解读当代舞台民间舞作品中的“悲”，本文主要内容关键词为：民间舞论文,当代论文,舞台论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民间舞产生和流传于民间，历来为广大人民群众所喜爱。尽管不同民族和地区的民间舞蹈由于受到风俗习惯、历史传统、生活方式、地理环境等多种因素的影响而呈现出明显的风格差异，但民间舞也有一些共同的特点。由于其表演性质常常和群众性的自娱活动紧密联接，所以自娱性和即兴性就成为风格不同的民间舞中较为明显的共同特征。在长期的传承和发展历史中，民间舞的内容呈现出多样化，其中有的反映了人们的劳动生产活动，有的是各种节庆民俗特点的表现，还有的与祭祀、消灾、驱邪等活动有关。
随着民间舞被作为素材搬上舞台，其内容在反映生活的同时，更多地被用来表现人们对于现实人生的理解和日常生活的感悟，呈现出多元化。时代要求舞台上的民间舞作品既要能表现创作者的创作意图，还要满足当下人民大众的精神需要。中国的舞台民间舞蹈艺术，在经历了上世纪50、60年代人民当家做主时期的喜悦和豪迈60、70年代文革侵蚀的灰色和低落80至90年代初人们对自我人生的新思考和新探索之后，从90年代到21世纪初，民间舞作品伴随着现代舞在中国大陆不断扩大生存空间，在其发展过程中吸收了一批新鲜的血液。民间舞如何从传统中走出新路，一时成为人们关注的焦点。
直到现在，众多创作者始终在不断进行着新的尝试，尤其新的民间舞作品风格更是舞蹈编导们争相尝试的对象。他们从语汇、题材等各个角度对“新民间舞”进行了诠释，创造出了一批十分引人瞩目的作品。其中蕴涵“悲”的民间舞作品的出现无疑是最富创造性和最具影响力的，这一类作品以悲情贯穿始终，在有限的舞台空间中充分表现出人们内心深处最真切的感情，极富感染力和震撼力。这在当代民间舞的发展史上留下了浓墨重彩的一笔，大大繁荣了新时期民间舞蹈的创作事业。
笔者将从这类以表现“悲”情为主题的舞台民间舞作品入手，通过集中阐释两部有代表性的作品，深入分析其思想、特点以及表现手段，从词汇解构的角度深入理解这类民间舞作品的涵义，透视其丰富的文化和情感内涵，理解其出现的时代背景和社会原因，并试图从民族文化自身出发探索“悲”情的特点，尝试将其运用于舞台民间舞作品的表达以及理解。
一 问“悲”
在深入分析表达“悲”情的舞台民间舞作品之前，首先需要探讨的一个问题就是：为什么新民间舞中会有表现“悲”的作品出现呢？
每一种新的舞蹈作品风格的出现都有一定的偶然因素和必然因素，是社会原因和历史原因的总和。“舞蹈是以经过提炼加工的人体动作塑造直观与动态的感性形象，表达人们的思想感情的艺术样式。”①表达“悲”情的民间舞作品的出现，必然是由于“悲”的感情已为人们逐渐重视，并将其视为审美价值类型，而这显然与当今人们心理和观念的变化有着密切的联系。
艺术作品是人类现实情感的一种寄托和反映，舞蹈作为最能表达人内心情感的艺术手段，当仁不让地要反映当代人的情感与生活。如今在全球化浪潮的猛烈冲击之下，多种文明互相碰撞，人们的价值评判标准与以往相比发生了极为深刻的变化，面对多元的文化意识形态，现代人在自我命运的抉择之中往往会陷入价值选择的困惑，从而出现对于生命的种种疑惑和感叹。当前人们表面上快节奏、充实的生活背后所隐隐存在的人生的伤感和悲凉逐渐成为当代艺术悉心刻画和描述的对象。“只有在人类实践与理性的能力发展的一定阶段，人们才可能对自己生命活动与生活中发生的‘悲’回顾反思，并从中发掘出理想与前景，获得精神上的超越与愉快。”②随着社会和时代的发展，人们在艺术领域对于悲情的探索与研究，成为了解人们深层精神领域的桥梁，也是人们对于自我认识的一种需要和过渡。所以表现“悲”情的生活素材自然成为了新时期舞台民间舞作品的表现内容。
但是传统民间舞蹈是以表现娱乐、即兴的内容为主，而且传统民间舞是人民群众集体创造的精神结晶，《辞海》将其定义为“在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式”。这些特点就决定了传统民间舞中缺乏对“悲”情的表现方式以及表现手段。于是一个矛盾便产生了，即人们对当代舞台民间舞作品表现“悲”的要求，同传统民间舞蹈中没有“悲”的动作元素的矛盾。可以说，新民间舞中表达“悲”情的作品就是这个矛盾的产物。
在这些作品中，民族性的动作更多是作为一种风格动作出现，那些真正支撑其作品情感主体的实际上是现代舞化了的民间舞动作。现代舞的优越性其实也就在于，它能很好地表达人复杂的内心情感。所以新民间舞的这些作品要用民间的东西来表现“悲”时，就往往或多或少地借助于现代舞的创作手法。
二 现“悲”
我们现在通过分析以下两件作品来说明当代舞台民间舞作品在表现“悲”情的过程中所采取的手段以及方式。
1.悲情之始——《残春》
《残春》是表现悲情这类民间舞蹈作品的代表作之一。它以朝鲜族民间舞蹈为基本素材，又以一首哀怨的朝鲜族民歌为主体音乐，通过运用朝鲜族舞动作与现代舞动作及技巧的融合，描写了一个中年男子对逝去不归的青春的感叹，以及由此而发的无限的伤感。“同时还探讨了青春易失、人生几何等较为深远的哲学命题。”③
舞蹈一开始，只见一个男子赤着双足，弓着脊梁，步履蹒跚地走在黑暗中。突然，几个连续的高低空转换的蹲地起跳，仿佛一声声沉重的叹息，是对刚刚意识到的青春不再的控诉。它将舞蹈的空间瞬时打开，为整个作品的悲伤基调做了情感的铺垫。接下来，他平躺在地，仰面朝天，却又刹那间同时吸腿、挑胸、折臂，用头顶和双肘支撑其身体，将自己的身体扭曲，形成地面上的空间表现。在这略带几何感的、抽象的造型中，隐藏着人们心中无法言说的痛苦与无奈。接下来，舞者盘旋在地面上，而地面的特殊空间，赋予朝鲜族舞蹈特有的呼吸动律以独特的魅力。于是，就在现代舞的地面动作理念与朝鲜族舞蹈的特殊身体韵律相融合的时候，一种直达人心的悲凉情愫也就如涓涓细流从舞台上流入观众的心中了。
终于，在地上挣扎了一番后，他起身来到了中度空间，动作和音乐的节奏同时开始加快，仿佛舞者回忆起了自己美好而遥远的青春。随着“安旦”的节奏，他迈着大步子，用双手击打身体的各个部位，仿佛在自我陶醉和娱乐。高潮处，连续的大跳、躺身蹦子，甩开手臂的急速旋转，使舞台的空间全部被占满，流动的气势将作品的气氛推向最高点。他忘我地陶醉在青春年华的种种快乐中，年轻时血气方刚、神采焕发的生活，仿佛又回到了现实中。在从舞台的左后角急速平转到右前角后，他跪倒在地，突然从梦中清醒。音乐的情调急转直下，一声长长的忧叹，随着伸出的一只手臂奔向无尽的远方，既像是对青春回转的企求，又像是对岁月无常的质问。最后，像是无法得到答案的无奈，像是心中一次次情感余波，舞蹈在时而急速时而缓慢的鲜族平步中结束。这在舞台上最后留下的一个个步子，也是对岁月时常变迁、人生变幻无常的最后叹息。
整个作品以朝鲜舞为基本素材进行构建，采用“A-B-A”式的段落结构，使情感的衔接十分流畅自然，是典型的抒情性舞蹈。在表现人物的痛苦彷徨时，编者不仅把握并运用了朝鲜族舞蹈的风格特点，而且还对其进行了艺术化的夸张和变形，并借用了现代舞对地面的利用方式，以此作为情感的开拓空间。对动作的处理，该作品打破了传统朝鲜舞蹈内含、收缩、下沉的体态特征，进行了动作的外放。尤其是在第一段的悲苦和第三段的感叹中，我们可以明显地看到形态虽变但气韵仍存的朝鲜舞动作，以气韵带动的其民族舞动作上独特的身体上的小小晃动依然存在。在空间的安排上，编导加强了对地面的利用，这样就打破了传统民间舞作品二维空间的狭窄性，形成了舞蹈对三维空间的占有，使原来竖直平面内的舞蹈语言变得立体、生动。在竖直平面内无法做到的地面动作，又经增强的身体表现力和感染力，更准确地描画出了舞者痛不欲生的情感，强化了对“悲”情的表达能力。
2.悲情之巅——《一片绿叶》
《一片绿叶》是表现悲情题材的典范之作，也是将民族风格的动作同现代舞风格的动作融合得较为成功的一部作品。在新时代的背景下，它更好地体现了解构重组的创作思想。所谓民间舞蹈语汇的“解构重组”，我理解就是打破“民间舞蹈动作＋民间舞蹈动作”的程序和模式；建立“民间舞蹈动作+非民间舞蹈动作＋民间舞蹈动作”的新形式，是对民间舞蹈的各个动作元素做身体上的部分保留，再利用非民间舞蹈动作来进行组合、穿插和排序，并形成一种风格上相融合的新风格。而《一片绿叶》是“以胶州秧歌为基本素材”，以传统的民间道具——扇子来象征一片绿色的落叶，运用现代舞的动作语言来重新对动作进行解构，产生了许多新鲜的动作语言，表达了对逝去青春的感叹和追忆，以及由此而生的对生命的追求和内心的激荡。
舞蹈一开始，编者就用胶州秧歌中的“正丁字拧步”慢慢走近掉落在地上的扇子，舞者小心翼翼的步伐显示出既渴望又不敢接近那片掉落的绿叶的心情，心中充满对其身世的疑惑。之后，随着她捡起“绿叶”的那一刹那，舞者与绿叶便展开了一段荡气回肠的舞蹈。扇子在舞者的身上舞蹈，舞者在自己的精神里舞蹈，而扇子——“一片绿叶”，就是象征着舞者的精神。于是，扇子与舞者合二为一，共同书写着暴风雨中生命的乐章。舞者以脚下的“碾步”配合上身夸张地“8字绕扇”和划圆，使道具成为舞者情感的载体，十分细腻地表现了对绿色落叶的怜惜和一种十分怀念过去、追忆往昔的精神情感状态。
表演者以二指夹扇一次次将扇子推出，仿佛在质问，又仿佛在祈祷；同时配合着绷脚踢后腿等长线条的动作，将情感暴发式地释放到舞台空间，抒发着对生命的质疑和极大的哀怨。她将绿叶顶在头顶，踉跄行走在风雨之中；她不小心摔了一跤将绿叶抛出，又急忙捡回；她与这片绿叶在风的急速吹动下共同旋转。这一切，仿佛都是她借物来回忆或诉说自己的故事，由它怀想自己所经历的风风雨雨。舞者一手将整片扇子探出，同时踢出前腿、仰面朝天，呈现出扇骨、手臂、身体、腿同在一条直线上的舒展动作，让身体的线条得到了最大程度的伸展，将对于生命的感叹同扇子一起抛到了空中，形成视觉上的极大冲击力。
最后，她背对观众，手持绿叶伫立在瑟瑟的寒风中，而观众也随着她展开了自己的艺术想象，满眼似乎都变成了随风飘零的落叶。绿叶，又何止一片！结尾处舞句的重复，将舞蹈的力量和气势又推上新一层高度，似乎宣告着瑟瑟秋风中的她终于懂得，尚未享受尽生命之福的绿叶固然值得怜惜，但更重要的是要经得起风雨的洗礼，跨越人间重重门槛。于是，就在这一种沉重而深远的意境中，舞者逐渐安静下来，将无限的思考空间留给了观众。
三 析“悲”
以上通过对《残春》和《一片绿叶》两件表现“悲”情的舞台民间舞作品的分析，我们可以看出，当前作为新民间舞的“悲”情舞蹈作品对于“悲”的情感的表现大多借助于一些现代舞的语言表达和舞台调动。现代舞主张以合乎自然运动法则的舞蹈动作自由地抒发人们的内心情感，在现代舞的表现艺术中，舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言，从而将人们内心的情感很自然地抒发出来。现代舞的这些特点及其对于人体动作以及地面空间的充分开发，使得我们用传统缺乏“悲”情表达方式的民间舞在当代表现“悲”情的内容成为现实。
和《残春》的舞台表现风格相比，原生态的朝鲜族舞蹈既没有这样放开的动作，也没有和地面作如此亲密接触的行为，它们大多以欢乐的气氛为主，而极少有表现这种情愫的素材。即使是表现“悲”，也主要是以吊丧、祭祀为主，与《残春》的整体基调不是很符合。因此，运用一些现代舞有力的表现情感的手段，可以使人物被刻画得更丰满，情感表现得更真挚，有利于“悲”的表现。所以，也可以这样说，现代舞间接地表现了民间舞蹈中很难用传统方式和手段表达的“悲”情。
《一片绿叶》虽以胶州秧歌为主要素材，但却是一个“大写意”、“大抒情”的舞蹈。胶州秧歌最主要的风格特点是“三道弯”，但是在“大抒情”时，这种“扭”的动律和“三道弯”的体态有些显得缺乏身体语言的说服力和表现力，有些表达不出博大深远的感情来。然而借助于现代舞中比较有伸展性的动作，就很好地完成了这样一种对于“大感慨”的表达。从而我们可以看到本部作品中胶州风格和现代舞风格互相穿插出现的现象。且不说这样的结合是好还是坏，至少我们看出，现代舞的一些动作理念和结构方法，在这里同《残春》一样，也被用来表情达意，而且是主要的“情”与“意”了。
比较以上已经分析过的两部民间舞蹈作品，《残春》更给人以抑郁感，而《一片绿叶》则似乎将情感释放了出来。但《一片绿叶》的民族性明显要弱于《残春》。二者的共同点是都加入了现代舞元素，而且均以之作为主要的表达情意的手段和方式。《残春》上演于1988年，《一片绿叶》上演于2000年。可以说，这两部代表作品分别引领了民间舞蹈的同一派别在不同时代的创作风格，也是舞台民间舞作品发展至今所形成的一个重要的创作思想。在它们的影响下，一大批独具风格的民间舞蹈作品层出不穷地诞生在中华民族的舞台上，探索着新民间舞的创作方向。新民间舞蹈都或多或少地借用了现代舞的手段来表达“悲”情，笔者以为，从某个角度来看，这也是民族性的一种丧失。我们不禁要问，为什么不用我们自己纯民族的东西来表达“悲”的情感呢？
四 寻“悲”
分析当前我们对于“悲”的艺术理论及表现方式的研究和探讨，其来源主要有两个方面，一是华夏民族自身在长期的发展中所形成的对于“悲”情的理解和表达：《诗经》中的劳人怨妇之情，屈原著《离骚》，司马迁著《史记》等都深刻透露着中国知识分子心灵中的“悲”与“愤”；清代曹雪芹著《红楼梦》“满纸荒唐言，一把辛酸泪”……这些内容虽主要以文学作品的形式表现作者人生之“悲”、心灵之“悲”，但都无疑是我们民族不缺乏有关“悲”情的艺术的明证。对于“悲”情的另外一个方面的研究主要得益于对西方悲剧精神的吸收和借鉴。我国最初对西方“悲剧观”的引入，主要在哲学和美学层面，基本来源于叔本华的悲剧理论。叔本华是一位典型的悲观主义者，他将悲剧视为文学艺术的“最高成就”，认为悲剧“以表现人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人们偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷。”④所以，悲剧能使人们在日常审美的活动中领悟生活困难以及人生痛苦的本质，从而表现为对生活的一种哲学体验和认识。在西方悲剧精神的影响下，我国文艺界出现了一大批富含“悲”情的文学、诗歌、音乐、影视等作品。
可以看出，我们民族自身对于“悲”情的理解和研究在继承传统的基础上借鉴了西方文明，有着较为广阔的视野和非常丰富的研究成果。那么，当这种“悲”情要渗透于舞蹈作品的传达中时，尤其是注入以“快乐原则”为本性的民间舞中时，我们会发现，我们难以用本民族的舞蹈语汇来表达我们的“悲”的情感，这是因为原生态民间舞中很难找到对“悲”情的表达。纵然是原生态民间舞有严肃的成分在，但是严肃绝不等同于悲伤。原生态民间舞最主要的特征就是功利性。任何舞蹈都是有目的的，决非为舞而舞。要么祭祀祖先，要么自我娱乐，要么表达爱情。舞蹈并不是真正的目的，而是实现某种目的的手段。民间舞从诞生的那一天起，其功利性目的对其身体语言的选择，就已经决定了她在表达“悲”情上的缺失。无论是朝鲜舞的呼吸动律，还是胶州秧歌的“三道弯”，我们的祖先早已赋予这些动作以固定的含义，它们在形成时就已经承载了固定的审美情感和文化内涵。也就是说，原生态民间舞在表达情感全面性上的缺失，正是由于受到了各种功利性目的的制约。是种种功利性的目的，制约了民间舞蹈精神领域的发展，使我们今天所看到的绝大多数民间舞作品是以表现不同的“喜”为主要内容，而缺乏对于“悲”的表现内涵。
当然，每个舞种在表达人类复杂感情时都有十分无力的时候。任何一个舞种都不可能把我们所有想要表达的情感都表达完全，这正如任何一个舞种都不可能把我们身体的每一个部位都利用完全一样。民间舞保留着一个民族的动态文化以及人们清醒的民族认识，帮助人们对自己的基本属性始终有一个视觉方面的具体了解；而现代舞则代表着人们对生活的反思，是现实生活心灵化后的身体呈现。不同的舞种，在我们的审美需求中扮演着不同的角色，满足人们不同的精神需要。显然，在表达内容上的错位，就会带来一种不伦不类的、表达不清的感觉。
为了避免民间舞在当下文化氛围中存在位置的缺失，我们应该找到适合民间舞表达的题材，并以此为外延进行新的创作。但是，这种情况并不意味着，我们必须以牺牲民族性为代价，换来对当代人复杂情感的准确表现。窃以为，民间舞对“悲”情的创作前景还是相当可观的。我们其实拥有大量有关“悲”情的民族文化素材，这些我们都可以将其作为舞台民间舞作品的创新思路和创作理论，在此基础上充分运用传统民间舞的表现手段及方法，我们相信会有越来越多的以表现“悲”情为主题的舞台民间舞作品被创作出来，而这些作品所具有的震撼人心的“悲”情效果，不但其内容和思想来源于我们民族自身，其表现方式和手段也将是我们民族风格的经典体现。我们从来都不缺乏与前人一脉相承的情感体验，只要我们身体里还留着祖先的血，只要我们的审美还是中国人的审美品位，我们就可以创造出优秀的当代舞台民间舞作品。
注释：
①②王旭晓：《美学通论》，首都师范大学出版社，2004年版，第217页、266页。
③贾安林：《〈残春〉中国民族民间舞蹈作品赏析》，上海音乐出版社，2004年版，第79页。
④叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆，1982年版，第350页。