中国新诗流派与西方现代诗学，本文主要内容关键词为：诗学论文,新诗论文,流派论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
初期象征诗派与纯诗理论
早在“五四”时期，我国诗人就开始介绍西方象征主义。1918年陶履恭的《法比二大文豪之片影》、1924年卢冀夜的《法兰西十九世纪狄卞耽派先远诗人波特莱尔》、1924年季志仁译贝尔约·内的《一八八○年后法国文学的远景》，吴弱男、李璜、田汉、周无、张闻天等都写过译介法国象征派诗人的文章。但这些文章都是从自己固有的艺术价值判断为主去评价象征主义的。我国诗人真正接受象征主义诗学理论，则是在20年代中期。新月诗派在20年代中期提出的诗学观同法国象征主义诗人的诗学主张有些相似之处。爱伦·坡关于“用字写成的诗乃是韵节创造的美”、“美是诗的本分”等观点，为大多数的新月诗人接受。于赓虞宣称柯勒律治、爱伦·坡和叶芝的观点是他的诗论根据。徐志摩在译波特莱尔的《死尸》的前面写了很长的介绍，其中认为“诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音乐里”，“我深信宇宙的质，人生的质，一切有形的实物与无形的思想的质——只是音乐，绝妙的音乐。”（注：见《语丝》1924年12月1日。）这已经非常接近魏尔伦的诗论了。当然，这只是相似或说某些相似，新月诗人还没有接触到象征主义的诗学理论，即纯诗理论的核心，而真正从本体意义上接受象征诗学纯诗理论并成为中国早期的象征诗派的，主要是从创造社转变而来的诗人如王独清和穆木天等。
象征主义诗论经爱伦·坡、波特莱尔发端，通过魏尔伦、韩波而到马拉美、瓦雷里，最终完成了其“纯诗”的建构。纯诗理论在瓦雷里的《纯艺术》一文中有具体阐述。瓦雷里认为，纯诗的问题，实际上是要求创造出一个由思想、形象、语言的关系所组成的表达心理、情感的体系的问题，纯诗要求诗的思想、形象、语言、心灵情感及其合成的整体都是审美的。纯诗理论涉及到的是语言形式、象征形象和思想情感三方面的关系，是三方面的整个体系问题。这里，我们就纯诗理论所涉及到的三方面问题，谈谈王独清和穆木天在这方面所受的影响。
先说语言形式。威尔逊在谈象征主义时认为，“我们具有的每一种情绪和感觉，我们每一刹那的意识，都是各有不同的。因此，我们不可能通过普通文学的常规的和一般的语言来恰如其分地传达我们的感觉。每个诗人都有自己独特的个性，他意识中的每一顷刻都有特殊的音调，以及这各个因素相互联系的独特的方式。诗人的任务就是去发现创造那唯一能够表现他的个性和情绪的特殊语言。”（注：威尔逊《阿克尔的城堡》，纽约1959年英文版第21页。）这种特殊的语言实际上是特殊的音调，是诗歌所传达出的内在旋律，因此象征诗人都把诗的音乐性作为诗的最高品质。韩波则进一步要求语言不仅要具有音乐性，同时要产生一种色彩的和谐，这就是所谓“色的听觉”。对这些诗论，王独清是乐意接受的，并且是倾慕的。他在《再谭诗》里写道：“我最倾心Verlaine（魏尔伦）说的De La musique avant toute chose（首先是音乐），”并认为魏尔伦之诗“实在非一般人所能了解。但要是有人能用很强的sensibility去诵读，我相信定会得到异样的色彩。像这样的艺术，就是我极端所倾慕的艺术”（注：王独清《再谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第107页。）。同时，他对“色的听觉”也津津乐道。王独清写道：“这种‘色’‘音’感觉的交错，在心理学上就叫作‘色的听觉’(Chromatic audition)；在艺术方面，即是所谓‘音画’(Klangmalerai)。我们应该努力要求这类最高的艺术。”（注：王独清《再谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第107页。）他努力与“纯诗合拍”，企图在诗形式上达到一个纯粹美的境界，他把理想中最完美的“诗”用如下公式来表示：（情+力）+（音+色）＝诗。王独清也提倡“纯粹的诗”，但与象征主义的纯诗已经不同，他说“所以爱拉马丁，就是因为他虽然未必用心去制造什么‘色’‘音’一致的艺术，但他那种在沉默中求动律的手腕也可以使他底作品成为‘纯粹的诗’”（注：王独清《再谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第104页。）。拉马丁是浪漫诗情诗人。由此可见王独清所追求的纯诗包括两方面，一是色音一致的音画，这一点与象征主义者同，二是静中求动，这就不是象征主义者所说的“纯诗”了。穆木天更是强调诗中音乐性与情感思想的协调一致。他说：“诗要兼具造型与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。”（注：穆木天《谭诗》#
见《中国现代诗论》（上）第98页。）这一切都不应与内容分离。“雄壮的内容得用雄壮的形式——律——去表。清淡的内容得用清淡的形式——律——去表。思想与表思想的音声不一致是绝对的失败。暴风的诗得像暴风声，细雨的声得作细雨调。诗的律动的变化得与表的思想的内容的变化一致。这是最要紧的。”（注：穆木天《谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第97页。）由此，他提出要求：“我们对诗的形式力求复杂，样式越多越好，那么，我们的诗坛将来会有丰富的收获。”（注：穆木天《谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第97页。）这种追求体现在王独清和穆木天的诗歌中，如王独清的《我从Café中出来》采用了他主张的“纯诗式”中“限制字数”的一种。诗行参差长短，语句分开，韵脚不齐，作醉后断续起伏状，充分传达出一个海外游子“失了故国的浪人底哀愁”的形态和情绪。穆木天的诗兼具音乐和造型的美，他的《苍白的钟声》用叠字叠句来造成悠长的音乐美。
再说思想感情。重视抽象思维是纯诗论的重要特色。瓦雷里说：“如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹。”（注：见《瓦雷里全集》，法文版第1320页。）其实，他们强调诗人的逻辑思维并不是要求诗人用逻辑代替形象，而是要求诗人成为思想家。在他们的诗论中，哲学的沉思和诗的意象最为有机地统一起来了。瓦雷里说：“我曾在我内心注意到某些可以称为‘诗意’的心境，其中一些后来就写入诗歌中了。”同时，他们又反对用思想把世界弄得支离破碎，而主张用思想的整体去观照世界。具体说有两大特点：一是生命的意义，瓦雷里把生命作为体现、观照、表现世界的主要参照系，真理不过是其反应，生命的外化直接体现为象征的艺术。二是无限的价值，即应该具有普遍的价值，所以他们主张诗情“非个人化”。正因为纯诗理论十分强调诗的内在的思想情感和生命意识，所以必然注重内容与形式的交融和谐。对此，穆木天和王独清也感悟到了。穆木天说：“我们的要求是‘纯粹诗歌’”，这种诗的内在是“诗的世界”，而不是“散文的世界”。他急迫地说：“我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命。”（注：穆木天《谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第98页。）这里说的“远的世界”，即指诗中象征的对应世界，实际上就是思想（广义的思想）。这里的“潜在意识”，“内生命的反射”，指的就是生命的原生性、朴实性、冲动性、全面性等。为此，穆木天对诗的思想提出了两点要求，一是统一性，即“一首诗是表一个思想。一首诗的内容，是表现一个思想的内容。”二是持续性，“一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的。”当然，这种统一性和持续性的思想应该是同形式结合的，所以穆木天关于诗的总观点就是：“诗是——在形式方面上说——一个有统一性有持续性的时空间的律动。”（注：穆木天《谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第96页。）王独清对象征主义形而上的哲学本质就不如穆木天把握深刻，只是笼统地说“要入的是真‘诗的世界’”，“诗，作者不要为作而作，须要感觉而作”。当然，在这方面穆木天也有背离“纯诗”理论的地方，即他又把诗中的思想也解释为“国民意识”，主
张国民的生命与个人的生命作交响。其实，象征所要暗示的观念与世俗的国民意识风马牛不相及。
再说暗示象征。纯诗理论强调诗的整体暗示象征，希望在作品的形式的各部分中充满着意义的暗示性，而不是像寓言那样把意义附属于形式之上。纯诗理论主张诗凭借着暗示象征把思想与形象、诗的内容与形式、诗的意向与言辞完美地统一起来。瓦雷里说：“意义是不能脱离那芳馥的外形的。因为它并不是牵强地附在外形的上面，像寓言式的文学一样；而是完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳的光和热不能分离。”（注：见陈力川《瓦雷里诗论简述》，见《国外文学》1983年第2期。）他们还主张，不明白说出而是暗示出自己要表现的思想。马拉美就说：“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示。对于对象的观照，以及由对象引起梦幻而产生的形象，这种观照和形象——就是诗歌。”（注：转引自胡经之、张首映《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社1988年版。）这就接触到象征诗派最重要的美学特征，即象征和暗示。对此，穆木天、王独清当然是心领神会的。穆木天说：“诗是要有大的暗示能。诗的视觉固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”“诗的背后以有大的哲学，但诗不能说明哲学。”（注：穆木天《谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第98-99页。）这就明显地道出了“诗”与哲学的关系，而把这二者联系起来的，就是象征诗论的核心概念“感兴”。王独清则说：“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”（注：王独清《再谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第106页。）为了增加诗的暗示性，象征诗人都提倡“朦胧美”。当时的李金发曾用比喻揭示了“朦胧”的内涵：“夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原型，即最平淡之曲径，亦充满着诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱之美，因为暗影是万物的服装。月光的光辉，好像特用来把万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从此云去观察大自然，解散之，你便使其好梦逃遁，任之，则完成其神怪之梦及美也。”（注：李金发《艺术之本原与其命运》，见《美育》三卷。）这也是瓦雷里纯诗理论所强调的观点。据此穆木天、王独清对那时诗坛的一些诗作了批评，尤其是对“作诗须得如作文”的观点作了根本的否定。在此基础上，他们提出了诗的思维术，具体就是：诗是用“诗的逻辑想出来的文句，所以他的Syntaxe，得
是很自由的超越形式文法的组织法。换一句说：诗有诗的Grammaire，绝不能用散文的文法规则去拘泥他。诗句的组织法得就思想的形式无限的变化。诗的章句构成法得流动，活软，超于散文的组织法。”（注：穆木天《谭诗》，见《中国现代诗论》（上）第101页。）这种理论对于提高我国新诗艺术，对于象征诗派在我国的发展具有重要意义。
现代诗派与象征主义
形成于30年代初，在30年代中期发展成熟的现代派诗歌，从艺术上说是“集前辈诗人所长的综合表现”。这一诗派将象征派、意象派、浪漫派、古典派、智性诗，甚至意识流文学等西方文学流派及中国古典诗的诗情与手法汇集一体，创造出了具有中国特点的现代派诗歌。但就它与西方现代派的关系而论，则主要受到象征主义及意象派的影响。从创作方面说，这派诗人所采用的也主要是象征派和意象派的创作方法——创造并通过意象来暗示“诗情”。施蛰存就把他的诗称为“意象抒情诗”，当代研究者更是把现代诗派称为意象象征主义诗，以区别新诗史上其他现代主义诗歌流派。
西方的象征派和意象派诗论和诗作，在我国“五四”时期就有大量的接受和介绍，20年代末30年代初，这种介绍更深入系统，直接导致了现代诗派的诞生。1929年，陈勺水在《乐群》上发表了翻译的日本学者春山行夫的论文《近代象征的源流》，包括三部分，即近代象征主义诗的发生和发展、象征主义过程、日本的象征主义和它的倾向。在这前后，梁宗岱的《保罗哇莱荔评传》、陈勺水的译文《现代的法国诗坛》，觉之论文《现代法国的各种文艺批评论》、高明译《英美新兴诗派》、张崇文译《波特莱尔的病理学》、戴望舒译瓦雷里论文《文学》等，都不同程度地涉及到象征主义的诗学理论问题。尤其是，在30年代出现了两篇有分量的论述西方象征主义的论文，即梁宗岱的《象征主义》和穆木天的《什么是象征主义》。梁文用比较文学的方法，论述了象征和象征主义的问题，提出了“所谓象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”的定义。虽然这定义带有印象主义批评的痕迹，却抓住了波特莱尔的象征主义美学本质。穆文则对象征主义的起源、特征、哲学与美学意义、诗人群及其评价，作了更为系统介绍，区分了一般的象征手法和象征主义的不同，前者的“象征只是好些的表现的手法之一，是藉用某种生活的现象去表现其他的生活的现象”，而后者的“象征是对于另一个‘永远的’世界的暗示”。“宇宙中是充满着象征，诗人是要沉观凝视大的宇宙，捉住宇宙中的象征以暗示出人生的基本的意义来”。这种介绍使西方象征主义理论系统地呈现在中国诗坛。
在理论介绍的同时，一些诗人还从不同的取舍角度译介象征派诗作。陈勺水翻译了波特莱尔的《无题诗六首》、《幻影》等，戴望舒译有《耶麦诗抄》、《保罗福特诗抄》、《魏尔伦诗抄》、波特莱尔的《穷人之死》、古尔蒙的《西茉纳集》等。卞之琳译瓦雷里的《水仙辞》、波特莱尔的《诗二首》，石民译波特莱尔的散文诗《孤独及其他》，杜衡和侯佩尹译有魏尔伦诗四首，侯佩尹译有兰波的《韵母五字》，霁野译有叶芝《深誓》。这些译诗广泛涉及到象征派主要诗人，为30年代现代派的创作提供了借鉴的基础。
意象主义最初是从象征主义中分离出来的诗歌流派，代表性人物是休姆、庞德、弗林特等。庞德为意象派运动提出了行动纲领，在他看来，一个意象要在转瞬间呈现给人们一个感性和理性的综合体，也就是说意象的形成意味着感情和理性的突然结合成一个综合体。后来，瑞恰德·阿丁顿和艾·洛威尔加以补充，使意象派的纲领变为下述内容：准确地运用口语，摒弃虚饰的词藻；创造新的节奏，以自由体诗作为表现诗人个性的有效工具；诗人有绝对的选材自由；运用意象把握具体细节，扬弃含混不清的冷淡议论；务求诗歌的坚实与清新，摒弃笼统和含混；诗的本质在于高度集中。可见，意象派的理论对于现代诗派的创作是有诱惑力的，因此在30年代也得到了广泛的介绍。徐迟的《意象派的七个诗人》和邵洵美的《现代美国诗坛概观》，对英美意象派的理论和创作作了较为全面的介绍，突出地说明了意象派诗人用间接手法来处理主观的和客观的“事物”，以客观、准确的意象代替主观的情绪发泄。《现代》等杂志还推出了意象派诗人的译作。正是在直接受到象征派和意象派诗论和诗作的影响后，戴望舒等人将李金发等人的创作作为参照系，从中看到李诗所没有表现出的象征派和意象派的长处，比较容易地找到了新诗的新路。现代派诗人在中外诗艺面前，保持着比李金发等初期象征诗人更加理智的态度和自觉的意识，追求诗歌形式和内容的平衡，表现自己和隐藏自己的适度，吸收异域艺术营养和中国传统诗歌营养的统一，使中国现代主义诗歌进入了新的时期。
九叶诗派与当代世界诗潮
“五四”时期胡适尝试新诗的时候，受到过美国诗坛上意象派的直接启示，但其注目的是变革中国旧诗的语言与诗体，而不是诗歌艺术。“五四”浪漫诗派主要接受的是西方19世纪狂飚突进的浪漫主义，从诗歌艺术演化看离世界诗潮的距离更远。新月派是中国新诗发展中的“巴那斯派”，体现的是19世纪下半叶的唯美主义和古典主义的倾向。初期象征诗派横移的是19世纪末期的法国象征主义，李金发有诗的自觉，但还没有文学时代的自觉。30年代的现代诗派开始注意到20世纪法国和西班牙的现代诗，但作为一个诗派的创作基本趋向却主要还在魏尔伦、马拉美为代表的法国象征主义。他们的主要贡献是矫正了象征的神秘和晦涩，使西方的象征主义同中国传统诗艺沟通，创造了中国式的现代主义诗歌。在新诗史上，真正注意当代英美诗潮的新发展，作为一股诗潮崛起而感应当代世界诗潮的是九叶诗派。这一诗派在40年代的崛起表明，中国新诗与世界诗潮开始了同步的演变和发展。
九叶诗人取法当代英美诗潮，有自觉的目的趋向，即新诗现代化。艾略特的创作代表了当代英美现代主义的新诗潮，虽然早在20年代末已传入中国诗坛，但到40年代才成为九叶诗派艺术上崇奉的圭臬，还有其深层的原因。当时的九叶诗人都不满新诗的两种平行的通病：说教与感伤，因为两者都是只表现自我，“流于赤裸裸的陈述，缺乏认识的抽象结论”。陈敬容概括了中国新诗史上的“两个极端”，一种尽是反映现实，一种尽是躲进艺术，显然都不符合“现代”复杂意识的要求，现代诗人所要的是“这一切的综合”。九叶诗人解决诗坛弊端、实现新诗现代化的正确途径正是借鉴艾略特为代表的新诗潮。艾略特主张诗的主知化倾向和非个人化，为诗与哲学、诗与情感、感性与理性融合开辟了新的途径。艾略特以智性化情感与经验作为抒情骨架，以个性意识作为抒情精神之光，象征性的意象内涵以及对社会现实的深潜观照，都与九叶诗人艺术思维方法十分接近，与他们在当时特定的社会环境中正确处理现实矛盾和诗艺矛盾的内在要求十分契合，也与他们心目中的新诗现代化的综合新传统相符合，于是他们作出了独特的抉择。他们的诗学追求同30年代的现代派有所区别，首先，戴望舒等人吸收西方象征派诗歌艺术经验，具有创新精神，但离现实较远；而强烈的现实意识，使九叶诗人自觉围绕时代主轴运转，因而能够超越纯诗的追求。其次，现代派诗歌主要追求情感与意象的契合，诗风朦胧感伤；而九叶诗人创作由于主体意识的契合，意象具有更多的理性内涵，表现主知化趋向，诗风冷静玄奥。再次，现代派诗是诗人情绪体验，表现的是诗人情感的涟漪，强调自由体的诗情抑扬顿挫；而九叶诗歌的本体不单纯是个人的情绪和经验，而是普遍性的艺术情绪，是提纯与升华了的诗的经验，因而采用介乎自由体和格律体间的形式。
接受当代世界诗潮，九叶诗人从新诗现代化的目标出发进行了诗学观念的调整。这种调整首先表现在接受“最大量意识状态”的观点。袁可嘉说：“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”（注：袁可嘉《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店1988年版。）所谓“最大量意识状态”的论点来自英国新批评派的代表瑞恰慈的思想，他认为艺术作品的意义和作用会在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动中获致。这就要求诗人尽可能地通过有限的艺术媒介去“恰当而有效地传达最大量的经验活动”，强调现代诗歌的高度综合的性质。基于此，九叶诗人认为诗歌必须“返回本体”，在艺术与上层建筑诸因素的关系上强调各因素的平行联系。袁可嘉提出，应该注意诗人的情绪与诗的情绪，抽象信仰与感觉信仰，逻辑本文与诗本文，人生现实与诗现实，生活经验与诗经验，具体行动与象征行动等的区别，唤起诗“返回本体”。本体论强调了诗的自身价值，对当时流行的诗歌作为时代简单传声筒的做法加以匡正；同时又强调了艺术与现实存在的血肉关系，对于当时一些诗人躲进象牙塔回避现实的错误做法加以匡正。从获致“最大量意识状态”出发，九叶诗派又提出了协调论，即个人与社会、时代的协调关系。袁可嘉指出，必须绝对协调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机结合，但绝对否定上述对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁，放逐全体。这种综合的协调论，使他们能够在创作中表现出“突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识”。在“各自贴切的人的突出与沉潜的深切的个人的投掷”的同时，还有“一份浑然的人的时代风格与历史的超越的眼光”（注：参见《中国新诗》第一期代序《我们的呼唤》。）。总之，诗要表现“人生现实性”，但又要保持“诗底实质”。诗歌本体已不单纯是情绪，也不单纯是生活，而转换成一种提升与升华了的人生经验。这样的调整，就使九叶诗派的诗学观念纳入“新诗现代化”的轨道。
九叶诗人接受当代世界诗潮有三个主要源头：里尔克、艾略特和奥登。
里尔克的影响。里尔克代表着新诗戏剧化的第一个方向，即比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神认识而得到表现。里尔克的戏剧化方式体现在：诗人内心的所得与外界客观事物“打成一片”，主客体应合；“注重事物的本质的了解”，不止于描写或照相式的写实。这种客观冷静的诗风给九叶诗人带来静观、沉思和哲学化的倾向。通过静观客体寻找意蕴的品格，主要是由郑敏来体现的。郑敏形成了里尔克式的掌握世界的方式：冷静地观察事物，以敏感的触须去探求事物意蕴，使诗里有深厚、静止的雕塑美。里尔克的沉思来源于诗人的内向性格，来源于诗人企图在纷繁的现象里寻找人生真谛与本质的自觉。这种沉思的品格更多地体现在陈敬容的创作中。里尔克终极目标是要达到对事物本质的把握，把对人生的体验上升到哲学的层次，这种“玄学的思维”在穆旦等人的创作中得到了充分的体现。
艾略特的影响。艾略特诗的主知化倾向和非个人化追求，直接启发了九叶诗人新诗戏剧化的追求，“以相当的外界实物寄托作者思想与情感”的戏剧化观点是同艾略特的寻找“客观关联物”的思想一脉相承的，两者都集中于通过相关的客观物来间接表达诗人的主体。艾略特的“思想知觉化”，用袁可嘉的话说，即“抽象观察与具体形象的嵌合”，或曰“肉感中有思辨，抽象中有具体”（注：袁可嘉《西方现代派诗与九叶诗人》，见《半个世纪的脚印》，人民文学出版社1994年版。），这给予九叶诗人创作以重要影响，因为“这适合形象思维的特点，使诗人说理时不陷于枯燥，抒情时不限于显露，写景时不陷于静态”。（注：袁可嘉《九叶集·序》，江苏人民出版社1981年版。）“思想知觉化”和“非个人化”帮助九叶诗人较好地解决了感性与理性、思想与形象、主观与客观、诗情与意象的关系，实现了新诗综合的要求。
奥登的影响。奥登代表着新诗戏剧化的另一种方式，即外向的诗人通过心理的了解，利用机智、聪明及运用文学的特殊才能，依靠语言和比喻来传达诗情。王佐良回忆与穆旦等在西南联大求学时，由于燕卜逊的介绍，校园里早已传播奥登的诗句，“当时我们都喜欢艾略特，……但是我们更喜欢奥登。原因是，他的诗好懂，他的那些渗和了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况，我们又知道，他的政治上不同于艾略特，是一个左派，除了在西班牙内战战场上开过救护车，还来过中国抗日战场。”（注：王佐良《风格与风格的背后·穆旦的由来与归宿》，人民日报出版社。）30年代奥登具有较强的社会意识，面对西方世界的种种丑恶现象，常以幽默轻松的笔触加以讽刺。袁可嘉就由此得到启发，写下了《上海》、《南京》等诗，杜运燮受奥登的影响更明显，《追物价的人》用诙谐的笔调形成独特的反讽效果，挖掘出追物价人的精神和心理状态。杜运燮的比喻方式在构成上接受奥登的影响十分明显，善于在表面极不相关的事物间发现某种比喻关系。
第三代诗人与后现代主义
新时期最轰动诗坛的是朦胧诗运动。一批在十年动乱年代成长起来的青年诗人不满于那里的诗坛大白话式和公式化的所谓“现实主义”，企图改变诗的传统模式，找到能够传达自己内心种种情绪的真正的诗。这就促使这些青年诗人突破传统诗学原则的束缚，开始运用象征、意象、暗示、变形等手法来表现自我的种种生命体验，从而不期而然地与西方现代主义诗歌产生了某种契合。到1985年前后，诗坛出现了“哗变”，一批更年轻的第三代诗人嘻嘻哈哈地走上诗坛，打出了反崇高、反文化、反理性、反意象的旗号，形成山头林立、口号驳杂的局面。就其主要倾向说，他们比前辈更关注西方现代主义诗歌。但他们学习的不是艾略特、庞德、叶芝，也不是瓦雷里、里尔克，而是反诗歌的智利诗人帕拉，敬佩那位说“人一旦学会作诗，就无法辨认自己”的希腊诗人埃利蒂斯，他们喜欢用荒诞手法写荒诞世界的“黑色幽默”，他们模仿“垮掉派”、“黑山派”等，从而走向了后现代主义。但确切地说，他们对西方现代主义的态度也几乎与他们对生活对诗的态度一样：无所谓目的、喜好，甚至是信手拿来，随意取之，因而在艺术技巧上杂乱到无序可言，在理论上驳杂得无法综合的程度。而这种不确定的“多元”又正是后现代主义美学的基本特征。后现代主义美学不是一种严格的排他性的规范，而是囊括种种彼此矛盾的东西的多元组合。科勒在《“后现代主义”：一种历史观念的概括》中这样概括：“后现代主义并不只是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列企图。在某些情况下，这意味着各种被现代主义所‘摈弃不顾’的艺术风格的‘再生’。而在另一些情况下，它又意味着反对客体艺术(Antiobjectart)或包括你在内的一切东西。”（注：载《美学研究》第22期，1977年。）尽管如此，我们还是可以从一些倾向上概括出第三代诗人的诗学追求同后现代主义的若干联系。
第一，非原则性。后现代主义的“非原则性”，指的是对一切准则和权威的“合法性”加以消解，“取消了文化，消除了知识的精神性，消解了权力语言、欲望语言和欺诈语言的结构”。非原则性导致价值倒置，规范瓦解，视点位移。这种文化在艺术上表征为“卑琐”。后现代在消逝神性以后将人自身见不得人的卑微性展示出来。它反现实、反偶像崇拜，它拒斥模仿，力图寻找边缘，接受“衰竭”，以有声的“沉默”瓦解自己。而这也正是我国第三代诗人共同的特征，具体表现为：“上帝死了”（尼采）——“作者之死”（巴尔特）——“人之死”（福科）。首先，第三代诗人使受人仰慕不已的英雄主义一夜之间流落成玩世不恭的准嬉皮士，承担苦难的意志、勇气、责任，很快成为唐吉诃德式的嘲讽对象，而尊严、人格则沦为普遍的自我践踏。谢冕概括过第三代诗人对崇高化规范的拒绝：“它为诗歌从传达神谕的先知到充当道德的和知识的说教的全知，经历了一个完整的过程。对英雄式的自我或具有强烈的群体意识的自我理想的幻灭过程，造成了普通人对于自身处境的彻悟。”（注：谢冕《美丽的遁逸》，见《磁场与魔方》，北京师大出版社1993年版第214页。）如尚仲敏《卡尔·马克思》在反崇高的记叙中把伟人“降格”为普通人。其次，第三代诗人突出地写诗人自身的生命体验。他们认为：“诗表现的是人类的生存心理和它的生存状态。”（陈应松）“诗是生命的幻象，是对生命神秘的内在执著而又无可奈何的追寻，并且创作就在翻译自己的生命。”（杨于军）但是，在表达生命体验时，第三代诗人不仅颠覆诗人的价值，瓦解诗人的正面体验，而且呈现着“诗人死了”，即对诗人自身的自渎、自虐、自伐，全面展示自身的黑暗与丑陋。在那里，我们可以听见的是人类自身的困境和外部困境的双重挤压——奋力挣扎的痛苦之声。不少诗人有意地在诗中掺入粗话，以破坏性的姿态促使诗走下神殿，而与平民的笑骂声和琐屑的市尘认同。再次是第三代诗人把人降格以后就撕下了人的美丽高雅，暴露人的原生状态。莽汉主义公开宣言要抛弃风雅，“诗人起码要五年忘掉花草梦歌”，把汗臭酒臭烟臭骚臭作为美感对象。原伟平的《穿错皮鞋》在短短的篇幅中充塞令人恶心的意象。其极端是对“人之死”的强烈渴求。欧阳江河的《天鹅之死》写死是东方式的充满内在隐秘的冥想以及神秘的高贵。海男想冲破有序的束缚，去体验死亡。
第二，零散化。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。然而，在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经“零散化”而没有一个自我的存在。后现代式的自我身心彻底零散化后，人是一个已经非中心化了的主体：无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻和历史乃至未来相依存，无法使自己统一起来，这是一个没有任何身份的自我。在后现代主义那儿，主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弥，主体意向性质多被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物。虽然第三代诗人没有从哲学意义上去理解人的零散化，但却在美学上同样倾向于消弥主体在诗中的地位，悬搁主体意向，放逐主体情感，开始了“自我”的破碎、飘零、流浪、萎缩的心路历程。在审美观照上，第三代诗人提出了“以物观物”论，王家新在《人与世界的相遇》中提出要实行“一种‘以我观物’到‘以物观物’的转换”，具体说：“‘以我观物’即以自我君临一切，把主观的东西强加到客体上，结果是把一切都弄成‘我’的表现，以放大了的自我涵盖住整个世界的存在。”相反，“‘以物观物’则视自己为万物中之一物，拆除自我的界限而把自身变为世界呈现的场所”，“这样，不是诗人用他的主观去淹没世界，而是诗本身通过他而呈现、而歌唱了”。（注：王家新《人与世界的相遇》，见《磁场与魔方》第170页。）这是接受了西方存在美学和现象美学的结果。这种追求的结果，首先是导致了第三代诗人摒弃主观抒情。他们反对朦胧诗人主体扩张和自我抒唱，追求主体客观化。他们往往不惜把自我隐去，而仅仅以物观物，以情感的零度状态和物的叙述方式，异常冷静地客观地叙述物的世界。随着这种转变，他们提出“前文化”、“非文化”，以及超越意义、超越语言的极端口号，就并不奇怪了。因为要达到“物化”的地步，基本要求就是抽去主体的情欲和知识的判断。其次是倡导三个还原。第三代诗人主张重返事物本真状态，哲学基础来自海德格尔和胡塞尔的现象学。由此提出的感觉还原，强调诗人与世界相遇中的直觉，并用简单明了的语言予以表达，排除象征、比喻等对现象还原的妨碍。由此提出的现象还原认为，“科学发现了现象后面的本来面目，它更进一步地取消了现象。这就不得不以取消事物的惊人的美为代价。”“生命现象、精神现象也没有原因可供寻找。”“它为什么是这样？我们不关心。一切都太迷人了，这就是全#
。”（注：尚仲敏《反对现代派》，见《磁场与魔方》第229页。）由此导致的语言还原，即逃避既成的语义世界的网罗，从而使诗的语言和存在成为同格或可彼此互换的东西。再次是倡导冷抒情。如杨黎在诗中以纯然客观的态度处理对象和语言，主体与对象明显地拉开了距离，自我意识则始终隐匿在诗歌之外，抒情者成了“站在餐桌旁的一代”。何小竹的《看着桌上的土豆》中物完全占据了主体的地位，“自我”则被逐出了中心，人的情感和热情消失了，剩下的只是纯客观的表现物。
第三，反体裁。体裁或文类是文学理论的一个重要术语。当代美国文论家伊哈尔·哈桑认为：“按传统说法，体裁以在一个同时具有持久性与变化性的范围内的可认识的特征为先决条件，这是批评家们（如斯汤莱和利汶斯坦）常常推测的一个有用的同一性的假设。但这个假设在我们这个违反常规的时代，似乎更难以为继。现在，甚至探讨体裁的理论家也欢迎我们超越体裁。”（注：哈桑《后现代转折》，转引自《生存游戏的水圈》，北京大学出版社1994年版第66页。）当体裁瓦解时，在作者、读者、批评家之间达成的传统契约的条件与框架就被更改。它反映在后现代诗歌中，也出现体裁特征消失的征兆并开始向散文体的惊人倒退。这样，诗歌以其非诗歌的形态表明后现代文学是走向自我消解的文学。我国的第三代诗人同样持反体裁态度，他们提出了一个写作模式的概念，即“私人写作”或“个人写作”。这种写作突破了传统诗歌的美学规范，使写作的体裁边界变得越来越模糊，从而诗歌体裁也就丧失了质的规定性，成了无体裁写作。他们对传统诗歌的冲击主要表现在：一是削平深度的反意象。传统诗的意象／意境表现方法，使深层结构的生成成了诗歌基本表现的途径，在现象背后设置一道本质，并以本质的发现为目的，成了现代诗歌的基本特征。但是在表层心理后发掘深层心理并以此为价值所在，以及在现实与历史之间架设桥梁使二者产生互渗作用等，使诗歌结构因象征、变形、暗喻等手法的超负荷运用而导致读者疲乏。于是，第三代诗人从抚平深度出发，反对以深度结构和意蕴世界的生成指归的意象经营。《莽汉主义宣言》：“不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系，而对现实生活进行最为直接的楔入。”这就导致了第三代诗重视生活流和意识流的铺排，增加了叙事性和非理性，把外在世界和内在世界的原生状态，通过适当的自动手段予以集结，从而让诗以生态同化或心态同化的形式成型。二是从非和谐出发反结构。通常的文本，在其结构的形成过程中，必然有两种运作方式：横组合和纵聚合，由此形成两种结构层面，即横组合结构和纵组合结构，而其要质是和谐。为了顺应世界性非和谐和反和谐的艺术大潮，第三代诗人认为：“生命的状态是非和谐的。现代人有那么多磨难，痛苦，心灵的断裂和倾斜，提纯和升华他们是廉价的，是一种隐忍，一种躲避。……既然诗是人类自由精神的外观，诗人就有责任致力使它脱离矫饰的和谐的制约，而获得彻底的满足，那不是一种雕琢，而是一种放纵，一种驰骋。”
（注：陈超《骚动不宁的调色板》，见《黄河诗报》1986年11月1日。）具体表现在诗的结构中就是给零散、杂乱的非理性感觉赋予一个非逻辑、非确定、非理性结构。三是从现象还原出发的冷抒情。四是反语言精致的自动写作。现代主义诗人竭力追求诗歌语言的陌生化，通过通感、畸联、非逻辑组合、大跨度变形、配合语法上的断裂、空白、省略等，致使语言在传达过程中发生七彩虹光，达到了典雅、精致以至匠气的地步。第三代诗人不再把语言当作工具手段使用，而是与生命互相照映，开始逃出语言的先天性束缚与遮蔽，“诗到语言止”、“诗，生命，语言是不同层面的同构”。由此而走到了反语言的极端，提出了一个独特的术语就是“语感”。语感的自动方式使声音功能形成生命本源的内在旋律，是直觉心理，半意识心理的刹那间的外化流程，这就从根本上杜绝了传统表现的主观强加变形成分，而露出相当的原生与率真。语感蔑视优雅造作，推崇原始状态，形成言语的粗鄙化。
第三代诗的优点和缺点相互混杂着。亵渎了崇高和英雄，造成了普通人对于自身处境的彻悟；但是把普通人生甚至负面人生体验不加选择地端入诗中，就未免使诗变成为自然主义的展览。主体客观化是对以往那种主观意识过强、过于虚幻的主体和自我的反拨和否定，并孕蓄了新的主体客体方式和“真我”之重建的崭新可能；但是在现象还原、语言还原、感觉还原下，驱逐情感的冷抒情，却又抛弃了诗的根本质素：想象和情感，从而非个人化的客观现象开始以自然的原生状态进入诗中，诗也就失去其自身独立的意义。反体裁的诗歌创作，把诗当做自身生命的存在过程，抛弃诗歌过于哲理化深奥化的偏颇，却也使诗走上了另一种莫名其妙的繁乱玄奥。不避粗俗、凭着语感让非理性的语言、让日常口语入诗，增加了诗的生活气息和率真，也可能失去诗歌语言的美和雅，冲淡或破坏了诗歌的美感。第三代诗人是凭藉着后现代主义而开始了对传统诗歌包括现代主义诗歌的反叛，但也把自身放在了尴尬的地位。虽然，他们的实验远没有达到理想的追求和成功的境界，但他们对诗质、诗旨、诗艺以及语体、意象、声律、结构等具体的技巧的怀疑和变革的态度，却是能给我们以启发的。
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