枯淡与华丽的交响——日本传统设计理念探源，本文主要内容关键词为：日本论文,设计理念论文,传统论文,华丽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1.日本三重县伊势神宫主殿
2.日本京都云神社的大注连绳
“设计”这个汉语词汇出现于19世纪末，是日本人为了翻译英文“design”而创造的。古代日本并没有“设计”这一概念，绵延数千年的是枯淡与华丽风格并存的手工艺制作。西方现代主义思潮自1868年的明治维新之后开始进入日本，而真正意义上的设计发展是在第二次世界大战之后在美国文化大量涌入的背景下产生的，其中与合理主义相应的大量生产模式对日本现代设计产生了决定性影响。但传统审美观念并没有因此被遗弃，而是自然地融入现代设计之中。因此，日本现代设计既具有西方现代设计的特征，又可见传统造型理念的存在。短短三十年间，日本便在20世纪80年代成为世界上最重要的设计大国之一，从日用品、包装设计到汽车和电子产品设计等各个领域均达到国际一流水平。
探究日本传统造型理念，可见两种截然不同的表现形态，其一表现为崇尚单色的直线造型，蕴涵枯淡俭朴的性格；其二表现为色彩丰富的装饰性，具有华丽高贵的气质。正如日本的民族特性那样，美国人类学者本尼迪克特曾精辟地将其归纳为“极其好斗而又非常温和，黩武而又爱美，倔傲自尊而又彬彬有礼，冥顽不化而又柔弱善变，顺服而又不愿意受人摆布，忠贞而又易于背叛，勇敢而又怯弱，保守而又十分欢迎新的生活方式。”①这种矛盾的性格同样在其美学精神和设计理念中体现出来。从整体上看，日本现代设计也具有这种形态。因此，从这两方面入手追本溯源，可以清晰地发见既充满优雅和谐的情趣又不乏浓郁装饰的美学趣味，造就了日本设计的独特面貌，充分体现出日本人从民族性格到审美理想的两重性。
一、枯淡简约的精神世界
1.崇尚“万物有灵”的神道教
神道教对日本造型设计理念的形成具有决定性意义。神社及其相关的器物造型可以被认为是日本设计的原点，其宗旨是使神灵显现并停留下来。神道教是日本的民族宗教，至今已有两千余年的历史，起源于原始的自然精灵崇拜与祖先崇拜，也可以说是一种没有具体教义、教典的巫术信仰，从自然界的有灵动物到森林山石、江河雷电等都被认为是神灵的化身。为了呼唤神灵的降临，就有了最原始的仪式——在地上树立四根木棒并以绳索相连，围出一个方形空间，中央树立一根柱子，作为神灵附着之处，这就是引导神灵降临的指示场所。同时，还在地面上铺设白砂，并摆放自然的石块，称之为“神篱”。这也是日本空间分隔方式的雏形。以四点划定一个空间，一根草绳相连形同栅栏，尽管这是一个虚构的空间，但在日本人看来，神总是出现在空洞之中的。②由此产生了被称为“间”(日语读音“Ma”)的重要造型理念，成为日本建筑设计中空间构成的基础，也是后来日式庭园设计的原型，同时，日本传统设计中独特的“模数”系统正是起源于此。中国画也有“空白”的手法，建筑也有“空间”的概念，但是，与日本的“间”还是有所不同。日本学者剑持武彦指出：“中国人将自然解释为二元论，体现出‘对’的思想。日本人重视的则是这二元之间——即‘间’。”③“间”的关键在于营造出两者不可分离的空间，强调相对的两方面或两种力量的对应关系，通过“间”的作用一步强化双方的力量。赋予虚无的空间以某种意味，这是日本人特有的思考方式。中国画里的“空白”是绘画行为之后留下的部分，“间”则是日本人观察事物的一种方法。
建于公元690年前后的伊势神宫是日本神道教最重要的神社。被称作“唯一神明造”的独特结构是日本最古老的建筑样式，以原木和芭茅葺为主的建筑材料全部保持原色，象征着纯洁与神圣，在日本建筑史上影响深远。神社的最初形态正是始于人们企盼神灵降临空间的指示方式，因此，围绕想象中的神灵所展开的设计也具有了更多的抽象性和象征性。神社各种器物众多，最典型的是悬挂在屋檐下被称为“注连绳”的稻草结，如翻腾的波浪般雄浑有力。被视为等待神灵降临的巫术符号，也具有区分神界与凡界的“境界”的意义。此外，最简洁的造型当属神社“御币”的纸型。日语中“纸”和“神”的发音相同，均为“Kami(かみ)”，日本和纸具有独特的肌理和韧性，且洁白无瑕，被视为“凝聚了神灵的力量”。④
2.崇尚自然的文化心理
法国人类学家莱维·布吕尔通过分析研究人类史前艺术现象，提出了著名的“原始思维”理论，即“在原始人的思维表象中，客体、存在物和现象能够以不可思议的方式同时表现为既是它们自身，又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质与作用”。⑤在他们看来，人类与自然万物是平等并融为一体的，因此人类能接受来自树木、山川等自然界的消息，树木、山川也同样对人类的意念会有所感应。
日本人由于地理与气候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界观，有日本学者指出，“日本文化形态是由植物的美学支撑的”，⑥日本是一个多神教的民族，和自然既没有对立的意识也没有隔阂的疏离感，而是把自然当成情感倾诉的对象，并将自身的情感也以自然形态为隐喻来表现，认为自然是有生命感的。⑦川端康成则从人文心理的角度做了具体表述：“广袤的大自然是神圣的灵域，……高山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身。”“在这样的风土与大自然中，孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教”。⑧日本民族崇尚并爱戴自然的深层文化心理正是以此为基本的，由自然演化而来的日本造型观也就具有了流动的、模仿植物曲线的有机形态，包括斜线的构成、抽象的装饰性、平面性和夸张的色彩等诸多概念，并由此孕育了崇尚线条造型的设计样式。有力的线条其源头可以追溯到插花艺术，插花艺术兴起于15世纪，以线条抽象的花卉作为一种模式被逐渐固定下来，并被广泛沿用。日本人出于对自然的崇尚，同样善于用线来捕捉从山脉到河流的造型表现。一条曲线可以是山峰也可以是流水，简洁而单纯，是日本设计的极致的原点。
日本学者源丰宗以“秋草”比喻日本造型艺术的特征，一方面指出其自然性，一方面也指出其复杂交错的线条。对错综复杂的线条进行提炼和概括，产生出一种特有的韵律，体现出日本设计的协调性。因此，善于以线条组织错综复杂的纹样，结合装饰性形成了善于在平面上经营位置的造型手法，虽不善于表现物象的真实感，爽朗轻快的造型观却恰恰吻合其民族品性。日本设计从本质上说也可以称为线的艺术，这是与平面表现相适应的。
3.日本江户时代的梅花纹样
4.日本茶室内景
3.空寂枯淡的禅宗精神
讨论日本艺术，禅宗是一个绕不过去的话题。虽然日本禅宗的历史比中国短得多，但因为禅宗与日本人的性格、尤其在美学精神上十分吻合。因此，较之中国它更加深入地浸透到日本人的生活之中。禅宗的人生观与自然观对日本文化产生了直接而深刻的影响。禅从本体论上认为万物的本质是同一的，由此推导出另一个论点，即“多即是一，一即是多”，艺术要以一当十、以少总多，甚至“不着一字，尽得风流”。
5.日本皇家园林京都桂离宫一景
6.日本绳纹时代中期火焰形陶器
禅宗对日本审美意识的最深刻影响是促成产生了“空寂”(わび)和“闲寂”(さび)的美学观念，成为日本民族审美意识的支柱和日本文化的基础性概念。其实，“空寂”和“闲寂”这两个概念很难用语言文字准确描述，连日本学者也认为其含义与差别极其微妙，和禅宗精神一样只可领悟，难以言表。概括地说，“空寂”的含义是幽玄、孤寂与枯淡；“闲寂”的含义是恬适、寂寥与古雅。“空寂”以幽玄为基调，具情绪性；“闲寂”以古雅为基调，具情调性。而两者共同的“寂”字包含了日本式审美意识中与禅宗精神的深刻联系，并有某种抽象的神秘主义氛围。“闲寂”主要表现在文学艺术上，以俳偕趣味为代表；“空寂”主要表现在造型艺术上，以茶室和庭院设计为代表。
日本室内设计充分体现了禅宗的世俗化，简素之美成为传统的审美意识和精神构造。多用木材、石块、竹子、和纸等自然材料，粗糙的质地和有机形态无不体现出自然的本色。建于1482年的京都银阁寺是幕府将军足利义政的山庄，足利义政酷爱文学艺术，他亲自主持了银阁寺的环境与建筑设计，并在此汇聚大批文人墨客进行艺术创作活动，由此形成著名的“东山文化”，成为江户时代平民文化的发祥地。茶道、花道、书道以及脱胎于禅僧书斋的“书院式”榻榻米居室空间等就是在此逐渐趋于成熟。书院式居室由“床之间”(日语“床”为居室地板)、“棚”(书架)和“书院”(书桌)等基本结构组成，“床之间”是居室中最重要的位置，这个空间被日本人赋予了极其深刻的精神内涵，根据不同季节悬挂相应的山水画卷轴，并摆设与之协调的插花。“床之间”既不具任何实用功能，也不是单纯的装饰空间，是期待神灵到来的神圣空间，从而被视为心灵安居之地，是住宅中最具精神性的空间。⑨
与“书院式”居室空间有着异曲同工之妙的是茶室设计。日本茶道起源于室町时代，茶道始祖村田珠光以禅宗精神发明了“空寂茶”的方式，提倡简朴美，茶室设计以淡雅幽静为宗旨，继他之后的千利休使茶道精神进一步得以完善，使之成为一种精神修养之道。茶室建筑与庭园野趣融为一体，空间狭窄，不事装饰，从形状不匀称的粗糙茶碗到不求修直的建筑构件，处处都以不对称为主要特征，内外求变，体现出禅宗“无”的性格，从中营造纯粹的、精神性的观念和恬淡清幽的审美情趣与空灵澄澈的艺术境界。在日本，不完全的东西被奉为崇拜的对象，因为它具有变化的可能性。为了让想象力能自由地去完成它，人们故意地让其保持不完全的状态。在日本人的心目中，不完整的形式和有缺陷的事实都更有助于传达精神意念。铃木大拙在《禅与美术》中指出：“非均衡性、非相称性、‘一角’性、贫乏性、单纯性、闲寂、空寂、孤独性及其他可以构成日本文化艺术的最显眼处特性的同类观念，全部都发源于从内心里认识‘多即是一，一即是多’这种禅的真理”。⑩
日本庭园设计一方面来自远古的“神篱”，其典型形态就是洁净的白砂；另一方面则趋向枯寂的禅境。禅宗将日本的园林从物质条件的束缚中解脱出来，以极为单纯的材料、高度简练的手法营建一种观照式的庭园，白砂与石块取代了一切有机物，营造的是空白与距离，把日本的山水园林推向纯净、抽象的极致。最具代表性的是建于16世纪的京都龙安寺枯山水庭园，在一个铺满白砂的狭长庭院中错落摆放着十五块大小不等的石块，石块之间的对应关系产生视线的移动和观照的瞬间感悟，表现的是广袤无垠的自然界和内心幽幻的宗教境界，以高度象征性的设计手法，让人们通过静坐、观赏和内省，达到对精神世界的感悟。此外，位于京都西南郊建于1620年的皇家园林桂离宫堪称日本园林设计的经典，占地6.9万平方米，由中书院、松琴亭、笑意轩等建筑组成，布局简练精致，与山形地貌浑然天成，不露丝毫人工雕痕，极具闲寂幽玄之美，生动地体现了日本文化推崇素雅自然的本质精神。
二、华丽繁复的装饰趣味
1.日本原生艺术的起源——绳纹陶器
原生文明对于一个民族的生存来说具有决定性的意义。任何民族在其发展历程中都必然有一段积淀凝聚进而升华的时期，在这个时期所形成的生活与文化方式等一系列文明形态，如同人的生命基因那样，将稳定而长久地、甚至永远地影响着一个民族的生命轨迹与发展方式。
日本最具代表性的原始文化遗存是距今约6000年前的绳纹陶器，这是日本在受到外来文化影响之前的本土文化形态的典型代表。绳纹陶器因陶器上的纹饰主要以绳纹压印构成而得名。火焰造型的绳纹陶器强烈表现出原始日本人的旺盛生命力和创造精神。实用性之上的装饰性以及器型的变化，更多地呈现出的是美术作品才具有的观赏性。器体上饰以粗犷的黏土条以形成浑厚的隆起纹，并用手指施以强有力的涡卷纹、曲线纹、直线纹，强烈的凹凸感营造出立体雕塑效果，基本上以翻滚的波浪形、升腾的火焰形为主。绳纹陶器奇异的造型与奔放的纹饰，蕴含着一种强烈的宗教意识。“这里所表现出来的、作为后来日本美术特色的纤细的工艺性格是不容忽视的”。(11)
绳纹陶器与后来的弥生陶器这两种极富原始生命力的艺术形式体现了日本先人在造型艺术上的两种精神。绳纹陶器体现的是狩猎生活，动态和线型的，是强烈意志力的传达；弥生陶器则反映了农耕生活，静态和面的，是情感性的表现。日本文化就是以这两种文化形态互为表里而形成的。从具体造型上看，一方面是强烈、运动和繁复，另一方面是柔和、开朗和单纯。概而言之，柔和简洁的外表形式包含着坚强复杂的内在精神，这既是日本民族精神结构的特质，也是日本民族文化的性格。(12)
2.金碧辉煌的武家风格
自12世纪开始，武士阶级掌握了国家的实际权力，驻在京都的天皇和宫廷完全被架空。在文化建设上，虽然武士阶级在品行上也崇尚禅宗式精神修炼，但其追求繁复华丽的审美趣味则导致对装饰性意匠设计的追求。最典型的例子莫过于由锦缎织就的武士甲胄，色彩斑斓，有着华美的装饰效果，却不具备任何实用的防御功能，而是寓意在敌人的武器面前炫耀视死如归的生命光芒。
随着以武家趣味为中心的带有浓厚阶级色彩的文化建设，以此为象征的大型建筑以及相应的装饰美术、工艺性雕刻与装饰性绘画也得到发展。宫殿、寺院禅房里作为装饰的障壁画的全盛期在15世纪中期到17世纪初，也是日本艺术史上最繁荣、最大气的时期。画面豪华壮美，大量使用金色敷地，以房间的用途不同而主题各异，富有极强的装饰趣味，“豪华的装饰壁画并不属于平民阶层，而是属于武士阶级与富裕商人的贵族艺术。”(13)京都二条城是1603年江户幕府将军德川家康为自己朝拜天皇而修建的住所，其中的外城宫殿由六栋建筑呈斜线形排列连接而成，是武家书院式的代表性建筑。每个房间均饰有华丽的障壁画，浓墨重彩，雕梁画栋，豪华之至，具有典型的武家文化特色。
由于武家政权统治日本的时间长达近八个世纪，因此其美学趣味对日本文化及造型艺术产生了深远的影响，尤其在十六七世纪的百余年间，日本的造型观发生了很大的变化，也形成了性格鲜明的日本民族设计样式。
7.日本镰仓时代的武士甲胄
3.江户——图案与纹样的时代
在实用的前提下重视工艺设计，具体形式又多以绘画为主体，(14)这是把握日本设计特征的关键。日本17世纪到19世纪经历了高度商业化的江户时期，形成重视和喜爱奢华平面装饰的特性。日本工艺美术品的装饰性效果往往通过写实性绘画加以表现，泥金漆器、染织品上的纹饰就多呈写实风景画或古典故事题材。绘画与工艺融合的特征缘自当时社会上大量存在的绘画作坊，日语称作“绘屋”。绘屋最早出现于室町时代，主要从事包括金银漆画、扇面画、染织设计、建筑色彩以及屏风画等实用工艺美术品的制作，由此导致绘画与工艺设计在同一个集团内部、同一个平台上展开并日渐成熟。工艺美术制作在江户时代进一步全面普及，造型与设计都达到空前的水平。随着工商业的发展，平民生活水平显著提高，相应地促进了对实用美术需求的空前高涨，由此导致各种工艺技术的开发以及高难度、高精度装饰手法的出现。俵屋宗达(生卒年不详)是这个时代最具代表性的画师兼工艺美术师，他将绘画技法渗透到从染织到漆器等各种工艺技术之中，积淀在日本人意识深层的丰富的造型感觉与旺盛的创造力得以充分发挥。
日本学者原田治指出：俵屋宗达的作品具有一种强烈的心灵体验，这种源流可以追溯到绳纹时代。正如从绳纹陶器丰富的造型表现上可以看到的那样，那是一个灵感丰富的时代。俵屋宗达的作品表现出了绳纹时代的丰富性、本土性和亲切感。奔放的装饰纹样与绳纹陶器的装饰美感有着内在的相通之处。(15)俵屋宗达所处的时代正是国泰民昌的“弥勒之世”，富庶的社会背景也是他艺术的潜在渊源之一。他作品中的典雅风格来自平安王朝的贵族气质，而新兴市民文化又为他的艺术注入浪漫情怀，在承前启后的源流中，俵屋宗达凝练出日本美术的精髓。
成熟于江户初期的“琳派”风格是自17世纪初以来形成的日本民族设计样式的高峰。京都画师尾形光琳深得俵屋宗达艺术的精髓，创造性地继承了传统设计的装饰性特征。当时的京都是日本工艺美术品的制作中心，从服装、日用品到各种刀具、宗教用品等，精益求精的工艺制作需求为尾形光琳的艺术提供了良好的环境。对华丽装饰的追求伴随着城市经济的发达和民众个性的抬头，导致对日常生活用品工艺性的要求日益高涨。绘画性与装饰性这两组对立的造型元素不是被简单地组合在一起，而是彼此间既相互独立、又在互为对比中构成有机的装饰性设计。“尾形光琳的高明之处在于，既非纯绘画也非纯图案，而是将日常用品艺术化”。(16)
江户时代被称为“图案与纹样的时代”，“穿着的喜悦”不再是贵族的特权，而成为平民大众的广泛生活需求。“小袖”是和服的一种样式，即袖口较古典服装小，这一样式源自室町时代(1333～1603)中期。在16世纪后期至17世纪，小袖图案发生了崭新的变化。尤其在17世纪中后期流行的纹样和款式最是精彩，表现为非对称性图案、主体突出和空间关系的大胆处理，小袖将传统的简洁风格与新时代的装饰性相融合，体现出武士阶层与平民大众审美意识的美妙平衡。18世纪初随着市民阶级的日渐富裕，小袖的空白美特征逐步让位于细密繁复的元禄纹样，最具代表性的是“友禅染”，这是以江户时代中期的绘法师宫崎友禅冠名的。他于17世纪末期在京都从事扇面绘画，并将绘画手法引入染织工艺，他设计的纹样也成为当时的流行时尚。友禅染突破了小袖的刺绣和绞染的工艺界限，在设计制作上更加自由，主导了此后的和服发展走向，成为近世染织设计的精华。
江户时代可谓日本近代服饰设计的高峰期，“那时江户设计师们的鲜活感觉令人惊讶，他们的设计前所未见并具视觉冲击力。大胆的色彩组合与丰富的花卉植物几乎包罗万象，并精彩地将其图案化。可以说在每一套和服中都凝聚着一个美的世界”。(17)17世纪后半叶以来，色彩多以中间色为主，细腻而丰富；至18世纪初，色彩愈加趋于明亮，图案纹样纤细而华丽，反映出新兴市民阶层的活力。时值“琳派”盛期，被称为“光琳纹样”的独具匠心的花草树木及水纹等图案被大量应用在和服设计上。江户中期因受到幕府禁奢侈令的影响，色彩与纹样都趋向素雅，和服开始流行红黑间色的套装，是江户风格的成熟期。
8.日本京都二条城的室内障壁画装饰
9.八桥泥金螺钿砚箱(日)尾形光琳作
10.束熨斗纹样振袖(日)宫崎友禅作
11.色绘吉野山纹茶壶(日)野野村仁清作
12.现代包装设计中的江户纹样
江户时代的陶瓷设计和生产也达到了很高的水平。例如以输出港口的名字命名的“伊万里烧”，结合朴素的山水纹样和豪华的龙凤以及花草纹样，令人联想到日本传统绘画风格的“柿右卫门”的华丽花鸟纹样。此外，京都的“京烧”也以色彩华丽著称，具古典王朝气派。野野村仁清(生卒年不详)是当时的代表性陶艺家，他的风格在17世纪后期风靡京都陶瓷界，较之实用性更注重观赏性。他的色绘瓷器以优雅的意匠独具风格，也被称为“仁清陶”。
在日本的文化传统中，从来就不存在所谓“纯美术”和“实用美术”的明显分界，而是自然地与生活融合在一起并成为其中一部分，日本人也因此生活在一个充满艺术氛围的环境之中，如尾形光琳那样在作为画师的同时也是工艺设计师并不鲜见，他们的作品既是可供欣赏的工艺品又是日用品。一位曾极力推崇印象派的法国美术批评家于1871年访问日本，他在走访了东京平民区之后惊叹道：“在道路两边，随处售卖刀剑的装饰品与烟管、烟草袋、陶瓷器等等，还有做工精致的工艺品商店。尽管这里有许多精巧的、艺术性很高的物品，但对于日本人来说，这只不过是日用品罢了”。(18)这正是欧洲人对日本的日用品与艺术品之间没有界限、生活的高度艺术化的惊叹。
“过去的东西并不全是传统，具有未来发展的可能性的东西才能成为传统”。(19)日本的现代设计自第二次世界大战之后开始真正起步，虽然与西方的文化传统南辕北辙，但日本的传统设计理念并没有因为现代化的进程而有所淡化，而是以新的载体表现出鲜活的生命力。例如日本的现代建筑风格虽受到西方的影响，但仍然融入传统的庭园设计手法；江户时代的浮世绘版画也常作为现代产品的包装纹样和许多日用品的装饰图案。日本的现代设计风格依然是多元的，在由古典向现代转型的过程中，枯淡与华丽这造型设计的两极同样体现出精妙的平衡。
日本学者加藤周一指出，日本文化是“杂种文化”。(20)这样的文化具有天生的文化接收和融合能力，能在保护自身文化的同时，吸收和消化异域文化，在自己的文化之树上结出本土化和全球化兼容并蓄的果子。日本文化所具有的多元性与复合性是由日本民族心理意识深处的多元价值共存观念所决定的，因此其传统价值观念令人惊异地恒定不变。在吸纳外来文化的过程中，日本提倡“和魂洋才”的精神，较之中国“洋为中用”的口号，日本人显然以一个“魂”字强调了民族精神与文化传统，这也是日本文化千百年来“形散而神不散”的真谛所在。因此，日本现代设计同样展现出既热衷优雅的姿态和枯淡的境界，又崇尚激越的情绪和华丽的装饰的美学意趣，依然可以体悟到日本式的精神底蕴。
注释：
①(美)鲁思·本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和等译，商务印书馆，北京，2005，第2页。
②参阅(日)矶崎新监修：《间——二十年後の回归》展览图录，东京艺术大学、朝日新闻社，2000。
③(日)剑持武彦《“间”の日本文化》，朝文社，1992，第94页。
④(日)衫浦康平《カミ(纸)はカミ(神)でめつた》，《艺术新潮》1991年第8号，新潮社。
⑤(日)东山魁夷等：《日本人与日本文化》，中国社会科学出版社，北京，1989第22页。
⑥叶渭渠：《日本文化史》，广西师范大学出版社，桂林，2003，第35页。
⑦参阅(日)泷俤三：“20世纪日本绘画の根源”，《20世纪の美——日本绘画100选》，日本经济新闻社，2000，第234-238页。
⑧《川端康成散文选》，百花文艺出版，天津，1988，第273页。
⑨参阅(日)剑持武彦：《间の日本文化》，朝文社，1992，第79页。
⑩(日)铃木大拙：“禅と美术”，《禅と艺术》。ベりかん社，1994，第57页。
(11)(日)辻惟雄：《日本美术の历史》，东京大学出版会，2006，第18页。
(12)参阅叶渭渠：《日本人的美意识》，广西师范大学出版社，桂林，2002，第220页。
(13)(日)马渕明子：《ジャボニスム—幻想の日本》，ブリュック，1997，第134页。
(14)参阅(日)村重宁：《日本の美と文化—淋派の意匠》，讲谈社，1984，第33页.
(15)同(14)，第48页。
(16)同(14)，第47页。
(17)(日)近世文化研究会编：《浮世绘に见る色と模样》，河出书房新社，1995，第7页。
(18)转引自(日)高阶秀尔：“ジャボニスムとは何か”，《ジヤボニスム入门》，思文阁出版，2004，第10页。
(19)转引自(日)竹原めきこ+森山明子监修：《日本デザイン史》，美术出版社，2003，第3页。
(20)(日)加藤周一：《日本文化论》，叶渭渠等译，光明日报出版社，北京，2000，第260页。