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面对上百年的中国电影发展史，我们可以发现有太多的话题值得探讨，但如果聚焦于 上世纪末中国电影由计划经济体制向市场经济体制转型的特定阶段的话，那么商业娱乐 片热潮的掀起无疑是最值得探讨的现象。因为就八十年代以前的中国电影来说，商业性 娱乐性的重新认识是一种空前的“阵痛”感觉和经验摸索。特别突出的是九十年代两大 热点问题，即由1994年《亡命天涯》开始引发的直至如今写入中国电影入世条约的“进 口大片”、以及成龙《红番区》登陆之后激发的“国产贺岁电影”热潮，真正改写了中 国电影的全新地形图。
如果说进口大片还仅限于代理或者分帐盈利的表面操作层面的话，那么近几年来贺岁 电影倒不折不扣地成为了中国电影根深蒂固的创作观念。这种观念不仅仅单指如此多为 新年而拍摄的电影数量和创作态势，而更多是指配合创作而自觉形成的一整套宣传策划 、发行放映的商业理念。自紫禁城影业公司在1998年推出冯小刚的《甲方乙方》以来， 贺岁电影市场总是热闹非凡、竞争激烈，不仅许多年轻导演以此为电影世界的试金石， 甚至张艺谋这样的国际级导演也情不自禁地以《幸福时光》加入行列。2002年新春伊始 ，《大腕》、《致命的一击》、《绝对情感》等近十部影片又拉开了贺岁竞争的架势。
为什么贺岁电影能够在中国大陆形成强劲发展气候呢?要探究这个问题，我们不妨全面 地考察一下“贺岁电影”。
一、贺岁片的缘起
“贺岁”只是一个关于时间概念的动宾词组，就是恭贺新春的意思。虽然这个词与电 影片种类型相结合形成名词“贺岁片”并真正出现于中国，只是上世纪九十年代的事， 但相关的含义，我们却可以到几百年前的戏曲传统中寻找到影子。那时每当年关岁末之 时，梨园众多名角儿必定聚集一起，来一出大戏，以感谢戏迷们多年的厚爱，戏的内容 也大多是吉祥喜庆之类。各位角儿都使出看家的本领，倾力出演。这场应节的大戏唱做 之佳、场面之盛，为一年之最。出演“贺岁大戏”的艺人们对观众也是打心眼儿里的感 激和酬谢，因此他们不仅比平日演得卖力，而且票价还减半，深受戏迷们的喜欢。
在电影中，首先出现“贺岁”这么一个词儿是在西方国家，特别是好莱坞。对他们而 言，电影的旺季主要集中在每年暑假和圣诞这两个档期。原因在于在这两个档期被“释 放”的青少年是好莱坞眼中影片的主要观众来源。在这两个档期中，后一个档期因为涵 盖有圣诞节和元旦而有着突出的优势。好莱坞的制片商们当然不会放过这个争取巨额票 房利润的大好时机。因此，每年的圣诞前后，他们都会专门针对广大观众的口味绞尽脑 汁，动用巨大的资金和高科技，邀请一大批大牌明星，制作一些轻松、娱乐性强的影片 来吸引观众进入电影院。这就是所谓的“贺岁片”。
因此可以说，西方的“贺岁片”只是电影从业人士利用圣诞节前后的特殊新年时段来 推出好看耐看的电影，目的只是为了在这个时段能够回收高额的经济票房。它的“贺岁 ”只是一个特殊市场档期的概念，“贺岁片”的称呼也仅仅局限于一种市场操作理念。 而到了中国，特别是大陆，这个名词的含义则具有了一些独特的意义。
二、中国贺岁片的发展流程
中国的“贺岁片”概念最早应该出现在香港。有着“东方好莱坞”美称的香港电影， 它在世界电影中具有举足轻重的位置(九十年代中后期香港电影开始没落)，其操作模式 和市场理念与好莱坞最为接近。每至年关，香港的电影从业者也都会为观众定做几部贺 岁片，诸如《花田喜事》、《大富之家》、《满汉全席》，这些都是为中国观众熟悉的 贺岁作品。值得注意的是，香港的明星们不计报酬，倾情演出，即使最小的配角也由大 明星担纲主演。片中更少不了剧组成员集体亮相向观众拜年道贺，温情融融、喜气洋洋 ，可见演员与观众的鱼水之情。这一点，香港贺岁片与好莱坞纯商业利益有着明显的不 同，在动机与思路上与旧时的梨园艺人一脉相承。
内地贺岁片的概念最早出现是在1993年，是中国电影吹响改革号角的第一年。当时中 国第一次引进10部进口大片，给当时低迷的中国电影市场打了一剂强劲剂。这些大片中 ，就有后来被称为内地电影市场“贺岁片”开山之作的影片《红番区》。该片由著名动 作明星成龙主演。在香港，由于成龙巨大的票房号召力，成龙当时所在的嘉禾电影公司 每年都会在元旦左右为成龙的影片让路，成龙的影片也顺理成章地成了每年元旦期间的 压轴大戏，以此来刺激票房的增长。在内地引进《红番区》的同时，也引进了“贺岁片 ”这一概念，并且为内地的电影从业者尤其是市场操作人士所重视。
“贺岁片”在内地真正落实，还得益于从1992年开始的中国电影体制两次改革的大环 境。当时的电影制片、发行、放映模式逐渐放开，经营更加强调自主性，行业的主动权 也更多的下放。因此，电影的商业性开始摆在了电影人的面前。正是在这个大环境下， “贺岁片”在制作与发行、放映三个环节中，都得到了充分的保证。
贺岁片真正在中国内地大张旗鼓的制作并吸引众多的注意力，应该从1998年开始。其 始作俑者就是冯小刚。当时紫禁城影业公司和冯小刚推出了《甲方乙方》，并夺得3000 万的票房，轰动一时。此后两年，冯小刚与紫禁城影业公司又接连推出《不见不散》和 《没完没了》，虽然票房连连下降，但冯小刚依旧坐稳贺岁片的头把交椅。
伴随着贺岁片的深入人心和票房的极大诱惑，从1999年开始就引发了规模庞大的贺岁 片大战，并成了当时媒体的一大热点。这场贺岁片大战共延续了两年，并于2000年引发 了贺岁片大战的高潮。1999年，高达5部的贺岁片——《幸福时光》、《防守反击》、 《大惊小怪》、《考试一家亲》和《美丽的家》同时在京城出台。然而粗糙低劣的模仿 、生涩的伪喜剧噱头、个人风格的缺失，使这些打着贺岁片旗号的影片遭遇到了当时媒 体和百姓一片的骂声。这些影片大同小异，有的并没有任何“贺岁”的影子，却都为了 瓜分一块本来就不大的“市场煎饼”，其结果当然是僧多粥少，谁都吃不饱。包括张艺 谋《幸福时光》在内的所有影片几乎都收成惨淡，甚至5部贺岁片加在一起，票房也达 不到冯小刚最差的一部《没完没了》，使得这场硝烟弥漫的贺岁片大战成了没有赢家的 战争。观众对“贺岁片”的期望也落入低估。
2001年底，休整一年后的冯小刚又推出了贺岁片《大腕》。该片打着国际巨片的旗号 ，仅北京一地，在上映短短十多天里已突破1000万元的票房大关，而且后劲依然强猛， 截至元月7日，《大腕》已轻松改写了《没完没了》的票房纪录，并将其提高至1100万 元。而全国各主要电影城市的票房也是频频报捷，据市场操作人士估计，《大腕》在全 国拿下3000万元的票房应该不在话下。与此同时，由以《大话西游》而为世人瞩目的导 演刘镇伟与王家卫共同执导的贺岁片《天下无双》也在2002年春节前后与观众见面。据 报道，整个故事情节曲折离奇，感情错纵复杂，内容诙谐幽默，并集结了梁朝伟、王菲 、赵薇、张震等明星，被市场操作人士所看好。于是乎，“贺岁片”三字再一次扑满了 各大报纸的版面，挤占了众多电视广播娱乐与新闻节目的时段，又一次在神州大地上奏 响了贺岁片的凯歌。
三、贺岁片的基本特征
如今“贺岁片”的含义已经与中国旧时梨园传统中的“贺岁大戏”有着本义性的不同 ，同民族共庆的情感性已大大减弱，而更多带有浓烈的市场操作色彩。同时内地的贺岁 片又与好莱坞同档期的电影有很大区别，众多打着“贺岁片”旗号的影片都只是冲着“ 贺岁”这个档期而来，在创作上却缺乏正确的档期认识和类型定位，还基本上停留于一 个模糊竞争的阶段。
但纵观近年来在内地上映的贺岁片，依旧有着一些共同的特征。刘震云先生说贺岁片 有两个属性：一是人民性，二是传奇性。人民性是影片拍摄的东西是普通人能够看得懂 的，愿意接受的；传奇性就是影片的独特性与假定性。如果再细分一下，我们的贺岁片 大致有如下一些特征：
首先，贺岁影片的内容基本上都不是现实题材，而是以一些极度想象性或富有传奇性 色彩的题材为主。在这个意义上，贺岁片可以说是电影“造梦”功能的一个极致化体现 。一方面，使观众产生梦幻心理，忘却过去一年的种种辛酸苦辣，融入到影片的观赏之 中；另一方面，也只有依靠这种题材，影片才能放开手脚制造一些引以为笑的噱头与笑 科。丁晟的《大惊小怪》其实就是一个对观众而言的虚假故事，影片展示了在热带中他 人的种种历险，观众们在观赏时有一定的隔阂，即满足了偷窥的心理，同时也容易产生 间离欣赏的快感。《大腕》也正是如此，影片甚至没有题材这一概念，而是以冯小刚的 惯用手法，堆砌众多非现实的、极度想象性的情节(而这些情节也大多只是由一些噱头 堆砌而成)。但是这已经足够，在这个时候，观众已经被引诱到其中而不是醒悟自身了 。
其次，考虑到节日的气氛，贺岁影片的格调都以喜庆吉祥为主。换句话说，就是为节 日里图个吉利。2001年末推出的《大腕》，原来的名字叫《大腕的葬礼》(BIG SHOT’S FUNERAL)。但是为了照顾节庆的气氛和观众的习惯，特地改名为《大腕》。这些影片 大多数都是轻喜剧，喜剧因素是影片中的重中之重。2000年末安战军《美丽的家》和梁 天的《防守反击》基本上都遵循了平民喜剧的道路，丁晟的《大惊小怪》也冠之予“国 内首部热带历险爱情喜剧影片”的头衔，刘晓光的《考试一家亲》则号称是“南北方喜 剧首次融合的最大尝试”。而冯小刚的几部贺岁片也都是沿袭其惯长的京式幽默、京味 语言、生活化搞笑的喜剧套路。在所运用的喜剧手法方面，这些影片大同小异，无非就 是搞笑、戏谑、夸张，等等。而导演的功力正是体现在如何运用这些手法上。同时，这 些贺岁片的结局都讲究大团圆的模式，营造一种节日团圆的气氛。
再次，在这些贺岁片中，众多明星荟萃，星光熠熠。这倒是旧时梨园传统的一个延续 。当然，还是为了票房上的保证，而难得有答谢观众一年来厚爱的意思(虽然这往往是 他们在答记者问时的一个美妙借口)。《幸福时光》中以导演张艺谋为中心，聚集了赵 本山、董洁、傅彪、李雪健等众多的明星；《防守反击》编剧谢园，导演梁天，监制葛 优，演员则是曾志伟、李湘、傅玉斌、王涛、陈佩斯、牛群等一大批赫赫有名的演员， 其阵势可谓“洋洋大观”；《考试一家亲》导演刘晓光，主演傅彪、宋丹丹……起用众 多的明星为影片打气也是冯小刚的一个惯用之招，2001年末推出的《大腕》更是如此， 达到了某种意义上的颠峰。影片不仅有老搭档葛优、英达，还有香港影星关之琳，更是 邀得好莱坞的老牌明星唐纳德·萨瑟兰和保罗·马祖斯基加盟，这种中外联合为影片的 造势增色不少。正是这些或正红或过气的明星们搭建了贺岁片外表浮华艳丽的色彩，也 因此夺去了不少人的眼球。
由此，我们也不难发现为什么张艺谋从来不认为《幸福时光》是一部贺岁片了?《幸福 时光》与贺岁片的特点基本不相符合。其之所以被炒作为贺岁片，只是投资者与发行商 出于要赶在春节前放映的动机。
四、冯氏贺岁片
以近几年贺岁片的发展状况来看，说冯小刚是内地贺岁片的一面旗帜，并不为过。
自然，冯小刚的成功也得源于他的先到先得。1998年，冯小刚与紫禁城影业公司合作 ，推出了在内地贺岁片史上具有标志性意义的《甲方乙方》，并夺得3000万的票房，轰 动一时。其后接连三部贺岁片《不见不散》、《没完没了》、《大腕》，他也都凭着那 套京油子山聊海侃的逗人对白为媒体所关注，获得了高票房收入，创造了市场神话，使 得他稳坐贺岁片票房老大的位子。
京式幽默、京味语言、生活化的搞笑、明星汇聚，还有顶梁柱丑星葛优的生死同盟等 等，都是冯氏贺岁片能够取胜的重要法宝。如果说，这些只是贺岁电影能够赢得市场票 房的外在因素的话，那么独有的剧情构造则是冯小刚真正把握贺岁电影类型真谛的表现 。冯氏贺岁片的剧情看似离谱，但是却往往有着强烈的现实性，比如《甲方乙方》中的 “受虐梦”“受苦梦”“安乐梦”“团圆梦”、《不见不散》中“有情人终成眷属”之 梦等等，这些都属于“小荒诞，大真实”的范畴。影片往往在小人物看似不经意的调侃 中，让观众参悟人生百味与世态炎凉，然后在导演狡黠睿智的情节设置中感受一种爆笑 与辛酸、悲与喜急转骤变所带来的淋漓快感。人们似乎在其中看到了世间的百态。这一 点，贯穿了冯小刚的所有贺岁片。
就大众心理学的理论来讲，冯小刚冷幽默调侃式的贺岁片其实是上世纪90年代中国大 众文化心理转型的一种突出表现。那是一个中国社会由政治为主向经济发展全面转折的 时期，而政治经济化的同时又为文化发展提供了多种可能性，文化逐渐产生了多层次的 转化，包括由精英文化向大众文化、审美文化向消费文化、知识文化向传媒文化转型等 形态。电影作为一种特殊的文化媒介形态，也无可避免地在文化转型过程中逐渐走向市 场、靠拢经济循环的本质规律，其中最有效的途径就是类型电影的形成。就这一点来说 ，冯小刚贺岁片可以说是类型电影中叙事方式、世俗情怀和大众情感模式的典型结晶。
抛开深层理论不谈，我们还可以说冯小刚成功归根究底就在于他对电影商业性的理性 认识。他曾经多次表达过这样的观念，“在我智商还清醒的时候，我会毫不犹豫地站在 商业电影的队伍里。但是世界上没有绝对商业，也没有绝对的艺术。电影只有好看和不 好看之分。”另外，他还十分注重观众的反映，就像他本人所说的：“我拍电影时脑子 里只想着一件事，观众爱不爱看，怎样才能叫观众爱看。”冯小刚因此而有了个在搞艺 术的人脑海里不太好听的外号“商业导演”，但也正是基于这一点，他同时成为贺岁片 市场的霸主。北京大学教授戴锦华从本质上分析了“冯氏”贺岁片得以走红的原因。她 认为，冯小刚具备两个商业生产电影人的基本素质：第一，他了解普通市民观众的艺术 口味；第二，他的职业道德使他重视投资人的利益，想着为投资人从市场上获得回报。 他具备的这两个素质使他的电影能够吸引观众。
有一些媒体批评冯小刚对于电影商业性的过度追寻，其实这并不最主要的。任何一个 导演都有其选择的权力。冯小刚创作中的问题并不在此，而在于其日渐枯竭的创作思路 上。虽然他的影片剪辑手法开始充满变化，配乐也越来越得心应手，但几部贺岁片下来 ，冯小刚一直没有跳出我们意料之中的创作思路。以《大腕》为例，我们的印象依旧是 京式幽默、京味语言、生活化搞笑，并无其他的突破，只是将这些东西(尤其是讽刺)进 行了一定的强化而已。一定要找寻进步的话，那就只有外国演员和外国资金等这些“国 际化”的外在条件了。
但无论冯小刚到底是退步了还是进步了，他的贺岁电影至少在这两年内还会是中国贺 岁电影的标志性作品，会受到观众最大的关注。
五、贺岁片的评价与走向
贺岁片在近几年中闹得纷纷扬扬，无论如何，这都是好事，它有益于中国电影得到更 多的关注。但是，我们还是不得不认真对待贺岁片这一块蛋糕。
贺岁片本应是明星倾力出演，以酬谢观众的厚爱，商业利益应该放在其次，但现今的 贺岁片拍摄却并不如此。商业利益的过于浓厚和急切，使得这些贺岁片的拍摄过于盲目 、变质。有的影片堆砌了诸多的粗糙模仿和无聊的噱头，有一些影片甚至连最基本的故 事都还没细细推敲，便匆匆上马，其结果也可想而知。
2000年、2001年末的贺岁片大战就是一个教训。如今2002年新春，一批类型定位反差 极大的电影同时上映，或许也会是一个不顺利的预兆。
仅仅瞄准贺岁片这个旗号，满怀只要是贺岁片就能成功的心理，是做不好贺岁片的。 这是对档期运作过于迷信所致。档期是电影市场运作的法宝，但是它并非是万能的。影 片取胜的关键在于影片的实力本身。那些能在市场中真正站得住脚的影片大多具有这样 的特征：好的影片元素(如情节、人物、视听感受)；还有一定的市场操作可能性(导演 、演员、潜在的档期价值)。简单言之，对于观众来说，是不是贺岁片并不重要，只要 好看耐看就行。
面对诸多大致相仿的贺岁片，我们真诚盼望中国贺岁片朝着个性化、多元化方向健康 发展，走出一片广大的天地!
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