冯至：通向新现代主义的艺术桥梁，本文主要内容关键词为：现代主义论文,桥梁论文,向新论文,艺术论文,冯至论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号 I207.25
一
艾青、戴望舒、卞之琳、何其芳等诗人抗战时期的新作，虽然不同程度地采用或吸收了一些象征的、现代主义的艺术方法，或者有的就是现代主义性质的诗篇，但就每个人创作整体的艺术性质来看，他们的诗作还不能归属于现代主义诗歌的范畴。作为这一时期诗人探索群中最能显出现代主义色彩的整体性实绩的，应该是30年代后期加入戴望舒的《新诗》群体的诗人冯至。
冯至的《十四行集》中的二十七首诗是一个整体。虽然，我们不能说其中的每一首诗都是现代主义性质的作品，也就是说，不能说它们均是完全意义上的现代派诗。这一点是很显然的。但是，这本于1942年出版的诗集，在艺术追求方面的价值和对于后来者的启示，远远超过了人们对于它本身的认识意义。《十四行集》已经超出抗战时期现实主义的诗歌的范式，成为40年代“中国新诗”群体代表的新现代主义诗潮产生并走向成熟的一个信号。可以这样毫不夸大地说，《十四行集》是一个预言。冯至以他这部诗集的崭新探索，架起了通向40年代现代主义诗歌“新生代”艺术创造的桥梁。
这并不是一个艺术的偶然。20年代“沉钟社”的诗人冯至，以他的《昨日之歌》、《北游及其他》两部诗集的浪漫主义的歌唱，被鲁迅称之为“中国最杰出的抒情诗人”。但是就在这两部诗集中，已经包含了一个智者哲学沉思的特色（注：参见拙作《中国现代诗国里的哲人——论二十年代冯至诗作的哲理性构成》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）1994年第4期。）。冯至于1926年秋天，就接触了20 世纪初期出现的奥地利杰出的现代派大诗人里尔克。他那时对于这个诗人的作品产生了特殊的爱好。里尔克早期的散文诗《旗手》（Gornett）， 给了他一种“意外的，奇异的得获”，那里从头到尾支配着“一种忧郁而神秘的情调”。当时他想，“这是一部神助的作品”（注：冯至：《里尔克——为十周年祭作》，1936年12月10日《新诗》第3期。）。他在20 年代后期所写的诗作，不但增强了关于人生、生与死等命题的哲理思考的深度，有些作品如《饥兽》（1927），明显可以看出里尔克一首最著名的短诗《豹》的思想和方法影响的影子。“我寻求着血的食物，／疯狂地在野地奔驰。／胃的饥饿、血的缺乏、眼的渴望，／使一切的景色在我的眼前迷离。／……我跑入森林里迷失了出路，／我心中是如此猜疑。／纵使我找不到一件血的食物，怎么／也没有一支箭把我当作血的食物射来？”1930年，他与废名创办《骆驼草》杂志，其中发表有他的诗作十首和数篇散文。《等待》一诗于宇宙万物与人生情愫的微妙联系中传达爱的主题。《酒醒》包含了生命的存在与虚无的哲学意蕴。散文《蒙古的歌》，在初听一位鲁钝质朴的蒙古人的歌声里，传达自己对于生命的爱与死亡悲哀的思考。另一篇散文《老屋》中，谈起自己曾经怎样“中了迷式的”读过波特莱尔的著名散文诗《游子》，带着这个作品影响的情调回到故乡，在故乡的“老屋”中想到那里到处存在着的“死”，并于荒诞的描写中，让母亲的“死”与自己的“童年”进行对话。这些，都可看到冯至与象征主义、现代主义艺术的联系或对于宇宙、生与死等问题的思索。
1930到1935年冯至到德国留学，在存在主义的“圣地”海德堡大学，从老师雅斯贝尔斯那里，从对基尔克戈尔特的阅读中，直接接触并研究了存在主义的哲学。他由老师的对人的本质的探究的人生哲学得到启发，步入对于人的生命意义以及生与死等问题进行哲学思考。雅斯贝尔斯的以爱与信仰等为核心的“新人道主义”，基尔克戈尔特的“人生孤独”论与雅斯贝尔斯的“交往”论给他以很深的影响。冯至对于两者的吸收与融合带给他以关注个人生命与关注时代社会的沉思性品格。冯至认为，“没有寂寞之感就没有自我，没有人际交流就没有社会”（注：冯至：《外来的养份》，见《立斜阳集》。）。在此期间，冯至沉醉于里尔克的诗作和散文，读了《祈祷书》、《新诗》、《布里格随笔》和晚年的诗集《杜伊诺哀歌》、十四行诗，从中体味出里尔克由青春步入中年的路程中“有一种新的意志产生”：从音乐的转向雕塑的（注：冯至：《里尔克——为十周年祭作》，1936年12月10日《新诗》第3期。）。里尔克的书，教给他对于人和植物之间心灵的沟通，使他看植物“不亢不卑，忍受风雪，享受日光，春天开它的花，秋天结它的果，本固枝荣，既无所夸张，也无所愧疚，那真是我们的好榜样。”（注：1931年4月10 日致杨晦信，《新文学史料》1988年第2期。） 在这里他领悟了里尔克诗的哲学与美学的精髓。他朝向哲学与现代派诗的深入，同时却在现实与人生中走向迷茫。他在德国写的为数甚少的诗篇中，感叹自己是“迷路的灵魂”，“我一生所走的都是迷途”，于茫茫世界中寻不到“明日的道路”。（《海歌》、《夜》）冯至在1979年写的《自传》中，说自己那时怎样“无视现实，听亚斯丕斯讲存在主义哲学，欣赏梵诃和高甘的绘画，以极大的兴趣诵读里尔克的诗歌，而自己却一首象样的诗也写不出来。”后来的反省中道出了他当时与存在主义和现代主义艺术的深刻联系。
带着这样完成由浪漫主义向现代主义艺术转变和对现实茫然的复杂心态，归国以后，冯至很快地加入了正在蓬勃发展中的戴望舒代表的现代派诗潮，与戴望舒、卞之琳、梁宗岱、孙大雨等人一起，成为现代派诗最有实力的诗刊《新诗》的编者。1936年12月，他在《新诗》杂志上撰文，第一个在中国最系统地介绍里尔克的生平、美学思想和创作，并译介了里尔克的一些代表诗作。1937年，他又翻译出版了里尔克的《给一个青年诗人的十封信》，冯至从这本“字字都好似从自己心里流出来的”书中，感悟到里尔克的哲学，说：“他告诉我们，人到世上来，是艰难而孤单”，“人每每为了无谓的喧哗忘却生命的根蒂；不能在寂寞中，在对于草木鸟兽（它们和我们一样都是生物）的观察中体验一些生的意义，只在人生的表面望下滑过去”。谁要真实的生活，“就必须脱离开现成的习俗，自己独立成为一个生存者，担当生活上的种种问题”（注：《给一个青年诗人的十封信》译序（1937年5月1日），引自《冯至选集》第2卷，四川文艺出版社1985年版，第161—162页。）。 在抗战前夕，他又在《译文》杂志上，翻译介绍了属于世界现代主义潮流的《尼采诗抄》。同年，他在多年的创作沉寂后，为友人梁遇春等的死，写了一组诗，题为《给几个死去的朋友》，诗是这样的：
（一）!我如今知道，死和老年人!并没有什么密切的关连；!在冬天，我们不必区分!昼夜，昼夜都是一般疏淡。!反而是那些黑发朱唇!时时潜伏着死的预感；!你们像是一个灿烂的春，!沉在夜里，宁静而阴暗。
（二）!我们当初从远方聚集!到一座城市中，好像只有!一个祖母，同一祖父的!血液在我们身内周流。!现在无论在任何一地!我们的聚集都不会再有，!我只觉得在我的血里!还流着我们共同的血球。
（三）!我曾经草草认识许多人，!我时时想一一地寻找：!有的是偶然在一座树林!同路走过僻静的小道，!有的同车谈过一次心!有的同席间问过名号……!你们可是也混入了他们!生疏的队中：让我寻找？
（四）!我从一个生疏的死者!的面上，收拾起一个死亡：!像在他乡的村庄，风雨初过，!我来到时，只剩下一片月光——!月光颤动着在那儿叙说!过去风雨里一切的景象。!你们的死却是这样的静默!静默得像我远方的故乡（注：该组诗最初发表于1937年7月1日《文学杂志》第1卷第3期，题为《给几个死去的朋友》，后作为“附录”收入年明日社《十四行集》，题为《给秋心》。）。
这一组诗，以舒缓的调子、整齐的形式、明朗而又略带朦胧的手法，抒写了诗人对人的生命生存与死亡的哲理思考。第一首说，无论年迈或青春，人的生与死都是密切关连的，灿烂的青春也可能迎接死亡的袭来。“死亡或含凝原是更大的丰富”。第二首说，死亡不是人生存在的结束，而是生的延伸。“死亡并不能完全抹去个人存在的影子”。第三首是一种情感上的“回忆的追寻”，说死者似乎并没有离开生的世界，他们会永远留存于生者的记忆中间。“‘生疏’里会有更多的惊喜”。第四首抒写诗人对死亡的领悟：死亡本身，像风雨初过的月光，像远方的故乡，是永存的一片美丽的静默。“这正是东方人的一种视死如归的精神，死，就是永恒，是一种‘比担负我们的欢乐更大的信心’（里尔克），也是诗人所私淑的大诗人歌德说的永远的欢欣，一种可以担负沉重悲哀的信心——静默，莎士比亚说：死亡是人类一去不返的故乡。”（注：唐湜：《沉思者冯至——读冯至〈十四行集〉》，《新意度集》，生活·读书·知识三联书店1990年版，第119、118页。）冯至发表于抗战前夕的这组诗，在内容蕴含的生命哲理沉思的特征和艺术传达的宁静而朦胧的追求等方面，已经孕藏了他四年之后写出的《十四行集》中许多诗作的总体艺术走向和美学显示。这一组不被重视的诗作，是现代主义创作探索的重要实践，也成为《十四行集》产生近亲的先声。冯至对里尔克的介绍，对诗艺美学这些新的追求说明，《十四行集》产生是冯至诗歌道路探索的必然。抗战爆发，冯至在完成艺术转变的同时也完成了人生态度由脱离到关注现实的转变。
二
谈到《十四行集》怎样产生的时候，冯至曾说，1941年住在昆明郊外，往返路上，“自己的内心里渐渐感到一个要求：有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸取养分，有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每一件事物我都写出一首诗”（注：《〈十四行集〉序》，见1948年文化生活出版社再版《十四行集》。）。可以看到，这些在抗日战争时期大后方昆明所写的诗篇，情绪是与当时现实生活和思想相联系的，但又与现实斗争生活的主流拉开了一定的距离，多是诗人内心的生活思考与生命体验的思绪的结晶，包含很多由他思想中潜在的哲学的逻辑力量和沉思冥想所得出来的生活哲理的真谛，诗中所写的又非直接的抗战的现实题材，而是与自己的生命发生过密切关联的现代的或历史的人物，乃至一些生活小事。作者所追求的，已不是30年代现代派的个人的智性的巧妙的表现，而追求平常的事物构成诗的意象，现代的传达方法与大时代斗争脉搏的密切关联，即诗人说的：在“纷杂而又不真实的社会里更要说出这样迫切的祈求：‘给我狭窄的心／一个大的宇宙！’”一种强烈的现实与艺术平衡的内心审美要求产生了。这里，诗人的追求和实践，已经超越戴望舒为首的30年代的现代派诗潮，显示了40年代产生的新的现代派诗潮所追求的诗歌美学：现实、玄学、象征的“综合”。实际上，可以将《十四行集》看作是40年代“新生代”现代派诗潮产生的一个开端。
《十四行集》在三个方面着重进行现代意识指导下的艺术探求和开掘。
第一，是从敏锐的感觉出发，在日常生活的境界里发掘和体味诗的哲理，努力将大时代气候下民族命运、生与死的关联和人生价值等问题的哲理性思考，灌注到平凡的物象中去，表现了深邃的感情世界、哲理思考和广阔的现实世界的统一。
朱自清说，冯至是一个“从敏锐的感觉出发，在日常的境界里体味出精微的哲理的诗人”。“在日常的境界中体味哲理，比从大自然体味哲理更进一步”。在这一篇专论诗与哲学关系的文章中，朱自清以历史的眼光说，“五四”时代新诗的初期，说理是新诗的主调之一。胡适主张用“具体的写法”来代替抽象的发议论，但是具体的譬喻似乎太明白，“譬喻和理分成两橛，不能打成一片；因此，缺乏暗示的力量”；到了30年代现代派诗，“以敏锐的感觉为抒情的骨子”的哲理诗，“一般读者只在常识里兜圈子，更不免有隔雾看花之憾”。抗战以后的诗，又回到议论和具体的譬喻，虽比较20年前进步了，但“趋势还是大体相同的”。也就是说，抗战的说理诗太明白，缺乏暗示的力量。而在这时，出现了代表着另外一种趋向的冯至的《十四行集》。“更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理，和情景融成一片的理。”（注：朱自清：《新诗杂话·诗与哲学》，《朱自清全集》第2卷，1988年江苏教育出版社，第333、334页。）
在生命可能遭遇的“危险”中，诗人思考着大时代里个体的生命可能承担的责任：“我们准备着深深地领受／那些意想不到的奇迹，／在漫长的岁月里忽然有／慧星的出现，狂风乍起：／／我们的生命在这一瞬间，／仿佛在第一次的拥抱里／过去的悲欢忽然在眼前／凝结成屹然不动的形体。”（一）在大时代的蜕变中，诗人思考着个人生命蜕变的必然性和面对死亡到来的宁静，人与自然的合一等问题：“……我们安排我们／在自然里，像蜕化的蝉蛾／／把残壳都丢在泥土里；／我们把我们安排给那个／未来的死亡，像一段歌曲，／／歌声从音乐的身上脱落，／归终剩下了音乐的身躯／化作一脉的青山默默。”（二）在一种最普通的小草——贵白草的“默默地完成”它的“死生”里，诗人发现了人生的一种品格和价值。（四）连续阴雨天气里，几只新降生的小狗，在云开雾散的日子，被它们的母亲衔出去晒太阳。诗人由此小事感悟：这些会汇入记忆，将来有一天，“你们在深夜吠出光明”。（二十三）诗人敏锐的感觉，使他在日常事物中体味出诗的哲理；诗人的历史责任感，又使这些体味带有了明显的时代气息。他为英雄尤利西斯，为蔡元培，为鲁迅、杜甫和歌德，为梵高，都分别写了一首诗，在民族苦难与抗争的时代，高扬一种时代生活“担当”者奉献的、战斗的、热烈的精深，寄托了他的关注时代的“大的宇宙”的心。
第二，是在情感把握上，既避免感情的直抒或喷发式的把握世界的方式，又避免对客观世界和内心世界作纯玄想式的抽象思考。诗人创造性地接受与吸收他所推崇的人里尔克的原则：诗不单是感情，而是经验，但不是生活和事物的经验本身，而是对经验的提纯和升华。这一原则，30年代初，梁宗岱在他的论诗通信一文中，引述里尔克的《布里格底随笔》中的话：“我们应该毕生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；到晚年，或者可以写出十行好诗”，我们要观察许多城许多人许多物，“可是单有记忆犹未足，还要能够忘记它们”，“等到它们变成我们底血液，眼色和姿势了”，才能写出一句诗来（注：梁宗岱：《论诗——致志摩》，1931年1月20日《诗刊》第1期。）。1936年冯至进一步阐述了里尔克的这一美学原则。冯至由里尔克论述波特莱尔的《腐尸》，提出诗的题材“没有选择和拒绝”的观点。“‘选择和拒绝’是许多诗人的态度，我们常听人说，这不是诗的材料，这不能入诗，但是里尔克回答，没有一事一物不能入诗，只要它是真实的存在者；一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验”（注：冯至：《里尔克——为十周年祭作》，1936年12月10日《新诗》第3期。）。冯至几乎又全部引述了为梁宗岱所译介过， 人们熟知的里尔克的一段话：关于必须观察和感觉一切事和物，等到它们成为诗人自身的血液，目光和姿态，与自我完全融化而“不能区分”的时候，才能在心中形成那些真正的诗句来。实践这原则，就是要诗人的抒情不要急于描写和呼喊出自己看到和想到的东西，要拉开诗歌与直接情感的距离，而获取和表现那些经过沉淀与升华的人生的经验。《十四行集》中的不少诗篇，都体现了诗人的这种艺术追求。“我们常看见在原野里／一个村童，或一个农妇／向着无语的晴空啼哭，／是为了一个惩罚，可是／／为了一个玩具的毁弃？／是为了丈夫的死亡，／可是为了儿子的病创？／啼哭得那样没有停息，／／像整个的生命都嵌在／一个框子里，在框子外／没有人生，也没有世界。／／我觉得他们好像从古来／就一任眼泪不住的流／为了一个绝望的宇宙。”（六）不是重在描写时代灾难、死亡引起的痛苦情感，而是人生的“经验”，诗人将常常看到的“原野的哭声”这一普通的景象，经过悟性的处理升华为一种关于人的“整个生命”的沉思，上升到人类对于一个“绝望的宇宙”的痛苦，一种人生体验的象征。诗人说：“有些体验，永远在我的脑里再现”。他的诗确已走出原生的感情抒发的框架，进入冷静睿智的人生体验表现的境界。
第三，在诗的传达方式上，里尔克将罗丹的雕塑的方法引进诗的创造，冷静地处理自己的情绪，即被冯至称为是里尔克所拥有的“新的意志”；“他使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯湜的海洋转向凝重的山岳。”《十四行集》中，冯至在创作上努力体现这种艺术原则。人世的隔离和寂寞的感觉，本来是抽象的东西。但是在诗人的眼睛里，令他永远不忘的水城威尼斯，竟成了这样一种人生感觉的象征。它是千百个寂寞的集体。“一个寂寞是一座岛，／一座座都结成朋友。／当你向我拉一拉手，／便像一座水上的桥；／／当你向我笑一笑，／便像是对面岛上／忽然开了一扇楼窗。／／只担心夜深静悄，／楼上的窗儿关闭，／桥上也断了人迹。”（五）人世的隔膜与寂寞，用威尼斯城千百个水中相连而又隔离的屋宇的画面，被象征化与雕塑化了，比起直接抒写人间的寂寞，意味更为深长。写物，诗人关注于此道，如描写云南的有加利树：“你秋风里萧萧的玉树／——是一片音乐在我耳旁／筑起一座严肃的堂庙，／让我小心翼翼地走入；／／又是插入晴空的高塔／在我的面前高高耸起，／有如一个圣者的身体，／升华了全城市的喧哗。”（三）写情感，诗人也关注于此道：“我们的生长、我们的忧愁／在某某山坡的一棵松树，／是某某城上的一片浓雾；／／我们随着风吹，随着水流，／化成平原上交错的蹊径，／化成蹊径上行人的生命。”（十六）《十四行集》的最后一首诗：“从一片泛流无形的水里／取水人取来椭圆的一瓶，／这点水就得到一个定形”，“但愿这些诗像一面风旗／把住一些把不住的事体”。（二七）这可视为诗人对于自己追求的里尔克的“雕塑化”美学原则实践的一个说明。诗人以“对一些不易确定的感悟给以定形”的方法，将感情，所思，所想，凝定在具体的可把捉的形象里，让它们像一面“风旗”，“把住些把不住的事体”。“这旗也正是诗人自己，一个沉思者，比拟万物于一身”，“诗人在奔向一个新的世界，他经历了从浪漫蒂克到克腊西克，从音乐到雕塑，从流动到凝练的转变……他要把屹立而沉默的无人认识的‘新’，一个宇宙的觉识表现出来。”（注：唐湜：《沉思者冯至——读冯至〈十四行集〉》，《新意度集》，生活·读书·知识三联书店1990年版，第119、118页。）
冯至的《十四行集》所体现的艺术探求，超出了诗人自己的预料。它产生了笼罩一时的影响。许多具有现代意识的青年诗人，从中找到了自身创作的营养。于40年代中后期逐渐形成的新现代主义的“中国新诗”派的诗人群体中，有的是从作品中找到和接近了冯至与里尔克，有几个出自校园的诗人，就是冯至先生在西南联大任教时的学生。《十四行集》和冯至对里尔克的介绍包含的“感性革命”（袁可嘉语）的方向，在很大程度上启示了穆旦、郑敏、杜运燮等一批年青诗人对于现代主义诗歌探索的航道。
收稿日期：1998—05—28
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