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朱湘一生是一个深刻的悲剧。作为一个艺术至上、追求完美的诗人，我们有理由揣想，1933年12月5日，他迎着清晨的江风，向滔滔江水奋力的一跃，是着意划出的生命中最后一条“唯美”的弧线。但自杀行为，却一定是源于内心巨大的痛苦和绝望的。
朱湘的悲剧源于孤傲狷介的个性和社会的冷酷无情，这已成为共识。
而与社会的格格不入，却还不会是这个极端孤高的诗人痛苦绝望的全部原因。在一封给友人的信中他说，对社会“简直不必挑战，那时候社会自己就会来向你摇尾了。”[①]诗人对社会本是不合作，也不大在乎的。
更深的悲哀源于现实挫折之后对“戏台”般的社会的虚伪庸俗、冷酷卑鄙的焦灼思索和对人生命运的透彻观照，是一种看穿一切的悲哀。对生命意义的追问，最终使他弃绝了生命本身。
可以说，童年的孤僻和天分使朱湘踏上诗旅，对诗的挚爱又让他永葆孤傲清高，加深着现实的生存苦痛。这让他更义无返顾地执着于诗旅，求得安慰和寄托，却继之以更为深重的痛苦乃至绝望。这是一个深刻的循环。我们发现一个令人惊讶的现象，年仅29岁的早逝诗人，其诗作却呈现为一个充分发展了的完整的艺术整体。上述的循环不断深化，诗人终于在达到个人诗旅的辉煌顶点时，也同时走入现实生活黑暗的深渊，如此巨大的分裂让执拗的诗人也无法承受，举身赴入滔滔江水……
朱湘多次提及屈原、李白之死，他的投水，也或可见出天才诗人“自杀原型”的隐秘制约。
只有诗留下了，且越来越放出异样的光彩。“过着悲剧式人的生活吧，你将得到补偿。”[②]从这种意义上说，朱湘一生又是幸福的。由诗人特异的一生进入其诗歌世界，我们从中得到的诗美享受和启迪也会是独特的。
一、“夏天”里的清新吟唱——倾心自然
朱湘留下四本诗集：《夏天》、《草莽集》、《石门集》、《永言集》。后者是诗人死后由别人搜集出版的散佚作品，缺乏明显的风格特征和代表性。因此本文着重分析前三本诗集。
诗人是从描摹大自然开始他的创作的。一部《夏天》，是一个新起诗人怀带温婉和欣喜唱给大自然的第一支恋歌。这是一种自觉的追求，他名之为“写景诗”。大多是新颖、清隽的小诗，对大自然刹那间奇异的感受，小而画面清晰动人的风景，在这种形式中得到了恰切表现。与冰心、宗白华等小诗作者不同，朱湘不是从大自然中获得人生启示，只是单纯而满怀惊异地描绘出自然之美来。这些小诗是清新、纯净的。《早晨》：“早晨：／黄金路上的丈长人影。”是一种眩目又单纯的美、奇妙而不失真切的感受。《春雪后的早晨》、《北地早春雨霁》、《秋》是由丰繁的光色、声响交织而成，却又画面疏朗、明晰的小幅风景。两行的《黑夜纳凉》：“可惜我不是少女／辜负了轻风花香织成的面纱”不事描绘，仅用一声轻轻叹惋便暗示出内心莫可言说的愉悦和欣喜，有像这夏夜般美而自然的拟人和借喻。《等了许久的春天》是集中最优秀的“写景诗”：“我仿佛坐在一只船上，／……／我的船仿佛并未前进，／……”诗人用比中含比的手法将步入春天的愉快、清新、出神的心境，自然转换成两幅活泼相生的图景。这种新颖敏锐的艺术感受和生动跳荡的艺术创造力，显示了一个沉醉于大自然中的纯粹诗人拥有的卓尔不凡的艺术潜质，和一个天才诗人即将兴起的征兆。
《夏天》有两三首“天真过分”的幼稚之作，但整部诗集，是以它清新的艺术风格获得成功的。“清新是在感觉完全清醒的场合对于世界的一种明晰的反射。”[③]《草莽集》、《石门集》中的“写景诗”中，这种风格仍保留了下来。终其一生，朱湘只有两三首如《雨》、《人生》等“朦胧”之作，始终保持着一个新古典主义诗人的明晰。
朱湘译过英国诗人朗德尔的《终》（见《小说月报》十七卷六号），此诗前两行是：
我不争，因无人值得我的争斗。
自然我最爱了，其次便推艺术。
这正是朱湘自己的心声，在他心中，大自然是至高无上、不容亵渎的，他的工作只是以纯然的以物观物的方式发现她丰富的美，拒绝主观情绪的掺入。即使在《石门集》中，“写景诗”仍然清新明晰，还不时透露出一种儿童般的纯净、自由、活泼和顽皮。与主要是为了表达一个成年诗人深刻、严肃的思考的《石门集》的沉重、焦灼、紧张的厚重的主体风格造成反差，这里是一种“冷面下的天真”。由此可见出大自然在朱湘心中的地位，也见出一个天才诗人的本质。每一个优秀的诗人都会终其一生地保持着对大自然的挚爱和一份不老的童心。不论遭际怎样，他们始终如一个心地纯净的孩子在美丽奇妙的大自然中刚睁开眼一样，满怀惊异和快乐，抒写出献给大自然的清新的恋歌。正因此，朱湘的“写景诗”在他一生诗作中占有重要位置，我们不能单纯地视《夏天》为一种成熟期之前的练笔，而忽略了它的内涵和价值。
二、开辟“草莽”的勇气和丰美收成——沉迷艺术
朱湘是作为新诗形式运动的健将载入新诗史的，这不能概括朱湘诗歌的成就，但《草莽集》的形式探求确实代表了“新诗一方面的成就”，“于外形的完整与音调的柔和上，达到一个为一般诗人所不及的“高点”，《草莽集》各诗形式同音节上“所有的试验，是已经得到了非常成功的”[④]。沈从文这些评价是有见地的。“格律诗”当时即受到很多责难，竟有人斥之为“骸骨的迷恋”、“带着脚镣跳舞的妖怪”，朱湘“行的独立”等主张还特别受到了尖刻草率的“批评”[⑤]。
《草莽集》是一部工稳典雅的诗集。“作者在生活一方面，所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁，然而由诗歌认识这人，却平静到使人吃惊。”[⑥]这一独特现象在弥漫着浪漫感伤、躁动不安气息的20年代诗坛十分罕见。沈从文指出这个现象而没加以分析，究其原因，本文认为，第一，朱湘是视诗为生命的诗人，对诗的信念是：“我心目中的诗的真理即是美。”（《吹求的与法官式的文艺批评》），而自认：“至于我一般的生活，那只是一个失败，一个笑话”（《我的童年》）。这时他的诗观又反对“抒情的偏重”，主张镇静全盘地观察人生，厌恶“现在的新诗”的“感伤作用”和“囿于自我”（《朱湘书信集》）。因此在诗中，朱湘尽量避开自己失败的、笑话般的生活和丑恶社会，另创一个完满美好的诗歌世界。这与新月派“理性节制感情”的原则相通，而做得更为彻底；第二，朱湘创作的异域营养是英国诗歌，他认为“英诗是诗神的嫡系”（《为闻一多〈泪雨〉附识》），受19世纪浪漫主义诗歌的影响尤为深刻。他多次提及柯尔律治的《文学生涯》，在这本书中柯尔律治提出：“第二种天才的征兆是主题的选择和作者本人的兴趣或环境相去甚远”[⑦]。可以相信，《草莽集》是遵循了这种观点的。朱湘又认为人性一成不变，主张采用和阐发洋溢着人性的古代题材，这样，他的诗与生活和现实拉开了遥远的距离。少数几首“政治诗”如《悼孙中山》、《国魂》，停留于对已成过去的辛亥革命时期革命者的歌颂，反而显出与“政治”的隔膜。《草莽集》脱俗不凡的艺术品格正是建立在上述独特坚定的诗观之上的。20、30年代，甚至今天的许多诗人，创作是随着诗坛风气转的，缺乏自己内心坚定清醒的艺术追求，孤独执拗的诗人朱湘在这一方面显出了自己的过人之处。
朱湘形式主义追求的总原则有二：一是人性不变，而一代有一代诗的形式，诗人的职责在于寻求新形式，以求把永恒人性捕捉到一相或多相（《北海纪游》）。二是“要任何种的情感都能找到它的最妥切的表达形式”（《“巴俚曲”与跋》）。由此《草莽集》在诗的音韵与外形两方面作了不懈的探求。
朱湘视音乐美为诗的生命，对音乐性的要求近于苛酷。《评徐君志摩的诗》和《评闻君一多的诗》两文（《小说月报》十七卷一号、五号），对两个“格律诗”的倡导者、代表诗人的最大责难即是“用韵一点也不讲究”，闻一多的诗的致命伤是“音乐性的缺乏，无音乐性的诗！这决不是我们所能想象得出来的。”韵律和谐、严格，仅是他主张的音乐性的最低要求。评闻一多的诗后提出：“音乐性是指着诗歌中那种内在的与意境融合而分不开的节奏而言的”，从而突破了形式主义的藩蓠，较《死水》代表的以“音顿”为标准划分出整齐划一的音节的音节观显得合理一些。朱湘这一观点也是我们理解《情歌》、《婚歌》、《摇篮歌》、《晓朝曲》、《催妆曲》、《采莲曲》、《昭君出塞》、《恳求》等一大批现实内容淡到虚无，而音韵和谐优美，代表着《草莽集》最高成就的诗作的一把钥匙。这些诗成为“新格律诗派”的典范之作，而多为人们所重视。
朱湘主张造一些新的“节律的图案”，反映到外形方面，《草莽集》带规律性的现象是：一首诗各节是同一图案，节内参差变化，故整首诗显出变化中的有序，有序中的变化。每首诗又都是一幅独特的图案，因而整本诗集形式上异采纷呈。闻一多说：“新诗的格式是层出不穷的”，却束缚于“句的均齐”中，认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象”[⑧]，从而带来“豆腐干诗”的流弊。真正创造出“层出不穷”的新诗格式的是朱湘。有人认为《婚歌》两节外形上像两个别致的中国式彩灯，烘托出喜庆气氛；《采莲曲》和谐柔婉的音韵萦绕着宁静、温馨的清雅氛围，音节的抑扬传达出采莲舟波动的神韵，这已成共识。此诗外形的错综参差也别有深意，每节内每行七字的三行之间，夹着两组每行两字的两行，视觉上也让人想象采莲舟在莲叶荷花的夹缝中轻快穿行的情状，这么一读，诗行便显得流动起来了。
本着“词的原本的精神”，朱湘不断开拓性地创造出“一些最美丽的音节之图案”（《诗的产生》）。一方面严格韵律的外在要求，又注重音韵的内蕴，引进西方“抱韵”等新的押韵方式，《石门集》更尝试了七、八种西洋诗体，表现出艺术探求的热忱和勇气；另一方面大力尝试长篇叙事诗、诗剧、讽刺诗创作，试验格律在长诗中的可能性，《王娇》、《猫诰》便是朱湘奉献给新诗史的长诗“双璧”。《草莽集》这种不懈而丰富的形式美的创造之内，包蕴的是一些古典意境，一种东方式的静谧、和美、安详和庄严，一种栖息于变幻形式中的永恒的自然、人性之美，是一个遥远而古老的东方之梦。这是与诗人古典主义的创作态度，重建东方美的古典理想相联系的。
从另一个角度看，工稳典雅的《草莽集》，着意于艺术美的营造，和《夏天》相比，呈现典雅静穆的风格，而少了一种自然率真之美。艺术的探索往往就是这样得失相依。《草莽集》少数“写景诗”如《日色》，炫奇的外形和苦心经营的抱韵，形式过于“诗化”，加上“定味语”的重复出现，自然之美反而从刻意为之的形式中逃逸而出，形式美的探求在有些“写景诗”是不很成功的。诗人也许意识到这点，因之集中“写景诗”比《夏天》大为减少。《草莽集》唯一无韵的“写景诗”《雨景》，反而是集中“写景诗”最优秀之作，细腻含蓄，纯净清新，散发出迷人的艺术魅力。《葬我》在这本平静的诗集中让人有些困惑。“葬我在荷花池内”、“马缨花下”，“不然，就烧我成灰／投入泛滥的春江，／与落花一同飘去／无人知道的地方。”也许现实困倦让诗人想以死亡求解脱，是浓重失望的抒发，“节制”中的小小越轨。但此诗写于1925年2月，诗人刚出版了处女诗集，“奋斗的生活”刚开始，应不至于如此绝望，故可理解为是只有以虚拟的“葬”的极端方式才足以表达与自然融合以实现全身心皈依的心愿。联系诗人的死，或又可理解为是在天才诗人的“自杀原型”的隐秘制约下写成的“诗谶”。但无论怎样，对大自然的那份彻骨之爱，此诗表达得十分充分。
三、叩问“石门”的执拗和孤独——剖析人生
“草莽”、“石门”两个意象，相应诗集的诗中没有体现，是诗人分别赋予两本诗集的整体寓意（《石门集》诗人生前编定大部分，并取了诗集名）。前者表明诗人在荒凉的新诗形式美的园地中开辟草莽的信心和勇气，执着于艺术美的追寻；后者显示出这个“唯美”的诗人已郑重而执拗地叩响了沉重、冰冷的人生之门。
《石门集》是诗人一生集大成且最有价值的诗集，前半部继续着各种“音节的图案”的创造，后半部尝试了六、七种西洋诗体。诗体创造之外，《雨》、《人生》、《悲孟苇》、《那夏天》几首，还带有明显的现代派象征主义诗歌风味，这对于这个新古典主义诗人来说是可贵的，这些诗可能源于与戴望舒的交往，也显示出执拗的诗人艺术视野开放的一面。比诗体创造、诗风求变更为重要的，是《石门集》拥有的情感、思索的力量，无比厚重的内蕴。
《石门集》中，“《草莽集》那种平静的调子已很淡薄了。个人内心的失望痛苦和对于社会人生的冷嘲讽刺，使得不少诗篇在说理的外衣下埋藏着穷愁潦倒的悲凉情调和愤世嫉俗的不平声音”[⑨]。这种情调和声音，在诗人清高困窘的生活中一直就有，《草莽集》有意屏除了，《石门集》时期，与社会冲突加剧，苦痛更深，才开始表达对生活、命运的思索和愤激，诗之面孔由典雅的艺术之美转向由卑污现实触发的情绪和思索。这时期的诗观也发生了变化，认为“文学便只是一种高声的自语”（《我的童年》），“诗歌本是情感的产品，好像宗教那样，它本是人类的幻梦的寄托所，人类的不曾实现的欲望的升华”（《“文以载道”》），“人是囿于自我的”（《说作文》），……与“草莽”期诗观绝然相反。这时诗人才从遥远的古典梦境中走出来，“高声自语”了。朱湘前后期诗观的转变，尚未引起足够的重视。一个优秀的诗人既有自己坚定的艺术追求，又不断地从生活和创作中丰富自己，甚至要经受痛苦的艺术蜕变。而我们往往注重对一个诗人的整体性描述，相对忽略了更为重要的艺术嬗变的事实，尤其是诗观的转变。
《草莽集》的《当铺》、《秋》两诗已分别近于后期的深刻和愤激，末首《梦》表达了对人生的怀疑，预示了“石门”期的转变。朱湘其实是沉缅于内心思索、充满怀疑精神的，生活愈困窘，苦痛愈深，诗观转变了，怀疑和思索的智性力量冲破唯美的克制，《石门集》由此产生了深沉的、扣人心弦的艺术效果。
《石门集》新颖的比喻，自然的拟人格，比前期更见功力。后半部固形于西洋诗体，尤其是英体、意体十四行诗。朱湘的十四行诗严格遵循西洋韵律形式的要求，有时甚至不惜拗断一行诗以求协韵，并求得一首诗内每行字数相等。相比之下，冯至和“九叶”诗人郑敏等，对十四行诗形式上的处理灵活自由得多。朱湘似乎有意创造出克制表达与丰富饱满的诗情之间的巨大反差。这些冷静和愤激交织的思考仍专注于诗人一生倾心的三个方面：自然、艺术、人生，尤其是后者。
《人性》、《人生》等诗，题目便见出是对普遍性命题的抽象思考。英体十四行诗六、八、十一、十五，意体三一、三二、三八等诗，基本上屏弃了主观情绪的掺入，进入对诸如善恶、好坏等形而上学命题的思索，步入了一种为同时代诗人极难触及的思维空间，为思索而思索。另一些数量众多的由现实和心灵痛苦触发的诗篇，则以其内在的情绪密度而显得内蕴极其深厚、饱满，使诗人一生最为重要的诗集《石门集》呈现出厚重的艺术风格。
这类富于生活实感的诗又沿两个方向展开：一是以思考的冷静、深邃、甚或冷酷为特征：一是以由现实人生触发的愤激和焦灼为基调。这些诗篇又都打上了诗人个性的烙印，深刻、充沛、不乏偏激。冯至的十四行诗几乎每首都有“我们”的称谓，诗的经验带有较为普遍的意义，朱湘后期诗则只有“我”和抽象单数人称，是不可重复的、独特的个人体验。
上述偏于冷静深邃的诗作以一个思考系列——人与其所处的社会环境之间的异化关系主题为代表。《扪心》：“众生已把虚伪遗忘，／他们忘了台下有人牵线，／自家是傀儡登场……”，《
兜儿·八、九》继续这种思考，人“如今听着假笑、假啼、他们自己／也得假啼、假笑，在散场的时候……／人生是一出戏，“上了戏”台，人就该忘去自我，／那照例的言词早已安排……”；人是不曾同意就出生了的早已印好号码的彩票，“一个渺小的单位、数目、零”，完全听任环境摆弄（《意体十四行诗·四七、三二》）。这些诗表达出这种思索：人生这出戏中，人人虚伪而身不由己，人改变不了环境，也没想去改变，视变态为常态；世界是一个虚假的大戏台，其中单个“有无限的情与力”的人，掺合一起就没有“相谐、成美”的时光，听任“不仁的神道大笑在天堂，／俯视着他们所手编的戏”（《意体十四行诗·一》）。这是一种人们无从觉察又难以摆脱的宿命般的人类悲哀，而朱湘思考及此，对他自己来说只能是一种更深刻的悲哀：看穿虚伪本相，才不愿在这出戏中听任摆布，凑热闹，于是与社会格格不入。而保持真诚，反抗宿命，就只得忍受巨大的孤独和绝望的煎熬，终至走向毁灭。这种现实结局比诗人洞见的社会、人生的真相更为可悲。朱湘这一系列思考是深邃的，又蕴含浓重的无奈和悲哀，导向绝望。本文开始所述朱湘人生悲剧的深层原因，结合诗作至此得到完整的阐述。这一主题之外，也时有入木三分的思考：“唯有爱情，用温柔／与滑腻遮盖起内心的空洞，／像皮球”。（《兜儿·一》），“这两面的女妖，今朝我发现，／并非虚构，她实在便是人生——”，故幸福瞬间会成为泡影，人不能“痴人”样强留（《意体十四行诗·八》）。两个喻象透露出一种清醒之后至深至广的空虚。一颗苦痛的心灵，对本应美好的爱情和人生幸福作出的剖析，冷静、冷酷到令人心颤，心寒。
揭开了人生、社会的“戏”的假面，这颗“向来没有发过怨声”的心，“不能／不扬起这被欺者的咒声！”（《我的心》、《希望》），由此导出向往的焦灼和不平的愤激之声。值得注意的是，在稳固封闭的十四行诗体中，朱湘却常开拓出一个深远阔大的意境。他要像一粒种子，飞越山巅生根着叶，“百年后他伸手爪／要抓住那青……”；他要作鹰，“……高／飞入清冷的天；在云内涤翼；／追陨星……”；连树木也“将生欲高举到天的视、听里”（分别见《意体十四行诗·二、二六、四五》），这种开阔境界，表达了摆脱一切束缚，追求自由的焦灼心愿。他呼喊：“给我一个浪漫事！”，以阻挡“戕害生机的”现实，宣畅“这感情的块垒，这纠纷！”（《意体十四行诗·三七》）。内心也进行着激烈的“神与兽”的争斗，《相信》、《意体十四行诗·五四》等，就是毫不留情的自我解剖。认识了“风与人的冷”，也自知是“恰好是亚吉里斯的反面——／一点刚强，其余的都是孱弱”，却并不满足于一味愤激，激烈的内心搏斗之后，在《英体十四行诗·九》中这样激励自己：
便只有这一丝向上的真诚
可贵；卑微尽管充斥着，不怕
要在污泥之内，你踏得愈深，
才愈觉得天空是自由，奋发。
这也终于只是“一点梦想”而已。
《石门集》呈现出开阔境界与封闭诗形的反差；冷静和愤激交织、纠缠的热烈；冷面下的天真；语言上的有意拗断与克制。这些使诗集产生一种极其强烈的撼人心魄的震颤，呈现出一种罕见的内在紧张。“剽疾的情感回旋得要晕……／纠纠的，人心在颤抖——”（《春歌》）。
剖析出人生与社会的虚伪，焦灼、愤激和自励都是徒然，诗人遂“像仁子蹲在果核的中央”一样躲避外界，沉迷于诗，由此导出《石门集》中对诗歌的沉思。“凭了假事件发抒真的情感，／让它脱离了渣滓，化成白汽：／唯有严肃的艺术会作超然，／无伤害的游戏”（《兜儿·一二），与闻一多“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结……”[⑩]的观点有相通处，也是理解“克制”的朱湘诗歌的一个途径。而大量献给诗神和荷马、但丁、屈原、霍桑、拉伯雷等诗人和一些自我诘问的诗篇，让读者想见一个形销骨立却双目炯炯、上下求索的纯粹诗人形象，是对诗神的无条件皈依。《意体十四行诗·悼徐志摩》，尤值得注意。朱湘对徐志摩从人品性格、诗艺乃至长相均无好感。悼诗开始还以揶揄口吻称徐为“‘花间集’的后嗣！”，收束时却不由得长叹：“这率尔前来献丑的弦管，／已是寒伧，又销沉了一个！”在对抗社会庸俗方面，两位诗人终于达到了无比悲凉的理解，这种物伤其类的哀感让人心为之一懔，诗是诗人毕生的追求和对抗社会的唯一凭借，却那么无力。终于，诗人“横越过空间的山，时间的水”，向诗神“喊出来这最先，最后的一回”之后，便永远走了，他呈给诗神的仍只有“这一声辽远的、郁结的疯狂”（《意体十四行诗·五一》），而那一扇沉重、冰冷的石门，依旧不曾为孤独、执拗的诗人开启。
理解《石门集》，我们才会真正理解诗人朱湘和他的诗歌世界。很长时期来，人们只注重他作为“格律诗派”的健将所作的形式美的探求，忽略了其中沉甸甸的人生感受和思考，以及这种思考的独特价值和意义。承受着如此沉重、剧烈的精神负荷和内心冲突，如此深邃、紧张的焦灼思索，可以说中国现代诗坛没有第二本如此厚重的诗集。连冯至的《十四行集》，仅仅27首诗也没有表现出这种全力以赴纠缠于思索的执着。《石门集》体现了一个真正的天才诗人的特质。对一个天才诗人来说，优秀的抒情气质，敏锐的美的感受力，都只是一些基本的素质，更重要的是诗人对自身的生存、精神状况的关注和反思，对人生和人类终极意义的历经炼狱般的痛苦探寻和思考，这种探寻和思考同时染上独特的个人气质和偏激成分，带给诗作独一无二的意义和价值，成为人类宝贵的超越时代的精神财富。正是在这点上，朱湘显示了自己在诗史上独特的意义。可惜这种探寻在现当代诗坛没有一贯地持续下去。现代派诗人们更沉缅于独特微妙的感受、情绪和独特的艺术表达方式。
倾心自然，沉迷艺术，剖析人生，构成了一个完整的朱湘诗歌世界。“我拿起笔把星光浓蘸／在夜之纸上写下诗章／纸的四周愈加黑暗／诗的文采分外辉煌”（《永言集·星文》），诗人焦躁、悲剧性的一生早已沉寂下来，只有这一道分外辉煌的诗的文采，才让今天和以后的人们看到时间和艺术之神的公正。
注释：
①《朱湘书信集》。
②尼采：《悲剧的诞生》。
④⑥沈从文：《论朱湘的诗》，转引自《朱湘》，人民文学出版社。
③艾青：《诗论·美学（十四）》。
⑤草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，上海书店影印。
⑦《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社。
⑧⑩分别见《闻一多全集（三）》中《诗的格律》、《冬夜评论》两文。
⑨孙玉石：《朱湘传略及其作品》，引自《朱湘》一书。