文学：作为一种艺术，本文主要内容关键词为：艺术论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 文学作为一种语言艺术，是艺术的一个特殊门类。这是现代美学、艺术理论的一个共识。然而，我们在日常语言乃至一些学术探讨中，又常常会遇到把文学与艺术并列对置的现象。本文分析了这种现象产生的原因，以及文学与艺术关系的复杂性，明确认为：从今日艺术体系的完整性、系统性出发，从艺术学与文学理论的学科建设和术语规范化的需要着眼，必须明确地把文学与艺术的关系看作一种从属关系而不是并列关系。本文还对文学的特殊性以及“文学中心论”等问题作了若干探讨。
关键词 文学 艺术 从属关系 文学中心论
一、文学与艺术相互关系的复杂性
文学与艺术的关系，是人们在建构文学学理论体系和艺术学学科体系时都无法避开的理论课题，也是比较艺术学、艺术类型学等艺术学科经常遇到的一个问题，无论是在文学理论中还是在一般艺术理论中，都十分重要，有必要给以应有的探讨。
说起文学与艺术的相互关系，似乎是简单明了的：文学是一种语言艺术，是艺术的一个特殊的门类。几乎所有的辞典和美学、艺术概论、文学概论一类的教科书都是这样告诉我们的。按照这样的规定，文学就是隶属于艺术这个大系统的一个子系统，而艺术则是文学的上位概论。就是说，文学与艺术有一种从属与包含的关系：文学从属于艺术，而艺术包含文学于自身系统之内。难道这不是一目了然、毫无疑义的吗？
然而在人们的日常语言中，甚至在有关文学、艺术的理论言说中，问题却远远不是这么简单明了。我们经常遇到的情况是，人们一方面并不否认文学是一种语言艺术，另一方面却又自觉不自觉地把文学与艺术并列起来，相提并论，大谈“文学与艺术”如何如何。诸如文学如何影响艺术，艺术如何影响文学，等等。在这里，艺术似乎成了“文学以外其他艺术的总和”。按照这样的提法，上述那种艺术与文学之间的包容与从属的关系似乎就不能成立了，而应该把它们二者的关系理解为同一层次上并列对置的关系。
显然，文学与艺术的关系，是不可能既有一种从属关系，又有一种并列关系的。假如这两种关系都是能够成立的，那就势必出现这样的逻辑结果，即艺术（文学以外的其他艺术的总和）从属于艺术的逻辑矛盾。
文学与艺术的关系何以会出现这样的不同的理解和相互矛盾的情况呢？我以为主要有这样几个方面的原因：第一，是由于文学与艺术各自的对象领域及二者之间的相互关系在历史上并不是固定不变的而是不断演化的，这就导致了人们对二者关系的不同理解；第二，与前一个因素相关，文学与艺术各自的术语、概念的内涵和外延在历史上也是不断发展变化的，并且这些内涵、外延又同时并存于现实的语言运用之中，人们常常不自觉地把文学和艺术的几种不同含义搅在一起使用，这也是导致人们对二者关系的不同理解的原因之一；第三，是由于科学的、规范的学术语言（科学概念、范畴、术语）与不规范的、任意的、日常的语言相互混合、交叉使用；第四，是由于一些不够完善的学术体制、科研传统上的惯性因素的影响，比如我们过去关于文学研究的科研教学机构与关于其它艺术门类的科研教学机构分属不同的系统，各自为政，这不能不对有关文学与艺术的研究产生影响；第五，是由于文学在整个艺术世界中的独特性质和特殊地位。
概括地说，文学本身以及文学的概念在其历史发展过程中产生了这样两种主要的义项：一是广义的文学，它包括了一切以语言文字形成的作品；一是狭义的文学，特指语言艺术作品，或叫做“艺术文学”、“美的文学”、“纯文学”，以区别于非艺术的文学、文章、文献等作品。
就艺术本身以及艺术的概念而言，它在历史发展的过程中，也形成了两个主要义项，即广义的艺术与狭义的艺术：广义的艺术指一切技术性的活动，而狭义的艺术指纯粹的艺术。需要指出的是，在艺术与艺术概念的发展过程中，还出现了另外两个义项：一是艺术有时特指造型艺术（主要包括绘画、雕塑和建筑），这主要是由于在西方语言中，艺术与美术常常使用的是同一个词汇，于是，我们在翻译西方同类著作中，便出现了类似的现象，如我们经常提到的温克尔曼的《古代艺术史》、沃尔夫林的《艺术风格学》、贡布里希的《艺术发展史》等，其实都是关于造型艺术即美术的史论著作，而不是关于整个艺术世界的著作；二是在日常语言中，艺术有时特指文学以外其它艺术的总和，从而与文学并置并提。
由于文学和艺术这两个概念在含义上都不是单一的而是分别具有两种以上的含义，这就使人们对于文学与艺术的关系有可能产生多种不同的理解，归纳起来，主要有这样一些常见的看法：第一，当文学指的是狭义的文学，即作为艺术的一个门类而艺术指的是狭义的艺术即美的艺术时，文学与艺术的关系就是一种从属的关系；第二，当文学指的是广义的文学即一切以语言写作出来的文章、文献而艺术指的是美的艺术、纯粹艺术时，文学与艺术的关系就可以理解为部分文学属于艺术而另一部分文学不属于艺术。我们有时会听到这样的说法：文学是艺术，又不完全是艺术；文学可以超越艺术进入哲学、历史的层面；等等。第三，当文学指的是艺术性的文学，而艺术特指造型艺术即美术时，所谓文学与艺术的关系实际上指的是文学与美术即造型艺术的关系。第四，当文学指的是艺术性文学而艺术指的是文学以外其它艺术的总和时，二者的关系就是一种并列关系而不是从属关系了。
总而言之，文学与艺术的关系是颇为复杂的，在人们的理解中也是颇为混乱的。我们认为，在人文社会科学普遍强调术语、概念使用上的规范化、科学化的今天，对于文学和艺术的概念以及二者的关系，应该加以必要的清理并给以必要的规定。在一般的美学、艺术学和作为艺术现象来探讨的文学理论与批评中，理应从今日艺术体系的系统性、完整性等要求出发，把文学作为艺术世界的一个组成部分，作为艺术大家族中与其它基本艺术门类相并列而存在的一个特殊的成员、特殊的门类，来建设现代的艺术学大厦以及作为艺术学一个部门的文学学理论体系[①]。
二、文学的特殊性究竟何在
我们在阅读一些美学、艺术理论著作中，有时大概会遇到这样的情况：尽管有的学者明确把文学（语言艺术）作为艺术的一个部门来处理，但他们往往也都注意到了文学常常与艺术并列而提的情况。比如，高等院校《艺术概论》编著组编写的《艺术概论》认为：“人们常常把文学与艺术并称为‘文学艺术’，以表示文学与其他艺术的特殊关系”[②]，等等。而这些著作在从整个艺术领域全面地论述艺术世界的结构和艺术门类的划分时，都是非常明确地把文学（语言艺术）作为艺术的一个门类来看待的。在他们看来，文学之所以常常与艺术并列称呼，是由于文学在所有艺术中具有某些特别突出、特别重大的特殊性质。可是，文学的特殊性究竟表现在什么地方？
应该说，关于文学在各种艺术中的特性，文学与其他各种艺术的根本区别，是近现代美学、艺术哲学和诗学、文学理论中一个十分重要的、屡屡被提出来探讨的基本理论问题，也是确定文学的艺术本性和在艺术世界中的应有地位的基本依据，不少理论家都对这一问题做出了极富启发性的研究。归纳起来，关于文学的特性的思考主要有如下几条途径。
一是从使用符号的特殊性上把握文学的特性。较早提出文学使用符号的特性问题的是十八世纪的杜博。在他看来，诗与绘画的不同在于诗运用的是“人造符号”、“随意符号”，而绘画等运用的是“自然符号”、“非随意符号”。他认为，对于绘画来说，甚至不便于使用“符号”这个术语，因为绘画似乎是“把自然本身展现在我们的眼前”，而词却是“思维的随意符号”，字母是词的随意符号。他还认为，音乐也有自己的独特的符号系统，其乐音是“激情的自然符号”（这只是对声乐而言，器乐则是对自然声音的模仿）[③]。莱辛在其名著《拉奥孔》中发挥了杜博的上述看法，进一步认为绘画运用空间中相互并列存在的自然符号，而诗则运用在时间上先后承续的人为符号。德国学者门德尔松从符号学上把语言艺术（诗和雄辩术）与其它所有艺术并列起来，认为“符号，借以表达任何事物的符号，可能是自然的，也可能是人为的”，在前一种情况下，符号同被直接表现的事物相关联，在后一种情况下，符号具有象形字或寓意的性质。例如，诗和雄辩术有别于其他所有艺术，运用的是人为的符号（所以他称它们为“美的科学”而不是美的艺术），后者所运用的是自然符号[④]。卡冈在引述这段话时，认为是门德尔松首先表述了把语言艺术同其他所有艺术对立起来的观点。可是，仅从人为符号与自然符号的区别上把文学与整个艺术对立或者并立起来，实际上是做不到的。因为不少学者发现，运用人为的、任意的符号的艺术并不只有文学这一种艺术形式，音乐特别是器乐所运用的符号也主要是人为的、任意的符号，而不是自然的、非任意的符号，建筑、工艺所使用的符号甚至舞蹈的动作语言符号也大都不是自然的、非任意的符号。因此，从符号的人为与自然的区别上无法找到文学区别于其它所有艺术的根本特性。
后来，人们对艺术符号的认识有了深化，开始从艺术符号的再现性与表现性的差异上划分艺术的类别，如卡冈所说，艺术符号的区别，“所指的是艺术同人交谈的能力，或者以人的现实生活印象的语言同人交谈，在人的视觉或者想象面前那样地再现现实世界的对象和现象，人在自己的实践经验中就这样知觉它们；或者以特殊的、‘人造的’语言同人交谈，这种语言在我们的知觉面前提出不同于我们在现实中所见所闻的某种东西”。“我们把这两种艺术语言中的一种称为再现语言，而把另一种称作为非再现语言”。按照这样的划分方法，文学这种语言艺术应该划入何种符号艺术之中呢？卡冈认为，“在空间艺术的类别中，艺术语言的再现结构为绘画、书画刻印艺术、雕刻、摄影艺术所特有，非再现结构为建筑、实用艺术和迪扎因所特有；在时间艺术的类别中，文学的语言具有再现本质，音乐语言则具有非再现本质；在空间－时间艺术的类别中，可以按照同样的原则区分表演艺术和舞蹈”。就是说，文学的符号是一种再现符号而不是表现符号[⑤]。然而，这种对文学所用符号的新的界说，同时也暴露出了新的问题：第一，它与传统的符号论分类法将文学符号视为人为的符号的做法完全矛盾，似乎把它看作“自然的”符号了，而实际上，文学的语言无论如何是不能被看作自然的符号的；第二，即便文学的语言符号具有一定的再现性，它也绝对不能说是再现性符号艺术的典型或代表，就是说，从文学符号的再现性也是无法将文学与其他所有艺术区别开来的。
二是从艺术所反映的对象、题材和艺术所表现的内容、所发挥的功能作用等来确定文学的特性，把文学视为一种思想的艺术、内容的艺术。车尔尼雪夫斯基典型地表明了这样的看法。他认为，文学再现生活中人所普遍感兴趣的事物，解释生活，评判生活，因而成为生活的教科书。在对艺术的精神内容作出这种解释时，建筑和整个实用艺术世界当然都应该处于艺术的界限之外，而造型创作和音乐同文学相比也显得次要了，因为任何一种其他艺术都不能像文学那样有成效地完成这种思想功能。他得出了这样的结论：文学按其内容“无限地高于其它艺术”，因为“其它任何艺术都不能告诉我们诗所讲述的百分之一的内容”[⑥]。由此，他把诗（文学）的特性概括为最适于表现思想的艺术、偏重于内容的艺术。桑原武夫也认为：“文学由于使用语言符号，必然形成观念形态，所以，它能比其他艺术种类远为明确、有力地左右读者的态度，必然是具有教育（宣传）作用的艺术样式。这也是文学独有的力量。如果看不到这一点，就无法正确地理解文学。必须把文学与造型艺术和音乐明确地区别开来。”[⑦]这一观点在认识论的文学理论和艺术理论中，有相当大的普遍性。不过，在我们看来，尽管文学在表现思想、表现内容等方面文学与其他艺术相比的确具有它的优势，但是，仅从这一点也是无法把写其他艺术样式区别开的。因为，其他艺术有时也可以表现出十分复杂、深刻的思想内容，而文学有时也可能以形式美取胜。
三是从本体论（即存在论）上把握文学存在不同于其它艺术存在的特性。按照本体论的标准划分艺术，以往主要是从艺术的时空存在形式上比较各种艺术的区别，把艺术分为空间艺术、时间艺术、时－空艺术，文学往往与音乐一起被视为纯时间艺术。如卡冈就是这么看的。也有不少学者从艺术作品的存在的静止与运动的区别上划分艺术，把文学归入动的艺术。可是，文学的存在究竟是指什么意义上的存在？何以说它像音乐一样是纯时间的或是运动的呢？音乐的存在不是在乐谱的空间并列形式中存在而必须依赖演奏或演唱在乐音的持续运动中存在，但文学可以不靠诵读而作为在空间中并列的语言文字符号而存在。（当然我们也不能说文学就是空间艺术、静止的艺术，因为也有口头的文学、朗诵的文学存在。）有人认为“静态的书本也需经由动态的阅读”。然而，如果说诗、文学的存在要在持续的阅读的过程中才能得以实现，即在时间中存在，那么，就连绘画等造型艺术的接受也需要一定的时间过程。我们恐怕不能仅仅因为文学需要动态的阅读而把它归入时间艺术、动态艺术。而且，从阅读的角度讨论文学的特性，这实际上已经超出了作品的存在论的范围，而进入了接受论的范围。就是说，从存在论的立场，是无法把文学与其他所有艺术区别开的。
四是从心理学上即从人们感知艺术作品的感官的区别上确定文学的特性。从感觉器官上对艺术加以分类，一般把艺术分为视觉艺术、听觉艺术和视－听觉艺术。那么，文学属于哪一类呢？有人从人们倾听诗的朗诵或演说家的演说的角度或从书面语言产生之前的文学都是口头文学的角度把文学（诗与演说等）视为听觉艺术，但是文学往往可以不依赖于朗诵和倾听而只靠阅读、观看而予以欣赏，从这个角度看它似乎又可视为视觉艺术了。然而，实际上，从艺术感知角度来看文学，其特殊性是十分显著的，不可能简单地把它归入听觉艺术或视觉艺术，甚至也不能不加分析地、大而化之地说文学是所谓的“视－听觉艺术”。对于这个问题，较早采用心理学方法进行艺术分类研究的十八世纪德国美学家索尔策认为语言艺术是诉诸想象的艺术，把文学区别于视觉艺术的绘画和听觉艺术的音乐。在他看来，语言艺术虽然也诉诸听觉，“然而它们的主要目的却不是为了对听觉产生作用。它们的对象离直接可感的现实相距较远，而话语的音响是次要手段之一，借助于这种手段语言艺术赋予自己的表象以补充力量”。语言艺术的主要力量在于“语言的意义，而不在于音响”。他认为，正因为对心灵的作用也可能借助于不包含任何物质因素的表象和概念，所以“语言艺术”才可能存在[⑧]。把诉诸想象视为文学的一大特点，这是他从心理学上探讨文学特性所做出的重大贡献。这一观点为后来许多人所接受。不过仅从诉诸想象这一点来规定文学的特性还过于简单。再说，难道音乐以及其他艺术就只诉诸听觉或视觉而不进而诉诸想象吗？另外，索尔策在上文中谈及文学借助于不包含任何物质因素的表象和概念，实际上已涉及到文学在材料和媒介上的特性，而文学的材料和媒介是不能说“不包含任何物质因素”的。因此，便需要从媒介和材料上探讨文学的特性。
五是从材料、媒介上把握文学的特性。文学在材料、媒介上的特点，一言以蔽之，就是文学是以语言为媒介和材料的艺术样式。的确，文学运用语言这一媒介材料创造艺术意象体系这一点，使它与其他所有艺术样式区别开来。其他一些艺术种类，如戏剧、电影、电视等，往往也要使用语言，然而语言只是这些艺术所使用的多种媒介材料中的一种而不是唯一的、有时甚至不是主要的媒介材料。在各种艺术中，唯一仅靠语言这一种媒介材料就能完成艺术创造任务的艺术，就是文学。正是在这个意义上，人们把文学定义为语言的艺术。我们似乎可以说，正是语言这种媒介材料，才是使文学与其它各种艺术得以区别开来的唯一标志。然而语言这种媒介材料与其它艺术的媒介材料究竟有哪些具体的区别，这又是人言言殊、难以统一的。归纳起来，主要有以下一些看法：一是强调语言媒介的间接性、抽象性、非直观性，认为它不像绘画、音乐等艺术样式所用的媒介材料那样能够直接诉诸人的视觉和听觉，因而它不像其他艺术那样具体生动；二是强调语言媒介对于事物的描述性、描写性，认为它可以确切地描绘任何具体的对象（那种把文学视为再现性艺术的做法大概就是因为过于突出地强调了语言媒介的这一特性）；三是强调语言媒介的不受任何局限的高度的自由性和广泛的艺术可能性，认为其它任何一种艺术都要受特定的物质媒介、材料的局限，如音乐难于描绘空间中并列的形象，绘画难于表现时间中运动的过程，戏剧要受舞台时空的限制，就连电影、电视这些艺术表现力更强的艺术样式在表现人的内心世界时，也不如文学那样不受限制；四是强调语言媒介材料长于表现隐藏于人的心灵深处的情感世界和精神生活乃至于表现人的潜意识、无意识，把文学视为精神的艺术、主观的艺术、灵魂的艺术；五是强调文学所运用的媒介材料与科学所运用的媒介材料的接近或一致，认为文学和科学用的是同一种媒介材料，即都是以语言作为材料的，文学与科学的区别是同一种语言媒介之下的具体的区别，如韦勒克、沃伦所说：“文学与其它艺术不同，它没有专门隶属于自己的媒介”（指它与科学所用的媒介相同，与日常语言所用的材料接近）[⑨]。假如过分看重文学与科学在媒介上的共性而忽略其区别，甚至会导致对文学作为一种艺术的地位和价值的怀疑，如桑原武夫所指出的那样，文学“与其他各种艺术大不相同，以至竟有人不想把文学包括在艺术之中。这主要是由文学所使用的媒介物是语言这一情况所造成的”[⑩]。
看来，仅从某种单一的途径入手，很难全面、完整、准确地把握文学区别于其它艺术的特性，而必须把上述几个方面综合起来，才能较为全面、完整、准确地概括出文学不同于其它所有艺术的特殊之处。但是，文学不管有多么特殊，仍然不过是艺术大家族中的一员，不能把文学与整个艺术并列起来。
那么，文学在整个艺术世界中究竟处于一种什么样的地位呢？
三、文学中心论略析
由于文学在整个艺术世界中的特殊属性，导致人们对文学在整个艺术世界中的特殊地位的种种不同理解，产生了各种各样的学说。
一是文学（诗）是艺术发展的最后阶段说。这是从历史发展的角度对文学在艺术中的地位的定位。在德国古典美学中，谢林的艺术分类思想已经露出这种看法的端倪。他认为艺术的各个门类是在历史中依次发展的，遵循着从感性过渡到精神性、实在性到理想性的发展过程，艺术的划分应从实在与理想、有限与无限、物质与精神的矛盾与统一的辩证运动中进行，从而把艺术划分为实在方面的艺术与理想方面的艺术。实在方面的艺术包括各种造型艺术（在他那里，造型艺术指音乐、绘画、雕刻三种艺术，不同于一般所说的空间艺术意义上的造型艺术）；理想方面的艺术包括各种语言艺术（包括抒情诗、史诗、戏剧诗三种艺术）。在这里，他是把语言艺术作为艺术发展中高于其它各种造型艺术的阶段来把握的[11]。
黑格尔的艺术分类思想则进一步发挥和发展了谢林的这一思想。在他看来， 艺术的发展走过了一个从象征型艺术（以建筑为代表）到古典型艺术（以雕刻为代表）再到浪漫型艺术的发展过程，而最后一种艺术类型又可划分为三种艺术，即绘画、音乐和诗，它们构成了浪漫型艺术的三个发展阶段，其中诗是最后的阶段。
二是诗（文学）是艺术最高样式或典型样式说。一些论者在断言诗（文学）是艺术类型发展的最后阶段的同时，开始主张诗（文学）是艺术中的最高阶段、最高样式或最典型的样式。如黑格尔就说：“艺术类型发展到了最后阶段，艺术就不再局限于某一类型的特殊表现方式，而是超然于一切特殊类型之上。在各门艺术之中，只有诗才有可能这样向多方面发展”。“诗比任何其它艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则，因此，对艺术的科学研究似应从诗开始，然后才转到其它各门艺术根据感性材料的特点而分化成的特殊支派”。“尽管诗用语言的表达方式，诗却最不受其它各门艺术所必受的特殊材料所带来的局限和约束，所以诗具有最广泛的可能去尽量运用各种不同的艺术表现方式，却不带任何一门其它艺术的片面性”[12]。
最为明确地表达诗（文学）是艺术的最高样式或典型样式的观点的是俄国文学批评家别林斯基。他在《诗歌的分类和分科》一文中说：“诗歌是最高的艺术体裁。一切其它艺术，在其创作活动中，或多或少总要被它赖以显现的素材所束缚，所局限。……诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚地说出的概念。因此，诗歌包含着其它艺术的一切因素，仿佛把其它艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网罗艺术的一切方面，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”[13]“给诗下定义，就等于给整个艺术下定义，也就是既给建筑、雕塑、绘画下定义，也给诗下定义”，诗的语言表现方式使诗“高于其它所有艺术”[14]。
三是诗（文学）是各种艺术的基础说。这一看法包含两层含义，一是指一些综合性艺术样式如戏剧、曲艺、电影、电视往往都离不开文学脚本这一“基础”。二是指各种艺术的思维、构思、创作以及对它们的理解、阐释、评价都离不开文学特别是文学的语言这一基础。
四是诗（文学）是各种艺术的灵魂说。不少论者都认为，文学性或所谓的诗意精神是其它所有艺术的共同因素，任何种类的艺术如果缺乏诗意（即文学性），就不能称之为真正的艺术。这实际上是把文学性看作所有艺术的生命、灵魂或真髓了。持这一观点的人是很多的，无须多加列举，这里只想举法国现代新托马斯主义哲学家、美学家马利坦作为这一观点的代表。他认为，“艺术和诗相互依存，缺一不可。然而这两个词在意义上却相去较远。谈到艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。谈到诗，我指的不是存在于书面诗行中特定的艺术，而是一个更普遍更原始的过程：即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种相互联系就是一种预言。在这一意义上，诗是所有艺术的神秘生命”[15]。
以上关于文学在艺术世界中的地位的各种观点，概括起来，其实就是一些学者所说的“文学中心论”，是文学中心论的几种有代表性的具体表现形式。据卡冈的研究，这种文学中心论在鲍姆嘉敦和迈耶尔的理论学说中已有所表现；门德尔松曾经批评了这种文学中心论，认为美学对艺术的所有样式都应该予以同样的注意，但他在自己的艺术分类体系中，却把语言艺术（包括诗和雄辩术，他称之为美的科学）与其它所有艺术（他称之为美的艺术）对立起来[16]。后来，在谢林、黑格尔等人的学说中，发展了这种文学中心论的倾向，而在俄国十九世纪革命民主主义美学、文学理论中，则把这种文学中心论强调到不适当的地步，成为一种普遍性的看法。它甚至在前苏联的美学、文学理论中仍有相当大的影响。如前苏联著名美学家、文艺学家波斯彼洛夫在其代表性著作《文学理论》中，就曾旗帜鲜明地为“文学中心论”进行辩护[17]。
关于文学是艺术的中心的学说，本世纪上半叶也传到了我国，产生了一定的影响。它在我国当代文学理论和艺术理论中也有一定的影响。
在我们看来，如果说文学是艺术的中心，指的是文学对于其它艺术的影响力远远大于其它某种艺术，或是指文学是一种在受众数量上远远大于其他艺术样式的艺术门类，那么，对于艺术史上的特定历史时期而言，应该说，这是一种符合历史实际的理论概括。文学在相当长的历史时期内，确实是艺术世界中占主导地位的艺术门类。不过，在上文所介绍的各种文学中心论的观点中，有些看法却是不太科学的。
首先，文学并不是在历史－发生学意义上的艺术发展的最后阶段。这是显而易见的。我们只要指出现代科学技术催生出的电影、电视等艺术样式的出现远在文学诞生之后，就足够了。
其次，文学也不能说是艺术的最高样式或典型的样式。假如不是只从单一的认识论或社会学的标准去评价文学，大概就不会把文学无限地抬高到其他艺术之上。文学作为语言艺术固然有它的优长，如它在反映生活、表现人的主观世界方面的高度的自由和广泛的可能性，不受某种特定的现实物质材料的局限，等等，然而，正像许多学者早已指出的那样，文学这一艺术样式也有它先天的、不可克服的弱点和局限，这就是它的非具体性、间接性、非直感性。如果从艺术直接诉诸人的感官的形象性、直感性、生动具体性等标准来比较文学与其它艺术，我们甚至可以说文学还不如其它艺术更为典型。当然，艺术并不是只有形象性、直感性这一方面的规定，它还要能够写意传神。总之，艺术应是意与象的统一，精神性与直感性的统一，但形象的要素、直感性的要素毕竟是构成艺术的基本条件之一，而文学在这一方面是有欠缺的。这当然不是说文学中没有形象，而只是说它所创造的形象无法直观地感受到而必须靠想象的中介才能予以欣赏。这说明，文学并不能说是艺术的典型样式。同样，说文学是艺术的最高样式，这也是不确切的。应该说，在艺术的大家庭，是不存在某种绝对的“最高样式”的。
关于文学是其他各种艺术的“基础”或“诗意”追求是各种艺术的共同灵魂的说法，我们认为其中含有一定的合理成分，但对此也不能绝对地去理解。就是说，各种艺术相互之间往往是互为“基础”、互相影响的；另外，我们说各种艺术都应富有“诗意”，但我们有时也说各种艺术都应体现出音乐般的韵律美、如画般的具体可感性等等，但我们却不会轻率地说音乐或绘画是艺术世界的中心。
总而言之，关于文学是艺术世界的中心的观点，只有在极其有限的范围内，才是可以接受的。况且，在当代，随着电影、电视等映像艺术的崛起，即使是在这一特定意义上所说的文学中心地位也已经受到强有力的冲击和挑战，映像艺术已经日益显露出取代文学中心地位的强劲势头。应该说，在今天开放的艺术的时代，不存在某种绝对的艺术中心。文学和其他艺术样式一样，都是艺术大家族中相互影响、相互作用的平等的一员。
注释：
① 关于文学学作为艺术学的一个部门来建构是否可能以及如何建构的问题，是文学理论中的一个大问题，拟另文探讨。
② 《艺术概论》，文化艺术出版社，1983年版，第144页。
③ ④ ⑤ ⑥ ⑧ 16 参阅卡冈《艺术形态学》，三联书店，1986年版，第43、57、289、92、57、52—57页。
⑦ ⑩ 桑原武夫《文学序说》，三联书店，1991年版，第23、17页。
⑨ 韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店，1984年版，第10页。
11 参阅蒋孔阳《德国古典美学》，商务印书馆，1980年版，第3章。
12 黑格尔《美学》第三卷（下），商务印书馆，1981年版。
13 《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980年版，第1—2页。
14 俄文版《别林斯基十三卷全集》第九卷，第158页，转引自卡冈《艺术形态学》第90页。
15 马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，三联书店，1991年版，第15页。
17 参阅波斯彼洛夫《文学原理》，三联书店，1985年版，第54、116页。
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