德勒兹、莫奈与重复，本文主要内容关键词为：德勒论文,莫奈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2015)05-0038-19 有躲进画框的画，有要炸开画框的画，也有对之漠不关心的画。 ——汉斯-鸠斯特·费利(Hans-Jost Frey) 他者仅与他者有关：他者重复。 ——莫里斯·布朗肖 也许是为了与书中的复杂论证相反，德勒兹的《差异与重复》一书开始于一个简单陈述：“重复不具有一般性(generality)。”[1]1仅从这个简单句子及在没有得知后文的情况下，读者可能会作此推断：因为重复不具有一般性，所以它更可能与特殊的或古怪的事物相关，这些事物抵制普遍化和抽象化。这个使得该陈述之意义被迅速解码为不可重复(ex negativo)的阐释策略，产生了对该句子的一种读法，这在《差异与重复》第一页结束段落处得到确证： 重复是一种必要的和正当的行为，它仅仅与那些不可代替的事物相关。重复作为行为和作为观点关注的是不可交换的与不可替代的独异性(non-exchangeable and non-substitutable singularity)……[重复]并不是在第一次上增加的第二次和第三次，而是把第一次引向“第n次”的力量……它并不是为了纪念或再现巴士底狱之陷落的国庆日，而是先于所有国庆日进行庆祝和重复的巴士底狱之陷落，或莫奈的第一幅睡莲对其余睡莲的重复。作为特殊者之一般性的一般，因而对立于作为独异者之普遍性(universality of the singular)的重复。[1]1① 为什么重复需要的是独异性(singularity)？同时作为行为和观点的重复如何才能不预设建立在相同之物的多重发生之基础上的复数性(plurality)？当我眨眼两次，难道我不是重复了眨眼这个动作吗？当我观察到某人把门敲了三次，难道我不是看到他把敲门这个动作重复了三次吗？在这两个事例中，某人看见某种特殊行为重复上演。结果是作为一个独异发生(singularoccurrence)的行为的第一个时刻，立即被第二个时刻，也就是作为一个先前事例之再次上演的另一次出现所延展。因为一个行为能上演(或被看见上演)不止一次，对于问题中那个能被视作相同事件之重复的行为而言，难道这不就是证据吗？然而，为何德勒兹还要我们去思考作为独异性之发生(occurrence of singularity)的重复呢？如果说被重复或可重复的事件是有意义的，那么应该如何理解德勒兹关于重复应被理解为“独异者之普遍性”(universality of the singular)的赠言呢？ 以这些问题为先导，我将在本文中追踪德勒兹在把“重复”(repetition)转变为适当概念之前所必须完成的一些动作，一种引导他绘制存在者之地图(地理学)的具备可操作性的“发明”，一种新巴洛克式的对抗话语(neo-Baroque counterdiscourse)，这种对抗话语能将同一性哲学重构为由掩饰(dissimulation)和回溯构建(retroconstitution)所预示的次级话语。我试图通过这种创造性追踪来做两件事：第一，通过被称为差异之“表达的自我放弃”(expressive self-abandonment)来详细阐述德勒兹关于“纯粹差异”(pure difference)的普适观点；第二，证明如何和在何种程度上，作为撤销中的表现(expression-in-withdrawal)的差异之自我取消(self-annulling)活动，证明了德勒兹在“重复”和“不可替代之物”之间建立的纽带。为了与我所定义的焦点保持一致，我将把分析限制在德勒兹《差异与重复》开篇所介绍的主题上。为了清楚地说明我的质询，我从前述征引段落中选出了两个句子来作为我的出发点： 1.[重复]不是在第一次上增加的第二次和第三次，而是把第一次引向“第n次”的力量； 2.莫奈的第一幅睡莲……是对其余睡莲的重复。 第一个句子把我引向德勒兹对起源概念之反思的讨论，这种反思乃是一种建立在内在性基础上的对起源自身之“起源性”(originality)的批评。通过对起源之推定性的第一性(firstness)之准时纯粹性的解构，这一批评构成了德勒兹对事件之绝对生成性(absolute becomingness of events)的尼采主义确认。关于莫奈睡莲系列的陈述将为我提供参照，以此显示为什么由不可替代的或非起源的重复所导致的某种不合时宜(untimeliness)，总是在在场(presence)的通道上如幽灵般闪现(haunts)：当下的内部摇摆破坏了事件本身之恰切的在场。通过观念的相互参照和把它们与那些被松散地称为“后结构主义”的著名命题关联，我希望放慢德勒兹令人却步的“思想流动性”，并阐明真正批判思想的重要因素。这一因素通过将那些如同来自普鲁士的黎凡特人般彼此不同的观念，熔铸到自己的签名(signature)中，恰切地证明福柯我们的世纪乃“德勒兹世纪”的宣告。 万物始于三 不得不等到多于二的时候才开始。 ——雅克·德里达 只有在否定中才有开端。 ——W.J.谢林 钟响了。在钟再次敲响前钟声随即开始变弱。随着第二次撞击发声，钟又敲响了第二次。如此不断。当我买西红柿的时候，相同的模式也在发生：我拿到一个，第二个，再一个。一，二，三。三次钟响，对西红柿的三次选择，每个序列都开始于对“一”的计数。恰如第一次撞击打破了沉默，对西红柿的第一次选择开始填充空篮子，通过报时的钟声或蔬菜的计数，以及诸如此类的开始，我们总是能够确切地叫出事件的“第一次”，即开始的时刻。第一次事件将不得不被认为是一系列开放事件的开始：星星之火引发熊熊火海，一滴雨预示了倾盆大雨。它是所有最初的最初，聚集人群中的第一个。 如何从时间上定位第一次？这个第一次始于何处又终于何处？当某人说起第一次的时候，他所说的绝不仅仅是简单的生成(becoming)；因为将开始的时刻说成是第一次不仅说的是事件的过去，更重要的是说那些事件的区别，这种区别可用以指涉那些相对而言更早的事件。略言之，说第一次乃是意指一种决断，这种决断导致对作为存在普遍容器的时间流的中断，或者是对作为事物计时之隐秘节奏的发现——以转向或再次转向事件的发生来划分时间连续体并标示其间隔。因此，说“第一次”暗示的不仅是对时间旅行的想象，也是在无差别的连续流中区分出事件的能力。从根本上讲，也就是在说编年的可能性，其所提供的形式框架，使那些在无拘无束的存在模式中对任何框架都漠不关心的事物形成序列成为可能。因而，对第一次的辨别也就是客观秩序的诞生，是使得每天的事件都可以根据彼此的“前”“后”关系进行分辨的时刻。这是我们成为“历史的”时刻，更直接和实际地讲，这也是计数的时刻，即通过诉诸普遍量的能指1，2，3，……事物(包括西红柿、袋装狗粮或账单)能够被列举的时刻，这与它们变化的和可变的质无关。从此刻起，我们便能通过大声数(或默念)“一”、“二”、“三”来开始计数。 会计数的才是人。计数是对多样性的组织，是对事物之表面秩序的创造，是对现象的联系也是区别，是在可视层面的客体中建立关系也是对之进行区分。计数的行为是一种基本原则(archē)，在其中理性(logos)的运作将无序(chaos，physis)变成有序(kosmoi)。我们通过计数行为在理性的范围内组织事物；通过赋予符号的方式正式地把事物进行分离，或者非正式地掰着手指头数“一”、“二”、“三”，这种我们从事且反复从事着的专用计数行为。 然而，在运用这一最具实践性的人类活动的背后，仍然存在着怀疑主义者的疑问：“计数行为如何开始？”如果我们同意数的秩序明确地表达了将多样性组织起来的作为普遍标准的潜在原则，那么，这种系列组织的行为是如何开始的呢？用一个具体问题来说，当我把几个西红柿一个接一个地放进一名盲人提着的篮子中，并同时用说“一”“二”“三”的方式来告诉他，究竟是什么使我以说话来进行的计数行为成为可能，并且确保我的声音对盲人朋友产生效果呢？是什么为我把一个特殊的西红柿和“一”的发声相互联系提供了基础，并从众多西红柿中将其命名为“第一个”，以使得我能将“第二个”、“第三个”等运用于其它的西红柿呢？这个看似无稽的问题将开篇处的德勒兹的陈述与其对“起源”的批判，亦即对独异性和重复互相接合(mutual articulation)之先决条件的批判联系在了一起。 “起源”(Origin)意指起点，即第一因。用前面的例子来说，在特殊时刻将钟声命名为“第一”，暗示对感觉经验流中的一种可辨识的中断，某种将环境中的当前声音与先前的沉默和接下来的嘈杂进行分离的意识中的破裂。然而，同时不应忽略我们以前都听到过钟响这一基本事实。事实上，我们必须知道钟响是什么样的。如果不是如此，我们又如何能够辨认出它是钟声而非其他随便什么噪音呢？因而，第一次敲钟与所有被称为第一次的事例，并非真正的第一次，我们对其“第一性”(firstness)的辨认乃是先前知识的结果——即皮尔士(Pierce)说的“扩展性推理”(ampliative inference)——在此基础上，对于重复事件之同一性(事实上，任何同一性判断都如此)的判断总是需要它自己的基础。[2]无论在原理上还是事实上，那些宣称作为类似事件系列之开始的特殊事件的第一次，并不能成为那种没有更早的开始和第一次的先例，正是这些先例的历史和记忆在暂时的困境中，给予了“第一次事件”以更早的见证，和作为可能性条件的未来的完美参照。 由于当下的第一次取决于过去的第一次，第一次作为新的开始就不能不是一种发明。然而如前所示，“第一次”的发明不能缺少其处于阴影中的先辈们的帮助，正是它自己更早的出现，为其作为被称为第一次的群体之一提供了允诺。这里存在着一个明显的关于第一次的悖论、一种概念的古怪性，它破坏了那些意图成为起源的任何第一个事例所宣称的优先性。惯常而论，第一个到来的东西被认为根本就不是起源，而起源则总是被认为是第一个。因为第一个和起源是相互暗示的，“第一次”恰切地赋予了起源以特征，而“起源”则标示了第一次出现之物的显著特征。这种相互暗示的关系能否毫无矛盾地存续下去呢？如果起源总是界定了第一，那么反过来，是否可能建立一种先在秩序，即认为重复发生的事件中的一个必然地先于其它，因而也就是以该系列事件的第一次和起源时刻出现的呢？ 答案并非人们所期待的那样。第一次不能无条件地宣称自己是原初的，因为假设它仅仅是第一次，假设在所有的次数中它都是第一次的话，它也就绝不会是任何事物的起源。因为第一次要成为第一次，要先于所有的其他时刻的话，就必须有第二次，一个后继者。(顺便提一句，我们或许不应忘记问：如果第一次是真的原初，它是如何被辨认出来的呢？)从此刻起，第一次被重复，因为它必须保证有紧随其后的第二次。事实上，第一次仅仅存在于不可改变的和纯粹的与第二次的邻近，且由这个第二次对其第一性的映现之中。足够讽刺的是，这个第二次如今却在第一次的构成中占据着优先性，因为正是这个第二次而非其他，使得第一次成为第一。一个引人注目的结论便随之出现：因为第一次根本上取决于作为起源出现的第二次，这个基于编年优先性(chronological priority)或非改变性(nonderivativeness)的第一次，被证明并非第一次，而是第三次。因为如今它存在于与第二次和被设想为处于整个时间序列中的纯粹的第一次这二者的基本关系中。 这个第一次的第三构建(tertiary constitution)揭示了通常被认作序列起源的东西事实上是预期与分析性虚构(proleptic cumanaleptic fabulation)的效果。指称已然开始的开始，第一次的第一性，也即对第一次之起源的明晰和简化，其所标示的不是线性测定的清晰开端，而是对被消除的延迟与期待之游戏的结局，一种通过压制其虚构(fabulous)构成而将想象之破裂确立为开始之现象的游戏。正是这种无迹可寻的“初始遗忘”(initial forgetting)，这种为弗洛伊德的事后性(Nachtr
glichkeit)所捕获并更广泛地与尼采的生成系谱学(tropography of becoming)相接合的“初始遗忘”，向人们灌输着数数般有节奏的烦人耳语，并由此积极地扰乱了任何计数行为所必须假定的快捷秩序。 作为第三次之踪迹的再次出现，使得第一次不复获得其合适位置，因为当它被认为是一种发生时，它没有也不能够发生，而仅仅作为事后性(après coup)被构成(仅仅因此而被辨认)。这个回溯构建(retroactive constitution)使得下列宣称得以生效，即任何宣称其为第一次的案例，尽管在名义上可被命名，却无法成为绝对的、无所依傍的独异之物，而是作为一种效果和其在众多事物之序列中的踪迹。这些众多事物乃是坚持通过不可撤销地他者化为重复来对其模型(topos)所进行的延展，一如延伸至家庭(home site)之外的经济(aikos-nomia)。假使第一次事件能被加以定位的话，它将无法作为一种刻板事实(factum brutum)，而仅仅作为总是在且已然被历史化的过程而被发现的。 作为提供后继者构成之原初出现的这种被回溯构建的起源，从根本上讲是被延迟的：一种从始至终都被第二性的幽灵所折磨的被延迟的起源。与之类似，因为第一次事实上是第三次的后代，且仅仅在不能造成与先辈权威的任何激进断裂的程度上，第一次才能辨认自己，计数行为虽然不能却又不得不地是一种迟到行为。出于同样的原因，“一”的发声从根本上其实是沉默之“三”的回音。开始计数的行为，开始数“一”，乃是对事先就已存在的“一”“二”“三”声音在言辞表达中的重复，是对无穷的计数历史之开放现场的重复上演，是为了第一次而再次地和已然地祈求隐退或缄默戏剧的开始情节，这场戏剧不可感知地且已事先便向两个额外的一的循环所开放。此处德勒兹在其尼采前提下与德里达相通： 黎明即死亡，因为事物以重复的方式开始。一旦中心或者起源通过重复自身、不断复制自身的方式开始，复制就不仅仅是对单一的增加，而是对之的分裂和增补。于是就有了一个双重的起源即其重复。三乃重复的第一个数字。[3] 万物始于三。在“一”到来之前，必然存在奇怪的数“三”，一个几何学因而也是动力学意义上的数。如果不存在过量的相同事物为之回归提供基础，重复还会有意义吗？如果交换总是均等的(even)，那么还将有人持续地去参与交换的仪式吗？由于“一”赋予同一性(identity)以特征，“二”标记了差异的出现，“三”则表明了生成的记忆开端(anamnestic beginning of becoming)，亦即我们能在现在和将来一遍又一遍地说“一”的可能。正是在“三”这个数中，通过对开端处的将已开始之物(will have already begun)的生产，为计数的行为提供了基础。正是“三”的(不发声的)发声，通过在第一次事件中重复自己，填充了说话前的呼吸并压迫喉咙发出声音。在某人开始计数行为之前，便要求存在某种耐心、可开脱的错误计算，也许还可以说是某人自由的妥协。“一”不能全凭自己开始，“一”也不能真正地从“一”开始。为了开始，一必须静候有利时机。事实上，正如德里达所言：“我们不得不等到多于二才开始。”必须多于二，总是或已然存在着三。这个神奇数字提供了任何第一次事件在将自己引向第n次的力量中得以无限重复发生的可能。 开始处是另一次开始；因为每一个开始(无论何时发生)都只是寻觅开始之结果，因而也仅仅是已然开始之物的后代。因此存在着作为“永恒过去”(eternal past)的开始的克莱恩/莫比(Kleinian/Mobian)悖论，一种外在于记忆和期待二者的“总是已然”(always already)，这种“总是已然”打破了一的漠不关心，后者构成作为历史之双重基础的当下之独异瞬间的最初静态平衡。“不存在时间自身的现象化(phenomenalization)”，齐泽克如此写道： 没有对过去的参照也就不存在当下——这即是说，时间性在其起源维度上，并非那些来自过去穿越现在直达未来的众多事件的单线，而是涉及与某行为之关系的紧张。尽管确切而言不存在于当下，这种行为却在自身的撤销中，作为当下的(过去的)基础而始终在场。[4]22 真正的开始并非不能位于开端处。处于开端处的事物也并非不能是当下；因为开始即已然开始，而已然开始也即对开始之过去的积极遗忘。尽管被遗忘，但这种过去却无时无刻不在当下幽灵般地闪现——当下的过去(present past)，一如成为未来或没有成为未来的过去的当下(past present)。当过去被考虑进来，当过去被作为效果而被辨认，所有人都可以说，每一个开始都是一个开始的结束(beginning over)，即是说那样的开始并不存在。开始处即在过去(was)。开始仅仅只在过去时态中表达自己。开始总是把自己撤销到另一个开始中。事实上，开始如果想表达自己就必须撤销自己。如此看来，开始总是也已然是双重的：开始的破裂和开启(breaching and broaching)从一开始便同时发生。一必须开始，但只能开始于中间处：一之前或三之后。 绘画的时间 不管去哪里，画都带着它的光。 ——莱昂纳多·达·芬奇 众所周知，莫奈经常在花园里将“多至五六个画架”摆成一排，以将“纯真之眼”(the innocence of eye)之所见施于画布。[5]99天气和煦，植物茂盛，风景宜人，盈目皆是。正是绘画的好日子。抓住今天(Carpe diem)。莫奈已蓄势待发，他总是时刻准备着。但他为何需要如此多的画布？花园里又没有东西会破坏他正在绘制的作品。风景中又有何物需要如此多的副本？如其朋友莫泊桑(Maupassant)所述，莫奈看上去有些急迫，只在一幅画布前逗留“短短几分钟”[5]26。为何又是何种紧迫导致其在画布间来回奔波，迅速将画笔施于其上？这的确让人好奇。如果这只是他捕捉“原始感觉”(primitive sensations)之方法的迹象，那么关于莫奈，关于“记下印象”，这种方法说了些什么呢？尤其是关于“印象主义”，关于德勒兹声言莫奈的第一幅睡莲“重复了其余睡莲的”，也即关于再现与独异之关系，它到底告诉了我们什么？ 稍作回顾，《印象：日出》(1782)作为1874年4月艺术家匿名协会(Societé Anonyme des Artistes)举办的展览上的作品之一，包含了清晰的双重讯息。两个不同阶段的文本在这幅画中得以展示：一方面，这幅画可以被解读为对由年度沙龙竞赛所构筑的古典主义霸权的违抗。另一方面，更有意义的是，这幅画也是图像逻辑的宣言。新的图像逻辑拥抱作为审美瞬间的瞥视(glance)，使得随意观看作为严肃职业(即都市漫步者的职业)而获得了正当性。都市漫步者专注于在漫无目的的游荡和消遣性的偷窥中捕获他者，这些他者乃“现代”艺术应当见证的日常世界(以及在其间持续移动的经验)，和通过画笔的点触捕获之的合适方法。这个团体，尤其是莫奈在1874年展示给公众的东西，无异于在现代确证主体感觉自足的道德视野：作为对尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin)或威廉-阿道夫·布格罗(Adolphe-William Bouguereau)所开创的、后被保罗·塞尚(Paul Cézanne)称为“视网膜绘画”(retinal paintings)之拒绝的新的世界主义意识，只是一种此地的征兆(local symptom)。 在《印象：日出》中，印象主义的意义和方法都很明晰。对于莫奈，作画就是要按照必然性(according to necessity)去画。这意味着，首要任务在于遵从显现者(the manifest)的召唤，这个显现者乃是绝对的可见、无法看不见的独异当下(singular present)。换言之，作画乃是在当下来捕捉当下，把当下作为当下来再现。对于莫奈，绘画从根本而言乃是一种图像捕捉(photo-graphic)(用光来写)；再次用莫泊桑的话来说，它从始自终都是一种“印刷”(printing)——即用色彩和明暗来制作一个复本。正如让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)指出的，“画家并非在光中画物，而是画物之光，画其明亮的在场”。[6]351 然而，为了画出事物的光，画家立即遭遇了绘画行为的第二个必要性：与时间的搏斗。这种必要性诞生于“固定的狂热肉眼”(the fixed，animally ecstatic eye)迎接其面前经过事物的时刻。当这种眼睛对事物的光训练有素，即当“主体的”(subjective)视野遭遇看似逃避视觉之挪用的事物，也就是时间的自由、时间自身之自由(auto-nomos)作为事物的光来显示其自身的时候，它就会最强烈地被感受到。光来自太阳，光明的最终源头，正是其射线给予了事物以明亮的在场。太阳升起、照耀，在其到来中照耀。太阳的到来把事物带入广袤阳光之下，给予它们在光线中的合适位置，定义它们的轮廓和身份。太阳甫一升起便将其光弧向下发送。事实上，太阳的到来也同时是它的离开，太阳的升起同时是它的落下——取决于我们所在的位置。太阳离开时，阴影伸长；阴影生长时，黑暗降临。当黑暗离开视野，事物从不可见性中撤离。事物出现的根源，因而也就是事物消失的根源，在其中太阳射线的周期性撤离意味着事物照明的规律性失落。 太阳的到来和离开——毋宁说，它在离开中的到来和它作为永恒回归的离开——将时间注入绘画行动中。由于太阳照射其下的每一事物，时间之流也就用它对事物的掠过来为之测时。时间之流不仅为光中的事物测时，也为事物的光测时。日出日落；时间流逝；光影变换。因此，在其明亮的在场中为事物作画也就变成与时间的搏斗，即与作为事物时敏性(time-sensitive)照亮条件的光敏性(light-sensitive)测时进行的搏斗。正如保罗·维罗利奥(Paul Virilio)所言：任何一种获取(take)(精神性的或工具性的)都同时且不可逃避的是时间的获取，一种与受限的时间深度(depth of time)进行对抗的对事物之暴露的占领。[7]通过对光的接受(taking in)，通过对光中事物之光亮的接受，画家——无论知名与否——捕获了时间。作为图像捕获者的画家同时也是时间的捕获者。 “不管去哪里，画都带着它的光。”就此比喻来说，无论在哪里，按照时间标准来照亮事物的光也都携带着画家。画家追随光，正如孩子追随母亲。光由此被画家捕获；它就在画家的心中(within)。然而，如果没有失去的经验，也就不存在“在其心中”(within the self)，正如没有爱人的离开或缺席，也就不存在“在其心中”。②没有例外。因为绘画行动使时间和光都塌陷进某物，作为光之写作者的画家也是一名典型的怀乡症患者，正如在相同程度上作为图像之捕捉的绘画也总是追逐着光。结果，不仅绘画对时间的绝对离去负有义务，还必须向视觉他者化之法令(edict of optical othering)投降，立即且不可感知地将自己转变为伊卡鲁斯的基督降临之梦，一种对作为日心律之反应的太阳运转的致命追逐。 因为当下要等待光照才能可见，画家也就无法准时；他或她的适合时刻完全是属于过去的，如其无休止地被绝对逝去者所测定。作为迟到的时间捕捉者的画家，看见的是当下，但记录的却只能是过去。由此，作为图像捕捉的绘画无法超越其只能是回忆；它总是关于被看见过的风景。作为图像捕捉的绘画与作为光之写作者的画家，都仅仅在过去时中出现。绘画即试图在与所有可能性的对抗中艰难地抓住光的消逝，跨越那使手眼分离的鸿沟。莫奈在吉维尼的花园中的画布间来回穿梭的景象是悲—喜剧意义上的(tragi-comic)，却又是不可避免的。绘画的真理显示了莫奈行为的被重复。 绘制系列：独异，系列 每一次，这一，这一划，这一点，这一撇，这一染。每一次都是独特的，不可重复的，不可替换的：这是话语的符号所无法做到的。 ——让-吕克·南希 南希将画家描述为“时间的小偷，时间之每一瞬间的小偷，它的当下的小偷……它所被给予的每一天的当下的小偷，当天之当下的小偷”，并质问道：“如何能偷走被给予的事物？这是画家的秘密。”[6]344然而，何谓画家的秘密呢？秘密藏于何处？某人偷走的是其知晓或确信已然在那儿的当下，其所欠缺且希冀拥有的当下。说画家偷走了时间乃是说他或她通过制作当下的多个复本来对时间进行挪用，说画家偷走了当下其实也就是对他或她仅仅通过搜集已逝之光来制作的多个复本进行的辨认。如果有所谓画家的秘密的话，那就是他或她在阻止作为光的时间流逝和作为时间的光之流逝面前的无能为力： 出于谨慎，绘画也许会说：绘画行为已随时而逝……然而说的却是：绘画逝于所视之处，无物可视之处，无物却存在着这个通道，这一逝去，动—不动，来与去，赤裸的存在，诞生……完美的真实(“存在一个完美的点……”)。你清楚，你不得不知晓如何可以什么也不做而仅仅是意识到这点。[6]362 当画家的眼和手追踪图像—时间逻辑的实体(photo-chrono-logical ousia)的运动时，隐秘的痛苦与之相伴。现在我们也许能更好地理解莫奈在花园中的忙碌，在他“将均匀着色的表面拆解为颜色的点与抹，将原来的颜色分解为明暗变化(valeurs)……反射之光与被照亮之阴影的游戏，颤抖、哆嗦的小圆点，仓促、松懈与尖锐的笔触，伴以速写的整个即兴创作的技法”[8]之背后乃是英雄般的努力。 尽管没有根本之失落就不能再现当下，某人仍然必须在事物光明的在场中绘制事物。相互无效的两个方面赋予了作为图像—时间捕捉的绘画之痛苦命运以特征：某人“不能”，然而又“必须”。“必须”标明了在明亮在场中来绘制事物的命令，为此画家通过对进入永恒时刻的捕捉(graphing)，使当下冻结。另一方面则存在着预示了画家行动之失败的作为预定讯息的“不能”(can not)。这个注定的发送定义了作为牺牲的绘画行为，因为所有画家能做的仅仅是见证事物光亮的逝去，而无需提供任何真实的证据，通过热情而非理性来验证光的案例——在每一次，当“这个”总是变为“那个”的时候。“每一次，这一，这一划，这一点，这一撇，这一染。每一次都是独特的，不可重复的，不可替换的。”[6]345每一次，绘画的终极目的(telos)都在于消逝；每一次，它先天的失败都得到了证实，一个被木乃伊化的“这个”之绝对独异性所证实的命运，一个超越了知识与模仿的被掩埋的“过去的当下”(past present)。每一次在光之转瞬即逝的尾巴上下笔与着色，逃逸的这一个(a fleeting thisness)都否定了积累与增长、世代与一般之可能。 作为图像捕捉者的莫奈起步于对“这一个”的印制，“这一个”也就是事物之明亮在场，“每一次都是独异的。”[6]346每一次，这一点，这一染，这一抹，反反复复。“每一次的以及所有的颜色都随阳光而逝。”然而记住，“颜色总是‘每一次’的颜色：每一次，在每一个地方，按照字面意思，即此地的(local)颜色。”[6]352这个绿并非那个绿，尽管二者看起来相似。这个黄并非那个黄，这个蓝、这个粉、这个赭也并非那个蓝、那个粉、那个赭，一个接一个，每一个都是独特的瞬间之笔的纪念碑。莫奈试图将事物明亮的表面固定在画布上，因为表面最接近于他的即时性(instantaneity)理念；即是说，这一表面是与画家图像捕捉的注意力一起扩展，并对绘画所必须关注的独异他者进行标记。这是因为这一表面，即让人不能无视的事物的明亮外表，如南希所言乃“在词语的数学感中构成绘画之非连续(discretion)的事物：一笔又一笔的非连续性”[8]345。discret、discretion、discretus；被分离，这个对抗那个，如同在危机中(krisis：decision；krinein：to separate，to decide)，几乎是灾难性的。每一笔都是独特的、绝对地不同的、异质的，每一笔都通过追随前者来重复自己，构成了一个序列、一个系列、一个话语(discourse)。Discorse，discours，discuesus，discurrere，discurrere：四面播散或前奔后突。一个好的画家必须奔跑；在观察事物的光之变化时，他或她必须总是警惕而迅捷。莫奈乃图像捕捉的大师。在他训练自己的非连续性时，他总是同时处在对另一个紧急事件的非连续性中。他奔跑；他妥协于对太阳的追逐——不仅在花园中也在画布上——因为时间也在奔跑。 因而，我们应将绘画恢复为一种非连续(discrete)的行为，一种尚不确定的行为，这种行为强加给画家一个重担，即要对其与观看的短暂经验进行竞争时产生的颤抖进行控制。这一笔，又一笔；一笔又一笔，一幅画布接一幅画布，一个系列接一个系列。作画即重画；换言之，在绘画中并通过绘画来绘制绘画之真实。画家的任务即生产一个非连续在场的系列，一个作为事物明亮在场之证明的众多这一个的非连续的连续体(a continuum of discrete thisnesses)。绘画既是关于时间的话语也是关于这一个的话语。绘画作为时间的话语乃是因为无论它是什么，它总是关于这一个的话语。 我们也能同样来描述绘画中非连续色彩的增长，它们作为画面上的颜色补丁被抛入到空间中。当颜色补丁填充了粗布，颜料就开始混合。结果当其被摄入画面，被描绘的风景/所见便逐渐地将自己转变为一个记录逝去印象之总量的数字平面。太阳升起；池中的睡莲呈现琥珀色。一个作画的好日子。这个太阳，这个风景，这幅画，一遍又一遍地迅速形成了系列，即见证了阳光下事物之明亮在场的非连续的众多这一个的序列。 每一个(Singuli)，即一个接一个；系列(Serere)，即一幅加一幅。睡莲或彼时在彼，或此时在此。这一个与那一个干草垛。早晨与下午；夏天与秋天。绘画作为有机照片在增长，在时间中开放，一幅又一幅，形成了系列。系列追踪从一至多的运动，一种被组织起来的多样性，一个在其单元中综合了其诸部分之情态表现的合成整体。作为一种追踪变化的事物之光在表达上的多样性，莫奈的系列对其优点的发现乃是通过对时间的空间化，即通过把现实中不能被视觉化的东西变成图像(graphing)。通过将注意力集中于特殊的当下，作为对时间消逝的图像捕捉所证明的系列，使得时间的绝对流逝进入非连续的纪念碑，在合适的序列中将短暂的众多这一个(thisnesses)唤醒，使之能为作为(前)主体印象的画家/图像捕捉者所捕获。正是这一系列的非连续性的能力把握到了印象主义者们的爱好所在，并使系列成为光之作家喜爱的方法。 画这个，这幅画：重复(REPETITIO) 任其排列，无他。笔耕不辍。(Nullus dies sine lines) ——让-吕克·南希 莫奈是否没有将可见之物排列？他是否没有模仿地甚或道听途说地去接近光的独异(singuli of light)？③他通过他的画邀请我们观看那些如同他自己重新排列过的可见之物。“用这样的方式来看”，这是绘画的寻常命令。[9]在将自己现实化之前，更确切地说，在将自己定格为某个特定图像之前，绘画向可见之物发出邀请，通过承诺将其具体化为有颜色和形状的被照亮的风景来引诱它。来吧，来看这个：这个场景，这个图像，这一幅画，这一幅画中的这个风景。 伯特兰·罗素(Bertrand Rusell)声称“‘这个’(this)是唯一真正恰切之名”[10]。他相信“这个”是唯一的词，一旦拥有了它所指示的他者和被这一他者所拥有，“这个”都能平等地连上或被连上任何特殊指涉而无须考虑语境的变化；由此它便能通过与之相融无间的方式去古怪地命名那个他者。对其而言，“这个”是所有指示符号中最有指示作用的：它如其所为地暗示其所为。罗素有被验证是对的吗？假如在命名其他事物的时候总是平整地沉入其中，那么，“这个”又如何能够成为真正恰切之恰切名呢？假如“这个”被其所命名的其他事物完全吸收，“这个”又如何维持它自身的同一性，究竟哪一个才是命名的基础，它自己的命名是否也被包括其中呢？“这个”作为恰切之名究竟是对何物而言？是对其所命名的事物，还是对其自身呢？“这个”如何能够仅仅因为听上去与之相连就被认为适合于某物呢？命名(指示也是)难道不是预设了词与物之间的距离和差异吗？ 如同吉奥弗瑞·本宁顿(Geofferay Bennington)所指出的，假如被指示所命名的现实仅仅在它们自己的外表中或通过它们的外表而存在，我们是否应该认为指示仅仅是些无力的符号，而这种无力乃是由于它们的寄生本性、它们对符号之外的事物的可悲的依赖性呢？[11]毕竟，假如在标示中没有同时标示出它正在标示这一事实，“这个”又如何标示其他事物呢？罗素有认真思考过标示并没有标示自身的事实吗？看来在“这个”能成功地演示其作为指示之前，一个指示行为必然就已经发生了，一个没有能指(无论是指示的或非指示的)能够通过自身获得的、回归的和自我重叠(self-doubling)的行为。事实上，假如“这个”是真正恰切的，假如它根本上是属于自己的，那么它将不能命名任何事物；反过来，就其按奇怪方式命名(或指出)除自己之外的事物而言，它并非是真正恰切的。④ 绘画是作为时间的生成符号，“这个”作为不恰切的指示，尽管在这二者之间存在着明显的差异，但莫奈的话语(discursus)却能被解释为对罗素信念的一种操演，一种指示的“构成的不完美”(constitutive imperfection)的光感表演，这种不完美乃由“这个”奇怪地得以证实。罗素从未梦想成为一名摄影师，但花园中的莫奈却通过在系列画的每一幅中画出“这个”，从而在图像上将自己哲学化了。然而，在相同的方式中，如果没有已经承诺其在未来的使用，某人便不能愉快地说“这个”，如果不知道某人所绘的“这个”使之在当下仅仅是“那个”，某人也便没有希望去画出“这个”。此中并无太多神秘可言。这个在这儿，这儿现在即在此。然而，尽管片刻前那个是真的，现今这个却已然成为那个，而这儿(here)一开始就已然在那儿(there)，因为“其他事物曾经在这儿，但现在，再次，从来不在这儿”[12]。“这个”和“这儿”都是些只能用来撒谎的词。绘画和写作因而分享了相似的命运，即用瞄准那些总是逃离在场风景之事物的平等方式，让人失望抑或自己就已失望。⑤至少就此刻而言，我们可以得出结论说，恰如罗素关于“这个”的信念乃是结构性地成问题的，莫奈的画笔则执行了怒视(glare)向失败的衰变。 绘画是作为失败之事件(event of failure)，还是作为事件的失败(failed event)呢？就其意图之完成的不足也即某种程度上是未完成的而言，就某物无法在其中出现而言，绘画是失败。同时，画家或早或晚会停止作画：工作结束，画作已完成、不可改变、准备被收藏。因此我们应允许画家工作的完成和绘画的结束。因为这两个相反的观察，我们必须立即追问莫奈：通过拒绝出现并逃离其非连续的行动，却顺利结束了睡莲系列，这究竟意味着什么？换用另一种方式来表达，莫奈绘画中必要性的失去究竟是什么，这种必要的失去如何构成了其序列的非连续，并因此作为睡莲系列的图像捕捉得以完成之原因而构成了自身？更重要的是，在绘画事件中将失败转变为成功和将成功转变为失败的旋转变化是如何与德勒兹关于莫奈“第一幅睡莲……是对其余睡莲的重复”这一评价发生关联的？ 让我们用一个简单的思维实验来代替对这一问题的直接追问。设想一系列的相似图片S。为节省讨论，让我们将S系列限制为仅有三幅，即S1、S2、S3。假设现在把这三幅图展示给名为P的某人，并告知作为三幅图之描摹对象的母本(即S0)已经丢失，第二幅是按照第一幅制出，第三幅则是按照第二幅制出，所有的图都出自一台不连续工作的复印机且每一次复制都会产生了一个细微的变形(即SD)，但P对此是一无所知的。此外，制作S1、S2、S3的秘书已去世多年，如今没人知道她完成这项工作的顺序。P的任务即按照去世秘书的复制顺序将S1、S2、S3进行排列。P如何才能做到呢？ 由于对P而言变形是很细微的，S1、S2、S3看起来几乎都一样，所以P有理由认为S1、S2、S3都是对母本的忠实摹本。就S1、S2、S3都同样是S0的摹本而言，P面对着在六个可能序列中进行选择的巨大挑战： 1.S1→S2→S3 2.S1→S3→S2 3.S2→S1→S3 4.S2→S3→S1 5.S3→S1→S2 6.S3→S2→S1 P如何确定上述序列中的哪一个与秘书的制作程序吻合的呢？由于处境被加以限制，P要成功完成这一任务除了纯凭运气之外别无他途。要确定正确的序列，P就需要接近S0并知道S0的样子，但这恰恰是其欠缺的。换言之，他失败的原因乃是因为S0是未知的，P没有“有效的参照”(effective reference)去逐一地对照和比较S1、S2、S3；而没有这些对照和比较，P也就没有供其支配的信息——可称为“区别差异”(discriminating differences)——去确定S1、S2、S3如何与S0发生联系。尽管细致观察可以向P揭示S1、S2、S3事实上存在着细微差异(假设P奇迹般地改善了视力以致能够察觉到SD)，但如此被察觉到的差异，虽是累积的，却仍内在于序列自身。(应注意是，尽管在感知差异的基础上对S1、S2、S3进行排序对P而言是可能的，但以此重建的序列所反映的复印机的变形特征，却非由秘书将S0放入机器之后的原初序列。)因为这些差异保持了内在于S，即是说，因为它们不能被用于将不同数量的SD关联回S0，P关于它们的知识在帮助其确定S1、S2、S3相对于S0而言所展示的特定变形上是没用的。结果是尽管确实存在可感知的差异，S1、S2、S3与S0的距离仍然是相等的。这就使P回到了起点。无论其视力如何被改善，无论多么细致地观察S1、S2、S3，假如不依赖于对死去秘书对丢失艺术之复制过程的重建，P在原则上就仍然无法获得“区别差异”。 我们能更全面地将P的困境作如下的重新描述：一旦S0是未知的，没人能成功地辨认出正确序列；因为一旦S0是未知的，没有人有可以将六个可能序列中的一个与其他区别开来的标准，也因此没有人能决定哪一个符合秘书的工作方法(modus operandi)。(甚至假如有人猜中了正确选择，我们仍然不得不说他对此一无所知，因为他不能说清自己是为何和如何做到，也不能保证能成功重复其成绩。)就S0已经丢失且死人无法开口而言，我们如P一般陷入双重束缚中：我们的每一次选择都是盲目的，而我们所做的每一个盲目选择使我们回到了相同的挑战。事实上，如果因为我们所做的每一次选择更新了一次条件，但这个条件却以下一次选择之相同的不确定性为特征，那么，我们所做的每一次选择都出于相同的原因而重复了相同的失败。尽管专注地凝视一套图画时我们并非瞎子，然而伴随每一次移步的开始(再开始)，由可能性、随机分配或纯粹机遇所导致的困境却从一开始就得以出现。这类似于因不敬而被上帝惩罚分派了不可能之任务的西绪弗斯。正是西绪弗斯式的循环，其最初计划就已决定了每次行动都是无效重复的致命圆圈，诱惑了P同时也将我们投入了由某个失落的原初之物所设定的悲喜剧舞台。 关于重复，这个“永劫回归”(eternal recurrences)的悲喜剧讲了很多，并扩展了我们关于德勒兹对莫奈之评价的理解。无论何时我们试图重复已做过的事(was already done)，我们不是都发现自己也遭遇了P的困窘吗？无论何时我们尝试去再现(re-present)是什么造成了它的在场(presence)，我们不是又陷入迫使P去作尼采式英雄的相同困境吗？正如莫奈对于光的变化的研究，P也检视了可互换的复本。然而，莫奈却处在与P不同的处境(尽管未必就更好)。P遭遇了六种可能，却只能靠运气与尽管可计算却无法穷尽的可能性进行搏斗，而莫奈却有着方法论上的准备，并且直接目睹了挑战的本源。在室外的阳光下，随着光源的变化，他用图像捕捉住事物/风景的明亮在场，将其所见之印象转化为系列，并以系列作为图像捕捉之恰当方法。由第一笔所导致/开启的光线的第一次中断，第一幅睡莲，指向第二幅，然后是第三幅……逐一地与非连续地。 莫奈非连续地重复画着。作为结果，睡莲被重复，在稳定的反映中形成了系列。画布上的睡莲从花园到墙上，一幅又一幅地重复着(in repetitio)。它们有不同吗？如何不同？我们如何得知它们不同？如何得知它们构成了一个系列？既然它们一幅又一幅地重复，我们又如何得知哪一幅是“第一幅”？艺术史家也许会告诉我们这幅晚于那幅；博物馆馆长可能这样陈列或那样陈列；博物馆讲解员可能会告诉你这是第一幅而那是第二幅，诸如此类。我们凭什么相信他们？我们如何知道展览手册上的描述是否准确？假如我们从博物馆后门进去，按照完全相反方向进入展厅，随意地观赏展品(这些画是伪造的吗？这有关系吗？)当历史学家们的证据包藏着道听途说时我们如何相信他们？和那位秘书一样，莫奈也已去世多时。当所谓的专家凭借历史数据或好的感觉(好是对谁而言呢？)而宣称这幅是第一幅或那幅源自这幅，他们仅仅是就他们的视点而言的，他们也在重复他们之所见。⑥但他们并非莫奈。莫奈的视点并非他们的视点，而他们的视点也非莫奈的视点。差异是不可化约的，因为他们的视点投落在莫奈所记录的画面之处，莫奈的视点的投向之处却并非他们，而是阳光下的风景。两种视点之间并无互惠。莫奈没有看着任何人，它只是看着他的笔和光影变换中的风景，并且专心致志地处理它们的交汇。每一次他都注视着“这一幅”，而“这一幅”作为光照在事物上的独异案例，尽管是在片刻中被记录下来的，却是为着最后一幅。从莫奈的视点来看，系列中的每一幅画都与其他的画相同，因为每一幅画都是对(同一个)移动的太阳所照亮的(同一个)物体之在场的(同样的)重复。从他在花园中所站的位置来看，所有对其画作进行排列的努力都只是反映了他人的视点。与这些他人的视点相对，或相反地，从莫奈自己的视点而言，仅为其所有或仅为其所知的视点如今已消失，即德勒兹所说的：“莫奈的第一幅睡莲……是对其余睡莲的重复。”莫奈的第一幅是他自己的第一幅，从他的视点而言，他的第一才是真的第一。这个第一正是德勒兹还给莫奈并通过莫奈还给绘画事件(event of painting)的。 这个因视点的不同被不同地重复着的相同的重复，乃是P与莫奈之间的相似性与差异性的关键所在。尽管莫奈最终意识到他艰苦努力的无效都是因为S0的丢失并且是永久的丢失这一事实，莫奈系列还是证明了第一束光仅仅是对其眼睛而言这一明智的认识。对于艺术史家而言，光已经消失了；对于我们的悲剧英雄P而言，母本丢失了。对于他们也对于我们而言，有的只是丢失的本源，并且这个丢失的本源仅仅作为一种原初的缺失(an original loss)而为我们所知。这个无本源的本源(originless origin)无法被发现，正如我们所目睹的在池塘边和复印室中发生的事情那样，这个发现的失败导致/强迫重复作无限的(ad infinitum)增长。是重复在强制重复自身启动(initiate)。这便是重复的真理，也是图像捕捉术的原理：失去之物无法被追回，我们能发现的仅仅是它的失去。然而，每一次发现行为都重复了对失去的发现。失去之物无法被重复，然而对失去的发现却导致/强制人们去重复。通过莫奈，通过著名的睡莲系列，德勒兹再次论述了丢失的起源：“重复是对不可重复之物的重复。” 零的回归：重复与缺席因 当然，因此。又如是，这样？ ——詹姆斯·乔伊斯 重复(To repeat)，即重复对自身的重复；它用自己的行动通过自己申明自己。然而，在对自身的重复中，它也通过不能停止，即只能无尽地重复自身，证明了自己的失败。对重复之终结的失败因而作为一个意外重叠到自身中，一种在临时行为的重复的即兴表演中利用自己的未完成所实现的间接成功。既然如此，如果其中没有一个先天的缺失(如S0)的话，“作为行为和作为视点的重复”就将不会发生，这个作为缺席的原因(cause in absentia)运作的“不可替代的”(irreplaceable)案例，构成了其作为效果产生之物的形式。⑦ 事实上，如同能被轻易从前述讨论中观察到的，之所以得出结论说S1是对S2和S3的重复乃是由于原作S0的(缺席的)存在，一个遥远的(dis-stanced)先在于(也外在于)自己的系列再现的“这一个”。如同被其复制品所重复的事物，通过赋予其元素以重要且鲜明的主题，即跨越时间中的非连续记录(registers)而被感知的相同性(sameness)，这个失去的本源在整个系列中逗留。同时，尽管因为它将不得不作为遍布于系列中的自己来重复自己，这个S0无论如何必须将自己保持在系列之外，从始至终都与其重复的场景相分离，即是说，就其将不得不作为相同之物出现/复现而言，这个S0必须将自己从可能到来的场景排除出去(take out)，作为一个被排除的他者而先在(ex-sisting)，更准确地说，通过被排除在外，使在创造内外之间的分离中被纳入其中成为可能。合众为一(E pluribus unum)：一出于多。正是从一出于多的自我抽离——即德勒兹的结构聚合(structural unification)公式：n-1——打开了在其中众多能被排列与重排列的空间。逐一对比S1、S2、S3在系列中的位置，S0的位置(如果仍然能被称作是一种位置的话)乃是一种必不可少的外在位置(ex-position)，一个被外置于(ex-posed)S1、S2、S3的位置。尽管在序列中的位置是非连续的，S1、S2、S3中的任何一个都不能代替S0，也不能互相替代。换言之，作为S1、S2、S3的缺席原因(absent cause)，S0乃是(事先)摆好的，其作为不连贯性之必要元素的缺失原因的地位，一个结构上的裂缝(brisure)，并不依靠对S系列的现象连贯性。⑧ 用一个数学上更易理解的简单类比，我们可以说S0占据着数字0的位置，一个由或先或后的事实(ex post facto)所构成的(非)数字，占据了1即自然数的真实开始之前的位置(place)。用正式的符号学语言来重新描述这个观念，我们可以说0命名了自然数领域的必要乌托邦(necessary utopia)，它的运作如同元符号，“其作为一个名的意义乃是以显示其他名(如1、2、……9)之缺席的方式存在”，没有它就无法区分例如96与906或者12和120。[14]12事实上，S0的这种外在性(ex-positionality)，即S0对于其他者的“亲密的外部性”(intimate exteriority)，“导致了第二次的自我形成”，由此使得S1、S2、S3作为对自我一致的S0的多样回归成为可能。[13]280也正是S0的这种与S1、S2、S3的关系中“已然发生”(having already taken place)的征用特征，打开了回到S0作为自我重复发生的自我重叠之可能。雅克·拉康的临界状态(apropos)可以说是“太初有道(One)(y' a de l' Un)”：连贯的理性秩序或结构必须存在于“非理性”(诸如秩序中“不可证明的”和“不可客体化的”)的对道的排除中，正是这个作为例外能力的道，保证了结构的连贯性与前述各种的可排列性。[4]77按照相同的原则，考虑到拉康赋予空位｛0｝的这种无所不能的功能，即通过将标示和再现这个空位而将无转变为有，我们可以说任何一个意义系统都开始于对其所预设的空白的命名，而所有意义最终也都指向这个预设的空白。在另一种平行方式中，德勒兹的临界状态(apropos)则可以说是意义中的无意义，这种准观点对位于意义事件(sense-event)上方的意义序列进行分配并为之制定规则。归根结底，只有当某物被重复，重复才成为一种困境，以S0的被重复为例，S0已然(自我)分裂，即一种以到来之传递(deliverance-to-come)为真理的自我向他者的生成(self-becoming-other)：它将变成它已经所是。(It will become what it always already was.) 这个错置的S0，或者更准确地说，这个拟真的(virtual)S0所占据的非位(non-lieu)，——亦即罗曼·雅各布森的零音位(zero phoneme)，菲力泼·布鲁内莱斯基的消逝点(vanishing point)，马赛尔·莫斯的神力(mana)，克劳德·列维-斯特劳斯的漂浮能指(floating signifier)，齐格蒙·弗洛伊德的原始父亲(primal father)，雅克·拉康的幻想客体的小对形a(fantasy object a)，金融资本主义中的异种货币(xenomoney)，等等——作为一种结构中好奇的否定性来运作，构成了一个组织和规范整体的具有生产性的空白，这个作为被错置之中心的空白只能在对限制的超越中才能加以定位。⑨与只能在其所在之处来行动的寻常物体不同，S0的显著区别在于它在其所不在处来行动，也就是说仅仅在消失、缺席或自我流放中来进行有效表演。用柄谷行人(Kojin Karatani)具有说服力的例子来说就是： 这就好比是，在令人迷惑的不断变化的数字或字符中，将之转化为秩序的恰恰是空白之处。游戏运作的动力并非能指的差异系统，如1，2，3，而是空白点自身。当游戏者认为她或他正在对数字进行重新排列的时候，从另一种观点来看，其实是到处飘浮的空白点使得这一运动成为可能。[14] 在游戏桌上，在游戏者的移动中被重复的东西乃是空白点自身的移动。因为游戏者的每一次移动都取决于点的可移动性。换言之，伴随着每一次移动，空白点的移动都被重复，伴随空白点移动的每一次重复，这个游戏才被玩起来。此外，因为不能移动空白点而又不破坏这个游戏，空白点便命名了这个唯一(不可)移动的位置——既属于又不属于(belongs without belonging to)这个游戏的恒定的“位置价值”(place value)，使游戏因其移动性而成为可能。在这个游戏中，仅仅只有空白点的运动才是真正可重复的。 外置的S0乃是S1、S2、S3看似共有却又并不真正拥有的东西。就如链条中的一个消失了的环，它将激进的偏离中心的点现实化了。通过无法出现和不占据位置，这个点使得作为多元一体(multiplicity-in-unity)的共同体得以出现。换言之，被S1、S2、S3所重复的乃是绝对孤独的S0，一个“不可分的剩余物”(indivisible remainder)，即拉康著名的若即若离(ex-timate)的道(One)，尽管创造了多个代表，却通过继续保持顽固的相异(hetero-)或非典型性(a-topic)而维持了其不可重复的能力(unrepeatability)。就S0并非任何可互换的(fungible)代表也不需要对其本就如此的出现负责而言，这个S0作为一个独特的(sui generis)失去的原因，对产生了系列再现/表征中所有差异的差异源头进行了命名。它表明了后结构主义意义上的“纯粹接合”(pure articulation)，一个作为有效却自我擦除的铰链或接头(同时也是裂缝)的沉默的联系，无需任何同一的或相似的、相类的或相反的事物所提供的中介而将差异(如S1)与差异(S2)进行关联。 将差异与差异进行关联的“纯粹差异”，揭示了它在媒介中的非媒介性，并把自己从其所维持的对比之后撤回，“差异在每一个事物的后面”，德勒兹断然指出，“但差异的后面却空无一物”[1]80。不能忽视的是，这个简单的陈述产生了被其复合句法折射而成的效果。事实上，句子的第一部分“差异在每一个事物的后面”，因为第二部分的出现而意味着与其一开始所表达的意思几乎对立的东西；因为，如果差异之后空无一物，差异就不能被说是假设了它自己的维度——没有任何东西能为之提供背景。如果差异没有占据了它自身中的某处(site)，它就仅仅只能寄生性地存在——这种存在就如同标记其区别与同一的事物在同一个平面所为的一种寄生物(para-site)。代替在某物后面这一说法，我们也可以说，差异是纯粹地不能独用的(syncategorematic)或者说是连接性的，所谓在事物后面勃动的东西并不比在事物之间或事物之中来得更多。 因为仅仅存在于事物之中或事物之间，即是说，因为它的发挥作用仅仅是在其本来所非的伪装下进行的，这样的差异除了深渊(en
)便不能被恰切地反映。出于这样的原因，通过将自己隐藏一个沿着“重新标记”过程中同时擦除和保留自身的链条的“标记”(marque)之下，它就避免了客体化和总体化。然而同时，为了成为其所是，为了保持自己“与差异的差异”(differently different)，系列的差异就必须在其所在的系列中制造出差异。这个制造差异的必要性，即使自身在系列中得以运作的必要性，使得差异的漠不关心已不再可能。“在系列中加上一个比喻其实太多了”，鲁道尔夫·伽瑟(Rodolphe Gasché)在评价“再标记”概念时如此写道： 在代理(proxy)的形式中……其所再现的东西并非真正属于这一系列……无意义与全部标记所坚持的东西截然对立。如果比喻是从被(标记的)概念总体化了的系列之中提取的，那么，这个总体化就至少遗留了一个没有被解释的标记。由于是通过用区分了所有标记的刻度空间来进行重新标记，因而没有标记的概念或命题有希望与其所期待的事物相符。重新标记乃是对所有符合反映或镜像化的基本限制，标记的重叠使得所有自我反思的充足性变得不再可能。由于结构原因，总是存在超出总体的东西；作为义素总体性之可区别的差异化的语义空间之代表而被补充进来的额外化合价，总是无限地维持着被加以计算。[15] 伽瑟的观点很直接：标记链条之总体总是被一个额外的、不能总体化的标记重新标记。这些标记通过对那些区隔标记的东西——即它们之间的空白空间——进行标记，通过将它们所刻记的位置——即它们的差异性(differentiality)，也即这些标记之间的差异——放在一起来提供其基础。“在任何标记的系列中”如齐泽克指出的：“总是存在着至少一个作为‘空白’在起作用……这个空白再标记了标记刻度的差异空间。既然如此，只有再标记打开并维持了其刻度的位置，也就只有通过再标记的姿态，标记才能成为标记。”[16]既然如此，当其已被我们对赋予其特征的在其间或在其中等词语的利用所背叛，差异就必须被理解为“过度缺乏”(excessive lack)，它命名了整体当中的空白的(blank-)或多余的(surplus-)元素，正因为如此这个整体才成为被结构的且能被解释的。 作为其他刻记的空白空间，这样的差异保持了空，它的内容是空自身，因此是无内容的，它的形式是差异自身，因此是无形式的。正是作为“再标记”和“过渡的缺乏”的差异的这种自我撤销的特征，匿名地(incognito)将自身编入了系列，重复不断地宣称：“差异在其本质中是确认的客体，确认自身。”[1]74通过重复再标示自身，或者毋宁说，“处在两个重复之间”，差异邀请确认——一个跨事件的分离或不合之确认，这个确认可作为并非全部(pas-tout)或多多少少来加以表达，只有通过“独异的第四者”[17]103-103的角度才能被看清。按照这种方式来理解，重复不得不站到“交换”的反面： 因为交换仅暗示了相似性，甚至是极端的相似性。因为伴随交换产品的等同，精确性乃是交换的标准。这是错误的重复，并且导致了我们的疾病。另一方面，真正的重复作为一种独异行为，仅仅出现在我们与不可交换、不可代替，或不可替换之物的关系之展示中——如同一首诗被重复的条件是无词可改。相似之物之间的等同性已不再重要，甚至于相同之物之间的同一性也不再重要。真正的重复指称的乃是独异的、不可改变的和与众不同、没有“同一性”的事物。替代相似之物的交换和相同之物的同一化，重复乃是对差异的证实(it authenticates the different)。[17]287-288⑩ 通过对差异的证实，即作为差异来创造差异，真正的重复乃是在无意识中运作的，即作为或通过他者的言说。任何主人都是不可相似的，任何礼物都是不对等的，“作为不可交换之物的最高级的力量向前涌动”，向前涌动在效果上即作为“重新聚合”(reunites)的“分离”(division)。[17]288德勒兹写道：“它作为差异的区分运作，一个好似区分者(differentiator)的在其自身之内者(in-itself)，一个自我区分者(Sich-underschedende)，由此差异忽然聚集而非凭借某种先在的相似性、同一性、类似性或相反性的条件而被再现。”[1]117简言之，即“用将覆盖之物举起的方式来将隐藏自己的在自身之中的差异(the in-itself of difference)。”[1]154(11) 外置的(ex-posed)S0从未如此出现，而出现的除了从来没有失败地消失的使者(envoi)之外别无他物。就此而言，莫奈的失败成为一束新的光：它并非简单地意味着对事物之完满光亮不可避免地蜕变为被照亮之事物的最忠实的记录，也并非意味着失去了被再现之物(系列或非系列)的再现，或曰再现与呈现之间留存着的不可化约的现象学意义上的不充分性。莫奈的失败应该被视作一种方式，在其中系列绘画的推进，揭示了对于作为图像捕捉之绘画的古怪表达方式，即一种通过不可阻遏的双重暴露使作为产生绘画之虚构的似真(the productive fiction of painting as verisimilar)没有也不能陷入沉寂的表达方式。 就像“这个”的发音，一个动词行为仅在其于语言之外获得解决的时刻才能生效，“这个”的绘画——事实上，即主体的大体印象的光感印刻——始终保持在图像捕捉之真实性的开端以下，直到积极地遗忘了被照亮的存在物的无常(ephemerality)，而这种无常其实也就是对存在(Being)之完全暴露之许诺的打破。相同地，“莫奈的第一幅睡莲……是对其余睡莲的重复”这一宣称同样呈现了更为精准的意义；它不再表明一种富于争议的、反直觉的主张，即更早的行为是对更晚行为的重复；远为激进地说，它陈述了一种计时的建筑学规则：被称为第一次的印象，第一幅被看见的风景，第一笔，简言之，那种第一的构建，已经是一个被重复的发生事件。如同拉康-德勒兹主义者的口头禅所标明的，一个事件在其真正发生之前，总是发生两次，或恕我直言，一个事件在它有效地(effectively)发生之前必须真实地(virtually)发生两次。正是这个事件的两次发生巩固了事件在现象上的完整性，这个事实之前的真实发生(virtual occurrence before the fact)将作为有效追溯之发生的真理和“黑暗前身”(sombre precursor)的后果统统归还给了事件，并对从此以后总是在已经不(déjà pas encore)的形式中到来的东西进行了传递。 “重复即表现”，正如德勒兹反复陈述的，“但其在与古怪和独异事物的关系中却并不存在什么相似或相关处。”[1]7这并非是说不存在重复的普遍性，而是说重复的普遍因素乃是结构的普遍性，而非事件的普遍性；是类型的普遍性，而非象征的普遍性，是形式的普遍性，而非内容的普遍性，并且最终是一个缺失了的被怀念的原因(lost cause-in-rememberance)，而非一个被标示的前身。与其说是对积极事物之到来的通报，毋宁说重复是对例外坠落的例证：从有效追溯的第二性的负担中坠落，从对存在之不合时宜的他者化的屈服中坠落——或如伊曼纽·列维纳斯(Emmanuel Levinas)所言，落入“那些看见的——已假定了可塑形式——却是遗忘和再现的事物中”[18]。 存在的到来/承受 在每一个当下，存在开始。 ——弗里德里希·尼采 开端即缺失。真正的开始并没有现身。开始是失败的游戏，尽管如此，游戏仍在进行。无(nothing)应被给予太初(archē)之地位是有原因的，即其开始的价值。然而就其被赋予开始之价值而言，太初又并不真的值得被赋予这一价值。因为看似要开始的开端并没有真正启动，它仅仅只能是被重复的事件，即一个通过重复来确认自身的事件。这样的自我重复与开端所试图确认的东西妥协，并从一开始就使其效果复杂化了，因为通过每一次被重复的事件，重复都返回自己过度的空(emptiness)之中。通过聚集他者，通过在他者中将自己无限化，并由此完全地返回到它自己所阻止的东西，重复放弃了自己。通过放弃自己之诞生，重复并没有往其重复之物中添加什么，反过来，就其代替了被放弃之物因而也没什么可被把握之程度而言，被重复之物也没有往构成了事物现象性之永久起源的重复中添加任何东西或对之做任何事情。在每一个案例中，正如南希睿智地观察到的，“对存在的这个位置，即存在的最初位置，也即作为无之真理的空的位置的阻断或抛弃，立即返归存在并与之对抗，将生成、永无穷尽的存在之到来、其复活与其绝对整体的再临、真理和善联系在一起，将之唤醒并倾倒进自身无限的泡沫。”[6]37 通过把自己浸入“自身无限的泡沫”，自我放弃的重复(repetitition-in-self-abandonment)阻止了自己可能变为任何的实体(substantial)，取而代之的是，它指涉了事件之中和之间的张力(德勒兹更愿意用强度一词)，这种张力作为纯粹的差异其自身并非存在(nicht selbst seende)，而是作为两个存在集合之间的中介，已然成为(过去)与尚未到来(未来)的中介。这些集合由其在与相邻集合连接或解连接时的各自张力有区别地加以标记。在德勒兹这里，我们发现了对尼采“永劫回归”(eternal return)的真正经验的(而非经验主义的)支持，即生成的“真正起源”(real genesis)：一个并非无意义的(no-nonsense)观点并没有因超验的“根基”或者任何其他自我增长的事例而将存在处理为一种创造物，而是通过差异(Unter-Schied)、作为疼痛(Schmerz)的“创伤切断”(traumatic cut)的方式来接近它们。这种方式将再次出现(recurrences)阐发为通过统一与差异、一与多、有限和无限、超验和经验之间的内在收缩和扩张来起作用的纯粹类似。(12) 重复放弃自己也由此重复自己；重复重复了自己因为它放弃了自己。因为重复放弃了自己，重复也就成为对不可重复之物的重复，它之所以成为自己乃是因为它的自我放弃。被放弃亦即没什么可把握；放弃自身意味着任由自身彻底地无需任何算计地发展，在任何一个事例中，“放弃”都不意味“消失”或“死亡”。更确切地来理解，“放弃”意味着“承受”。然而，承受(sur-ferre)并非意味着“去经历”(to undergo)，而是意味着去经受(to go under)。莫瑞斯·布朗肖(Maurice Blanchot)说，承受(le subissement，not la souffrance)的意思“并非我们经历了多少，而是在其中经受了什么”[19]3。(13)在严格意义上，承受乃是屈服于向下拉扯的力量，消极和不可估量地受到他者之沉重现实的影响。因而承受总是与沉重的意象或坠落、站起来或朝某方向移动的难度有关。就此而言，说重复放弃自己也即说它沉入自身之重负。 沉入自身之重负，重复必要地保持自己并使之对自己保持；通过在自我承受中永久地(再次)挪用它自己，它保持自己(使之对自己保持)。在此意义上，重复恰切地赋予了作为生成当下(becoming-present)之在场的邮递经济(postal eco-nomy)以特征，即一个离开即归家的奥德赛旅行，其中离开之处即回归之处，接受与发送难以区分。由于它被回归的结构所统治，重复因总是返回自己而必然地成为自己，并通过返回自己而保持自己。结果重复即持存之物，它通过生成而在生成中持存。重复就是生成。 持存的即承受的，但“持存的也是最具抵抗的”[10]81。这个持存的抵抗，一种在承受中保持自己的抵抗，导致并且有能力导致承受之物的回归。(14)事实上，如果没有自己随后即将克服的抵抗，作为持存之物的重复将无法实现。这便是重复如何通过翻转作为自我克服的承受之物，维持自己的“无限同一”(infinite identity)。在其中我们必须认识到作为“永不枯竭的存在之到来”的生成当下的独异讯息——一个通过为这种抵抗辩护来说出存在之“永不枯竭”的可听见的讯息。在其意味着别的事物前，这种永不枯竭的抵抗首先意味着：存在是不可停滞的，而且它持续地承受着。存在是因为它承受，它为了自身目的而承受。这样做时，它保持了它一直所是的东西，它的自我克服很快便被作为相同之物的重复的自己，即它自己的不可分割性所克服。由此，存在正如它是独异的那样是不可枯竭的。通过返回自身，存在持存；“它不通过持存来持存”，而是通过对其自我抵抗的重复地(repetitively)克服。[19]33因而替代那种认为存在是抽象的、不可知的或别的什么的说法，我们应该说存在即重负，存在因太重而不能被思想所理解，因太沉而无法被任何意思所度量。通过承受，它作为其已然所是的事物而在(ex-sist)；同时通过再次承受，它也作为其尚未成为的东西而在。已然却尚未(already but not yet)，存在的时刻总是不合时宜，已然脱节。已然却尚未，存在的命运乃是通过它对大他者返回之抵抗，倒转/重复其作为自身激进生成之见证者的踪迹。当所有都被说出且完成时，持存的就只有生成。仅有生成，已然却尚未的生成——在承受中出现、在返回中向前的生成。作为不可承受之重的承载者，存在是已然却尚未，是我们被抛入其中的无(No-thing)，是在过去的未来时态和/或未来的过去时态中，对我们一直臣服之物的承受。 假若如尼采所言，存在与每一个当下一起开始，那么，存在的开始同样也与每一个当下一起终结，伴随它可能被更新(ever-renewed)和可能可更新的(ever-renewable)开始。这只能意味着这样的存在不会到来，因为反复出现的到来保证了没有抵达或传递，而只是确认了一个到来的重复(repetition of a coming)。以此方式来理解，存在的在场也能被用来表达这样的一种禁令(prohibition)，这种禁令乃是由我们在更为精确的意义上对禁令的理解所提供的，即禁令之假定客体其实就是禁令自身，而被禁止的客体其实是与阻止这一客体之实现的原则或力量相一致的。换一个稍有区别的说法，并非存在的在场被某些未知的原因所撤销，而毋宁说是，在场就是撤销自身，它的自我违背。 存在在承受中出现；如海德格尔所言，存在揭明自己仅是无。沿用海德格尔的语言，我们可以说“本体论差异”阻断了存在与存在者的沟通，标示出一个“澄明的”却对于向死视野而言不透明的区域；即是说，存在的信息完全且立即塌陷为它的发送通道，生成了沉默：无讯息。在这个沉默的发送中，仅仅只有承诺持存。而如我们所意识到的，这个承诺非常令人失望：存在到来，但仅仅在对其到来之重复中到来(it comes only in the repetition of its coming)。存在回归，但其回归总是空白的或半空的，因为在其回归中真正回来的东西既非回归的承诺，也非对其将会回归(will have come)之闪烁其词的宣告，而是如此的存在。最终，我们只能够说生成总是错失，或早或晚，排除自身，排除其在场，也排除了其同一性之可能。只有一个到来中的存在，一个从未到达的存在的激进到来。生成生成着(becoming becomes)；存在没有到来；存在不在(is not)。 存在不可承受之重导致事物的发展、重复、承受；承受在事物之中，且从未中止去重复。凝视画布上的白点。阅读词素间的空白。倾听词语间的沉默。打嗝儿，结巴，吞音，停顿……起于何处，又终于何处？何处是闭合？何处是开放？何处是二者间的空间？何时终结替代了目的？我们又如何“从书的厄运中拯救文本”[19]101？我们中止说话，中止绘画，中止写作，都是为了开始。(15) ①我们能在德勒兹的文本中发现许多类似表达，例如：“真正的重复……作为一种独异行为，乃是在对其与不能被交换、替换或代替物之关联的展示中出现——如同诗只有在无词可改的情况下才会被重复。”参见Gills Deleuze,The Logic of Sense.Mark Lester,trans.New York:Columbia University Press,1990:287。 ②对失去、记忆、缺席等命题的讨论，参见Jacques Derrida,Memoires for Paul de Man.Avital Ronell and Eduardo Cadava ed.Cecile Lindsay,Jonathan Culler,Eduardo Cadava,trans.New York:Columbia University Press,1986。 ③我用“轶事”乃是为了表达某种被密葛罕·莫里斯(Meaghan Morris)所强调的指称意义(referential sense)：“我用轶事或奇事作为主要指称。它们被新颖地指向精确的、本地的和社会的话语语境构建，其中轶事作为深渊(mise en)[
]来发挥作用。那即是说，轶事对我而言并非个人经验的表达而是对世界之运作能被说出之模式的讽喻性表达。”见Meaghan Morris,"The Banality of Cultural Studies" in Logics of Television,Patrica Mellencamp,ed.Bloomington,Indiana University Press,1990:14-15。 ④本宁顿(Bennington)简要地表达了与德里达的“踪迹”类似的观点，他写道：“并不简单地就是恰切的名字和直指符号没有恰当地成功命名和指示那些逃离语言却又停留于某处的某物，而是‘真实’在当下所有地方都被不恰当地进行了命名。”见Bennington,Geoffery.Legislations:The politics of Deconstruction,London:Verso,1994:114。 ⑤如同南希所写：“我们不能将笔浸入昨夜的墨水中。墨水总是新鲜的。[笔触]不留痕迹或在其中沉积。每件事都必须开始完毕；我们从来不能通过开始去促成结束，除非开始之前就已然结束。如你所见，如是，已太迟了。”见Nancy,Jean-Luc,The Birth to Presence.Brain Holmes,et al.trans.Stanford:Stanford University Press,1995:342。 ⑥“视点”(point of view)问题在这个连接中是至关重要的。这也解释了为什么德勒兹会在如前所引的《差异与重复》的开始段落总是强调：“作为行动与作为视点的重复所关注的是不可交换的和不可替代的独异性。” ⑦很明显，S1是对S2和S3的重复这一结论的出现是悖论性的。常识与重复一词的恰当用法告诉我们，较早发生的S1，不可能是对较晚发生的S2和S3的重复。尽管并没有确凿地驳斥常识和可感觉的英文，但这一论点却证明了，对于要批判性地掌握作为系列之结构原则的重复至关重要的一点：“被重复的事件(événements/tokens)并非必要地是生产普遍法则之例证。”(Frank,Manfred,What Is Neostructualism? Sabine Wilke,Richard T.Gary,trans.Minneapolis:University of Minnesota Press,1989:376.)即是说，没有什么东西可以保证被重申的词或被重复的姿态显现一(one)及相同之普遍性。积极地重新表述这一观点：与其遵从于普遍同等的统治原则，即对停留于不可接触之“本质”(essence)中的仅仅作为“类型”之反映的相似现象进行重写的原则，作为事件而被重复的事件乃是不可被回收的独异，这种独异在其应用中同时地触犯且不可估量地改变了自己得以出现的普遍种类；继续用我们的例子，因为尽管一个正在注视S1、S2和S3的观察者，可能认定它们形成了一个重复的序列，但他假如仅仅因为其从作为重复序列成员的S1、S2、S3那里形成的印象而认为它们分享了跨越不可寻常之根本特征，那么他并不正确，因为这种印象可能来自于它们的“家族相似性”(family resemblances)，而非来自S之本质，亦即那种界定作为聚合中且被聚合之整体的系列同一性——这个事实早为后经院唯名论者所知，并在维特根斯坦这里被重新接续。此外，必须认清的是，S1与S2或者任何一对实体能被认定具有共同特征必须首先要有某种可用的客观标准，也就是哲学家称为以“关系基础”(ground of relation)来起作用的一个“第三项”(third term)，它分别决定了S1和S2究竟是同一的还是不同的。就其在后面去召唤作为无功利之区分者(differentiator)为之服务的前假设(ex hypothesi)而言，这样的标准严格而言乃是一种假定(postulation)。作为一个被假定的项，这个第一标准将要求假定已然存另一标准，即被作为标记自身同一性的第二个区别者之必要性所唤起的另一个“第三项”。这个在对同一与差异的制造中对一个区别者的假定之行为将继续，导向暗中破坏最终发现“本质”之可能的一种无限倒退，而正是这种“本质”能在普遍类型或概念的统治下能将迥然不同之个体聚合在一起。 ⑧对于作为结构原则的缺席原因的讨论，可参见Zizek,Slavoj,The Metastasis of Enjoyment.London:Verso,1994:29-53。 ⑨对于形式主义的发展与“数字”、“货币”与“形象表征”同系词的有益讨论，可参见Rotman,Brain.Signifying Nothing:The Semiotics of Zero.Stanford: Stanford University Press,1993。应注意的是，系统中的“生产性的空白”(productive void)的存在产生于一个简单的逻辑需要：即一个在系统中逻辑地事先就占据其位置的元素。例如数字0并非意味着无边界的、无语境的空白，而应被视作一种发明，这种发明被用于命名了事先存在之物的取消所导致的缺席，例如，命名对下列问题的回答：在某人将桌上的苹果都取走后，桌上还剩几个苹果？ ⑩追随这一推理线索，我们也可以理解为什么德勒兹宣称：“重复既非相同之物的同一性，也非相似之物的相等性，而是在差异的强度中发现的东西。”(Gills Deleuze,The Logic of Sense.Mark Lester,trans.New York:Columbia University Press,1990:288-289.)吉尔·德勒兹是吉尔·德勒兹自己；只存在一个被他自己之所是的独异灵魂所定义的吉尔。不存在两个都被认为是吉尔的人，三十年前的吉尔也不同于两年前的那个吉尔。但我们可以说有吉尔的两个存在，在同一个个体内部的两个人。他既同于自身也异于自身。在此意义上，德勒兹命名了自己之中的“强度”：他创造了自身中的差异，一种通过返回或重复使他成为跨越时间的同一个体的内部的不平等。在此意义上，“重复并没有预设相同之物或相似之物——并不存在这样的先决条件。相反，是重复创造了不同之物仅有的‘相同’与仅有的相似。”(同上，第289页) (11)按照德勒兹的概念，“差异”最好能以拓扑学术语曲率来加以理解，其运作如同毗邻曲率之间的“漠不相关的相关点”。这就解释了为何他坚持区别差异与多样(diversity)。“多样”指的是个体之间或隶属于两个不同种类的个体之间在现象上的区别。“多样是被给予的，而差异关涉的则是这种给予何以被给予，正是其使得给予作为多样性被给予。”(Gills Deleuze,Difference and Repetition.Paul Patton,Trans.New York:Columbia University Press,1995:222.)“接近”这一表达之重要在于，不像康德的本体(noumenon)，其特征之获得是作为对超验客体X之终极支撑的假设特性，在德勒兹这里作为本体的差异则是对现象的接近，而非对现象的异位移植(heterotopic)。 (12)在此我们也发现了德勒兹关于存在的“可能性的条件”同时也是“不可能性的条件”的原因，“超验之物”不可判定地与“经验之物”相同的原因，以及“无限”必要地塌陷为“有限”的原因，诸如此类——尽管通过不同路径，却为德勒兹与德里达所分享的结论。这同样也解释了德勒兹如何对斯宾诺莎和莱布尼兹进行的解读，即对斯宾诺莎通过爆炸逻辑和莱布尼兹通过内爆逻辑所构成的去中心的巴洛克宇宙之两个表面的反思。 (13)在这样的联系中，也让人想到弗洛伊德的压抑(underdrückt)，亦即拉康将之翻译为的压制于下(
dessous)。 (14)这里需要插一句的是，对“个体成为(或毋宁说是被构成)主体”之宣称的通常解释相当于，准社会性水准，它们错失了“在重复中生成”的激进意义。个体并没有成为主体，或任何尤其产生的其他事物，乃是因为“不是来自他们自身构造”之力量的影响。按照德勒兹的唯物主义，个体意识到自己作为主体是通过返回或者再次生成它们已然所是。此处必然会诚实地遭遇“已然却尚未”之时间结构性的激进生成意义。个体总是已经是主体，就当前观点而言，他们的历史通过反思了他们将再次生成其已然所是来对时间的表达进行反思。这也解释了拉康对过程中的主体(sujet en procès)之“未来祖先”维度的强调。没有这样的强调，我们将不能回答在与拉康发生在想象界的自我构成观念相关联时所产生的诸多难题：例如这个简单问题，如果一个小孩一开始并不知道镜中像是他或她的影像，他们如何辨认这些镜中像就是他或她自己呢？这个简单问题尤其显示了“反射模式”(reflection model)在解释自我意识的出现时是多么有限。 (15)如同许多被后现代主义思想家所发展的观念，德勒兹对重复概念的重构之于文化分析的意蕴远未实现。读者若对在法国后结构主义思想中来定位德勒兹的问题感兴趣，可参见Michael Hardt,Gills Deleuze:An Apprenticeship in Philosophy.Minneapolis:University of Minnesota Press,1993和Patton,Paul,Deleuze:A Critical Reader.Oxford:Basil Blackwell,1996。
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