元杂剧：中国古典戏曲艺术的奇葩，本文主要内容关键词为：奇葩论文,戏曲论文,中国古典论文,艺术论文,元杂剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元杂剧，特指在13世纪前半叶，即蒙古灭金（1234）前后，以宋、金杂剧为基础，融合说唱、音乐、舞蹈等艺术而形成的一种戏曲艺术样式。它是元代文学艺术的翘楚，也堪称中国古典戏曲艺术的一朵奇葩。
根据现有资料统计，姓名可考的元杂剧作家大约有200人左右， 其中最著名的有关汉卿、白朴、王实甫、马致远、郑光祖等。元杂剧作家身份相当复杂，有小官吏、硕学老儒、失意生员，有商人、医生、术士，还有个别的高官。但从总体上看，元代人数最多、创作量也最大的杂剧作家，是“门第卑微，职位不振”的文人和艺人（钟嗣成《录鬼簿序》）。他们对现实的黑暗、百姓的苦难和人生的坎坷有着丰富的阅历和深切的感受。而杂剧这种平民百姓喜闻乐见的艺术形式也非常适合于他们真实率直地描绘自己习见熟闻的人情世态和社会风情。
元杂剧作家继承和发展了宋代说话艺术“世界多少无穷事，历历从头说细微”的写实精神（罗烨《醉翁谈录》），以平淡自然而引人入胜的人情世态，逼真感人而不弄玄虚的悲欢离合，三教九流而各具神采的人物形象，组成一幅幅真实而生动的社会生活画卷。元杂剧作品反映社会生活的广阔性、真实性和深刻性，是元代其他文学艺术作品所不可比拟的。
一、丰富的文学内涵
根据题材的不同，元杂剧作品主要可以分为社会剧、历史剧、爱情婚姻剧和神仙道化剧等四种类型，它们从不同角度展示了丰富的社会生活。
（一）社会剧
社会剧指直接以现实生活为题材或假借历史人物反映现实生活的杂剧作品，它们构成元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。主要的代表作，有关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等。
元代的社会剧有力地控诉了权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸等恶势力草菅人命的暴行。在元杂剧里，权豪势要“为臣不守法，将官府敢欺压，将妻子敢夺拿，将百姓役踏”（《鲁斋郎》）。他们凭借“有权有势有金赀”《蝴蝶梦》），在政治上左右朝政，把持讼狱，残害贤良；在社会上更是“倚仗恶党凶徒势”（《鲁斋郎》），横行一方，无恶不作，肆无忌惮地夺人妻女，抢人财物，残杀百姓。贪官污吏以谋利营私为官箴，以敲骨吸髓为能事，昏庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，《窦娥冤》控诉道：“衙门从古朝南开，就中无个不冤哉，官吏每无心正法，使百姓有口难言”；《灰阑记》指责说：“则您那官吏每忒狠毒，将我这百姓每忒凌虐。”富豪恶霸也不择手段地掠夺财物，倚强凌弱，无恶不作，“恨不得把穷民来掯死。”（《看钱奴》）。元杂剧里的权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸沆瀣一气，狼狈为奸，欺压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。
元代的社会剧描写了平民百姓的痛苦遭遇，倾诉了他们的怨愤情绪。在《窦娥冤》里，窦娥恪守节孝道德，却遭受地痞的欺凌和昏官的迫害，无辜地被判处死刑。她临死前忍不住诅天咒地，诘问和斥责颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神，说：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”在《陈州粜米》里，农民张憋古被榨民膏脂的贪官逼得走投无路，愤起反抗，最后居然被贪官污吏活活打死。他坦然地声言：“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”这些激烈的言辞，凝聚着杂剧作家对黑暗现实的不满情绪，也表达了元代平民百姓不甘被欺侮、反抗强权的心声。
元代的社会剧还肩负起民间法庭和民间舆论的神圣职责，填现实之不平，补人间之遗恨。以宋代名臣包拯为主角的“包公戏”假借宋代为背景，反映的却是元代的社会现实。在“包公戏”里，包公清廉正直，铁面无私，执法不阿，“不劣方头，偏和那有势力的官人每卯酉”（《陈州粜米》）。即使是皇亲国戚、达官显宦，只要贪赃枉法、戕害民生，就要受到包拯的无情打击，以致权豪势要之家闻其名尽皆敛手，凶暴残邪之辈见其影无不惊心。而且，包公还机智精明，长于察访，善于循情推理，巧于铺谋设计，既严肃法纪，更为民伸冤。他“智斩鲁斋郎”、“智赚生金阁”、“智赚灰阑记”、“智嫌合同文字”、“智勘后庭花”，断案时多突出一个“智”字。包公廉洁清正，节操刚坚，“清耿耿水一似，明朗朗镜不如”（《合同文字》），无所畏惧地为民请命，因此成为平民百姓的理想和愿望的化身。杂剧作家热切地期望正直官员“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，百姓除害”《窦娥冤》，宣唱出平民百姓的拳拳心曲，慰藉着平民百姓的殷殷期盼。
（二）历史剧
元代的历史剧包括历史故事剧和历史传说剧，以历代的军事、政治斗争或文人生活为题材。它们大都继承了宋代民间文艺“大抵真假相半”、“多虚少实”的审美特征（耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》），天马行空地出入于历史记载和民间传说之间，通过历史事件的描绘和历史形象的塑造，构筑具有强烈现实感的艺术世界，鲜明地表达了杂剧作家的时代情绪。
有的历史剧抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》根据史实写唐明皇和杨贵妃生离死别的悲剧故事，概括一代王朝兴亡的变化，不仅有对亡国教训的总结，更突出地流露出对世事陵替、人生变迁、盛衰转化的哀愁、凄恻的感伤情绪。马致远的《汉宫秋》取材于历史上王昭君出塞和亲的故事，不拘泥于史实，进行了全新的艺术创作，使剧作成为金元、宋元之交的家国兴亡和民族情绪的曲折反映。剧作揭露了恃强凌弱的外敌，谴责了胆怯无用的文武大臣，批判了卖国求荣的叛臣。第四折写昭君出塞后，汉元帝听到孤雁悲鸣，倍增伤感，在反复吟叹中抒发满腔愁绪，这正是作家借历史上的兴亡聚散抒写自己的时代感受。
有的历史剧张扬了强烈的复仇之志。关汉卿的《单刀会》写三国时东吴鲁肃邀请蜀国荆州守将关羽过江赴筵，谋夺荆州，关羽单刀赴会，大义凛然，平安返国。作品通过索荆州和保荆州的矛盾冲突，表达了土地不可拱手相送的思想，借以表现强烈的民族感情和英雄主义精神。纪君祥的《赵氏孤儿》描写春秋时晋国臣民程婴、韩厥、公孙杵臼等人，为了保存赵氏孤儿，不惜自我牺牲，忍辱负重，前赴后继，赴汤蹈火，不屈不挠地同恶势力作殊死斗争。元杂剧中还有大量“水浒戏”，如康进之的《李逵负荆》等，取材于北宋宣和年间宋江起义的历史传说故事，描写水浒英雄如李逵等人扶贫济弱，锄奸去恶，伸张正义，也表达了元代平民百姓的理想和愿望。
在元代社会里，高贵民族与卑贱民族，权贵官宦与匹夫平民，豪富巨商与落魄书生，地位高下相去悬殊，待遇优劣判若霄壤。元代身居要职的官员大多不谙政事，不识文字，不知刑名，素质低下，真正的济世之才不能脱颖而出。所以元杂剧作家感叹道：“如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有糊突富！”（马致远《荐福碑》）在这样的社会里，不仅聪明难用甚至聪明无用，而且聪明往往成为人们遭迫害、受压抑的直接原因。所以像马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫天挺的《范张鸡黍》等作品，以历史上的文人事迹为题材，有的虚构，有的写实，表现了文人对仕途黑暗的怨愤和对功名富贵的向往，成为元代文人心态的生动写照。
（三）爱情婚姻剧
元代的爱情婚姻剧精品迭出，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》等，琳琅满目，美不胜收。这些爱情婚姻剧如一支支嘹亮的交响曲，讴歌青年男女对恋爱自由、婚姻自主的幸福生活的向往以及与封建制度和封建观念的斗争。如《拜月亭》歌颂了王尚书之女王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建家长制度和门第观念。《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教、封建门阀婚姻制度的矛盾冲突，歌颂了青年男女的自由而真挚的爱情。《墙头马上》写李千金和裴少俊相爱私奔的故事，率直地肯定了私奔的合理性，表现出要求婚姻自主的民主倾向。《倩女离魂》写张倩女的魂魄相随王文举赴京应试，她的躯体却在家里相思成病，曲折地表现了在封建社会的重压下，青年男女人格的分裂。
这些爱情婚姻剧大多洋溢着自信、欢快、高昂的情调。有的作品以青年男女婚姻美满的大团圆结局，表达了人们追求爱情婚姻理想的强烈愿望：“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”（《拜月亭》），“愿普天下姻眷皆完聚”（《墙头马上》），“愿天下有情的都成了眷属（《西厢记》）。有的作品如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等，则严厉地批判朝三暮四的负心郎，表现出为妇女扬眉吐气的鲜明倾向。
尤其值得称道的是，这些爱情婚姻剧塑造了一批闪耀着理想性格光辉的女性形象。这些女性形象大多具有大胆果决、机智勇敢、主动执著、泼辣豪迈、乐观率真的性格特征，依靠自身的智慧和意志去抗拒不公平的社会，去争取幸福的生活，她们构成中国古代妇女形象画廊中光彩耀人的形象。
（四）宗教剧
宗教剧主要描写神仙显灵，度脱凡人，如马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》和《任风子》，范康的《竹叶舟》，岳伯川的《铁拐李》，李寿卿的《度柳翠》，郑廷玉的《忍字记》等。在元代，民族的灾难、社会的黑暗、人生的渺茫融合而成的巨大的压迫感，使杂剧作家痛感在社会人生上一筹莫展，于是他们便着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱，即所谓“既功名不入凌云阁，放疏狂落落陀陀”（曾瑞[端正好]套）。在宗教剧里，杂剧作家表现出既厌倦功名而又企慕功名，既退避世间而又眷恋世间，既无法解脱而又祈求解脱的矛盾心理，他们以尊崇佛理道说的方式寻求精神超脱，执著地追求人格的完美、哲理的解悟和精神的自由。他们大多并非从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法，而是从一个苦闷而清高的文人的立场来鄙视富贵，宣扬超然物外的人生态度，虚构出一个空阔、飘然、淡泊的桃花源，以之与黑暗的现实社会相对抗。但是这种桃花源毕竟是虚假的、空幻的，它有意无意地将人们导向痴迷与冷漠，从而多少斫丧了人们对抗现实的坚强意志。
总体上看，元杂剧作家生活在阶级矛盾和民族矛盾相当尖锐的现实社会里，和平民百姓一起承受着令人窒息的时代重压。但是，他们却以“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”的无比信心（曾瑞〔青杏子〕套《聘怀》），运用杂剧这种新兴的通俗文艺形式，真实地描绘了丰富复杂的社会生活，率直地表露了自己的追求和向往。这既赋予元杂剧作品以厚重质实的文化内涵，也赋予元杂剧作品以悲歌慷慨的豪放气势。
二、精湛的艺术造诣
元代许多杂剧作家“能词章，通音律”，“明曲调，善讴歌”（钟嗣成《录鬼簿》），具有高超的文学艺术造诣，并精通杂剧艺术，这就使他们能够运用自如、创造性地创作出便于舞台演出的杂剧作品。元杂剧语言最突出的特点是雅俗共赏。元杂剧的语言虽然与唐诗、宋词一脉相承，但是元杂剧作家却比唐宋文人濡染着更为深厚的平民气息，他们在锤炼戏曲语言时的立足点不是在典雅，而是在通俗，尤其讲究化雅为俗，点俗成雅。大量并成功地运用方言俗语来叙事、抒情、写景、议论，这是元杂剧在中国文学史上的突出建树。
元杂剧作品中即使用文言典故，也以习见常闻的为主，决不任意掉弄书袋、炫耀学问。元杂剧作家在戏曲语言的运用上，总是脚踏实地地从舞台艺术规律的要求出发，从平民观众的审美需要出发，追求出口成章，明白易懂，达到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”的艺术境界（王国维《宋元戏曲史》）。如《西厢记》“长亭送别”一出，相国小姐崔莺莺与意中人张生惜别，出场时唱道：“[端正好]碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。[滚绣球]恨相见的迟，怨归去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也了松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知？”[端正好]曲化用了宋人范仲淹的《苏幕遮》词句，借景写情，情溢于景，情景交融，含蓄细腻；〔滚绣球〕曲则从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。这两只曲子紧扣崔莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。
元杂剧的情节结构也是始终以戏剧演出的需要为转移的，前人誉之为“当行”，指的是自觉地把握戏剧艺术的审美特征，正如明人臧懋循在《元曲选序二》中所说的：“随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”（《元曲选》卷首）当然，由于元杂剧一般一本只有四折，即四个情节段落，不可能安排复杂曲折的情节，而且剧作起、承、转、合的情节发展过程也常有互相雷同或互相蹈袭之处，剧作的第四折更往往有“强弩之末”的缺陷。但是元杂剧作品总是以适应舞台演出的要求作为情节结构的根本标准的，从而形成紧凑当行的审美特征。元杂剧作品大多设置一人一事、一线到底的情节结构主线，造成集中、紧凑、简练、清楚的艺术效果。在场面安排上，杂剧作品不仅繁简得当，重点突出，还经常运用对比、对照、倒转、铺垫等艺术手法，使全剧情节摇曳多姿，引人入胜。在情节处理上，杂剧作品不仅从不同的人物处境出发展开冲突，迅速引向高潮，还经常运用穿插、埋伏、照应、紧凑等艺术手法，使全剧针线细密，浑然一体。
元杂剧的戏剧体制相当完备，包括一本四折、曲牌联套、一人主唱、角色行当和曲词、宾白、科范相间成趣等要素。这一戏剧体制既有明确的规定性，又有相当的自由性，既严整又灵活，既统一又多变，总之是以适合舞台演出需要为准绳的。就拿曲牌联套来说，元杂剧通常一本四折，每折一套曲子，每个套曲各用一个宫调，四套曲子正好与剧情的起、承、转、合四个单元相顺应；四支套曲所用的宫调，以仙吕——南吕（或正宫）——中吕（或越调）——双调的衔接序列为常式，蕴含着全剧的情调变化；每支套曲开头和结尾的两支曲子往往比较固定，中间所联之曲，也基本上要求按照曲牌的旋律依次衔接；如此等等，杂剧体制的这种规范性和统一性，是一种成熟的艺术样式的重要标志。而元杂剧不同剧本各折所用宫调不完全相同，尤其第二折、第三折戏剧冲突异常激烈，不同作家对宫调的选择更是各出机杼；每支套曲所用曲子多少不等，视剧情发展的需要而定；所联之曲的前后位置也可以有所变；如此等等，这是杂剧体制的自由性和复杂性。从总体上看，元杂剧作家往往是以戏剧体制上的循规蹈矩，来赢得文思语意上的畅所欲言，从而形成朴质浑成的审美风格。
元杂剧在舞台表演的诸方面，如演唱、念白、做工、舞蹈、上下场等，都取得了卓越的成就，形成中国古典戏曲特有的民族风貌。而最能显示杂剧舞台表演的审美格调的，是歌唱艺术即北曲的审美特质。明人王世贞《艺苑卮言》曾对北曲与南曲不同的审美特征做过详尽的说明：大抵北（曲）主劲切雄丽，南（曲）主清峭柔远。……凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”的确，劲切雄健是北曲迥然不同于南曲的审美特质，这与北方文艺朴质、慷慨的传统特色不也是密切相关的吗？
总之，元杂剧作品所表现出的独具风貌的叙事艺术和叙事精神，把我国古代叙事文学推向一个前所未有的新高峰。元杂剧中雅俗共赏的曲词艺术，与唐诗、宋词和元散曲一起，大大丰富了我国抒情文学的宝库。元杂剧通俗自然的说白艺术，与宋元话本一起，成为我国白话文学的第一次巨大收获，并成为现代汉语的一大渊源。元代散曲和杂剧所用的北曲音乐，突破了唐宋以来的燕乐传统，开辟了我国古代音乐的新途。元代散曲和杂剧所用的中原音韵，也突破了沿用已久的平水韵的传统，初步构成了现代音韵的雏形。由此可见，元杂剧所取得的艺术成就具有多方面的划时代意义，在中国文学艺术史上值得大书一笔。
三、重要的历史地位
元杂剧是中国古典戏曲艺术的一朵奇葩，千百年来一直散发着沁人心脾的馨香。在中国文学史上，元杂剧具有相当重要的地位，并产生了巨大的影响。
首先，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。中国古代的俗文学和雅文学有着同样源远流长的历史，并始终共存并在。但是俗文学一直处于非主流的地位，被排斥在文坛的边缘。元杂剧的出现，以它丰富的思想文化内容和高超的文学艺术成就，标志着中国古代文学从雅文学的一统天下，转变为雅文学与俗文学相持对峙的二分天下，而且在实际上为通俗文艺样式争得了与传统文艺样式相颉颃的社会地位。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。其次，元杂剧是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成熟却是在宋元时期。元杂剧与宋元戏文相媲美，一起成为中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。
再次，元杂剧也为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批旷世杰作，既使我国古AI写作实主义文学发展到了一个新的里程碑，也为我国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。
元杂剧这朵中国古典戏曲艺术的奇葩，早在18世纪，芳香就远播海外了。在20世纪，世界各国对元杂剧的翻译和研究极为兴盛，成果斐然。元杂剧正汇入世界戏剧艺术之中，成为人类文明的重要遗产。