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受访／冯小宁
访问／殷鲁茜 本刊特约记者
时间／1997年4月23日
地点／冯宅
据说冯小宁有时跟演员相处得相当不错。比如有人跟《红河谷》里的“琼斯”聊起他时，用了一个词。这个本名叫波尔的美籍年轻人马上说不可以，因为它是用来形容孩子的。于是人说，难道有时他不像个大孩子吗？波尔表示同意。
一个人究竟用多大力气保持住本色。
年初首映《红河谷》，从其命谈些观感，言苛甚，不觉彼此间像有了些敌意；近一年前接过他递过来的剧本，再次见到他，是老样子，仍喜欢较真儿，对截断他思维的话头儿毫不掩饰其不满。知他有些脾气，越发是胶柱鼓瑟。无意设难于他，末了得他嘟噜一句“跟受审似的”。
拍《红河谷》那时到现在，他嗓子始终于嘶哑之中。纷至沓来的采访，想来大概该体会了什么叫身不由己。谈话甚至没画上句号，就忙不迭夺路而出。走而走着，倒是觉出些歉意来。
现在回想，难得这人几分率真。
亦拍亦写，全部作品无一例外都是自己写本子
殷 你是否可以谈谈自己写自己拍的一些经验，或许还能涉及到有关作者论、作家电影的问题。
冯 说到这事儿，有些人有不同看法，我觉得很正常。如果一个人做事情总是被所有人称赞，这就成了一种怪诞的现象，总是各有各的看法。写剧本呢，实际上是逼出来的。我们本来就是个美工，再往前是当工人。之所以想做导演，是因为自己有些想法，通过美工没法表现出来；当导演呢，又没人给我提供资金和剧本，只好自己去创造。首先能够创造的是剧本，以后才有可能根据剧本的质量找到投资，把它实践出来，说到头就这么简单。理论家各种各样的研究分析，大家怎么分析作家电影，我们怎么敢称作家？我连小说都没写过，更不可能经过文学的专门训练，也没有学过电影的剧本写作。我认为这里面很值得说的是实践出真知。我强调实践，实践是检验你这件事做得对与不对的根本。我通过实践中摸索去写剧本，经过拍摄，然后得到社会的支持和肯定，尤其是广大观众的反馈，这样就构成了我对剧本的正确认识，知道了它的长处短处，然后在下部作品中进一步发挥，进入良性循环，这就是写剧本和我当导演之间的关系。
殷 那么你一定比较过这其中的长短，以及写剧本的个中滋味。
冯 我深感写剧本的艰苦，坚信剧本要靠大量生活积累。在生活中看到的、书上了解到的、经历过的事情，在脑子中有一种启示。然后艰苦地一遍一遍去写，反复调整，痛苦地熬夜，放弃自己的许多事情，才能把它完成。我不相信有谁坐在咖啡屋里，一杯咖啡一晚上跟谁侃侃，就能出个优秀剧本。我认为中国现在好的电影剧本太少这种现象，原因之一就是有些人怕艰苦，总想投机取巧。总在其他更容易出成就出效果、赚钱更多的东西上用心计。而不是在生活中挖掘、体验，踏踏实实地写剧本，为什么？因为它没有太多的利，见效也慢，所以很多人放弃了这种又吃力又不讨好的创作。另外剧本劣质的多。投入精力少回报必然少，和任何艺术创作的规律一样。这是电影剧本问题的一个重要原因。我认为能发挥自己能力的导演有很多，但和中国电影需要比较，还是太少。12亿观众，应该至少有上千名优秀的导演和剧作家，但不好用数字分析，我估计不过上百而已，十分之九的欠缺。自己写剧本固然已成路子，有长处但也有短处，长处是减少我和编剧的磨合过程，同时在编剧的时候就可把很多导演的想法、摄影的想法，甚至再具体到录音、音乐的想法，全部融汇设计到剧本之中，使它更贴近实际拍摄的可能性。当我拍完几部作品，这几个特点是显而易见的：周期短、成本低、摄制班子精练、拍摄题材难度大，这是不可否认的，这是编导合一的优点；我分析它的短处，就是导演再创造、再一次拔高的过程就没有了。作导演时，我始终把更多的精力投到与各部门的配合、监督，包括对演员的指导上，这样对剧本中存在的问题常常无暇顾及。
有些人总习惯于一刀切。邓小平说改革的路子是摸着石头过河，这是实事求是的方法论。在我们的电影实践中也应该用这种方法
冯 自己编剧好象分散了导演精力，但编剧是在开拍之前的事；有些片子我掌机拍摄，对这点有人也有异议。我觉得这是实践的结果。导演兼任几职在以前几乎没有，所以没有总结出过一个相应的理论。我从编剧就已经构思一个画面，构思一个镜头的运动方式。我的每个剧本都从小纸片写起来，每个镜头画面、每个镜头的运动方式先在我脑海中出现，然后把它们变成文字。我掌机等于把它再还原成画面，有什么不可理解的？以我自己去掌机进行拍摄是最捷径、最科学的方法，是根据我的创作特点确定的。有人认为这会失去对演员的把握和导演，我九部作品都把握了演员的表演，对演员的每个细节，包括眼皮在不适当的时候动一下，在摄影机中都能察觉。事实证明，通过摄影机或摄象机去掌握演员表演同样可行。中外有很多导演都曾经或者这样做着。我认为这是适合我的方式，有些人对这个东西大加鞭笞，怕别人都这么干会怎么样。这是一个非常不好的思维习惯即一刀切，应采取的方法是不管白猫黑猫，抓着耗子就是好猫。有人就愿用导演话筒指导现场，我愿用摄影机指导现场，你管他用什么方法呢。
殷 自己走自己的路好了。你身为导演，又亲身做过摄影、美工，如果从作者论这条线，比如通常说“摄影师是影片画面、造型的作者”……
冯 有的影片我担任美术设计是根据实践得来的。这并不是我要抢别人饭碗。改革开放就是要砸掉大锅饭，鼓励和发挥个人的能力、长处和潜能，多干两项就以为你是在抢别人的饭碗，这是一种落后的、影响着中华民族前进的旧观念。有好多拍摄上的特技、美术设计没有人能来完成。当时摄制组几十个主创人员开会研究，到全国去找美工，就这么点钱能不能拿得下来？没有一个人能。在这种走投无路的时候我才挺身而出，说我自己来干。以拍摄《北洋水师》为例，没有美工能做军舰。有些大厂有特技车间，但那儿的人牛气之极，要价非常高！我说如果他们把工作当第一位就花不了那么多钱，不信我就去实践。这样我当了美工。我拿木头板开做，我摄制组的每一个人都要学着做！就这么简单。《大空战》又来了一遍。这些高难度题材总得有人拍。有人说是因为冯小宁没钱。我说要争的就是这口气！有些文人至今还停留在封建的思想观念里，不是互相支撑、互相配合、互相竞争，而是互相诋毁、互相拆台，电影上不去这是个很重要的问题。兼任制片主任也是如此，从我电影处女作《大气层消失》就跟儿影厂领导讲述了兼任制片主任的可行性和优势。儿影厂当时在全中国第一个同意了这种制作方式。事实证明我们是正确的。我们以极低的成本、在极有难度的情况下拍出了作品，从此我就在这条路上去做这种实践。以后中国逐渐出现了很多导演兼制片主任，它的优势是便于集中管理、集中调配人力，可以把有限的人力、才力、时间用在艺术的刀口上。避免内耗（内耗是中国人非常容易出现的问题），避免互相倾轧，山头林立。事实证明这是一种优秀的工作方法。但我们没有强求所有人都接受它。在拍摄现场完成之后，本来就该剪接了，我上剪接台直接按电钮剪接镜头，可以把我的思想直接流露在我的手上和我的画面中。有人说你忙得过来吗？我说我忙完了导演，本来就该剪接了，怎么叫忙得过来忙不过来。别人爱怎么说怎么说，我仍要照这条路走下去。
我的创作是先简后繁，先易后难，先投资少后投资高，是台阶式、有步骤地往上走的。
殷 比起画画、写作，电影更不自在。
冯 我为什么没上来就写《北洋水师》和《红河谷》，因为当时没有被人承认没有投资。为什么我先拍电视剧再拍电影再拍电视剧？肯定有自己设想的。1988年我不可能拍电影，我自己也没有那个底气。拍完电视剧后我已经有了点自信，就迅速地拍了《大气层消失》和《战争子午线》，拍完电影之后总结了自己的情况。事实证明我是在台阶式地步步往上走。拍完两部电影获了奖，但我深感自己大量的艺术构想并没有准确地实现出现，一是经费过低，另外我实践不足。对这两个问题的克服，我选择了电视剧，第一可以达到比较广泛的社会影响，造成吸引别人对我的注意和对我能力的认可，得到比较高的投资；第二通过实践锻炼自己的能力。所以我放下了当时构思的《红河谷》，把它放在以后有比较好的创作条件下去运作，而提前把《北洋水师》提出来；随后又拍了《大空战》，我成心挑这种高难度的题材去拍。这次上影厂能够投那么多钱，不对我作品了解他们不敢随便投：一是剧本好，二是对我这人能力的信任。另外大量高难度镜头的拍摄，让我学到更高水平的技艺。这就是前两年一直在选最难的题材拍的道理，现在可以看出我早就想好了，一切都是在为拍摄《红河谷》创建条件。所以它决不是一个投机性的东西。在这个过程中，我没受文艺界各种思潮的影响。
艺术是最要不得投机的
殷 以前曾谈过这个问题。今天就《红河谷》、主旋律等话题，想再听听你的看法。
冯 这次拍摄《红河谷》，上影厂从剧本、题材选择、运作投资到拍摄过程我认为都是进行严谨的、科学的运作，在基本的艺术规律上进行创作。我们没去追求政治上的时效性、功利性。它是经过几年的酝酿，逐渐成熟的，决不是赶时髦。我仍然认为这点是影响中国电影很重要的一点，就是有的作品在政治上有一点投机色彩。
并不是说拍主旋律的作品都是投机，比如《焦裕禄》、《蒋筑英》、《离开雷锋的日子》、《周恩来》这样的作品都是有感而发，是酝酿很久的艺术积蓄的爆发。所以它们得到了广大观众的基本认同和喜爱，并不是在政治口号提出之后才照此去做，人云亦云。我认为抓新闻时效性的影片或电视剧不是不对，出个英雄人物抓来作题材也是对的。但最重要的问题，它的深度往往要受到影响。另外有些人宣扬自己反政治、纯艺术，对这种作品中国的老百姓眼光最清楚，都看出来它反而是利用政治的情绪。这样的作品几乎无一不被广大观众和市场所抛弃，不必再往下深谈了。
谈《红河谷》，谈它的艺术构思往往没有意义。片中打火机、火镰、玛尼轮、照相机的设置，这些浪漫的诗化处理，都没必要多谈，为什么？中国哪一个真正有实践经验的导演不会玩点这种东西，我有什么可沾沾自喜的？没必要。这些哪个不是我们老前辈玩过的，哪一个不是世界优秀的电影工作者搞出的手法？所以我说这些都不是重要的，更不能说重要的就是艰苦。是，《红河谷》摄制组创下了中国电影史甚至是世界电影史故事片拍摄海拔最高纪录。前几天上海和美国加州一电台联合搞的一个实况转播节目“飞越太平洋”中，我跟他们交谈时提到这可能是中国故事片拍摄最高纪录。对方说，据他们所知美国好莱坞拍摄也没上到过6000多米的海拔高度，即使拍《飞越巅峰》等片子，也都是在世界其他地方的雪山，但那些雪山的纯海拔高度远远达不到西藏高原。包括我们自己跳下去，包括我们吃雪、吃压缩饼干，我觉得其实都不值得多说，因为每一个优秀影片后面都凝聚着无数辛劳和汗水。得到的与付出的成正比。作为同行来说，大家都很明白，不必多谈。
殷 片中有些民俗、民族文化的东西，诸如石狮子、当时人的吃穿用行、节日庆典等，你是怎样把握的？
冯 很简单，我必须多看些藏族的有关书籍、历史材料，了解其文化，从中学习和领悟了再去创作，才能比较接近藏族文化。石狮子本身是松赞干布墓前的史实，是文成公主带进去的，带有唐朝汉文化的融合，我们把它当特定的道具，用于我们的湖边，是有意的。在构置剧本时首先要有一定的历史知识，一定的想象力，《红河谷》是基于这两点的结合。在写剧本之前我没去过西藏。就是通过学习，再有就是学习时的那种艺术畅想力，同样一段干枯的文字，有关藏族的某个特色，就有可能被选取利用它去展开一场戏。西藏领导评论这部片子是西藏自治区几十年来最优秀的影片，认为很准确充分地反映了西藏的民俗、文化和它的精神。当时西藏的社会状态，有许多可参考的东西。我们都进行过大量的研究和考证，最后选定，经过藏族同志的同意和认可。
电影是拍给人看的，不是讲给人听的
殷 有人认为影片开始壶口一段有点“跳”，当然看过剧本知道是到了金沙江。
冯 对这点我只表示遗憾，中国观众已经习惯了喋喋不休地讲故事，这是低劣的电视剧给我们的广大观众造成的影响。他们已不适应几个镜头给你的联想力，不习惯快节奏镜头语言交代的东西。为什么不再讲得更清晰点？非常简单，因为我们只有110分钟的篇幅，必须把大量镜头留给后边的内容。这点原来也有大量的表现，交代要比现在清晰得多。因为市场的需要必须剪短，剪掉了将近一个小时的镜头。
殷 作品中对洪老六的设置、人物走向，是怎样一种理解？高山雪景雪崩当时是怎样拍到的？
冯 任何作品都必须有主角配角，如果有人认为他戏不够，那就是把他当成了主角。任何人物的搭配都必须是为了主角，然后才是群众演员。这个人物是配角，就这么简单。人物已通过台词和形象搁在那里，让我再讲述一遍我没兴趣。
上到多高的地方拍摄是根据镜头的需要，当需要一个好看的景，低海拔的地区拍不到，就到高山去；情节中需要的雪景或雪崩的镜头，我们就要上到高山去。夏天西藏没有雪，就必须上到高处去。雪崩的拍摄从学术上讲，原则就是虚实结合，大小结合，真假结合。具体拍摄是大组回去以后留下七个人跟我拍的。
《红河谷》剧本的高难度在于一个分寸点上，所以我采用了虚实结合、浪漫诗意化处理的手法
殷 从当初的江孜保卫战你是怎样慢慢构思成现在这个样子的？
冯 我反复强调，我的作品始终贯穿爱国主义、民族精神、英雄主义、真善美这条线。因为我要反映的主题已经非常清楚，要反映这种东西，那么哪个题材适合表现这个我就去写。有些人轻率地把冯小宁列为战争片导演。有谁说《大气层消失》是战争片？谁把《病毒·金牌·星期天》当作战争片？
同样是历史题材，《北洋水师》我写的全是著名的历史人物，它和现实的关系是比较疏远的；《红河谷》和我们的现实有很多微妙的联系，有很多不好处理的地方，编剧中遇到最重要的问题是这个题材的高难度和高危险性，它是宗教问题、民族问题、国际政治问题的焦点，而这段历史又非常复杂，里面交织着许多现在政治都很回避的难题，比如达赖喇嘛，当时清政府对西藏的态度，这些都是非常难写的，稍有不慎就会造成政治错误。但是在抗英战争中不去触及西藏上层在抗英中的表现，也不符合历史事实。所以整个影片我采用了以浪漫诗化为主风格，虚实结合，避开了许多在情节描述和历史事实比较难缠的暗礁，绕开诸多难点去构置故事和人物，避开写高层人物，把点落在普通人民身上。以普通藏民为第一主人公，落实到人的命运、人与人的关系上，而把头人、代本这些人推到更虚一点的位置。这种手法我认为是对付高难度高危险题材的一个经验。再有就是对各个问题比如对西藏的宗教，如果你不反映它就等于没写西藏，写又容易犯忌。我始终把握在一个分寸点上，即把它作为美来欣赏，而不是当作什么离奇的东西去揭示。宗教也好，藏民族的民族风俗也好，西藏本身也好，在剧本的整个构思和走向上，我始终把握这种原则：写好的、向上的一面，真善美的一面，避开相反的一面。这是不是就是粉饰生活了呢？我认为不是。这就是一个分寸。影片中我们藏民穿的衣服就是破的，我们表现的当时的社会状态就是落后的，但我们并不是拿这些东西在影片中津津乐道地去欣赏，而是把它作为历史的客观存在。而将大量的笔墨用于去写西藏美丽的风光，淳朴的人情，美好的和有趣味的东西，还有他们闪光的精神。就像你到一个人家里去做客，首先要敲门，要尊重人家里的规矩。所以文艺创作最重要的是我们首先尊重这里，尊重藏族人，所以才有可能得到藏族人的支持和肯定。
这里我希望插一句。《红河谷》存在的问题，诸如故事结构还有不尽人意的地方，人物深度上还有欠挖掘，这两个大的问题在剧本中明显存在。编剧时就发现这两大问题，在构置这个剧本时，我把大量精力放在怎么躲避这些陷井，这样就必然影响了故事结构的流畅和人物的笔墨。很简单，在同样的长度内，我把大量的笔墨用来绕开这些雷区，使得人物故事情节发展绕开危险区，这样就构成了剧本在早期就露出的两大缺陷。当我们把本子送到上影厂，创作部门对本子的问题就已有察觉，主创人员也有同感，但我们已没有时间和精力去解决问题，当时我想在拍摄过程或演员表演中再动脑子把这些缺憾补上，但拍摄现场太残酷，二是学员还年轻，不像当年陈道明、吕丽萍、濮存昕那样成熟。他们有时能对角色进行再加工，对角色也提些方法，可叫大家觉得不是特别的好，所以没有太多的修改。
殷 今天你对《红河谷》作怎样的评价？
冯 现在分析《红河谷》成功之处固然很多，不足之处也不少，叙事结构上有问题，有先天的也有后天的。人物的走向如雪儿和格桑，在后半部两人间的关系淡化，有点虎头蛇尾了，当然其他人的结构，比如丹珠、英国人、格桑和英国人的关系都画上了比较完美的句号，但是雪儿和格桑之间这条主线的关系淡漠，是编剧时的先天原因。后天原因就是我们拍出的片子按剧本设计的长度将近三个小时，因市场规律原因最好不要搞成上下集，又与厂领导协商，我们尊重上级的意思，把它压到110分钟，下去了整整1小时的长度。优点是使节奏大大加快，叙事比较紧凑，主题比较突出；但不利的是叙事结构上使原来基本搭好的桥断掉了，这就使有些情节发展生硬。另外还有造成展开的舒缓的镜头剪得很苦，很蹩脚，甚至很多镜头没有落幅，这样在欣赏视角上就造成了许多跳跃。现在大多数观众在提反向意见时都提的是这个，这有我们创作上的苦衷，即时间上的压力。倘若按正常创作规律，再给我两个月的时间进行剧本再调整就会好得多。因为西藏只有7、8、9三个月拍摄期，过了就会大雪封山，这部片子今年就拿不出来，权衡利弊，只有舍了这头。所以不怕没意料到的意外和遗憾，就怕明知而无能为力。如果在自己身上找问题，一是人物塑造的功底还要加强，另外剧本构成时还要更早地考虑影片总长度问题。
1995年日本国际儿童电影节放映《战争子午线》，虽然片子获了奖，但却感到芒刺在背。这几天又在电视里无意看到《大气层消失》，真实的感觉是非常的粗糙，按我现在的话就是不堪入目。为什么？就是感到拍摄的经验、手法和电影的一些常规知识，我掌握得还很肤浅，在那两部片子中明显感觉出来。包括镜头居然那么摇摇晃晃，拉得那么不稳定的镜头我们也就那么用进去了，而且当时自己并没感到这么严重。回头看过来，当时没上《红河谷》这个题材是对的。否则仍旧会拍出一个水平不太高的东西。看到如今广大的观众对这部片子极大的赞扬和热情，说明我比以前进步了，我最大的感受就是这个。艺术处理手法，包括对演员的掌握，比如《大气层消失》的孩子我就没把握好，不成功，是我导演的不好。当然我不否定有同行的支持肯定和人对我的作品有一些横加谩骂。但如果电影拍得很完整完美，这种谩骂也就不易存在了。所以说我们还是该在作品中严于律己，想到自己的作品还有很多不足。
在我构思剧本的时候，我曾经想把爱情作为整个影片的第一主题，但后来我也从直觉上感觉到，整个影片仅仅是写了一笔爱情，把抗英虚在后边作为第一主题的铺垫，显得有点缺乏力度。剧本一筹莫展。与合作者谈这些问题，大家也没想出好的办法。剧本逐渐成型，但我总觉得缺一根脊梁骨，就是始终没有可以加强起来的主题。我与一个看过我作品的朋友通电话时把这个苦恼告诉了她，她有一段话对我产生了决定性的影响。她说如果到西藏这个特殊的环境拍电影，而仅仅是以爱情为主题的话，那你何不在上海的亭子间拍一个爱情片呢？她说这样做就太小气了。这句话对我触动很大。可以说《红河谷》最后确定被很多人所赞扬的主题高度上，这位朋友给我起到了很大的促进作用。这说明一部好作品的诞生，冯小宁作为编剧和导演，是最终的决策者和中心人物，但其中确实融进了很多人的集体智慧。
在影片的音乐上，我认为，有些中国电影对音乐忽视。我的作品相对比较重视音乐的具体形式设置、风格、样式、节奏和故事情绪的结合（可以看我的每一篇导演阐述）。所以我的几个音乐伙伴都不错。这次金复载老师创作这部作品，我认为很成功，里边有的曲子让我赞不绝口。当然有的曲子也不尽人意，缺乏一点雪域高原的磅礴气势。但给金复载老师时间太短，不到一个月，又没时间使他进入西藏再去感受生活和西藏的味道。所以部分曲调还不够理想，不能指责他的功力。在这么短的时间作这么大量、优秀的曲调我认为已相当不容易。所以再次向所有的创作者提出点教训，作品一定要有充足的时间。另外我和金老师共同商量，追求藏族音乐的那种味道，交响乐、管弦乐、西洋乐器的音乐语言为整个影片音乐的主要形式。而不只追求单一的民族性。现在看来结果还是理想的。我们当时的选择是正确的。
在摄影上，我们三个摄影师都有感觉良好的优势，而且都比较年轻，带着比较新锐的艺术观感，只是我们感到能否在摄影上出彩，重要的是三人之间的团结和配合。在这种合作中难免有一些风格样式、情绪感觉的不同，但三个人比较自觉地摆正自己和整个影片的上下关系，所以合作是成功的，出来的银幕效果是成功的。现在有些镜头可挑出技术性的毛病，还是因为后期剪接时被迫把完整的镜头剪碎了。
表演上达到了我对每个人物所预想的要求。现在有人为宁静的表演而激动，有人认为不足；有人认为邵兵表演最好，有人认为不好；有人认为应真的表演给中国推出了一颗新星，朴素自然，有些人说其表演没什么戏。当然异口同声赞扬的是老阿妈和嘎嘎，藏族演员的表演几乎没有人挑刺，这倒很有意思。藏族演员基本都是普通牧民。老阿妈连汉话都不会说。在所有演员的表演中我认为，无论是宁静还是邵兵还是别人，都是我的要求。有人说宁静表演中还流露一种现代的味道，我说那就是我的要求。藏族的一个公主在那样的历史时代，她的那种狂放那种高傲，我认为就是现在这种表现。可以这么说，所有表演可以出彩的地方，都是他们的努力和天赋，如果对哪个角色不满是我冯小宁的问题，或者是我要坚持的地方。所有演员的表演在我，因为我是编剧我是导演，我就要他们这样做，甚至包括一个动作一个眼神。不是因为演员的问题。当然有批评我们也要虚心接受。影片在内地放映后，观众围在他们身旁要求签名的那种热情，说明他们热爱演员塑造出的形象。片中老阿妈演得好，当初在挑演员时也是费了不少力。开始找一个话剧团的，因为是城里人，脸上白白胖胖，化妆用乳胶勒皱纹不行啊。当时我对那个演员说，您有很多表演经验，得过多少奖也好，但我们需要的是普通真实的藏民。现在老阿妈被所有人称赞，这就是观众对我们的支持和肯定。在拍摄她时我采取以偷拍为主，想办法调动她的真实感情。比如告别这场戏，要哭出来，她不是专业演员，我们把机位准备好以后，通过藏族的副导演，告诉她过几天我们就要分别了，她一下就哭了，她已和我们产生了感情，小孩也跟着哭，拍得特别真实，整个那场戏都很好。小孩的演员也是这样，直到开机了还没找着。我们老想从内地找，但觉得不对，这样的少数民族题材应该多尊重藏族人，而且藏族人天生的那种长相是别人无法取代的。直到在当地的一定幼儿园找到为止，我一听是个女孩，就说可以考虑。为什么？电影中是有许多先例的，比如苏联影片《受伤的小鸟》，比如《大气层消失》，里边的小男孩都是找小女孩演。小女孩的智力开发要比小男孩早一点，样儿是小样儿，演得却可能更好。这个小女孩被我一眼看中，出来果然不错。
电影现在存在的各种矛盾中，主要矛盾在导演和编剧身上，导演和编剧身上的主要矛盾是为什么人拍片子的问题
殷 你对如今电影有些什么想法？
冯 中国电影现在还是要强调实践，强调搞理论的要从实践中学习，如果逼着搞理论的同志去搞实践，我认为大可不必，但理论来源于实践这是个颠扑不破的真理，要从影片实践中去考虑，空谈理论容易把中国电影界的思想搞乱。这句话不仅仅是我这么说，有很多人也这么说。我今天看到一篇报纸上有梁晓声的文章，他提到，对中国文人身上的有些东西应加以批判。他的意思是说我们中国文人还带有一些落后的、带有封建阴影的思想和观念。这些东西在现在改革开放、经济飞速发展的年代要被淘汰掉。这是我们中国很多文人都带的毛病，是一代两代人的毛病。要赶快把这些东西抛弃掉，小家子气。所以影视界出优秀作品的数量不能满足广大观众需要的原因就一目了然，是我们自己的问题。诸种问题中导演是最主要的，是学习问题和我们面临着的方向问题，我认为中国电影人要多剖析自己。前一段的报纸上我看到居然对观众加以批判，我认为这太没道理。在出现假冒伪劣商品以后，怎么能去责怪顾客？拍电影的人是为顾客服务的人，怎能瞧不起观众呢？所以中国电影的问题，是电影为谁而拍的问题。是为广大的观众、广大的市场拍摄，是为整个民族的文化拍摄，而不要总是自己的那点自我陶醉、自我欣赏。我随着《红河谷》下去放了几场影片，在老百姓那里，工人、学生跟我刚才的说法一模一样，把我这些话拿到报纸上拿到电视台上去，所有的中国老百姓都会赞成。祖先从屈原开始到四大古典名著，外国从电影诞生到现在，全是这样的艺术规律。我以为创作者首先要坚持自己，同时还要多到生活中去感悟，去学习，去实践。