艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯，本文主要内容关键词为：伊斯论文,格罗论文,艺术论文,雅明到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、机械复制的艺术与现代性的象征流通系统 法国科学社会学家布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)在《视觉与认知：用眼睛和手思考》(Visualization and Cognition：Thinking with Eyes and Hands)这篇文章的开篇，讲述了一个故事。在18世纪后半叶，法国探险家拉彼鲁兹伯爵奉路易斯十六之命到遥远的东方库页岛去考察，他的任务是制作一张精确的地图。在那里，他遇到了当地土著人，问他们库页岛是半岛还是岛屿。令他吃惊的是，这些土著人非常通晓地理，其中一位老者在沙滩上给他画出了地图，有比例、有细节。这时，另一个年轻人看到涨潮的海水马上要淹没地图，就在拉彼鲁兹的笔记本上用铅笔把地图重新画了一遍。 通过这个故事，拉图尔提出了一个重要观点，现代科学发展的基础是将对象物进行不断的抽象和记录，使之可以运动和传播。故事中，野蛮人的地理知识和文明人的有何不同？这种区别并不在于一个是前科学，一个是科学；一个是模糊的，一个是精确的；一个是具体的，一个是抽象的。事实上，土著人也可以以地图的方式去思维，可以跟文明的欧洲人讨论航海知识。在绘制地图和视觉化表现这一点上，二者没有区别。真正的区别在于，对于前者来说，地图毫不重要，海浪淹没就淹没了，土著人并不需要保存这个图像；而对于后者，地图是其万里探险的唯一目的，他要将这个图像带回欧洲。正因为如此，拉彼鲁兹才对书写、痕迹、铭写、记录等格外感兴趣。记录需求的产生和记录技术的发展，是现代科学发展的基础。拉图尔进一步提出了“不变的流动体”(immutable mobile)这一概念，指称种种可以保持视觉一致性而不断流动传播的现代媒介手段，如地图、图表、印刷、幻灯、摄影、电影等等。不变而流动，正是种种铭写的根本特征①。 拉图尔思考的是现代科学对自然的记录与传播，他第一次指出了这个小问题的无比重要性，而本雅明实际上早在另一个领域思考了相似的问题，即艺术的记录与传播，也即艺术复制问题。本雅明思考机械复制时代的艺术作品该如何理解，他指出，石印、摄影和电影等机械复制技术使艺术变成无数的复本，同时也带来了“光晕”的丧失。长久以来，本雅明的这一论述受到众多关注，学者讨论了其中包含的艺术与技术、大众文化、审美与政治等诸多内容，但极少有人将这个问题与拉图尔的记录/铭写联系起来，即将艺术复制问题放置到现代性的抽象、流通、传播系统中来观照。在我看来，只有在他们之间建立这一联结，才会使我们正确理解艺术复制的真正意义。 艺术的复制问题不仅仅需要在艺术史自身的历史发展中来理解——由手工复制到机械复制，更需要由现代性的象征流通系统这一层面来理解。拉图尔描述现代科学产生的条件是种种可以将世界转化为一种可见的、可流通的铭写技术，即一种记录/复制，而铭写的本质不单在于可见，更在于运动、传播、流通。复制问题是一个现代性的问题，而非复制技术从古至今不断演进的历史连续发展的问题。复制的需求与复制技术的出现成为衡量现代性文化与艺术的一个重要面向。在前现代社会，复制只是艺术品增殖自身的有限需求，而在现代性条件下，批量复制是资本主义生产制度的核心。艺术复制是现代性流通的重要内容，认识到这一点才会理解为何复制会带来“光晕”的消失，才会理解本雅明为何会将复制问题与现代性政治联系起来。 复制根本上并不是艺术如何生产出逼真的副本的问题，而是艺术品如何离开其出生的地点而进入无限流通的问题；“光晕”也不是副本与原作在物质形态上的差异，而是流通带来的脱域(deterritorialization/disembedding)问题。这在本雅明的讨论中已经涉及，但后世学者的研究都只强调了前一点。原作不可移动(或者说移动的成本太高)，而图像复制品则可以海量快速传播。正如拉图尔所说，铭写的本质不在视觉化、书写或印刷，更深的核心问题是流通②。 “光晕”的丧失实质上是原作离开其原初时空规定而进入“无地”(non-place)的流通传播之中，是流通使得“光晕”消失。本雅明说：“艺术作品的即使是最完美的复制品中也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史——原作的在场是本真性概念的先决条件。”③原作的即时即地性构成了它的“光晕”。这就是说，“光晕”是一种原作所具有的时空唯一性和由此而来的生命历史，复制品则是无时间、无地点、无历史的。复制的本质就是使对象物进入恒久“无家”的流通之中。美国当代艺术理论家和批评家格罗伊斯(Boris Groys)顺着这样的逻辑提出所谓的“光晕地理学”，认为“光晕”的本质根本不在于作品的物理属性，不在于是否经过机械复制，而在于一种地理空间，在于作品与其所处的外部空间环境的关系。复制某物其实就是将它从历史地点的镌刻中剥离出来，使其脱域，进入一种“无地”的传播之中④。这种流通传播是复制技术的根本功能。本雅明指出，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”，因此机械复制构成了大众民主的条件之一，“复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品，它以一种摹本的惰性取代了独一无二的存在。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此，它复活了被复制出来的对象”⑤。复制品可以在任意环境中出现，可以被无限接近，而“距离”却是“光晕”和原真性的条件⑥。那种颠覆对象物之原真、占有对象物摹本的欲望使得艺术从原真性的膜拜价值转为复制性的展示价值。这种流通和脱域在政治领域也促成了从膜拜价值到展示价值的转换。 艺术复制根本上是现代性流通系统中的现象。我们可以将现代性理解为是一种前所未有的流通、运动与传播系统的出现，这种流通席卷资本主义体系，包括从商品市场、交通工具到货币、电报电话，甚至摄影、电影、画报、艺术复制品等符号文化领域的方方面面。前现代的时空观念与社会形态被这种流通与运动所打破。吉登斯将现代性的扩展动力概括为一种“脱域”。所谓脱域，指的是社会关系从彼此互动的地域关系中脱离出来。这是现代性社会时空分离与压缩的结果。在现代性的条件下，通过各种缺场因素的孕育，地点变得捉摸不定，社会活动本身不再是地域性的了，而是受到远距离因素的强烈影响。脱域机制有两个基本类型：象征标志和专家系统。象征标志包括货币、权力和语言，其基本的特征是抽象性和可流通性，货币即是典型代表⑦。 吉登斯在讨论现代性的象征系统时，并未涉及艺术问题，但完全可以把机械复制的艺术放到这个理论框架中来思考。电影史学者汤姆·岗宁(Tom Gunning)借此分析摄影和电影，认为照片的可复制性和可传播性，连同电影的运动性本质及其在世界领域的放映、流通和消费，都是资本主义象征流通系统的重要部分⑧。必须认识到，摄影作为传播这一点的重要性丝毫不亚于其作为一种视觉再现技术。在摄影最初发明的时期，塔尔伯特(Talbot)就已经实现了照片的复制。在他制作的人类第一本摄影插图的书籍《自然的画笔》(The Pencil of Nafure)中，已经有了拍摄的石膏像和素描稿的照片。不同于绘画，照片没有原本，只有无数的复本，照片可被商品化，同任何普通商品一样，被出版发行、出售，是流行的消费品，人们乐于购买异国风光明信片、淑女名媛的照片和各种新奇的立体照片。照片上的信息、符号与形象可以复制、流通和增值，从而重塑整个地理疆界。照片成为全球流通的“货币”，同金钱一样，打破空间的障碍，成为可携带、可流通、可交换的拟像/幻象⑨。 本雅明所讨论的机械复制艺术不仅指艺术作品经由复制技术得来的复本，也包括摄影和电影影像本身。摄影和电影是对对象的自动再现/复制，它们凭借光学和化学原理实现对对象的自动捕捉与再现，无需人工中介即可使得对象自动呈现(复制自身成为图像)，这正是机械复制的艺术。在后世学者的理解中，本雅明的艺术复制不过是艺术作品自身通过石印、摄影和电影技术得到大量复本，而事实上，能够使自然对象自动复制自身为图像的摄影和电影本身更是本雅明所意指的机械复制的重要内容。本雅明说：“在图像复制的工艺流程中，照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给往镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。在摄影棚里拍摄场景的摄影师能够像演员说话一样快地拍下各种形象。”他转述保罗·瓦雷里的话：“正如水、煤气和电从很远的地方引入我们的房子里，我们的需要不用吹灰之力就能得到满足；将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们，我们只需要做个手势它们就会出现或消失。”⑩图像之机械、自动的生成和对象物的自我形象复制，是人类图像再现心理的长久需求，从透射法到暗箱，再到摄影和电影的最终出现，古老的绘画艺术逐渐转变为一种科学的、机械的、自动性的制图术(11)。新的复制技术使图像生成如此简便，由此带来了一个图像时代，出现海德格尔所谓的“世界图景”(12)。 这一层面上的机械复制，就不仅是艺术作品通过石印和摄影得来复制品，同时也是图像的生产本身。机械复制使得自然对象便捷地转化为平面上的图像，完成这一步，后面的事情顺理成章，世界、自然和原物无法移动，图像复制品则可以累积、拼贴、组合、比较、分类、计算和研究，甚至现代科学某种意义上成为文书工作，帝国档案建立，世界变得稳定、清晰和可控。在维多利亚时代的英国，“有识之士忍不住将帝国想象成一个档案，他们必然发现将文献统一成档案远比将分歧的领土与不同的民族统一成帝国要来得简单”(13)。这里真正重要的并不是准确、真实的再现，而是稳定的平面，和由平面而来的便捷流通。世界和自然是变动不居的，而一旦真实的事物被转化为一张平面的文字或图像，它就不再改变，与此同时开始具有了流动性。在拉图尔看来，科学革命和理性化过程首先发生的领域不是人脑生理，也不是哲学，而是视觉，自然被转译为图像。与自然对象相比，平面的铭写/复制品具有许多优势，比如“可移动、平坦轻薄、大小尺寸可随意调整、可复制、可组合、与其他不同来源的铭写/复制品进行组合叠加、与被插入进其他文本”等等(14)。世界在文本与图像中被集合起来，各种可知的和已知的事物构成一个帝国的知识档案。艺术的复制问题不仅是艺术的问题，它来源于现代认识论的需求和资本主义商品流通消费的双重动力。认识工具和商品属性在机械复制的艺术身上得到充分体现，而这两种动力归根到底是现代社会人对事物的占有欲望，无论是认识上的把握、形象上的了解还是物理形态上的拥有，民主、平等的现代价值和现代政治形态本身就预设了机械复制的出现。 即使是艺术作品的复制，也应该放在这种双重动力中来理解。摄影从诞生之初就展现了复制和记录艺术的伟大能力，本雅明第一次在理论上阐发的这种能力，强调“从作为艺术的摄影，转向作为摄影的艺术”(15)，认为一幅图景，尤其是一座雕像甚或一幢建筑在照片上远比在实际中看得清楚。画册中的名画成为可认识、可拥有之物。复制品带来了放大、缩小、局部、细节和任意比较的可能，对象物成为方便的认识客体。2010年，纽约现代艺术博物馆(MOMA)举办了“原本：雕塑摄影”(The Original Copy，Photography of Sculpture)的展览，凸显摄影对建筑和雕塑的复制。当狮身人面像和长城以摄影图像的形态出现在西方画报、展览、档案中的时候，复制品的意义再清楚不过了。它是“不变的流动体”，从它诞生的那一刻开始，它就脱离原物获得自己的身份，有着自然生命的原物在历史与时间中变化，而复制品则成为广泛流通的永恒。 二、生命政治时代的艺术记录：格罗伊斯对本雅明的发展 复制品的增殖在互联网与新媒体时代自然更加突出，复制/记录根本改变了当代艺术的存在形态，艺术复制/记录甚至取代了艺术品成为当代艺术的本质，这是当代美国艺术理论家格罗伊斯提供的观察。今天所谓的“新媒体”，其实质与本雅明的复制和拉图尔所指认的现代文化的基础——“记录”与“不变的流动体”是一致的。海量信息在发送和传播，不断流动，但被记录的对象却保持不变，这其中当然包括艺术品，但这种记录在前机械复制时代、机械复制时代和数字复制时代有着非常不同的表现。在数字复制时代，艺术记录取代了艺术作品，不再是“光晕”丧失，而是复制和记录成为艺术的唯一呈现方式。本雅明会否料想到今天的状况？ 在机械复制时代，艺术复制并不是艺术，艺术复制品并不能进入美术馆，只有艺术品可以，但是数字复制时代开始打破这个限制。在美术馆、展览会的各种当代艺术展中，我们可以看到大量其本身并非艺术的绘画、照片、影像、印刷品，它们指涉着、包含着艺术，艺术在这些材料之外，这些材料成为媒介，艺术是其记录、装载、反映、传播的东西。它们是艺术的记录，而它们所指涉和包含的那个“艺术”，除非经由这种新媒介的记录，否则无法以其自身出现。格罗伊斯认为，这是当代艺术的现实状况，其中包含了艺术与生活的崭新关系——一种生命政治艺术的形态。艺术不再能够以一种可以呈现、展示的物品或结果的形态出现——不论是画布、摄影照片、影像还是综合媒介的装置，而只能将这些“作为艺术的媒介”转变为“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现，因为艺术在展厅之外，艺术就是生活(16)。 格罗伊斯将艺术记录分为两种：一种是对某种行为、临时装置或偶然事件的记录，如同舞台演出被摄影机记录下来。艺术在某个时空发生，记录技术将其保存为影像，使人们可以通过这种文献记录回顾这一艺术。这是最普通意义上的艺术记录，这种记录与前机械复制时代的手工模仿、机械复制时代的摄影复制没有本质区别。另一种艺术记录更为重要，这种艺术记录在生产和展出时，并没有声称是为了重现某个过去的艺术事件，而是只有经由这种记录，艺术才可能出现。比如“日常生活中繁复多变的艺术介入行为，长时间的复杂讨论和分析过程，对不同寻常的生存环境的创造，在不同文化和社会环境中对艺术认知的探索，以及政治驱动性的艺术行动等等”(17)。此种艺术活动都只能以艺术记录的形式呈现，因为从一开始这些活动就不是为生产出一件可以被展示的艺术作品而服务的。因此，这样的艺术不以物体形式呈现——它不是某项“创造性”活动的产物或结果。反之，艺术本身就是这个活动，艺术就是实践。 从艺术作品到艺术记录，反映了当代艺术形态的根本变化。从架上作品到装置、行为和综合材料，再到只能作为时间、生命和生活本身的“艺术项目”，艺术不再是作品，而是时间和实践中的一个个项目，只能被记录、被叙述，而无法被直接呈现。“艺术不再是为了创造出艺术作品，而是为了记录项目生活”(18)。卢杰等人在2002-2007年开启的“长征计划”可谓当代中国最重要的艺术项目之一，其核心内容是在长征沿线十二个地点实施不同种类的艺术实践，包括展览、行走中的艺术创作、沿途当地艺术家的作品展览、地方艺术教育、艺术研讨会等等。项目进行中形成了大量的文本、影像、艺术作品等，在国内外许多美术馆中展出，更持续在网络上发布。在这里，艺术只能以记录的形态出现，展览中出现的是艺术家们行走中的照片、影像、创作的素描或摄影作品、地方文献、普通人的艺术互动等等内容。这些在漫长时间中生成的生活和实践，只能经由此种抽象化的记录才能展示出来，就仿佛是拉图尔故事中的库页岛，只有在可移动的媒材上被抽象记录为地图，才成为可见之物。生活是不可见的，只有经过抽象的平面的记录、铭写、再现才成为可见。生活无法直接呈现，生活只能被记录，只能被叙述。 传统意义上的艺术品，是一次创作过程的终点，是一段生活的结果和目的。可以说，艺术品恰恰终结了生活，这一段生命历程被最终创作出的产品所否定和取消。与之相反，艺术记录则标志着另一种尝试：“用种种艺术媒介来指涉生活本身，即指向一种纯粹的活动、一次纯粹的实践、一种艺术化的生活，而不是直接呈现它。艺术成为一种生活方式，艺术作品反而成为非艺术，仅仅是对这种生活方式的纯粹记录。”(19)因此，格罗伊斯进一步分析了这种艺术记录所反映的生命政治的内涵。前文指出艺术记录是用艺术手段去记录作为生活的艺术，事实上，我们可以更进一步指出，艺术记录的根本是用种种艺术的媒介和手段去制造生活。生活和生命不仅是技术和政治进入的对象，现在也是艺术介入的客体，是艺术操作的对象。“艺术变得具有生命政治性”，“作为一种艺术形式的艺术记录只有在如今这种生命政治时代才有可能发展起来”(20)。在新媒体时代下，艺术与生活的关系问题再次以一种新的方式被提出来：艺术走过了艺术史上所有的历程，现在渴望成为生活本身。 实际上，危险之处在于，艺术记录取代艺术作品，就是复制品取代原作，甚至复制品可以重新被叙述、被空间化为原作。格罗伊斯指出，现代生命政治的极端莫过于生命体/原物与人造物/复制品越来越无法区分。生命体/原物在时间中存在，这种独特的、不可重复的生命历史让其成为生命体，人造物/复制品则没有。而所谓生命历史是看不见的，它只能是叙事性的，是文献的叙述和记录：文献将一个客体存在载入历史，叙述其生命周期，客体由此而获得某种生命——不管它“最初”是有生命的还是人造的。因此，人造物/复制品也可以被赋予一种生命历史的叙述，进而成为生命体/原物。格罗伊斯举出电影《银翼杀手》(Blade Runner)的例子，其中的复制人被赋予了出生信息、家庭合影、成长履历等档案记录，因此具有了与真实人类一样的主体性—生命。这样，生命体和人造物之间的差异就完全属于叙事上的差异，它不能被看到，只能被讲述和记录(21)。通过叙事，某种客体可以被赋予一段前史、一个起源、一种出身。人造物可以以艺术记录为手段，通过对其来源历史的叙述，变成生命体。所以，艺术记录是一种为人造物创造生命的艺术，它是一种生命艺术，与此同时也是一种生命政治。 顺着这一思路，格罗伊斯进一步引出了对本雅明“光晕”概念的再考察。如前所述，格罗伊斯认为“光晕”并非一种原作的属性，而实质上是一种空间的要素，进而是一种历史叙述，可以消逝，更可以重新获得。本雅明早已指出，“光晕”的消逝与大众的出现有关，而格罗伊斯更明确指出，当代大众希望艺术被递送到目前，这种态度杀灭了“光晕”。“光晕”就是一种权力空间。如果我们费力去到艺术那里，那么它就是原作；如果我们使艺术到我们这里来，那么它就是复制品(22)。从这种逻辑出发，一旦地点、空间被重新赋予某件作品，那么“光晕”就可以再次生发。因此，格罗伊斯指出，复制品也可以被再域化(reterritorialize)、被赋予一种“即时即地性”，那么美术馆、策展人就可以使复制品具有“光晕”，成为艺术(23)。当代艺术与传统艺术的区别就在于它不再由其物质特性决定，而是由空间、语境、机构和历史地点等一整套体制决定。艺术记录由可以复制的图像与文本组成，借由装置，这些文献获得了一种原创的、有生命力的、有历史感的灵光。文献记录在装置里获得一处场地——一个历史事件的此在与此刻，所有置身于装置内的文献都变成了“原作”。本雅明自己的论述中实际已经包含了这一点，“一件物品的本真性是一个基础，它构成了所有从它问世之刻起流传下来的东西——从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质”(24)。“光晕”其实是一件物品在历史中存留的所有痕迹，而这些痕迹之表现就是对这个物之历史的叙述与记录。叙述并非物的固有属性。所以，当一物获得了一种历史叙述，便有了生命的灵光，不管其本身为原物或复制品。 从本雅明提出艺术的机械复制的问题，到格罗伊斯发展为艺术记录理论，复制应资本主义现代性的本质要求出现，而今已成为当代艺术存在的基本形态。艺术记录意味着不再有原作，不再有“原真性”，因为艺术已经成为生活和实践，生活无法成为一种可以呈现的作品，因此只要艺术想被呈现出来，就只能采用一种复制的面貌。这种复制和记录将艺术/生活截取出来，由此可以展示，可以传播、评价和讨论。 由机械复制而带来的流通在互联网之数字复制的时代更达到前所未有的程度，网络取代了博物馆，成为最大的艺术展示集散地。互联网“颠覆了传统意义上的艺术生产。如今越来越多的艺术家将自己的创作过程、艺术品上传到网上，甚至利用互联网创作。当然，互联网的运用超越了艺术展示的时空概念，任何人都可以毫无选择地在不同的时间、地点观看艺术品，甚至艺术的生产过程”(25)。格罗伊斯敏锐指出了网络时代艺术生产的本质，这个本质不仅在于艺术作品的更广泛发布，更在于生产与展示和传播的同一。“互联网真正的问题不在于它是艺术分配以及展示的地方，而在于它是一个创造之地”(26)。在传统的博物馆体制下，艺术在某个地方(艺术家的工作室)生产，并在另一个地方(博物馆)展示。而现在，网络消除了艺术生产以及展示之间的差异，艺术生产的过程直接被暴露在网络上。各种艺术网站、社区、艺术家的个人网站、博客、博物馆、美术馆的网站等，都有大量艺术展示，其中当然有大量艺术作品的各种角度的图像，更有各种行为艺术、装置艺术、艺术项目、艺术实践等正在进展的过程，互联网对这一过程的同步再现，就是艺术本身。 观看随时随地发生，艺术生产不再是神秘之物，艺术欣赏也越发成为日常行为。当代艺术确实在消解博物馆、美术馆，互联网是了解当代艺术的最佳场所。当代艺术的生产与观看都是“脱域”化的，“我们的当代经验很少由事物在我们作为观众的在场来决定，而是由我们在隐蔽和未知观众的凝视下的在场来决定”(27)，网络观众的凝视是无时空规定的。在这里，生产—传播—消费被压缩为同一过程，具体的时空关系也被超越。 德里达曾经借用对卢梭《忏悔录》的分析而提出原物与复制品/补充物的新关系。卢梭这样描述他青年时期对华伦夫人的恋情：“如果我了解我在看不到亲爱的妈妈时因想念妈妈而做出的所有蠢事的细节，我决不会做出这些蠢事。我常常吻床，因为妈妈在上面睡过；我吻窗帘、吻所有家具，因为它们是妈妈的东西，她的纤纤秀手触摸过它们；我甚至吻我俯卧的地板，因为妈妈在上面走过!”(28)显然，华伦夫人不在场的时候，这些不同的东西起了补充或复制她的作用。但后来，即使她在场，这种需求依然不变：“有时，当妈妈在场时，我甚至浑然不觉我的放肆。只有出于强烈的爱才会如此。一天，妈妈正在吃东西，我惊叫我看到食物中有一根头发，妈妈忙将食物吐在盘子里，我赶忙抓到嘴里吞了下去。”(29)华伦夫人的在场并不是可以给人以满足的时刻，对补充物和复制品的需求依然存在，而各种替代物的链条可以连续不断。因此，德里达指出：“这一系列的替补显示出某种必然性：无限系列的替补必然成倍增加替补的中介，这种中介创造了它们所推迟的意义，即事物本身的幻影、直接在场的幻影、原始知觉的幻影。”(30)即恰恰是补充物/复制品替换了原物这个概念。“绝对的现在、自然，‘真正的母亲’这类词语所表示的对象早被遗忘，它们从来就不存在”(31)。德里达由此来反思西方哲学中的语言中心主义和罗各斯中心主义。 德里达的睿见同样适用于理解现代性条件下艺术复制品与原作的关系，复制品并非仅仅是原作不在场时的补充物，原作从来就不完满，所以才需要补充，是复制品使得对象具有了无穷的、实在的生命力。甚至，原作(原真/真实)是无法抵达的，只有复制品实际存在，原作的感觉和概念恰恰是复制品带来的。难道不是这样吗？德里达当然不是说一个“真实”的事件与一个虚构的事件之间没有任何区别，而是说真实世界已被放入括号之内，悬置起来，是无法考虑的问题，而再现、表征、符号、象征成为唯一的对象。从机械复制到数字复制，艺术的世界也是如此，复制成为现实，原作已被推到了很远很远的背景上。尽管人们还在乎原作，但是人人都有复制品，复制甚至就是艺术在当下最可能的形态。“互联网最重要的一面即它根本性地改变了原创与复制之间的关系，正如本雅明描述的——因此让复制的匿名过程变得可预测和个人化。在互联网上，每一个自由漂浮的能指都有一个地址。去疆界化的数据流变得再疆界化”(32)。格罗伊斯将复制与原作之间的关系明确颠倒过来，通过再域化，复制品也可以成为原作。 注释： ①②(14)Bruno Latour,"Visualization and Cognition:Thinking with Eyes and Hands",in Robert Jones & H.Kuklick(eds.),Knowledge and Society:Studies in the Sociology of Culture Past and Present,New York:JAI Press,1986,pp.1-40,p.7,pp.30-31. ③⑤⑩(24)本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，阿伦特编《启迪——本雅明文选》，张旭东、王斑译，江苏人民出版社2006年版，第234页，第236页，第233-234页，第235页。 ④(16)(17)(19)(20)(21)(22)(23)Boris Groys,"Art in the Age of Biopolitics:From Artwork to Art Documentation",in Art Power,Cambridge:MIT Press,2008,pp.62-63,pp.52-55,pp.52-53,p.53,p.53,pp.57-58,p.62,pp.63-64. ⑥本雅明说：“在说到历史对象时提出的灵晕概念不妨由自然对象的灵晕加以有益的说明。我们把后者的灵晕定义为一种距离的独特现象，不管这距离是多么近。如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵晕。”(本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，《启迪——本雅明文选》，第237页。) ⑦吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，黄平校，译林出版社2011年版，第18-19页。 ⑧⑨Tom Gunning,"Tracing the Individual Body:Photography,Detectives,and Early Cinema",in Leo Charney and Vanessa R.Schwartz(eds.),Cinema and the Invention of Modern Life,Los Angeles:University of California Press,1995. (11)参见闫爱华《摄影话语的起源——摄影技术及其再现观念的考古》，载《美育学刊》2013年第5期；Anne Friedberg,The Virtual Window:From Alberti to Microsoft,Cambridge:MIT Press,2009; Friedrich Kittler,Optical Media,trans.Anthony Enns,Malden:Polity Press,2012。 (12)海德格尔：《世界图像的时代》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第84-85页。 (13)南西·阿姆斯壮：《何谓写实主义中的写真》，刘纪蕙编《文化的视觉系统I》，(台北)麦田出版2006年版，第24页。 (15)本雅明：《摄影小史》，王才勇译，江苏人民出版社2006年版，第33页。 (18)格罗伊斯：《走向公众》，苏伟、李同良译，金城出版社2012年版，第93页。 (25)(26)(27)(32)格罗伊斯：《艺术工作者：乌托邦与档案之间》节选，费婷译，载《东方艺术》2013年第9期。 (28)(29)转引自德里达《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第220页。 (30)(31)德里达：《论文字学》，第228页，第230页。标签：艺术论文; 现代性论文; 本雅明论文; 文化论文; 本质主义论文; 格罗论文; 当代历史论文; 生命本质论文; 历史政治论文; 摄影论文; 拉图尔论文;