调，由民间艺人发展、传播为主要途径。北京作为几代古都，城市中不乏有闲阶层，清中期以后的旗人，因天下承平，更形成了一大批有闲人群，发源于八旗军中的八角鼓曲艺，便由他们演唱、发展、传播，他们是这项艺术的主要演艺人群。票友研习演出八角鼓，不以经营为目的，只为自娱自乐以至部分人参与专为耗财买脸，因此不随意逢迎观众需求，更加重视曲目的文化性和欣赏性，使这门艺术具有极高的艺术性。即便在辛亥革命后，八旗制度崩溃，很多票友纷纷下海成为专业艺人，社会中亦有不少江湖艺人兼演此类曲艺，但北京曲艺唯有八角鼓一直由票友过排、走局①和艺人传习、营业演出两大部分组成，因此旧时形成的曲目和演出风尚，并未有比较大的改变。 北京八角鼓曲艺自发源以来，特别是在清中期以后的不断发展丰富，正是“老北京”文化的形成、定型之时，它的流变不仅是文化上的重要组成部分，同样是这一时段北京社会生活由简单到丰富多彩的重要缩影。因此，对八角鼓曲艺的深入剖析尤具意义。 一、八角鼓曲艺之源 八角鼓这一曲艺形式的产生年代，大致有明、清两种说法，其中以产生于清的说法最普遍。民国初年，有当时的八角鼓名家德寿山口述过八角鼓的源流②，德寿山所述被广泛接纳，视为最可靠的说法之一： 夫凯歌者，乃国朝所遗之吉兆也。昔日阿将军，攻取金川时，营中驻扎，未晓春夏，惟看树叶之青黄，方辨冬秋之节令。故凡作凯歌之词曲，多以树叶为题者，乃我兵思家之情景也。众兵回军以后，散防归家，各兵弁探望自己三亲六眷，谈讲路途景致，营中规则，打仗实迹，得胜词曲。在京所居人等，喜闻其言，乐听其曲，凡遇会亲聚友之日，必约阿将军营中兵弁，能唱能谈讲者，作一时之盛。所以走局由此为始也。后来其道大兴，言官纠参，通于上闻，言说阿桂所带之兵自回军以后不理差务，擅入百姓之家，口唱淫词浪语，有失营规、大伤风化。圣上闻知，勃然大怒，立传之阿桂召见。将军悉知其情，觌面口奏，言说：我兵所咏者，得胜词曲；所讲者，打仗实迹。圣上闻之，回嗔作喜，乃曰国家祥瑞，可以使民闻知。即刻口传谕旨，着八旗弁兵、富豪大员之子弟，准其接续排演；恐怕遗失祥瑞，命掌仪司速做随凯歌乐器。掌仪司遵定章程，作成：手鼓一面，鼓墙八角，每角安放小钹三扇，为三八二十四个固山，鼓下垂杏黄、鹅黄双穗，分为左右两翼。又为国朝丰收，谷生双穗，将此鼓与龙票散放八旗，与民同乐。所以子弟走票者，乃走谕旨之龙票，从此凯歌改为八角鼓之名目矣。 这篇口述的内容是讲八角鼓这一曲艺形式产生于乾隆年间，大学士阿桂率兵征大小金川，幕府中有好词曲者，便唱小曲，并教以军士，词中有“鞭敲金镫响，齐唱凯歌还”的句子。得胜回京后，又在北京的旗人当中广为传唱，经乾隆皇帝的大加提倡，并由官方定制鼓的规格，赋予寓意，由是更加风行，并逐渐成为北京娱乐的一大宗。 这是八角鼓来源说法中最主要的一种，多数说法大致与此相仿，仅细节上有所不同。如有些传说谓之八角鼓的八角并不代表八旗，而是八卦之八门，即“休、生、伤、杜、景、死、惊、开”；再如有些传说谓之编唱八角鼓之人为白苏稚者，有谓之富筱槎者，亦有谓之宝小岔者。 产生于明代的说法则集中于八角鼓乐器本身，而非曲艺形式，主要证据有两个。其一，明代沈榜《宛署杂记》中曾有“刘雄八角鼓绝”的记载③： 刘雄八角鼓绝：刘初善击鼓，轻重疾徐，随人意做声；或以杂丝竹管弦之间，节奏曲合，更能助其清响云。 其二，齐如山在《故都百戏图考》中提到“余于民国十八九年时，曾见一书，系明朝时代朝鲜人所刻者，其中绘有一图，与现在之八角鼓形式皆同”④。 两份材料都指出在明代已有八角鼓这种乐器，但并未记录与此乐器相关的弹唱艺术。沈榜之“刘雄八角鼓绝”，所记均为八角鼓之演奏，并非善演或善唱八角鼓，从字里行间未见曲艺形式的端倪。齐如山所记八角鼓，只有乐器本身的形制，也未涉及曲艺表演。与更为普遍的清代说相比较，明代八角鼓与清代八角鼓曲艺的产生似乎并无联系，从文献及民间口头相传的记录来看，也未显示二者之间的承接关系。相比之下，清代说有比较详实的内容，虽然从文献上看，明代说的记录很早，但其实八角鼓曲艺源于明代的说法出现较晚，乃有先存八角鼓曲艺风行的现象，后有文人以先人文献附会之嫌。因此，八角鼓这一曲艺产生于清代相对更为可靠。 二、八角鼓曲艺的流变及衍生的曲种 清代，由于旗人的特定历史背景，北京史无前例地出现了一大批票友，以“玩艺术”为己任，从事业余艺术活动。且其中有很多人的艺术成就甚至高于普通专业艺人。票友中不乏才华横溢的文人，他们还担负着艺术批评和改良戏剧、曲艺的任务，使艺术得到了极大的发展，八角鼓曲艺就是如此“玩儿”出来的。 票友随着八角鼓曲艺出现于乾隆年间。按清廷规定，八旗子弟聚会演唱，须上报管理京城娱乐的衙门——内务府，每逢演唱时，须由内务府颁发执照，执照上印有两条金龙，叫做龙票。票面上写“发给XX票房”，“票房”即此得名，在票房聚会的业余爱好者便称为“票友”。票房的出现使“玩艺术”开始风靡北京，很多皇亲贵戚子弟参与票房聚会演唱以为消遣，并编演了大量新作。“玩票”先由旗人为主，逐渐扩展至全民参与的活动。他们参与的艺术种类首先是以八角鼓为代表的曲艺，他们又不断编演新曲，搜集民间时调小曲。创建曲牌，开辟了很多新的曲种，如单弦、拆唱八角鼓、连珠快书等，使得清代北京的曲艺在很大程度上是先有票友，而后才有专业艺人的出现。 八角鼓作为一种文艺形式，最早以岔曲形成曲种，渐渐不断衍生丰富，又出现了单弦、快书、琴腔等曲艺形式，都涵盖在八角鼓的名称之下。笔者将这一流变绘制成图，以方便读者理清这些曲艺形式之间的关系。
连珠快书 这些曲艺形式都是在八角鼓体系下不断衍生而形成的，它们的演变主要是结构上丰富，其演变过程为岔曲——腰截——牌子曲——单弦牌子曲。此外，在同一结构之内，通过变形，又产生了一些曲艺形式，即由岔曲衍生琴腔，由腰截衍生穿心岔曲，由牌子曲衍生拆唱八角鼓。在这一结构体系外，又因个别演员的独特风格倍受欢迎，逐渐产生出连珠快书这一曲艺形式。 (一)岔曲 岔曲在八角鼓曲艺中最为原始，是所有八角鼓曲艺的母体。岔曲因源于军中，起初所唱的题材多为歌咏太平，后在北京渐渐风行，题材有了很大变化，以追求士大夫的审美情趣的作品为主，往往喜欢寄情于景。如《秋声赋》、《方晴霁雪》、《踏雪访贤》等，多是描写四时景物或隐居田园的生活片段。还有一些人把古文中雅洁的诗词编成岔曲，如《前后赤壁赋》、《陋室铭》、《宴桃李园序》、《归去来辞》等。1795在北京刊印的《霓裳续谱》收入岔曲就有148首之多，说明岔曲在当时已经是一个成熟的曲种。道咸以后，岔曲词句中的文字功力力图精益求精，经常编排一些文字游戏，其曲词，多采取咏赞体，或咏人，或咏物，借以抒发意兴。如“赞花不露花”、“赞月不露月”、“赞雪不露雪”等八不露，通篇描写“花月雪”，但绝没有一个“花”字或“月”与“雪”。岔曲早期的撰文者多是文人墨客，子弟票友都有一定学识，所以岔曲在八角鼓中是最雅的。清末民初，八角鼓曲艺已经发展的非常丰富，岔曲因其短小精致，往往作为正式节目演唱前加演的小节目。当时经常上演的曲目《风雨归舟》，唱词华美，唱腔跌宕起伏，节奏明快，脍炙人口。此外，《春宵一刻》、《睡卧秋林下》等曲，直至今日还在流传。 岔曲的表演方式基本以独唱或群唱为主，群唱时有合唱，亦有一人领唱、他人和唱两种形式。岔曲的体例分为曲头、曲尾，基本音乐结构被称为“六八句”，即共8个词句和6个乐句，格式非常固定。以《春至河开》为例：
如图所示，一段岔曲从音乐结构上以过门划分，共7个过门，3个大过门，3个小过门，及一个收板。其中①、④、⑥为大过门，①为前奏，④为划分曲头、曲尾的大过门，即“春至河开，绿柳时来，梨花放蕊，桃杏花开，遍地萌芽土内埋。”为曲头，“农夫锄刨耕春麦，牧牛童儿就在竹林外，渔翁江心撒下网，单等那下山的樵夫畅饮开怀。”为曲尾。这个大过门，又称大过板，⑥称为卧牛，通过卧牛，划分出第五和第六个乐句。3个小过门分别是②、③、⑤，⑦为收板。 这7个过门，划分出6个乐句，即图中的[1]春至河开，绿柳时来；[2]梨花放蕊，桃杏花开；[3]遍地萌芽土内埋；[4]农夫锄刨；[5]耕春麦，牧牛童儿又在竹；[6]竹林外，渔翁江心撒下网，单等那下山的樵夫畅饮开怀。乐句的划分。是以音乐结构为依据，所以有些句子会被解体，重新组合。 8个词句是从文学结构划分的，比较简单易懂，即图中的(1)春至河开；(2)绿柳时来；(3)梨花放蕊，桃杏花开；(4)遍地萌芽土内埋；(5)农夫锄刨耕春麦；(6)牧牛童儿又在竹林外；(7)渔翁江心撒下网；(8)单等那下山的樵夫畅饮开怀。 岔曲的音乐结构及文学结构，基本固定了八角鼓曲艺的体例，除连珠快书，其它的八角鼓体系下的曲艺形式，都是在岔曲的体例下进行变化的。 (二)腰截 岔曲在乾隆时已风行，至嘉庆时，开始发生变化，逐渐衍生出腰截这一曲种。所谓腰截，是指在原先的曲头、曲尾，即“大过板”处截断，加入固定的民间曲牌，如拦腰截断，所以称腰截。所加入的曲牌是[南锣]、[罗江怨]、[倒推船]，不仅曲牌固定，其顺序也不能改变。《廿四节气》就是腰截中的标准格式： [曲头]腊尽春归，斗柄寅回，雨水惊蛰，万物催。春分清明把土培。 [南锣]谷雨后百鸟飞，立夏来，种黍糜，小满芒种万花汇。 [罗江怨]夏至前后，龙舟斗回，小暑大暑，凉亭赏葵，立秋处暑薰风退。 [倒推船]白露秋分雁离北，寒露霜降贫人皱眉，立冬小雪纷纷坠。 [曲尾]大雪冬至，朔风吹。小寒大寒迎(卧牛)迎春会，日月穿梭催人老，转眼青春永不回。 除标准格式外，腰截的曲目也有一些例外，随着艺术的渐渐发展，有些曲目会增加额外的牌子，如《大春景》，在[倒推船]与[曲尾]之间又增添了[玉娥郎]，再如《渔家乐》，则添加了[柳叶锦]，这些曲牌的添加，都是专曲专用，其它腰截曲目则不见此曲牌，发展到《万寿香》这一曲目时，达到了顶峰。 [曲头]万寿香烧，华筵天开露井桃。衬清辉桂殿兰宫，日暖风高。喜重重香烟瑞霭佩声遥。 [南锣]瑶阶下生春草，华堂上，寿筵高，一门老幼多欢笑。 [罗江怨]琼宴倚立，万卉娇娆，金杯玉盏，共饮香醪，堂开吉庆多光耀。 [倒推船]座前忽见祥光绕，天边又现彩云飘，瑶池仙子齐来到。 [数唱]则见天边，彩云飘摇。左有青鸾，右有白鹤。各献上海筵奇珍，还有那焦梨与火枣。原来是瑶池王母，敬献蟠桃。 [石榴花]只见那天边又现彩云飘，一双双玉女下丹霄，又听那笙箫细奏象板轻敲，悠扬漫转雅韵声高。一声声响彻云霄，一声声响彻云霄。鲜花朵朵从空绕，乱纷飞万福来朝，乱纷飞万福来朝。寿比南山青松茂，因此上家门清泰乐逍遥。 [曲尾]赐福已毕归天府，一家人安富尊荣(卧牛)子孙并茂，叩金环门前复有皇宣诏，原来是天授恩荣赐锦袍。 《万寿香》在原有的[南锣]、[罗江怨]、[倒推船]后，又增加了[数唱]和[石榴花]两个曲牌，亦有在这两个曲牌后唱高腔者，但唱高腔则不唱曲尾，腰截中以《万寿香》的曲牌最多。 腰截的曲目大多以群唱为主，内容多以祝寿吉祥为主，如《天官赐福》等。 (三)牌子曲 《万寿香》是腰截的顶峰，它的曲牌最多，随着艺术的发展，曲牌需要进一步扩充，内容也开始有很大变化，因此在腰截的基础上，发展出牌子曲这一形式。 较之腰截，牌子曲在音乐结构和内容文字等方面又有了很多变化。在音乐结构方面，首先是曲牌的增加，很多牌子曲的曲牌多达七、八个，且上不封顶，据《北平俗曲略》载，作者李家瑞所见最多者达到二三十个⑤。不仅曲牌的数量大幅增加，而且还吸收了一些特别长的牌子，如[南城调]、[四板腔]等。牌子曲突破了[南锣]、[罗江怨]、[倒推船]的模式，前后次序可以自由组合，并开始了曲头接[数唱]的体例，即“每种起首都有一段‘数唱’”⑥，且在一段唱段中，唯有[数唱]这一曲牌可以出现多次，如《八仙庆寿》一段，[数唱]就反复出现了3次。其次，牌子曲在腰截加入民间曲牌的基础上，又吸收了一些戏曲声腔，且将戏曲声腔变为曲牌演唱，如[梆子腔]、[柳子腔]等。 在内容文字方面，首先，牌子曲一改岔曲、腰截文雅的词句和阳春白雪的情趣，用词极为通俗，口语化的作品很多，如《穷大奶奶逛万寿寺》，全篇每句都以口语的儿化音结尾，并充满了市井俚语： [曲头] 大爷上了班儿， 这位大奶奶得了闲儿。 今天是四月初八儿， 我何不上万寿寺喝个野茶儿。 [太平年] 这位内大奶奶呀，手脚不识闲儿。 找了块铺衬，补补汗釓儿。 穷逛了一天庙，我也没花上一个大钱儿。 其次，因为曲牌的大量增加，使八角鼓曲艺在牌子曲阶段的篇幅扩大，可以表现一些故事和社会风情，所以在内容方面，牌子曲一改岔曲、腰截寓情于景或祝寿吉祥的抒怀，以叙述故事为主，多是市井生活或民间故事，并出现了一批代言体的作品，《鸟枪诉功》、《棉袄托梦》、《杂合面诉功》等。 (四)单弦牌子曲 同光年间，旗籍子弟司瑞轩，艺名随缘乐，在牌子曲的基础上进一步创造了单弦这一新的曲艺形式，他自编、自唱、自弹三弦伴奏的“一人单弦八角鼓”，逐渐形成独立的表演形式，后被称为“单弦”。1880年左右，他开始在北京的一些茶馆里演唱，如什刹海的通河轩、景泰及泰华等茶馆，并应邀在许多人家的喜庆堂会上演唱。随缘乐唱腔新鲜活泼，表演风趣幽默，演唱的词曲通俗，且都是百姓喜闻乐见的故事，经他加工和铺垫，更增加了不少生活气息和时代意义，因此他一登场必座无虚席，单弦很快在北京风靡起来。 随缘乐所创的单弦对牌子曲的改编是多方位的。在音乐方面，首先，单弦更为广泛地接纳其它说唱艺术，如[怯快书]、[流水板]、[靠山调]等，包括南北曲、西皮二黄，都可以为他所用，甚至和尚念经、儿歌、叫卖歌，也转化成了曲牌，随缘乐使单弦对其它艺术的借鉴没有了任何界限。其次，随着单弦的不断发展，原本以曲头、曲尾、中间叠加曲牌的体例也发生了变化，渐渐曲尾被取消了，很多曲目都以[流水板]、[怯快书]、[金钱莲花落]结束。 在内容方面，八角鼓曲艺自单弦开始取材传统名著、小说，如《聊斋》、《水浒》、《今古奇观》等，并编排连本曲目，随缘乐比较擅长的就有长篇的《十粒金丹》，中篇的《开吊杀嫂》、《翠屏山》，短篇的《金山寺》、《庄子扇坟》等。但单弦牌子曲囿于曲牌声腔的平缓特点，不似鼓曲的起伏跌宕，所以长于叙事，短于抒情，其内容也多是说演故事，较之早期的岔曲、腰截，有了很大变化。 随缘乐以后，八角鼓曲艺开始陆续出现了一批名写家，如清末民初的名票德寿山、全月如、曾永元，民国中期的荣剑尘、谢芮芝、溥叔明等，他们有一定的文化，又通晓音律，使单弦的文学性较之牌子曲有了很大的提高，票友或艺人也往往通过自己所写的曲本著称曲坛，这一点进一步丰富了单弦的艺术表现力。 20世纪20年代是单弦艺术发展的全盛时期，众多的单弦名家通过自己创作的曲本形成了各具特色的演唱风格，最享盛名的有荣、常、谢三大流派，创作出一大批各自拿手的曲目。以荣派为例，由荣剑尘创立，他本是西山健锐营的票友，清末时进城定居，广纳百家，并最终下海成为专业演员。荣剑尘有一定的文化修养，对音韵学有比较深的研究，他能自如地根据声腔安排词句，因此，他所编创的曲目既有文学性，又有很强的音乐性，没有任何倒字怯音。他精通辙韵，创新了大量曲牌，编唱出很多同一曲牌中不同的辙口。他还从其它曲种中吸收艺术精华，编入单弦的演唱内，如他将乐亭大鼓的唱法融入曲牌，形成了荣派“乐亭调”，在[靠山调]中加入[拨浪鼓儿]等调。荣剑尘的创作能力在当时的曲坛独树一帜，其表演的曲目也大多为自己编创，即所谓单弦秘本。此外，对于叙事的作品，他能体察出曲目情节中人物的内心活动。他还将一些戏曲的动作化入到单弦的表演上，使观众能够迅速地分辨故事中的生旦净丑。在20世纪30～40年代，他的艺术达到鼎盛期，被人称为“单弦大王”，不仅在京津声名大噪，还曾在南京、武汉、沈阳等地演出。他在长期的表演与艺术研究中，形成了独特的创作原则，他对荣派做出了这样的总结，即“选材要寻求本源”、“用词必须整洁”、“立意必取正大”⑦，荣派单弦有很多传人，如李志鹏、金维源、黄荣培、李吉安、程学文、希世珍等。 (五)琴腔 琴腔是岔曲的一种变形，这一曲艺形式的由来，是因票友在外地演出岔曲时，没有三弦，只好使用月琴⑧伴奏，回京后。虽依然使用三弦伴奏，但因曾以琴伴奏，名称则改为琴腔。所以岔曲中的曲头、曲尾在琴腔中改称琴头、琴尾。 琴腔在音乐方面最显著的特点是琴头、琴尾之间的数板。与腰截加入曲牌不同，琴腔在琴头、琴尾之间，加入了一大段说唱形式的数板，称大段数子。岔曲虽有少数作品在曲头、曲尾间加入数板，但都非常短小，琴腔便是在岔曲的这种形式上进行了极大的发挥，不仅数板的篇幅大幅增加，而且节奏也放慢了很多。 在内容文字方面，琴腔一改岔曲文雅的用词和阳春白雪的抒情作品，“大半都是杂集谚语俗事而成。高一点的是在叙事的词句中填些相当的谚语俗事，如《训妻》、《子弟过会》、《穷大奶奶逛白云观》等；次一点的是用谚语、俏皮话组成似通非通似连非连的词句，如《何为会讴歌》、《阴毒盖世》等；最下的只将谚语无意义无次序的排列起来，如《无缝儿下蛆》、《千方百计》等”⑨。 琴腔出现的较晚，存世的作品也不多，如《子弟过会》、《大爷劝大奶奶》、《妞儿彪》等，今可见到惟二三十种。 (六)穿心岔曲 穿心岔曲是腰截的一种变形，因此有部分从业者仍称其为腰截。穿心岔曲是八角鼓曲艺中形成最晚的，以至于这一形式的名称有多种说法，除穿心岔曲外，最早时有称其为“猫儿俏”者，后有称“令儿”者，有称“腰截”者，亦有称“枣核儿”者。也就是说，这一形式虽然已经出现，但在名称上至今尚未达成共识，可见其问世之晚。在此笔者为表述简明，仅选取其中一种称谓，实非定论。 上文已述，腰截的结构乃是曲头、曲尾间加入[南锣]、[罗江怨]、[倒推船]三个固定曲牌，稍有例外的曲目，则仅限于专曲专用的[玉娥郎]、[柳叶锦]、[石榴花]等。穿心岔曲则不用[南锣]、[罗江怨]、[倒推船]这三个曲牌，在曲头、曲尾间加入一个固定曲牌，亦是专曲专用。如《秋景》在曲头、曲尾中间加入[黄鹂调]，再如《扫松》在曲头、曲尾之间加入[硬书]。因此，也有些票友或艺人表演此段节目，在报幕时，仅报中间所插入的曲牌。穿心岔曲发展至民国晚期，一些票友或艺人专为演唱某民间曲牌，则采用这一形式，但由于没有跟这一曲牌相对应的岔曲，便临时使用辙韵相当、题材相似的岔曲，如[乌江冷]，往往使用岔曲《夏日天长》的曲头、曲尾，在中间加入[乌江冷]，报幕时便报《乌江冷》，而不提《夏日天长》，且日后再演唱[乌江冷]时，亦可不用《夏日天长》，而搭配其他岔曲。 (七)拆唱八角鼓 八角鼓曲艺发展到牌子曲阶段开始表现民间故事，有故事就有人物，就可以简单戏剧的形式来表现。拆唱八角鼓就是在这样的情形下，由牌子曲变形而来。所谓拆唱，是指原本一个人以第三人称描述故事，从演唱为主的曲艺形式，改以多人合演(一般三人演唱的节目多)，将故事中的人物和话白拆分，分包赶角，连唱带演，所以又称八角鼓带小戏。乾隆时，内廷有岔曲带小戏的表演形式，大多以优童演唱，是以正旦和小旦为主要角色。这种艺术形式为普通旗人广为熟悉时，正遇牌子曲在社会中流行，较之内廷，拆唱八角鼓主要跟从牌子曲的世俗情趣，角色上有所改变，丑角成为主要角色。 这一表演形式在嘉庆年间已有，时人戴全德所编著《浔阳诗稿》中收录一[花柳调]，对其进行过描述⑩： 八角鼓，武艺高，伙计三人嗓子好。做正的打鼓弹弦子，丑脚是站着。家伙响动开唱：曲词新鲜，嗓子脆娇；丑脚斗亘堪笑，脖子打肿了。可爱初次听，真畅快；可惜再复听，俗气了。 拆唱八角鼓，有鼓师和弦师及丑角三人，仅丑角站立，并负责插科打诨，即所谓“斗亘”。这“斗亘”，后来都写作“逗哏”，清代很多文献中所记“逗哏”、“斗亘”、“哄哏”等，都是拆唱八角鼓。逗哏大半与故事内容无干，供听众取笑而已，因此随着发展，拆唱八角鼓出现了不带有唱腔的曲目，且渐渐成为风格，并独立于牌子曲这一曲艺形式。拆唱八角鼓的表演，讲究“说、学、逗、唱”，其中以逗哏最重要，相声中的“逗哏”由此而来，相声的部分表演方式和内容也由此艺术转化而来，特别是一些传统“腿子活”，即表演戏曲类的节目大都来源于此。 民国初年，由于双簧艺人大都兼演拆唱八角鼓，演员也逐渐由三个人演化为两人，一人担任丑角，一人操琴。拆唱八角鼓著名演员有郭荣山与韩永先、杜贞福与果万林、顾荣甫与尹福来等数档。主要的曲目有《汾河湾》、《小上坟》、《双锁山》、《赵匡胤打枣》、《怯算命》、《打灶分家》等。 综上所述，八角鼓曲艺自岔曲始。通过结构上的不断丰富，逐渐衍生出腰截、牌子曲、单弦牌子曲这三类曲艺形式。在同一体例下，又有不同变形，从而产生了琴腔、穿心岔曲和拆唱八角鼓。这些曲艺形式都是以岔曲为母体而衍生出现的，但在这一体系外，又有一种曲艺形式由民间其他曲种演化产生，后归入八角鼓曲艺体系，即连珠快书。 (八)连珠快书 连珠快书源于清嘉道时期，京郊南苑八角鼓票友高显臣自己“干板跺字”的快速演唱风格，结合民间曲艺，创造了慢板、快板曲调(一说为他采用曲牌中[数唱]、[一串铃]改编)，自弹自唱，表演一些以《三国演义》、《水浒传》为题材的长篇大书，名噪一时，引得八旗子弟纷纷仿效，快书由此渐渐规范。 快书的结构类似于宋金元时期的说唱艺术诸宫调，“集合许多调子叙述一件故事，而于诸调之中，又夹一些说白”(11)；所不同者，快书有固定的体例，而诸宫调则无一定之规。其结构规范后，成为相对严格的体例，分为“七落”，即“诗篇”(8句)、“注头”(2句)、[春云板]、[流水板]、“诗白”(4句)、“话白”、[连珠调]。每一落各有分工，诗篇通过8句话引出故事人物，注头总叙故事梗概，[春云板]介绍故事背景，[流水板]介绍故事发展，诗白类似于定场诗，话白通过语言过渡故事，最后的[连珠调]演唱故事的高潮结尾。快书也因最后一落通过[连珠调]表现故事的热闹场面，并以此处作结，所以被称为连珠快书。 从结构上看，快书与其它八角鼓曲艺有很大不同，并非从岔曲发展而来。从形式上看，快书的表演者虽上场携带八角鼓，但从不使用。从这两方面可以看出，连珠快书原为民间曲艺，后为八角鼓票友追捧喜爱，纳入到八角鼓票房演唱，渐渐融于八角鼓曲艺。 咸同年间，有旗人奎松斋将原来以唱为主的快书进一步发展成说、演、唱相结合的形式，他把原有的三人坐唱改为一人站立演唱，并创造了很多新的曲目，如《空城计》、《草船借箭》、《截江夺斗》等，他又在表演中加入了很多身段、动作，使快书的表演更加丰富，受到观众的欢迎。奎松斋的弟子众多，如曾振庭、广恩普、全月如等，经过几代人的努力，连珠快书成为民国时期一个非常繁盛的曲种，常演曲目有40余段，如《蜈蚣岭》、《淤泥河》、《安天会》、《托兆》等。 三、以八角鼓为名的演出形式 八角鼓于清末民国时期极为盛行，是北京影响力极大的曲艺形式。这一名词不仅是多种曲种的总称，由于在社会中极为风靡，又演化为一种演出形式。北京的宅门府第非常多，每有喜寿事，多愿举办堂会，请演员到家中演出。在光绪年间，八角鼓票友经常“走局”(即免费性演出)，以八角鼓当中如岔曲、单弦、连珠快书等曲种为核心，又添加一些其它曲艺门类，如双簧、相声、北板大鼓、戏法等，拼凑出一台综合性文艺演出，其名称为八角鼓，又称“全堂八角鼓”。清中期的《日下新讴》曾有诗词描述全堂八角鼓的演出：“万年茶社好风光，杂耍纷陈欢乐场，八角鼓停碟子李，象声接上画眉样。”(12) 全堂八角鼓有很多曲种，据清末《道咸以来朝野杂记》中载：“八角鼓之全堂分为鼓、溜(后统称柳)、彩三种为完备。鼓，唱也；溜，相声之类；彩，戏法。”(13)这是最丰富的演出形式，涵盖了清音大鼓、岔曲儿、单弦、西韵、连珠快书、琴腔、马头调、拆唱八角鼓、相声、双簧、古彩戏法等。从技艺的角度，又可分为“说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉。也有最简单的形式，凑齐所谓“鼓”即可，包括岔曲、群曲(多人连唱岔曲)、拆唱八角鼓、单弦、双头人，也可算一堂八角鼓演出。 全堂八角鼓演出，按照规矩，在节目安排上有比较明确的顺序。按金受申在《北京通》中的记载，八角鼓表演时分6场，由4个岔曲开场，一般包括3个小岔曲和1个大岔曲；第二场为“逗哏”，即三人相声；第三场为腰截，这里的内容最为丰富，凡杂曲都可算在其中，如黄鹂调、吉祥曲等；第四场为相声或古彩戏法；第五场为连珠快书；第六场为拆唱八角鼓。此外，还有一些曲种渐渐融进这种演出当中，“或放在序幕中，或放在腰截中”，如京韵大鼓、马头调、北板大鼓、直梁、子弟书、五音连弹、滑稽大鼓等。(14) 注释： ①“过排”为票友聚会的日常活动，在其票房内对曲目进行演唱、研习，很少有票房以外的人在场；“走局”是票友在外的免费性演出，或面对社会，在清代时一般在茶馆，民国时亦有进入剧场者，或面对个人、家庭，即堂会。 ②齐如山：《北平怀旧》，辽宁教育出版社2006年11月版，第292-293页。 ③沈榜：《宛署杂记》，北京古籍出版社1980年11月版，第299页。 ④齐如山：《北平怀旧》，辽宁教育出版社2006年11月版，第291页。 ⑤李家瑞：《北平俗曲略》，北京曲艺出版社1988年9月版，第118页。 ⑥李家瑞：《北平俗曲略》，北京曲艺出版社1988年9月版，第118页。 ⑦参见荣剑尘：《曲坛献艺六十年》，《单弦艺术经验谈》，北京曲艺出版社1982年12月版，第12-13页。 ⑧李家瑞在《北平俗曲略》中的记录为月琴，亦有说法为扬琴、打琴、秦琴者，因对该曲艺形式的影响并不很大，在正文处就统一使用月琴。 ⑨李家瑞：《北平俗曲略》，北京曲艺出版社1988年9月版，第133页。 ⑩李希凡：《中华艺术通史·清代卷(上篇)》，北京师范大学出版社2006年6月版，第298页。 (11)李家瑞：《北平俗曲略》，北京曲艺出版社1988年9月版，第23页。 (12)文献丛刊编辑部编：《文献第十二辑》，书目文献出版社1982年5月版，第183页。 (13)崇彝：《道咸以来朝野杂记》，北京古籍出版社1983年5月版，第20页。 (14)参见金受申：《北京通》，大众文艺出版社1999年1月版，第311-312页。
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