论师陀书信日记的文学史价值，本文主要内容关键词为：文学史论文,书信论文,价值论文,日记论文,论师陀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《师陀全集》新收作品较多，计新收入短篇小说21篇，长篇小说两部（未完），散文23篇，散文诗一部，未刊电影剧本和戏剧作品3部，书信80封，日记4组，以及创作历程、文学杂评、回忆录等34篇，共新收作品约120万字，占全集字数的三分之一以上。书信、日记约20万字。本文所涉，仅限于书信和农村生活日记这两个部分。
艰难的选择与选择中的困惑
全集所收的农村生活日记，是师陀1952年底至1954年上半年在山东莒县爱国村农业社深入生活时的日记。日记写得比较简略，多为风雨阴晴、农事活动的客观记录，但从中仍可以看出师陀当时的思想状况以及在深入生活过程中开始新的创作时的喜悦。
随着中华人民共和国的建立，文艺进入全面宣传贯彻毛泽东文艺工农兵方向的历史年代。1951年10月，《毛泽东选集》第一卷出版，《文艺报》发表社论《学习毛泽东思想为贯彻文艺的工农兵方向而奋斗》的社论。1952年3月，《文艺报》在《长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去》社论中，更加明确地要求文联组织作家下乡、下厂体验生活，改造思想，获取丰富的创作源泉。同年10月，《人民日报》在纪念《讲话》发表十周年的社论《继续为毛泽东同志所提出的文艺方向奋斗——纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》的社论中，提出了进一步贯彻文艺工农兵方向的具体措施。师陀就是肩负着表现农村新生活的重任，迈入他已十分陌生的农村的。
当时的农村生活十分艰苦。1953年1月1日，师陀入乡第一天的日记记载：“风息，冷更甚，室内生火，杯中结冰。”此后多天的日记都和环境有关。如同月6日日记：“昙，甚冷”；同月16日日记：“甚冷。入夜小雪一阵即止，寒风怒吼，天晴星出，地上如撒一层盐粒，为入冬以来最冷者”；同月19日日记：“稍暖。上山打石头。”寒冬过去，师陀又面临着酷暑的考验。同年8月25日日记：“热甚。喘息困难，空气蒸潮。”尽管环境艰苦，但师陀心系农民，他时刻关注着农村发生的大小变动。1953年8月18日日记记载：“阎庄集，社内谣传二十多户出社，人心浮动。”同年9月29日日记，又详细地记述了在县里开会的情形：“县委书记作总结，至下午一时余结束。回招待所又分区讨论，据查已逃荒至东北者六十余户，拟逃荒至东北者尚八十户。若不立即进行教育说服，逃荒者会迅速增加。”眼见地里“豆子有水冲坏的，有被豆虫吃光的，谷子有潦死的”，师陀心急如焚。当看到妇女积极参加农田劳动，师陀在日记中称赞：“一队比二队晚点，昨天妇女半劳力全出动打坷垃，以二队妇女平常不参加劳动的情形，是好现象。”
下乡接受教育改造的空闲时间，师陀坚持和农民谈心，日记里还不时地记录着他偶然获得的生活细节，风趣的对话。和农民谈心的记载随处可见，如“与陆月峰谈”，“晚，在吕凤仪家与吕成文、凤山、凤城谈”，“早饭后与高同志谈”，“下午找任见友谈”，“找孔翔凤谈，彼逃避不见”，“与地委朱书记谈，无所得”。与农民谈心使师陀既做了农民的思想工作，也获得了一些宝贵的创作素材。这对他来说真是一举两得。新的创作在孕育。入村第十个月，师陀终于创作了到农村后的第一篇短篇小说《前进曲》。时任上海《文艺月报》编辑的唐韬，收到师陀寄去的《前进曲》后，立即复信师陀，甚至对作品作了言过其实的夸奖：“今日恰好收到你的信和短篇，令人高兴之至，我立刻把它读完了，我的感觉是：好！这不是一句普通的应酬话。首先，在许多写单干、互助、合作的小说中，你突破了一般的公式的写法，而且笔尖蘸满了生活，那样细致的感情，在新作家中也不大有，我因而脱口说：毕竟是老作家！（这并不等于说我看轻新作家）。”在《文艺月报》发表后，《前进曲》又被《人民文学》转载。《前进曲》的成功激发了师陀新的创作热情，包括四个短篇故事《印象记》接着又在《文艺月报》揭载。唐韬连续写信向师陀索稿，信中说，“《前进曲》发表后，反映很好。我们渴望你再有稿寄来。……渴望你于二十日前再寄些文章来，小说报告都好。”当时师陀接到的索稿信和催稿电话当然不止《文艺月报》一家。这是1954年4月29日至6月13日日记中的相关记载：“得《解放日报》电话，催稿也”；“得《解放日报》文艺组郑同志电话，逼稿也，不得已诺之”；“得《文艺月报》电话，得《人民文学》信，言曾经得到消息已为《解放日报》写成短篇小说三分之一，要求同时发表，而事实我还没有动笔”；“得《人民文学》信，来索稿也，即复”；“得《解放日报》电话，催稿也”。
催稿信的纷至沓来，表面看似乎是师陀新的创作期的来临，但在同时，日记和相关材料就暗示我们，师陀小说创作的危机似乎已经来到眼前。尽管在农村生活已达一年半之久，但师陀对新的农村生活仍然显得隔膜；已经发表的《前进曲》《印象记》虽然受到了朋友的称赞，但他也深知，创作是作家独特的生命体验，而他写出的几个虽然一时能给读者带来新鲜感的故事，浮光掠影，生命力是不会长久的。即使不少报刊来信来电话催稿，但师陀送出的稿子，或他们对艺术质量不满意，或别的他所不知道的原因，实际上并没有都得到发表的机会。作者对自己的创作曾做过这样清醒的自评：“从内容而论，还有个极为显著的缺点，就是表现的范围太窄，见解甚卑，可是这又急不来。”这话并非自谦之词。“见解甚卑”，实际上指的是作品缺乏深刻的思想穿透力；而“这又急不来”，则是他预卜到自己文学观念的转变可能是痛苦而又漫长的。日记中的“看书、看笔记、闷甚”，就从一个侧面透露出了他当时心情的沉郁。
师陀的创作危机不仅表现在作家与新的现实生活某种程度的不协调上，现存书信也使我们了解到来自外部的精神压力。解放初期，师陀任职于陈荒煤主持的中央文化部电影局上海剧本创作所。师陀下乡的直接动因，就是奉命作文，为剧本所写出反映农村新生活的剧本来。其实，到新农村去的热情和写不出符合上级要求作品的惶恐始终就伴随着师陀。入乡一年多后，师陀产生了离开农村返回上海的念头。他的想法当即受到了断然拒绝。一位基层领导在信中告诉他，在农村斗争紧张的“这个时期你离开了农村，当然是个得不偿失的事。因此我便把此一情形向陈局长说了，并请示他的意见。陈局长也认为根据这个新的情况，对于你正在酝酿的剧本主题来讲，人物观察来讲，以不离开为宜，积极参加到这个斗争里面去，对于你的生活积累和今后写作一定大有帮助”。就在这位领导向师陀发出信件的同时，信中说的陈局长即陈荒煤也致信师陀：“12月至明年3月农村工作正紧张，其理由已由世祯同志转告。因此，我的意见，你还是继续再呆几个月为好。这个运动之广泛与深入（特别是粮食斗争）是我们领导农民走向社会主义的一个重要关键，作为今后写作农村生产合作社的材料的作家来讲，最好全身心投入到这个运动中去。”一句话，下至基层领导上至局长，都不同意师陀返回上海，他们真诚地企盼着他能够写新的农村题材剧本。
反映农村生活的小说和剧本，师陀后来都写出来了。收在《师陀全集》第4卷的未刊稿《洋场狼群》以及中篇小说《农村钟声》（手稿）都是师陀这一时期写出的作品。今天来看，这些作品的确思想肤浅，艺术粗糙，没有达到一个老作家创作的水准，它在当时受到批评是可以理解的。师陀遗稿中，保存有一些批评这些作品的信件。如批评《农村钟声》（后改为剧本）“人物之间的关系表现得不深刻、简单化（因而人物有些脸谱化）”，“人物内心活动都表现得不够深刻，所以感到戏都未出来”（注：陈荒煤1956年1月17日致师陀信。解放后一段时间，师陀的单位是中央文化部电影局上海剧本创作所。创作所每年给作家规定一定的创作任务。师陀也是如此。）。这种从艺术角度进行的批评，不论是否中肯，应该说对师陀都具有积极意义；而那些来自对作品政治方面的批评，事实上则造成了对师陀创作信心进一步的瓦解。不懂政治的师陀被缠绕于政治、阶级矛盾之中而无法解脱。如批评者认为剧本的主要矛盾、主线存在四个问题，“为了使阶级斗争表现深刻化，必须从阶级的分析把几个主要人物之间关系更加复杂、合理化，使其性格的冲突更加尖锐起来”，主要人物“应该是坚决主张迅速扩大社”，现在这个人物“太被动，这个人物形象是不鲜明、不突出的”（注：1956年1月17日陈荒煤致师陀信。）等等，等等，对这些来自领导的意见，指示，师陀不知所措，无能为力。
但是，公平地说，师陀当时也还没有完全认输。在山东的挫折他希望到河南得到弥补。师陀心里想，河南毕竟是自己生活过的故乡，他想到河南农村再做一次新的试验。1959年8月，师陀又开始在河南农村深入生活，“决心写一本书，全写河南的建设成就方面”。几个月过去，留给师陀的依然是不可名状的失落。“大跃进”年代发生在农村的所有反常举动使师陀陷入了深深的迷茫。这一时期他写的反映农村新生活的作品，保留在《山川·历史·人物》以及未刊稿中描写农村生活的散文，虽有其清新之处，但总的来看，作品多为对生活表面的粉饰与描画，缺乏对现实深刻的洞察，再也不见了他上个世纪30至40年代作品中人物灵魂的搏斗，人性的麻木、挣扎和苦痛，失去了艺术的光华和震撼力。
书信日记中留下的师陀真诚的选择与选择中的困惑意味深长。它不仅仅是师陀个人创作的挫折，甚至是解放后一代老作家共同的创作宿命，折射出了解放后为什么他们的创作都不约而同地陷于困境的复杂因素。
实践再一次表明，创作永远是一种个人化的、自发的、创造性的心灵感悟，它源于生活实践，又超越生活实践。谁如果先入为主地为自己设定创作题材，规定创作主题，或靠什么人下达创作计划或指令，失败就肯定等待着他们。艺术实践还证明，任何文献、指示都不是金科玉律，无法点石成金。命题作文创作出来的作品，不过是流行观念的演绎，某种时效性政策的图解与说明，它是宣传而非撼人心魄的文学。
心灵的召唤与回应
作家书简是解读作家创作的一个重要侧面，更是打开作家心灵世界的一把钥匙。20世纪中国作家或处于动乱环境或生活于都市的快节奏中，除少数书简外，一般书简都篇幅短小，但也简短情长，画龙点睛。书简的私人性使其较少修饰而具有随意性，从中不仅可以帮助读者更深入地认识作家，更可以窥见到双方的人格和真性情。
楼适夷是和师陀通信较多的作家之一，在读到了师陀1979年出版的小说、散文、剧本合集《山川·历史·人物》后，楼适夷致信师陀：“我见你陆续发表新作，历史题材，是新文学运动以来稀见之作，吾兄笔酣墨饱，神力旺盛，实应庆贺。”楼适夷在信中强调，“你的创作有独自的风格，即一般不为俗流所注目，但在文学史上将永远是坚实的存在。”（注：分别见楼适夷1985年4月21日、1985年5月5日致师陀信。）“在文学史上将永远是坚实的存在”这一从文学史的角度对师陀所作的评价，其意义可能已经越出了文友的私人对话性质，值得读者关注与思考。《中国现代小说史》的作者夏志清，是较早认识师陀艺术价值的海外作家。他在小说史上把师陀列为专章进行评论的举动，新时期之初曾经在中国大陆文学界引起过轰动。1983年7月，夏志清又专程到上海拜访师陀，回美国后他在给师陀的多封信函中，都表达了对师陀这位有独特艺术风格作家的钦佩之情。1988年师陀逝世后，夏志清在给师陀夫人的长信中说：“1983年我在国内见到的老作家，张天翼先过去，沈从文今年5月走了，现在轮到了师陀。沈老特别红。张天翼海外也没有人撰文纪念他，但他同师陀却已是我国不朽的作家，这是可以告慰的。”（注：夏志清1988年11月9日致师陀夫人陈婉芬女士信。）师陀是文学史上“坚实的存在”，是“我国不朽的作家”，楼适夷、夏志清敏锐的眼光和独到的见解值得人们深长思之。
在近年的书简中，许多友人以浓厚的兴趣与师陀讨论《无望村的馆主》的修改问题。《无望村的馆主》是师陀唯一的一部中篇小说，1941年以笔名季孟由开明书店出版。1983年福建人民出版社出版了修订本。《无望村的馆主》的修改较大，作品的主题、人物、结构都有重大改动。围绕《无望村的馆主》的修改，许多作家致信师陀，直陈《无望村的馆主》的得失。胡乔木在《序新版〈无望村的馆主〉》一文中，对《无望村的馆主》作了相当高的评价，认为“它篇幅不长，人物不多，但在舞台面的变化却很剧烈，有时简直近于暴风式的疯狂。读者可以从这里看出旧社会能把一些人的人性变得怎样凶残、丑恶、卑鄙和麻木，而善良的人们又在遭受怎样可怕的蹂躏。”胡乔木说，师陀成功地写过不少散文式的短篇小说，“这本小书同它们相比，够得上一篇紧凑的戏剧。故事的进行是快速的，但作者对人物和场景的描写却一丝不苟，我们可以从中看到许多幅精雕细刻的肖像画和风俗画。”（注：载1984年9月5日《人民日报》。）和公开发表的序言强调的重点不同，胡乔木致师陀的信中，则主要和作者讨论《无望村的馆主》存在的问题。3月11日致师陀的信中说：“只是书在结尾以后又来个跋，似乎有些不必要地不合常规。这跋大概是同前面的小引相对的了。小引也不像通常的小引，如果从一开始就叫一，结尾作十四，跋作结尾甚至十五不是好些吗？”“承你把书中印错的地方改了，印错的地方不多，但还有两处顺告：（1）41页，脚注②的题目应是吃‘野食’；（2）65页雍应为壅。（3）113页，空口无凭似应为恐口无凭。”6月12日的信中胡乔木对师陀的晚年创作提出了看法。胡乔木说：“作为未识面的老朋友，说句老实话，你近年行文我觉得有些噜苏而枝蔓，不知是否年龄的心理变化反映？总之，这就不免有伤文体的简洁完美了。”（注：分别见胡乔木1984年3月11日、6月12日致师陀信。）
师陀的老友唐韬，对《无望村的馆主》的修改也颇有微词。他在给师陀的信中说：“《无望村》已重新拜读，恕我直言，这样改，利弊互见。我也非常同情百合花这个无辜的女孩子，这样改，对她是好得多。陈世德和她会面（原书）一场，确有冲淡读者对这位地主少爷憎恨之处，但另一方面，改变了悲剧结局，客观上又不免减少了他的罪孽，他的恶孽反而不如原来写法的深重了。不知尊意以为如何？”（注：1984年3月12日唐韬致师陀信。）他如沙汀对师陀《无望村的馆主》、《大马戏团》修改本的坦率批评，也透露出了作家心灵交流、共鸣的愉悦。师陀在致沙汀的信中说：“您对《无望村》意见是很正确的，除了感谢，我却没有精力修改了。乔木同志也提到我后来的散文有些枝蔓，损伤了文字的美，并说他提了许多意见，深怕我见怪。我就以您为例，对朋友有意见就提，有时候相当严厉，如您对《大马戏团》的意见，决不敷衍了事。我喜欢这种人。尽管我不曾照您的意见改，那只为我的精力不够了。甚至有人骂我，只要他骂得对，我也欣然接收，我只不喜欢这样的意见：您的文章写得好呀！它无益于人的改进。”（注：1984年8月12日师陀致沙汀信。）作家书信中讨论作品时的率直、诚恳，在他们发表的公开文字中是很难看到的，这益发说明书信研究是作家研究重要的一环。
作家书简还是作家心灵的抚慰。
师陀近60年的创作道路并不平坦。在抗日战争时期，他被迫生活于“饿夫墓”的险恶环境下，抗战胜利后又因衣食无着而离开上海住在乡下。解放后的生活也风风雨雨，跌跌撞撞。晚年，还曾被工作问题、住房问题所困扰。夏衍、沙汀、苏金伞、汪金丁、施蛰存、李健吾诸人对师陀都伸出了关爱之手。最使我感动的，是沈从文在粉碎“四人帮”后写给师陀的长信。年长于师陀的沈从文，当然没有能力帮助师陀解决住房问题、工作问题，可是，沈从文以自己的亲身经历，以自己对待困难的胸襟，像兄长一样向师陀倾吐胸臆，还是给师陀以极大的精神抚慰。这封信写于师陀刚刚恢复工作之时。信中说：“昨从敦煌归来，得君赐信，欣知工作业已完全恢复，盼能不断有新作问世。”接着，这封信把师陀带到了他和沈从文共同经历过的那个荒唐的年代：
以弟经验而言，七○年被放逐于湖北双溪一山村孤独高岗之小学中经年，血压高达二百五十时，低压也到一百五十，依然满不在乎的干我经常的一切，凡事一个不在乎的接受下来。终于还是奇迹般度了过来。最有意思是大雨季房中积水成河（因住处较公路低些），亏得住于附近七里的矿上熟人得知（多是故宫博物馆熟人），同来抢救，直到挑去积水四十石，并把十来石熟土堵住了水口，且把两三担干草从茅屋上部入水处完全封闭后，我才免成了“陆地鱼鳖”。即使大灾大难已成过去，全房还是在泥淖中，无从行动，还亏得熟人又为取来百多块大红砖，连接铺在地面成个十字架式样，我才可由床上直达窗口，或向左去取小橱柜中的破书食物，向后走则直到末端那个有塑料布蒙住的唯一写字桌。写点什么时，总还是得点上煤油灯，打了把伞，才能进行，因为上面还居多有蒙蒙细雨从瓦隙间飘下，而下面则小蛙跳跃，十分活泼，我却依然用“和平共处”老办法，写了百十首《双溪诗草》。现在看来，也不免像是一种如梦奇迹！世人常说“负了十字架前进”，我却踏着十字架式砖路，相当从容平静，过了大几个月日子，现在温习一下，倒真像是一种一生难遇的“奇境”！也可以说“命大”，因此还有机会眼看到林彪“四人帮”的坍台，彼此还能从通信中叙叙旧事。
……
……近三十年来，人事上风风雨雨，倏忽来去，大半熟友，多成古人。弟则因所有旧日习作，多早已在五三年即得书店正式通知，“所有拟印、已印、各书案，及存书纸型，因已过时，代为全部焚毁”。香港方面则
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传转台湾正式法令“沈某某作品，无论已印、未印、存书、纸型，全部焚毁，永远不得重印。”也可谓历史奇闻。大致在国内为“过时”，宜怀“知其不辱”之戒，避贤让路，为势所当然。在台则因尚未过时，仍能引起
△△不良影响，且似乎八百万大军一败涂地，不是国民党腐败的应得结果，反倒应由我负责。北京据闻有鲁迅研究
组织约二十个，想无任何一个专家学阿Q能如台湾方面主持宣传工作的理解阿Q精神深刻如此到家！
世事既然如此，弟因此一入历史博物馆即三十年不移窝。名分上为研究文物，事实上做一合格公民，避灾
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免祸而已。三十年来，同事中多数人即已不知我过去干过什么，社会上其他可知。“时变启深思，经冬复历夏。”三十年中什么专家文豪，学[觉]得我一钱不值的，多已成“录鬼簿”中人物，弟则犹复顽健如故，看来还可望再熬三五年，把一些常识性研究工作在[再]进行，待收尾的逐一完成，才可望向上级首长有个交待，证明这三十年并不是个吃白饭的公民，也才对得起国内外友好！一切望放心！（注：沈从文9月11日致师陀信，信末未署年，约为1979年。信中的△为原信所加。）（△符号为原信所有）
我在这里不厌其烦地摘录沈从文的信件，是因为我感觉到，在一定意义上说，这封信也许可以看作20世纪的一份历史文献。沈从文以自己生命的美丽滋润着师陀的心田。书简写尽了一个时期内知识分子在物质上、精神上的遭际，给后人留下了眺望一代知识者生存状态的窗口，由此可以进一步探询形成作家创作风貌的外部环境以及制约作家创作心态的内在心理动因。沈从文致师陀信，让我们从另一种视角体味到作家书简研究意义之所在。
不京不左，亦左亦京
横亘在师陀研究者面前始终有一个难题，即师陀究竟应该列队于左翼作家，还是应该把他归入京派？
解决问题的困难在于：大量的事实告诉人们，师陀的生活经历和他的创作思想倾向，分明有着左翼文学的鲜明色彩；但同时，另外一些材料也说明，他和左翼作家又有着差别与不同。同样，就其某些艺术表达方式和作品的艺术气息与韵味，他又确和京派作家有相通之处；可是，师陀对此却一再加以否认和拒绝。本文当然不是讨论师陀艺术归属问题的合适场合，没有必要罗列事实详加评论。这里所介绍的只是师陀致友人信中谈到这一问题时的言论。收入《师陀全集》中的书信虽然没有对这个问题作出明确的答案，不过，书信中师陀所表述的看法还是对我们的进一步思考提供了新的线索或暗示。
师陀和京派的关系，核心问题涉及师陀与沈从文的关系。早在1980年，师陀就致信笔者，对此作了较详细的解释：“夏志清文中讲的师陀进入文坛，得沈从文帮助不少，那是不可靠的。……除了1932年，我向各进步报刊都投过稿，包括沈从文编的《大公报·文艺》。约在1933年底或34年初，因为我向《大公报·文艺》投稿太多（其实我向上海各进步报刊投稿同样多），沈曾经给我写信，说不要把稿子都堆到他那里，他愿意替我写介绍信，劝我把稿子投寄上海。我认为发表文章不应该凭私人关系，我回信拒绝了。我也没有去拜访过沈从文，直到1944年底《大公报·文艺》在北平请客，我才和沈认识，以后也没有拜访过他。……我说这话并无轻视沈从文的意思，只在说明我从事写作的态度。要说对我进入文坛帮助最大的人，那是巴金，他不但出过我许多书，对我私人生活方面也很关心。”（注：《师陀全集》第5卷第8册第12—13页，河南大学出版社2004年版。）在这里，师陀隐约地在艺术上拉开了与沈从文的距离。
就目前师陀研究看，多数研究者事实上倾向于把芦焚当作京派作家进行评述。杨义借用刘西渭的话称芦焚为京派作家：“另一位京派作家芦焚作品中的精神，与沈从文‘背道而驰’。”（注：《京派海派综论》第120页，中国社会科学出版社2003年版。）不过这种“借用”也许他心里并不踏实，并且认为师陀“在给刘增杰同志的信中有些问题回答，惜乎语焉不详”，才又直接写信向师陀请教：“对于三十年代京派与海派的论争，您有何看法？自然，你对王任叔的评论的反感也算是一种态度。但是您早期的作品，似乎不能说毫无京派的味道，自然，我的看法，您早期似乎是处于京派（沈从文、萧乾）和北平左联（杨刚）之间的作家。不过，就当时的京派批评家的文字来看，朱光潜、刘西渭都似乎有点把您视为京派的新秀，而与萧乾并列的。其实，京、海派之争，是不能机械地作政治性判断的，许多争论出在艺术风格的追求上。（注：《师陀全集》第5卷第8册第105、102、74～75、336页，河南大学出版社2004年版。）问题提得中肯，切中了要害。师陀在回信中作了简明的答复：“我认为一个作家的任务，不在追随流派，而在反映他所熟悉的社会和人。唯其这样，才能称为创作。当然也可以追随流派，但不应排斥其他流派。我不记得朱光潜、刘西渭曾讲过我属于‘京派’，当时在北平的作家，如冯至、吴组缃等，全不属于‘京派’。‘京’‘海’两派看起来是写作态度问题，骨子里却含政治问题。”（注：《师陀全集》第5卷第8册第105、102、74～75、336页，河南大学出版社2004年版。）给人的感觉是，师陀的复信似乎同样“惜乎语焉不详”。
复信杨义半年之后，在致沙汀信中谈到京、海论争时，师陀则有了更明确的表达：“最近文坛上出现一件滑稽事情。我说最近，可能是历史了。中社科院文研所编小说史，据说第三卷准备把我归入‘京派’，并给我写信。莫把‘京派’看作简单的政治问题，起因是对待沈从文不公平，对沈从文确有不公平之处，但责任应由有关部门负责，由写小说的人负是荒唐的。……沈从文当初提出反对‘海派’，也许是讲‘海派’写作不严肃，不包括思想问题。既然如此，也就不应把‘京海’两派写进文学史，更不应编什么‘京派’小说选，‘海派’丛书。因为对任何作家，他本人总认为写作是严肃的。京海两派均非流派，西方的文学史我知之甚少，中国文学以地方分的，似乎也仅有所谓‘江西诗派’，那是它的作家所追求风格不同。也许我落伍了，因为今日的文学史家和‘海派’丛书的编辑人，争论的当时还没有出生，少数人是已经经八十岁，不应该再凑热闹，居然也写文章。我提出这个问题，当然与我有点关系，然而又不仅与个人有关系，而是文学史上的大是大非问题。”（注：《师陀全集》第5卷第8册第105、102、74～75、336页，河南大学出版社2004年版。）显然，师陀在这里对于京派、海派的评论，只是一位创作家的直感。至于他从年龄结构的角度对争论者的非难，更不是理论研究者的科学表述。这封讨论京、海之争信件本身，正说明了争论所可能带来的影响和意义。
让我们换一个角度来看师陀的归属问题。在总结几十年创作经验时师陀说，自己“写出来的短篇小说有点像散文，散文又往往像短篇小说，没有一篇合乎规定的标准”，“既然没有一篇合乎规定的标准，我便把它们称为‘四不像’”（注：《师陀全集》第5卷第8册第105、102、74～75、336页，河南大学出版社2004年版。）。他在这篇手稿中还说，“除非对已形成某种风格或自己声明追随某种风格的作家，万勿像发现什么新的彗星一般，抢发明权，乱贴标签。贴标签是一种极简单方便的办法，但也极容易犯错误。”师陀的见解无疑是值得尊重的。由师陀谈创作体裁的四不像我联想到师陀艺术风格上的四不像。事实上，师陀的经历和创作都有极其鲜明的个性化特点。师陀生活于中原，这个地理上的中心、文化上的边缘的闭塞农村。无论到北平或上海，师陀都处于孤立无援，不群不党的境况之中。生活在北平时，他京派里有朋友，但这个外乡人并没有真正被京派所接纳、所承认，生活上、艺术上对他提供最大帮助的是远在上海的巴金。师陀有完全被左翼接纳的条件和机会，但他从一开始就本能地对“写粉笔标语，游行示威”有深刻的怀疑。或者可以这样说，不论生活在北平或上海，师陀内心都有一种强烈的异地感——身处此地非此地的漂泊感。也许，缺乏归属感的过客心态，以及自卑感和强旺自尊感的结合反而成全了师陀，使他在艺术上独来独往，我行我素，保持、坚持自己的独立性。如果我们换一种方式思维，把师陀研究从非此即彼的模式中解放出来，把师陀看作一个不京不左，亦左亦京的作家，师陀研究的话语空间可能就会得到新的扩展，师陀创作的艺术能力也会随之得到进一步的阐释。
概而言之，包括师陀在内的现代作家书信日记的整理与研究，必将使文学史写作者可以直接获取大量有关创作主体的丰富信息，更好地把握创作主体的精神脉动，进而加深理解其创作路向，创作风貌形成的内在动因。同时，书信日记这些感性材料介入文学史的写作，也会极大地增强文学史的可读性，这就有可能从整体上改变过去那种板起面孔写文学史的基本套路和格局。
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