界限与可能性：查尔斯183评述伯恩斯坦的新诗集“重估”_伯恩斯坦论文

疆界和可能性——评查尔斯#183;伯恩斯坦的新诗集《重新估算》，本文主要内容关键词为：伯恩斯坦论文,疆界论文,诗集论文,查尔斯论文,可能性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       近几年，美国语言诗的代表人物兼理论家查尔斯·伯恩斯坦不断地走进国内学者的视线。伯恩斯坦访谈录、约稿论文、诗歌中译本及其诗学诗歌批评文章等连续地见诸国内学术期刊。中国大陆唯一一家被A&HCI收录的学术期刊《外国文学研究》成为国内引介和评论伯恩斯坦最集中的学术园地，①足见伯恩斯坦在美国诗歌界和国内学术界的地位和影响力。2013年伯恩斯坦又出版了新诗集——《重新估算》，它将再次引起国内学者对伯恩斯坦的关注。

       诗集《重新估算》共收录了伯恩斯坦从上世纪70年代以来创作的87首诗，包括诗人自己的诗作和译作。从形式上看，这些诗歌包括无韵体现代诗、文字和排列特殊的异状诗、由散文式的段落、引文、数学符号、单位符号、几何图形等构成的“文体混合诗”。②国内学者已从不同视角解读了伯恩斯坦的其他诗歌，并介绍了诗人的诗学思想。这些著述对我们了解和认识伯恩斯坦大有裨益。但相对他的诗歌数量和内涵来说，上述种种理解恐怕只是他诗歌内涵的“冰山一角”。诗集《重新估算》又给读者带来一些新鲜信息。这集中体现在诗人对诗歌创作本身、诗歌形式和意义的更深度探寻。

       一、疆界——诗歌形式之重估

       《重新估算》的扉页说，诗集的标题(recalculating)是一个现在为人熟悉的全球定位系统(GPS)，意旨错误或意想不到的转向后的变向。对伯恩斯坦而言，在困难过程中形式的发明是一个必要的转向。③此言清楚表明诗人十分重视诗歌的形式革新。这是诗人的一贯主张。诗集中绝大部分的诗歌形式主要有以下三个方面的特征。

       首先，诗歌采用多种写作方式打破传统的诗歌形式。传统诗歌和现代诗歌形式的主要特征往往是以四行或多行为一个诗节，分行排列，每节之间隔行排列。诗行之间有尾韵，每行有头韵或内韵，或者不押韵。这些特点链接起来后就形成诗歌形式的基本疆界。然而《重新估算》中几乎所有的诗歌打破上述的“约定”，展现出一个形式异样的诗歌世界。以第二首诗“布丁里的真理”前三个“诗节”为例：

       把诗歌想象成一系列的房屋或街道，有些是巨大的，有些小如针孔，俯瞰着语言的城市。声光秀在黑暗中开始：一个个句子似飞镖猛冲，形成一浪接一浪的格雷泰姆乐曲和日用品一元钱商店。事件经过我们的眼睛，像醉酒恍惚中意识闪烁的微光。事实、无处不在却都不能饮的事实。

       现在是黎明，现在是夜晚，现在是中午，现在是早晨。好像白天从未结束，白天只是不停地返回，为了更多的白天。

       语言只是世界的一件事情。对语言使用者来说，世界就像语言的一件事情。世界甚至只是一个词。(Bernstein 4)

       该诗使用散文体方式开始，打破传统诗歌的分行和押韵。从诗歌的题目和第一“诗节”可以看出，“布丁”是一种甜食，指代日常事物，如同街道房屋、商店的便宜货。而“真理”是指诗歌创作的素材，它们司空见惯，大小不一，但真实而有意义。同时，诗歌创作乃随意而为，任由思绪飞展，诗行向前奔冲。阅读此诗犹如进入飘忽不定的梦幻境界。街道、旧货等诗歌内容和形式皆不可饮食，但它们是诗歌的“食材”。第二个“诗节”呼应第一“诗节”：诗歌突破传统诗歌创作的黑夜般的桎梏，进入充满阳光的白天。从此诗歌进入光明的世界。第三“诗节”阐释语言诗的突出特征：诗歌语言力量无穷，它把世界纳入诗歌中，’世界仅仅是诗歌的一个词语。诗歌语言能够创造出比现实世界更为广阔的世界，即诗歌的世界：形式无限，内容无限。不仅如此，上述三个“诗节”重复出现在该首诗的结尾，作为该诗的片尾曲。由此看出，上述三个“诗节”表面上看起来在内容上毫无关联，但它们合并后就形成了诗歌的意义整体。它们既是该首诗歌、而且也是诗集《重新估算》的创作宣言和思想主旨：诗歌形式自由，诗歌语言开放，诗歌内容质朴，诗歌形式与内容具有双重的无限性。

       其次， 《重新估算》使用大量不符合拼写规则的字母或字母群、单词大小写混杂、一个词成为一行等方法丰富诗歌的表现形式。此类处理方式不是伯恩斯坦的首创，在他之前早已有之。早期的代表人物是美国意象派诗人E.E.卡明斯。他那描写“一片树叶孤独地落下”的短诗“1(a”最为读者熟知。诗集中不规则的表现形式还有：单词或句子使用斜体、字母大小写没有规律、诗行成梯形排列、单词拼错、单词的字母数量逐渐减少、单词或句子重复使用；整个诗行排列像垂下的一条线、一首诗就是一个散文式的段落。

       第29首诗“我不会写模仿诗”共有16行，每行都是同一句话——“我不会写模仿诗”，而且都是斜体字。从形式看，该诗似乎将同一句话可以无休止地“复制”下去，给人没有止境的感觉。每行单独成句，结尾有句号；斜体表示强调。诗句的意义非常清楚：诗人不愿意书写传统诗歌，而是竭力创造突出语言本身且形态各异的新诗。

       如果说上述两个特征仍然停留在语言文字层面，那么《重新估算》诗歌形式的第三个特征是使用一些非诗歌元素，如标点符号、单位符号和几何图形等彻底打破诗歌的语言形式疆界，使得诗歌成为一个跨学科的“混纺体”。

       第16首诗“亲％爱的月～

％又”(“Dea％r Fr～ien％d”)使用了大量的数字符号和单位符号将英语单词分开，构建了一个新奇而怪异的诗歌世界。该诗每行结尾都没有标点符号，但它们出现在每行里面，将一个个单词隔开。笔者试译前面几行：

       我看％见你％的照片在

       网；址里；不．能确％定

       为甚么&自己[相]～心

       谈^话或者彳[~]艮忄．夬见．面

       我是老％头57岁

       没％了牙齿&味．道

       使．得很难见

       人．我[日]．

作

家(Bernstein 39)

       译文尽量保持原作的排列方式。但即便如此，译文也无法准确地再现原诗中的某些内容，因为诗人故意拼错单词，例如，“whhe”可能是“why”，所以笔者有意将它译成“为甚么”。除去单词中间的各种符号，该诗其余部分的大体意思是：我也不能入睡/将很大的商业机会/只告诉我的朋友/如果你有些钱/帮我/我期望某天治愈癌症/需要钱我的/兄弟陷入麻烦/将把我的照片寄给你/首先需要支票/我是诗人我/已经喜欢你/赶快给我发邮件说说/悲伤/我现在是你的朋友/并且是知己。

       尽管诗歌被“嵌入”各种符号，但文字组成的整体意义明晰可见。该诗是诗人的“自白”，表达他为诗歌形式创新付出的努力。诗人故意拼错单词部分是为了制造陌生化的效果，因为它不影响读者对诗歌的整体理解。诗人加入各种符号可能是使用电脑写诗时的突发奇想；或者敲错了字母键，让符号“闯入”诗中，为诗作增添新貌；或者还有其他原因。诗人的外貌如同他的诗作——因为形式和题材与时代格格不入而显得“糟糕”，但诗人相信他的诗会成为读者的朋友。此外，也许诗人将诗歌创作和阅读的传统观念比作“癌症”，诗人竭力唤醒人们根除这些“顽疾”，为诗歌创造新生命。于是，诗歌标题中的“朋友”至少呈现双重涵义一：各种符号可以成为诗歌的朋友；诗人的诗歌也可以成为读者的朋友。

       聂珍钊教授在“查尔斯·伯恩斯坦教授访谈录”中问他为什么强调使用各种符号，诗人回答说：“我的诗歌反映了我所处的语言环境和我使用的言语材料。有时候我乐于将这样言语以再生的方式视觉地——事实上也是听觉地——呈现出来”(聂珍钊 罗良功 198)。诗人的回答从另外一个角度说明诗人重视诗歌创作的形式革新，是对上述特征的很好总结。

       二、可能性：诗歌意义之重估

       伯恩斯坦在回答聂珍钊教授“如何确切地理解一首诗的意义”时说：“本来就没有什么确切的意义，没有什么先在的意义我要转化到诗歌中，没有什么需要已掌握的可以解释的意义。也许诗歌所形成的一种结构，或者最好说成是一种诗境，才是读者需要去响应和互动的”(聂珍钊 罗良功 194)。伯恩斯坦的诗学主张包含两层意思：诗无定义；读者参与诗歌意义的构建。

       《重新估算》即是上述理论主张的创作实践。该诗集告诉读者，在诗歌意义生成方面不存在固定或先定的意义，只存在意义的可能性。“可能性”是《重新计算》中出现频率最高的一个词汇，是读者阅读该诗集诗歌的最重要“路标”。可能性意指不确定性、多样性、流动性、延异性、开放性。诗集主要通过以下三种方式阐明诗歌意义可能性的重要思想。

       第一是通过诗歌文字直言诗歌本身存在各种意义的可能性以及读者从中阅读出不同意义的可能性。诗集的第2首、第47首、第57首、第80首、第82首诗作分别直接说明诗歌意义在表达、无形、想象、修辞运用、生成等方面出现的各种可能性。第2首诗“布丁里的真理”写道：“诗歌的社会功能不是表达，而是探索表达的可能性”(Bernstein 4)。很显然，诗歌旨在探索其自身意义表达的各种可能性。第47首诗“白色斑点里的重要时刻”中的两行如是说：“诗歌让无发生”，“诗歌实际上是在杜撰无”(Bernstein 98)。“无”是什么？“无”就是没有先在之物，没有固定之意。既然不存在先在的意义，那么各种意义皆有可能。第57首诗“明显的反感、概念的难题，&难以置信的否定链接”通过隐喻表达同样的意思——“诗歌是一个秘密社会，隐藏在清楚的视线里，对耳朵和心灵的眼睛开放”(Bernstein 122)。它的基本意思是说：诗歌不可看，只可听和可想。换言之，看到的只是有形之物，而可听和可想的都是无形的，无形则意味着一切的“形”——当然包括意义之“形”的各种可能性。第80首诗“敲打”借助修辞中的类比表达与第2首诗相同的意思。诗中第7行这样写道：“敲打，因为每一粒沙子告诉你宇宙是一个无限可能的开放场域”(Bernstein 166)。这跟第2首诗中“世界甚至只是一个词”的意义很相似。一粒沙子已是很小之物。如果一粒沙蕴含着无限的可能性，那么一捧沙或一个沙漠就会包含更多的“无限可能”。同理，词是诗歌构成的一个小的语言单位。一首诗歌由若干个词组成。倘若一个世界等同于一个词，一首诗则包含若干个世界。词义产生世界；众多的词义衍生众多的世界。每个世界包罗万象，因此词义的世界呈现无限可能。第82首诗“重新估算”再次呼应第2首诗中“诗歌对于教师就如同身体对于坟墓”(Bernstein 8)的表述，而且更明确地强调读者在诗歌阅读及其意义构建中的作用。其中一句是这样：“每一首诗都是一个可能的世界的模子。只有当阅读是积极的并且被激活的时候，那个世界才会出现”(Bernstein 172)。换言之，诗歌的意义是读者创造的。

       第二是借助不同的元素，增加诗歌意义的可能性。诚如上文所言，《重新估算》使用散文、引文、符号等手段以外，还将几何图形和填空文本融合在诗歌里面。第47首诗“白色斑点里的重要时刻”是这方面的最典型例子。它由1-31个数字标出每一个诗行，最后8行的标号都是“31”，最后两个“31”后面皆为空白。其排列方式极像美国后现代派小说家唐纳德·巴尔塞姆的短篇小说“玻璃山”。④这些元素一起构成了一个种类混杂的诗歌“反文本(anti-genre)”。且看诗中的第10-14行：

       10.(

       )

       11.(

       12.

       )

       13.没有像目前一样的空白。

       14.

       画一个空白

       它不再是一个空白

       上述信息包括两个没有内容的括号、一句话、一个不规则的四边形、类似对话但没有标点符号的两个句子。它把数字、符号、文字、图片、图片注解几种不同类型的文本“杂糅”在一首诗里，既是形式编排的创新，更是内容意义可能性的拓展。两个括号里的空白和四边形里的空白如同该诗的第31行，它们代表了“无”，同时又代表了一切的可能。不同的读者可以填写不同的内容，因而形成不同的意义。“空白”意味着信息的选择和选择后的意义生成；一种选择就是一种可能。因此这个“时刻”非同一般，是“重要的时刻”。

       无独有偶，伯恩斯坦是否在阅读巴尔塞姆的《玻璃山》的同时也阅读另一位美国后现代主义小说家劳瑞·安德森的作品？安德森的短篇小说经常将图片文本和文字文本合二为一，组建一个个称之为“小说”的文本。⑤伯恩斯坦在处理诗歌形式时将诗歌的疆界延伸至小说以及绘画和数学领域，建构了更为广阔的诗歌意义可能性。这似乎也可以窥见诗人今后写作新诗的各种可能性。

       第三是对空间信息和词语意义信息的特殊处理，制造诗歌意义的更多可能性。语言诗除了借助上述提到的各种手段外，还经常利用页面的空白空间来制造更多的想象空间。第3首诗歌“这首诗在装载……”就是处理诗行与空间之关系的例子：

       这首诗在装载……

      

       请等着(Bernstein 12)

       该诗从标题到“请等着”的空间仅占页面的1/4左右，其余部分都是空白。这首诗歌在表达诗歌意义的无限可能性方面堪称经典。诗集的第57首诗中说：“作者死了。作者的作品出生了”(Bernstein 122)。这是接受美学的核心内涵——读者参与甚至决定作品意义的形成；作品创造者(作者)的作用处于次要地位，甚至可以被忽略。然而，这里所说的“作品”至少是有相对明确的写作对象(题材和内容)和相对完整的文本形式，读者在完成阅读“作品”的形式和内容之后从中读出属于自己的意义。可是，“这首诗在装载……”并没有给出写作的题材或内容，即“装载”的对象不明。“装载”是“填充”之意，指的是这首诗的内容正在被“填装”。“填装”的主体是谁？我们不可知晓。但可以推断，其主体要么是诗歌的作者，要么是读者。既然诗人没有明示诗的内容和意义，那就由读者来完成。我们需要等多久？也无从知晓。“请等着”的下面还有一大半的空间，诗歌的篇幅长度占页面空间的多少——取决于读者。由此可见，伯恩斯坦认为诗人可以写诗，读者亦可以写诗；读者跟诗人一样完全可以决定诗歌的内容：诗歌意义的可能性完全由读者决定。

       除了有效地利用页面的空间信息以外，伯恩斯坦还巧妙地处理单词字母的信息或短语中单词数量信息来制造诗歌意义可能性的多种可能性。

       《重新估算》的最后一首诗“你走之前(BEFORE YOU GO)”在诗集中独树一帜。全诗共有38行，前27行的结尾都是“你走之前(before you go)”；从第28行开始，每行中“before you go”最后一个单词的字母逐步减少，直到最后一行中该副词词组完全消失。例如，第28行最后一个单词“go”里的“o”不见了，第29行中没有“go”的“身影”，第37行中“before”只剩下第一个字母“b”。请看第28-38行的英文：

       Suspended deanimation,recalcitrant fright,before you g

       Everything so goddamn slow,before you

       Take me now,I'm feelin'low,before yo

       Just let me unhitch this tow,before y

       One more stitch still to sew,before

       Calculus hidden deep in snow,befor

       Can't hear,don't say,befo

       Lie still,who sings this song,bef

       A token,a throw,a truculent pen,be

       Don't know much,but that I do,b

       Two lane blacktop,undulating light.(Bernstein 184-185)《重新估算》将该诗作为诗集的“闭幕词”，意味着本诗集的结束。“你走之前”的字母和单词逐渐减少，直至消失，暗含着读者慢慢地读完诗集中的所有诗歌。随着此首诗的结束，读者也要离开诗集了。因此诗歌中的“走”具有双重涵义。这也许是伯恩斯坦的匠心安排。

       然而，该诗的意义不仅如此。众所周知，一个词的外延越大，它的内涵就越宽泛；相反，一个词的外延越小，它的内涵则越丰富。同理，当诗歌失去了表示时间的短语“你走之前”时，它就不受时间顺序“之前”和对象“你”的限制。缺少时间和对象两个“参照”，读者就拥有更大的阅读自由度，因此可以获得理解诗歌意义的更多可能性。再从微观层面上看，“(在)你走之前”和“(在)你之前”的意义相距甚远。前者表示时间先后，后者则表达方位；它们又为读者理解诗歌意义提供了新的可能性——这就是该诗的魅力所在。

       三、新视角和新问题

       《重新估算》收录的诗歌在形式和内容两方面都具有开放性和不确定性。本文只是解读了诗集中少数例子的某个侧面，无法也不可能洞悉它们的全部内涵。这些诗歌的其他魅力解读以及其他诗歌的阅读工作将交给读者去完成。此外，诗集中的若干首诗提到美国或其他国家的许多作家或批评家。诗集直接提及或间接暗示的美国作家有爱伦·坡、斯泰因、弗罗斯特、惠特曼、威廉斯等。因此，研究该诗集与上述作家作品之关系将是有意义的工作。同时，诗集具有鲜明的后现代主义文学特征，因此读者也可以从互文性、反体裁、元小说(元诗歌)等后现代主义理论视角研究该诗集。

       与此同时，诗集《重新估算》又向读者提出两个新问题。第一，诗歌的归宿问题。伯恩斯坦的诗集告诉读者，诗歌创作方向就是没有方向；诗歌成为“流浪者”。他究竟要将诗歌引向哪里？如果诗无定义，阅读时出现“误读”乃至“错读”将在所难免。但伯恩斯坦似乎没有思考或者回答这个问题。第二，对“语言诗”的重新认识。《重新估算》是集传统诗和现代诗、散文、后现代主义小说的形式与内容之大成的复合体，它指引我们对究竟何为语言诗和关乎诗歌内外的一切问题进行“重新估算”。

       注释：

       ①目前《外国文学研究》共发表了7篇关于伯恩斯坦诗学主张及其诗歌研究的论文。它们分别发表在2006年第4期、2007年第2期和第3期以及第4期、2008年第l期、2013年第6期、2014年第1期。

       ②张子清教授在他的“美国语言诗特色与现状分析”中提到伯恩斯坦给他的来信，伯恩斯坦在信中将语言诗总结为11种艺术手法，详见《诗探索》4(1994):179。

       ③《重新估算》的扉页介绍了伯恩斯坦的诗学观，它对理解该诗集有重要的指导意义。

       ④唐纳德·巴尔塞姆(1931-1989)，美国著名的后现代派小说家，其短篇小说《玻璃山(1970)》基本上由100个句子组成，每个句子单独成行，用1-100个数字标出。它从形式上看具有诗歌的特点。

       ⑤劳瑞·安德森(1947- )，美国著名的后现代派小说家，以创作短篇小说著称。她亲自到世界各地“演出”自己的作品。她阅读自己的作品时身穿能够发出各种声音和光亮的衣服，并伴以乐队的演奏，因为她认为只有这样才能更好地理解自己的作品。同时，她的作品经常包含文字文本和图片文本。安德森作家作品简介及其两篇短篇小说的译文和分析见甘文平的论文“图片 文本 炸弹——评劳瑞·安德森的两个短篇小说的互文性”，见《外国文学》3(2002):3-11。

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