“末日降临！”：希区柯克《群鸟》中事件与身体的悖论，本文主要内容关键词为：希区柯克论文,悖论论文,末日论文,身体论文,事件论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在本世纪，如果除却事件和幻象，归根结底什么是最迫切需要思考的？
米歇尔·福柯(1977，180)，《哲学剧场》
20世纪90年代在文学和文化研究中兴起的生态批评为在电影研究中再现自然与环保主义的话语开辟了一个类似的视角。①基于对浪漫主义诗歌和美国超验主义初始兴趣的扩展，早期的相关研究书籍，诸如詹·霍克曼的《绿色文化研究：电影、文学及理论中的自然》(1998)、吉尔·布兰斯顿的《好莱坞乌托邦：当代美国电影中的生态学》(2004)，以及大卫·英格拉姆的《绿色银幕：环境保护论与好莱坞电影》(2004)，在引导电影学者介入环保话题的研究中功不可没，例如工业化对于濒危物种的影响、生态女性主义对男权挑战自然的批评、生态系统的破坏、工具理性，以及人类对待自然的肆意破坏等。由于假定地球毁灭、地球通过自然灾难报复人类，以及表现末日后环境的影片越来越多，我们可能认为把生态批评延伸到电影研究领域是再合乎逻辑不过的。
面对急速扩张的生态批评研究，我的观点是：在未来的电影研究工作中，我们除了继续关注和再现动物和自然灾难的内容之外②，必须进一步将已涉猎非常广阔的研究视野导向一个先锋概念，即事件(the event)，它是灾难片构建的系统内涵。在20世纪的哲学领域，事件这个概念在阿尔弗雷德·诺斯·怀特海德、马丁·海德格尔、吉尔·德勒兹和阿兰·巴迪欧等人的著作中占据核心地位。尽管如此，正如福柯在他著作前言中指出的那样，几乎没有哪些概念能比事件更需要被置于当代观念的中心位置。对环境影片分析不应该忽视这一最具争议的观念。考虑到“事件”在当代政治、传媒和环保领域中越来越显著的位置，生态批评为我们提供了一个机会，将人性、自然、动物性这些争议性概念作为事件的相关，去重新思考这些概念之间的关系。
然而，曾对“灾难片”进行分析的批评家们似乎都忽略了对于这些重要因素的解读，它们是理解该类影片派生的关键。这些影片都与事件有着某种微妙的关联，人物和电影语言因此氤氲而生，我将着力论证：如果不首先对当代电影中的影像事件表达进行理论的分析，便几乎无法对灾难片进行讨论。③我希望通过将洪水、火山爆发或者地震视作事件的具体案例，可以增进事件概念在哲学中的理论化，以及自然灾难在电影研究中的概念化。
在本文中，我将不会重点谈这类“灾难片”。相反，我将有意转向一部可以被视作“前灾难片”的作品，阿尔弗雷德·希区柯克1963年的作品《群鸟》，以便清楚阐明生态批评家也可以使用事件这样一个概念，并论述该概念同样有助于对此类电影的分析。我将把《群鸟》作为案例研究，勾勒出影片制作人自己的事件理念，并将其同吉尔·德勒兹和阿兰·巴迪欧的理论进行比较。最终，希区柯克对群鸟袭击的处理可以理解为是他加强对事件关系性概念的提示，绝不可能将其局限在连续与断裂的二分法概念中，尽管后者的发展具有相当的影响力。
福柯呼吁重新思考事件的概念和幻像，这将会对研究希区柯克的《群鸟》带来新的启示。进一步的研究使我们很快可以注意到，是第二个术语——幻象(phantasm)——占据了批评性干预的中心位置。批评家们只聚焦于那些描绘生活无法预知性的电影、母性的超我、阉割和恋物的威胁、末日想象等种种描述并视为理所当然，对事件理论化的认识构成了不利。④我认为转向讨论事件的观念，避开实际的影片阐释是非常必要的。的确，“鸟群袭击意味着什么？”这个问题已被批评家关注数十年了，但是到目前为止，将袭击作为与事件有关的构建仍未有涉及。⑤
在简要介绍当代关联事件的理论之后，我将探索一种研究方式，那就是对于事件的讨论要结合因果自然的概念，它是构成事件的突现和关联性的决定性因素。更确切地说，是一种关于事件和自然的理论，它根据事件性经验的形态定义了人和鸟的同时个体化，这种理论会突破已广为人知的鸟群袭击到底意味着什么的阐释。《群鸟》令观众可以观察到主体的艰难突现，而事件所激发的不同阶段和个体化特征，将使得诸如梅兰妮等角色展现出个体的过程性和相关性起源。接下来，我会回到希区柯克对虚空时间(empty-time)的运用，以找出他的事件概念的特征，这方面的研究揭示出了一个令人兴奋的突发事件与非事件间的模糊性。一个根本性的论点是，电影中的事件发展体现出了一种超越了传统观念里的存在和人类主观性的东西，这种意图遭遇了近期各种批评，误导了对该影片的意义与表达待解读。⑥最后作为结论，我将对希区柯克独具风格的电影化时间所建构出的身体和事件的矛盾本质进行点评。
事件：两个不同的概念
在20世纪的哲学领域，对事件这一概念的不同认识将哲学家们分成了两个相对立的阵营。两者可以被粗略地概括为：相信连续性和突现的思想家，以及相信非连续性和断裂的思想家。前者将事件视作是源于生成之突现的连续形式，后者认为事件打破了任何可想象的当下并且与过去割裂。随即而至的情势展示出一个全新的世界，在那里旧有的坐标系变得过时。对于那些坚持认为事件的概念是正在延长的经验的学者来说，事件转换成为了一种纯粹的内在性。前者的定义是以德勒兹对事件的思考为基础，而后者可以被视作源于巴迪欧同德勒兹思想争议颇大的论争及巴迪欧自己对于事件的定义。⑦
关于电影、技术和文化的新近研究中，事件的概念都被同等地忽视了。不过，考虑到一个事实，如果不解决事件的概念，那么讨论变形经验、突现模式、创造力和具象的人的能动性几乎是不可能的，那么建立一个关于事件的灵活观念似乎就是势在必行的了，这个观念可以着重关注其所有的物质形式以及非物质形式的关系性。关于希区柯克的事件概念存在一个潜在的问题，它在表现性、相关性、彻底破裂，及虚空之间摇摆不定。我们必须反对关于事件的现有概念，即将事件视为突现或生成的形式，或者反过来，视为本质上明确的断裂或不连续，⑧原因是这些概念会建立起一种双重的或二元的经验模式，以至于无法揭示《群鸟》一片的机制。
当然，有人会说，德勒兹和巴迪欧的事件概念会对这部影片带来新的启发。按德勒兹的说法，事件没有含义；事件就是含义。事件不能被约化为仅仅是结果；它们对原因和结果之间的因果关系提出质疑。此外，要区分事件及其在时间和空间中的实际完成。德勒兹认为，事件发生在时间段之间，并且在《意义的逻辑》中，他明确提出，“事件和生成是共同延伸的”(1990，8)。因此事件会回避含义、阐释和分析，因为它拥有一种相关性功能，在原因和结果之间交替摆动，丧失了确定性。德勒兹将事件比作奇点(singularity)，和身份、本质或再现都无关联：“它(奇点)本质上是前个体化、非个人、非概念的。它毫不关心个体和集体、个人和非个人、特殊和一般——也毫不关心其对立。奇点是中性的。”(1990，52；着重部分为原文所有。)德勒兹坚持认为，事件不是问题，但它重新勾勒了潜在问题的轮廓、条件和假定的解决方案。的确，可以说《群鸟》的结尾正表现出了这样一种情势。
德勒兹提到的问题通常有两种形式：“发生了什么？”和“将要发生什么？”这样的理解方式一定程度上回避了问题的现在时：“正在发生什么？”这种双重因果关系来自于同该事件和影响或引导未来事件的其他事件相关的身体。受到斯多葛派的事件理论和对因果关系的修订带来的启发，德勒兹进一步声称，事件揭示了表现和创造，而非必要性和因果性。这种观点可以被表述为“事件之间的表意性的密切关系是什么？”或“有人能在给定事件之间发现兼容性和不兼容性吗？”的形式。德勒兹声称，事件的这种概念不能依赖于因果性，因为它只看重结果。他最终秉持的是一个连续的事件概念，多少回避了因果关系、矛盾和含义。由此事件将使得个体变成另外的个体，或者至少被赋予一种对事件新的视角：
个体有必要将她自身理解为事件；并且她将在自身内部实现的事件理解为另一个移植在自身之上的个体。在这种情况下，如果她不理解并需要所有其他作为个体的事件，并且不再现所有其他作为事件的个体，那么她将不能理解、需要，或再现该事件(德勒兹1990，178)。
德勒兹的连续事件概念指向个体的生成—事件，揭示了它是如何来源于人的动作和身体，同时它又和它们截然不同。事件和事件是不同的，因为它们并非身体的部分；它们并不代表身体。德勒兹总结说，它们是“非实体的”(1990，182)。
《群鸟》同样也可以从巴迪欧的颇具影响的事件理论角度来检视。巴迪欧反对德勒兹的事件观，他提出事件并非生成、延伸、进化或演进的结果。相反，这位法国哲学家声称事件的特征是突然的断裂和决定性的破裂，它们在其中重新定义了世界的参数。换句话说，它们都是关于中断和休止。⑨事件揭示了在事件发生前无法想象的事件地点或新坐标系。更重要的是，对于巴迪欧来说，真正的主体并不先于事件而存在；它们是事件的结果，或事件发生后的遗迹。⑩事件的残余物可以被我们称之为“身体”。与德勒兹的连续的奇点相反，巴迪欧设想了中断的奇点。只要能超越事件或其虚空，并且能接受一种新的思维方式，这种思维方式是关于轨迹或路径而非生成，那么就可以变成真的主体。(11)巴迪欧感兴趣的是将主体概念化为事件的遗迹，其附着于身体上。这正好就是影片的结尾要我们相信的：影片中的角色在鸟事件后无法再按照过去的方式生活。(12)
将以上两种关于事件的概念并置而提出一种对希区柯克影片的分析，是件颇具诱惑的事。我们可以将德勒兹关于个体作为生成—事件的概念和巴迪欧的主体作为事件的生成—客体概念进行比较。正如巴迪欧所说：“对于存在(é tant)来说——最初设想为其作为纯多(pure multiple)的存在，显现只不过是一种生成—客体。”(2009b，220—221)。换句话说，巴迪欧的重心是显现，而德勒兹是延续。尽管德勒兹谈到了前个体化的奇点和身体，但巴迪欧并不把身体理解为预先存在的，而理解为是构成的：“所以我们必须首先回答如下问题：在一个已经有了事件—地点的世界里，什么是身体？什么是身体的显现？或者更精确地说，在构成世界的显现的客体中突出身体的是什么？”(2009b，454)。这些问题涉及一个事实，对巴迪欧来说，所有的主体都是后事件的身体，依然携带了事件的痕迹。从不存在到存在，巴迪欧式的身体是“由非存在的后事件升华所召唤和调动的东西。”(巴迪欧2009b，470)。
除了那些明显的分歧，这两位哲学家的理论最主要的共同点在于他们对后事件实体任务的一致看法。事实上，德勒兹和巴迪欧似乎一致认同的是，主体必须坚持存在到事件后。德勒兹声称，我们必须“变得与自身遇到的事相配，且因此渴望并释放事件，变成自身事件的后代，由此得到重生，再出生一次，并与其肉体的出生断绝关系。”(1990，148—149)。面对前所未有的情境时，配得上事件再次出现在巴迪欧对面临后事件情境的建议中，并且同样强调了新身体的任务：“如果你希望成为与当下同时期的人，而该身体是当时的物质支持，那么接受并宣布这个身体还不够。有必要进入它的组成，变成该身体的活跃成分。与当下的唯一真实的关系是合并关系”(2009b，508)。读者可以推想，两位思想家的本体论前提和个体发生前提在将什么视为“多样性”的方面大大不同；但是，考虑到他们关于等待后事件主体的是什么、她是否是事件的生成—事件或生成—客体的互相呼应的结论，两位哲学家都指向一种伦理的立场，并不提倡在后事件实体中拒绝事件或其具象的完成。(13)
希区柯克的影片提供了对事件另一种不同的呈现，关于人类和动物主体性的潜在融合及其在特定的电影化时间中的多样化表现，这种电影化时间的特征是虚空和相关性。《群鸟》发展出了以鸟和人在电影化时间中的个体化为特征的叙事，这种电影化的时空依赖于虚空的生效。从而，该片按照这种叙事重新谈论了德勒兹和巴迪欧的事件理论，这种叙事总是已经与具象的完成有关，并且从共同延伸的角度思考表现、突现和虚空。
事物的本质
玻底加湾的“自然”世界和本文中我们关心的事件概念涉猎的是不同的人类生命模式或非人类生命模式，以及他们间的交融点。希区柯克的《群鸟》恰恰是在人类和鸟的交集中构建了影片的自然概念。影片并未设定人类和鸟类的一般性区别；相反，通过不同的电影手段，影片赋予鸟类动物人性的层面，令人惊讶地唤起人们对它们的主观思考。然而影片制作者并不关心自然被赋予的传统属性(例如，确实性、价值、宁静、持久性)，希区柯克似乎更致力于通过展示自然的不稳定性来质疑自然的概念。事实上，他在面对突然改变个性化进程的前所未有的事件时表露出坚持不懈的意志将人的本性或近似人性的东西非自然化。
吉尔伯特·西蒙顿在他对个体化的深入思考中经常使用“个体化的戏剧”来描述连续性的过程，在此过程中，活体以永恒的亚稳定状态演变，如同不先于关系存在而是通过关系实现的变量一样。西蒙顿不把“存在”或“物质”假定为关系的主要条件，而是提出，如果我们仍想依赖这些早就存在的范畴，关系的作用应当是首先使“存在”或“物质”成为可能，因为“我们不能区分外在的和内在的；事实上，本质上，个体就是活跃的关系，就是外在和内在的交换……个体是构成中的关系的结果，而非被构成的内质。”(2005，62)(14)按照西蒙顿关联性的想法，个体将会成为相关性行为的戏剧。
西蒙顿的著作在电影研究领域还未得到如拉康、德勒兹等法国思想家的成果一样广泛的传播。但是，他在“个体化的戏剧”语境下所作的关于关系性的论述非常吸引人，倘若我们由其推衍出一种“个体化的电影”的表述，便正是《群鸟》所提供给观众的。在这种“关系性的电影”中，角色和鸟的作用不是预先存在的条件；他们之间问题丛生的关系才正是这部影片所揭示的。关于鸟群袭击的含义究竟是什么已有许多阐释，而这些阐释都没能说明个体化的蒙太奇是如何在这个特殊的世界里发生并确定了镜头、鸟群、人类三者与事件之间的关系，而事件可能潜在着损害个体化的过程。(15)
在影片中，人类和鸟群不言自明的差别遭到了质疑，因为片中的动物世界和人类的关系无不在展示所有基础概念的倒塌。希区柯克似乎倾向于在他的电影中对个体化采用自然和人类的一元论理解，《群鸟》对人类和非人类、理性主体和动物之间的文化区隔提出了质疑，并将其重新归入非确定性空间。(16)有人会提出，影片的事件将动物性的概念重新设定为相关性观念，这种观念是人和动物以多种方式的结合。这种新的理解迫使该概念在主体性以非人类形式突现，以及非主体性经验以人类形式突现的语境中被修正。
人类的非主体性行为突现的第一个例子是女性角色在面临恐怖的鸟群袭击时失去了语言能力。缺少语言一直是区分人和动物的首要特征，(17)这种特性是全部生物中都具有的模式，但当莉迪亚发现了丹·佛西特没有眼睛的尸体时，当梅兰妮在影片即将结束时遭到的那场著名的鸟群攻击时，这个区分特征完全消失了。如果动物事实上在调节我们对自我及他人的感知，正如那对鹦鹉在“鸟店段落”中促成了梅兰妮和米奇的初次相会，我们如何能够坚持动物行为和人类习性的既定区分？
上文对自然的描述的潜在问题在于对动物性的疑问，这和表现无关。相反，这是关于创造、突现和影响。事实上，尽管常被归结于对表现的讨论，电影中的动物性更多是在感官、过程性和相关性方面发挥作用，不同程度地触动了观众和角色自身。因此，我们关心的就不是一个简单的文化话语问题，也不是被否定的权利或象征性表现的问题。(18)我认为，权利和表现之间一个可行的立场是要关注那些能联结起“人类”和“动物”的东西，以及对这些严格的范畴的质疑，以便提供一种对生命形态多种不同表达的认知。这种立场通常会将我们引至动物行为学的研究，艾林·曼宁(Erin Manning)提醒我们，这要求我们关注“不同事物之间的关系或权力构成。动物行为学不是关于知识作为终点，而是关于积累和区别。这些学说是关于延伸，关于表现，关于事件，关于生成。”(2007，144)(19)希区柯克版本的自然概念及其所隐含的动物行为学使得他可以实验各种不同形式的突现。这些形式指向群鸟袭击及其创造的自然的关系概念，该概念令人类主体转化为后事件实体。
德勒兹在其电影相关著作中对《群鸟》发表了有趣的评论，提到了他在希区柯克的作品中发现普遍的关联性。(20)其实，德勒兹强调的不仅是希区柯克电影中主体、动物、事件和客体之间的关联，而且还有这些关联如何模糊了他们间的边界。例如，讨论影片的最后一个段落时，其中群鸟看着人们离开而没有发动攻击，德勒兹的结论是，在彼时彼刻“人类和非人类进入了一种不确定的关系”(1986，20)。人类和非人类的融合明确地表明这些实体之间的类别差异已被抹除，不过无疑需要一种更详细的描述来解释群鸟在影片最末段落中的行为。(21)
在面对《群鸟》时，我们不禁会感觉到影片对关联性的强调，其展现的元素是多方面的，这会从更广的视野中受益匪浅。这包括对自然(和群鸟)的描述，一种能证实影响效应之重要性的描述，以便将关系的概念在电影中升华成发生的事件。怀特海德曾对自然做出了一个颇具迷惑性的著名描述：“它是我们通过感官用感知能力观察到的，”(2004，3)(22)在这个基础上，我们可以强调这么一个事实，除了对感官的兴趣，这位哲学家将自然概括为一种实体，它和生命的关系是事件。怀特海德用三大特征来界定和描述一个事件，即地点、时间和人物。德勒兹对《群鸟》的论述不可思议地让人回忆起怀特海德对事件的描述，德勒兹提到了组织起群鸟袭击的三大特征：模式、地点和受害者(比较德勒兹1986，20)。我将在下一部分详述，如果事件概念不构成对自然和群鸟的分析，那么这三大特征的相关性组合就无法得以充分的解释。(23)如果电影中事件自始至终确实都赋予情感的色彩，那么由事件推动发展的人物和群鸟最终会见证自己变成可感知的经验感受能体，他们与界定事件含义的物质性或非物质性的不同模式有关。(24)观众的任务就是去感悟每个过程中的不同能指。
希区柯克式的群鸟事件
如果将鸟群和人类的个体化不放在一者压倒另一个者方位去思考，而是将重点放在两者之间的原始关系作为主要的感悟模式上，那么，我们如何解释这种在“个体化的电影”中不知不觉中排除了主体物质性的事件概念呢？(25)希区柯克无疑把袭击之前、之中和之后的不同身体融为了一体。倘使影片的群鸟事件指向鸟类和人类的潜在个体，他不可能将身体归属于非物质的范畴之中。我们要关注是《群鸟》是如何展示身体的个体性，以及电影表达和显现的逻辑是什么。鸟群的力量让人类不得不展现多重个体性。而作为受众，我们观看了面对恐怖事件的人类经历的这个转化过程，这尽管很困难。因此，影片对事件理论和事件的形成均有贡献；首先，《群鸟》构筑起一个关系性的环境来考虑身体和事件，其次，事件成因和个体可以通过事件的交互和互动作用而重新定义，而不是通常那样认为个体是已经定型的物体对象。希区柯克在《群鸟》中面对的问题是让观众在电影时间中随着群鸟事件效应的逐渐展开去思考事件、身体和个体的问题。
为了解决这个问题，希区柯克用一系列连续的方式展开事件，是十分值得我们注意的。尽管我们可以将影片的叙事线描述成一系列鸟的袭击，最后以发生在梅兰妮身上的袭击将袭击推至高潮，但这种观点无法解释鸟群袭击之间夹着三次“插入”——撞入安妮前门的鸟象征着厄运；莉迪亚发现丹·佛西特失去眼睛的尸体，以及米奇和梅兰妮发现安妮的尸体——这最终揭示了希区柯克对事件性情境的理解。正如我们所看到的，影片制作者提供了一种事件的概念，其中交织着间隔时间、身体和事件时间。(26)
就在一只鸟袭击了船上的梅兰妮之后，我们遇到了第一次后事件情境：在安妮的门廊上发现一只死海鸥。这次发现之后相继而来的是两次袭击：捣毁凯茜户外生日派对的鸟群，以及稍后从烟囱侵入布伦纳房子的鸟群。在第三次和第四次袭击之间的是第二次间隔，描述了莉迪亚戏剧性地发现了丹·佛西特的尸体，并以一个著名的跳接处理呈现了他被毁容的脸。这次后事件间隔之后，再次迎来两次群鸟袭击：对学生的袭击和对加油站及其附近区域的袭击。第五次和第六次袭击由另一次后事件间隔所分开：米奇和梅兰妮意外发现安妮的尸体。然后，最后的第六次和第七次袭击，是对房子的袭击，以及高潮处梅兰妮和鸟群在楼上房间的对抗。
上文关于鸟群袭击的分析让我们更好地理解了希区柯克大师级的悬念手法，最重要的是他随着事件在电影时间中展开所呈现的叙事的连续性的概念。在梅兰妮驾着船穿过玻底加湾被第一次袭击之后，有一种无可争辩的模式和节奏开始运作起来。这种节奏遵循1—2—1—2—1—2的模式，其中“1”表示事件后的间隔，而“2”是指其后的两次袭击。若更仔细地研究这种连续模式，我们了解到希区柯克对事件的观念不同于巴迪欧和德勒兹的观念，那就是他的“群鸟事件”并不标志着全新性或永恒的生成。相反，他的观念是对事件情境的更为微妙的理解，展示了虚空时间和事件时间之间、身体与在画面内外与袭击的鸟群之间的关系。这部影片独特的叙事弧线通过对事件时间的循环展开，揭示了对希区柯克来说，事件不仅仅是一件件依照突然断裂或无限延伸的模式前后相接的。“插入”表明了对事件的一种关联性的理解，根据事件的可能的关联性，导演将插入片段中和主体叙事时间中出现的各种类型的身体剪接在一起，无论是死的或是活着的。
希区柯克对事件的叙述是双层次的，他将插入时空和事件时空中两个时间段中的身体剪接在一起形成了复合叙事，这质疑了事件时间将身体排除在外的观念。电影中的重叠事件会事先形成一种对事件的理解，它质疑因果性和偶然性的事件概念，因为因果性和偶然性这两者都与基于时间的事件概念理解相关。按照希区柯克对影片意义的著名解说，鸟群袭击并不代表自然的残酷，或者梅兰妮和人类的自鸣得意。袭击行为是根据完全不同的运动、影响、位置(位移)的秩序来运转的，凸显了人类事实上是如何与事件相妥协的。希区柯克同时区别于德勒兹和巴迪欧的地方是他对事件概念的假设，他的概念与个体化的经验直接有关，是一种基于情感突现和假想相关联的个体事件。希区柯克的影片对事件及事件发生的相关模式进行思考，探究到底发生了什么以及是如何发生的。对真发生的事件后果之表现方式是具象的：身体受到伤害，孩子们尖叫哭喊，人们可怕地死去。影片制作者对有关事件第一层描述方式是通过影片的前景关系交代虚空时间、事件和连接其间的身体这三者之间关系是最基本的表达形式。
影片对事件的创新性概念将时间划分为虚空时间和事件时间，并且最终找到一种方式把它们联系起来。值得注意的是，希区柯克对关联性和悬念的重视使得他的电影实践与小津安二郎和安东尼奥尼这类电影人区分开来，后者也被认为同样在电影中交替使用叙事时间和虚空时间。但在希区柯克的作品里，虚空时间也异乎寻常地由人物占据或聚焦于特定人物的身体部位的特写上。这些时刻中，他不仅仅是聚焦人物，同时也挖掘人的各种情感体验，如对潜在袭击的恐惧，从而将时间效果同身体表现联系起来。所以，希区柯克的虚空时间创作观念总是和身体的表达，对人、鸟潜在的不同个体特点担忧相关。
希区柯克对虚空时间的设计相关的一个生动例子是关于人和鸟之间关系的不易修复。在鸟群袭击学生之前的攀爬架场景中，可以看到梅兰妮坐在一根栏杆上，点燃一支烟，这时几只鸟飞来停在她身后。观众很快意识到每次镜头切换过后鸟的数量都在增加，就在我们看到梅兰妮一边抽烟，一边等学生下课，脸上表情流露出不耐和不安的这个过程中。观众的目光和梅兰妮的目光在一个主观镜头中重合，看着一只鸟飞落下来，接下来的镜头马上展示攀爬架上已停满了数十只鸟。这个镜头之后立刻衔接的是梅兰妮的脸在画框中逐渐上升，与鸟群的下落运动形成鲜明对比。希区柯克的策略不仅是将我们的注意力引导到迫在眉睫的鸟事件，同样还引导到事件之前和之后的时刻。因而他镜头下的人物成为袭击之间的连接或线索，影片的时间流也因此减速，以容许虚空时间画格的呈现。
发生在泰兹餐厅附近加油站的致命袭击更进一步展示了希区柯克对虚空时间的运用，及其吸引受众辩证法的关系，后者正是影片的基础性原则。第五次袭击的叙事弧线可分为三个部分，它的特点是在第一个段落中，餐厅中的人物将我们的注意力吸引到油气泄漏可能导致爆炸的危险中。这里希区柯克迷人地将运动和静止组合起来，而这很少有人注意到。梅兰妮和其他人都焦急地看着点烟的人是否会丢掉火柴并引发爆炸，随即他们目睹了一连串壮观的爆炸场面。这里特别引人注意的是表现梅兰妮呆滞脸庞的反应镜头。事实上，梅兰妮的脸对爆炸做出了反应，但是她的脸在画框中不同寻常地保持不动，好像我们看到的是一幅女人面对震惊场面的照片。不到四秒钟内出现了四个这样的情感反应镜头，中间插入爆炸场面，每次都显示梅兰妮的姿势和目光是朝向新的方向。一方面，梅兰妮静止的脸和背景中人们的焦虑不安可以形成对比，另一方面，梅兰妮的脸的镜头造型实际上代表的是虚空时间，既反映了她对事件的感受也构建了电影自身的虚幻空间。所以，袭击的第一部分作为事件强调了静止的虚空时间。
这次袭击的第二部分，导演运用了鸟瞰镜头，由梅兰妮离开餐厅，然后躲入一间即将遭到鸟群攻击的电话亭。这种类型的埋笔无疑预示了最后一次鸟群袭击仍将是以梅兰妮为中心展开的，但这里最为重要的是，他精心设计了虚空时间，使其与被袭击相关联。通过向观众表现他影片女主角的被袭击，他将她转化成为第一次和第三次袭击中的链接关系——也就是，静止和将要发生的另一次伏击之间的联结点，米奇的突然到来使梅兰妮得以安全地返回餐厅内。
此次袭击的第三部分也是最后一个部分表现了米奇和梅兰妮返回了一间看似空无一人的餐厅。但在餐厅的角落里，他们发现了一些坐成两排的女人，她们在等待着袭击的结束。这些女人凝视着梅兰妮，仿佛她需要对鸟群袭击负责一般，正如一位女人暗示的那样，此时观众逐渐开始理解这次最为重要的袭击的叙事弧线。的确，第一次袭击以非常特别的类似照片的镜头表现了梅兰妮的脸部表情，第二部分则将事件逐渐推向高潮，表现被困在封闭空间的梅兰妮遭到袭击。袭击的第三部分强调了对群鸟事件的集体被困。影片3次用被困的形式来揭示袭击：梅兰妮的身体被时间困住(袭击的第一部分)；梅兰妮的身体被空间困住(第二部分)；不同人物的被困完成了对循环被困的解析(第三部分)。
正如影片的观众相当熟知的那样，在加油站的袭击插入了打断情节的两个谜一般的鸟瞰镜头画面。这些镜头直接反映出希区柯克在这部影片中的一些创新手法：运用虚空时间将角色设置在能表达意念的情景中。因此，重要的不是鸟群袭击的意义，而是袭击如何作用于虚空时间和建构虚空时间的。换句话说，群鸟事件的重要性不能只被简单解释为外部“力量”或者认为是必然结果。事实上，可以说希区柯克在嘲弄那些观众和电影评论人，他们似乎和影片的那些角色一样在不断寻找袭击背后的意义问题，诸如：“它们为什么要这样做？”或者“它们为什么会想要杀害儿童？”
《群鸟》以两次毁灭性的袭击结尾，完整了它对于事件和虚空时间的关系性概念。第一次毁灭性的袭击中，主要的角色都被隔绝在房屋中，鸟群通过窗户和门闯入室内。第二次则描绘了使梅兰妮严重受伤的高潮袭击。在这两次袭击之间，有一个布光精美的场景，其中以仰角镜头相继展现出了米奇、梅兰妮和莉迪亚的脸。这个场景完美地具象化了希区柯克的事件、虚空时间和突现的观念。角色们都伴随着一个上升的动作出现在画格中：米奇从右下角，梅兰妮从左下角，莉迪亚从画面的中心处起身。紧接着镜头后拉，依次以特写、中景和远景展现莉迪亚，位于她左边的梅兰妮入画，接着，镜头继续后拉，米奇也从左边入画。这个角色们倾听鸟群飞走的场景是影片中最意味深长的虚空时间的构建之一。当三个角色在画格中绝望地等待着鸟群离去时，我们可以感到希区柯克的群像场景确实表现出了他在电影中构建事件的先锋理念。
与德勒兹对希区柯克电影中上述袭击与事件的解读不同，我更倾向强调《群鸟》是一种能化解德勒兹与希区柯克对立观点的方式，德勒兹认为希区柯克的电影是关联性的电影，而德勒兹自己有关事件的理论无法采纳一种平等的关系性观点。的确，鉴于希区柯克这部1963年的作品及其总体电影创作中反复出现的“具象事件”——谋杀、事故、袭击、意外事件，那么似乎很难接受这种观点，即希区柯克的影片是一种关系的电影但它没有提出一个关于事件性情境的关系理论。希区柯克对于电影的革新，并不仅是如德勒兹精准指出的那样——以关系的形式重新配置电影化的时间，同时也以一种方式植入了融合虚空时间、身体和事件时间的有关事件的关系性理论，它根本性地挑战了德勒兹式的、建立在纯粹的连续性和发生基础上的事件理论。
在矛盾身体的领域里
借助生态批评理论分析希区柯克的作品并不能完全分析出鸟、狗或者猫如何在他的视觉世界里起作用。相反，应该从另外一种视角来考察他的作品，这种视角已使争论转向有关作者论和心理分析的重心。(27)本文主张将强调的重点放在身体的运动和显现，因为它们与完成过程有关，如果虚空不充当最初发生的条件就不可能存在完成过程。对于新的生活形式的评估和物体、动物和人类间的对抗都需要修订存在论的限定和这个过程中伦理性的以及物质性的输入。
在影片的最后，梅兰妮的身体被严重地割破和擦伤，同时她的精神状态也仿佛是得了紧张症一般。(28)鸟和人类的同时个体化显然有相当的代价：身体变形了，一个似乎出自类似末日世界场景的新世界秩序定性了影片的结局。(29)鸟入侵了人类世界，并蓄意地迫使人和非人的身体间的区别变得模糊。
最后片段所表明的是德勒兹和巴迪欧在对有关事件上的略趋一致的讨论：必须同事件妥协，并接受作为其结果的新的身体。的确，人类参与并起源于事件，在电影中，他们是与鸟关联过程的一部分。接受事件的一个合理步骤无疑要求角色与袭击进行妥协，并接受他们在世界中的具象存在将会永远地与不安全和不平衡相联结。换句话说，他们的身体也不得不同新的空间妥协，而后者绝不可能再与事件发生前的状态相似。鸟类和人类之间的激烈对抗形成新的身体，影片表达了对所产生的一种已被更新的突现概念的强调。为了暗示对事件的表达(以突现和事件的形式)，它避免将重心放到事件的本体论上(以存在和事件的形式)。这部影片不是关于始料不及的事件转折或无法预知的大灾难的，更多的是关于身体的作用和被作用。结尾段落中所表现的人类与鸟之间共栖的不确定性与自然的关系概念相呼应、与希区柯克电影虚空时间中的同等性相关概念以及出现于主体矛盾的物质形成中创新性事件概念产生了共鸣。
这样的完成应当有一个最终的发展和清晰的解释。一方面，事件是伴随着间隔空间和矛盾的身体发生的，对过程中和霎间的物体用德勒兹或巴迪欧的理论是无法作出解释的，因为他们否认在演变的事件和身体中物质性的多层面、关系性的作用。正如詹妮·艾德鲍尔所指出的那样：“能产生影响的身体就是事件；它牵涉到事件的二重性……我们必须要将身体作为一个能产生影响的身体来理解，正如整个事件一样。”(2004，出版地点不详)从另一方面来说，希区柯克的影片对事件提供了另外一种认知，揭示了只关注可见的身体方法将会限制该理论的涵盖范围，并将其局限为具有关联性的事件和身体间以外的不变的身体。大概是福柯在他对于事件的阐释中，最充分的描述了短暂性物体和物体之间的矛盾，这种矛盾代表了诸如《群鸟》这类电影事件展开的特征：“当然，事件既不是指物质、意外、质量，也不是过程；事件不是物质性的。但同时，事件也肯定不是非物质性的；它永远在物质性的层面上产生效应，带来结果。”(1982，231)通过强调加强事件性情境作用的质量，福柯表明事件如何依旧参与了将物质材料与非物质性的其他成分联结起来的矛盾性体制，即使事件不是身体的结果：“我们可以说，事件的哲学应该沿着一条尽管乍看起来是相互矛盾的方向进化，一种非有形的物质主义的方向。”(1982，231)
基于对事件如此不同的解释，由于我们把事件看成是霎间即失的物质和变动不止的物体之矛盾体，鸟群袭击就无法被视为灾难电影的末日情景。即使我们可能倾向于将《群鸟》的结尾描述成末日性质，但对其进一步的观察会揭示出时间、事件和身体之间存在更为多重含义的张力。汤姆·科恩曾评价道：“鸟群不是末日性的。它们的入侵作为一种时序逻辑的表层暗示着电影内部故事的展开和电影叙事框架，非来自外界。”(2005b，154)无疑，世界末日还没有到来，但影片创造了一个包含运动性空间的世界，它模糊了鸟与人类、事件和非事件、在虚空时间中它们身份确定的边界。这样的过程重新定义了什么是后事件身份，如同何塞·吉尔利用氛围感知所解释的那样，这个过程证明了是什么“分离了内部与外部，一个身体与另一个身体，身体和事物”(2000，16)。
科恩和吉尔的评论将我们的注意力转向希区柯克，他很久之前就已在其经典作品中表现出来这种雷同的观念，例如《后窗》、《迷魂记》、《惊魂记》中：悬念和观众的参与只有在他们重新思考和经历身体与潜在隐喻的身体转变，产生影响或被影响时才会有效。未来的任务可能是重新定义虚空和事件在身体、事件和媒介的相互作用方面的个体性(及具体化)。(30)同时，不同身体的对抗并不一定是痛苦的经验；事实上，它可以是很有益的。正如希区柯克家庭剧一般，其最终成为一个重新思考动物、人类和自然之间的相互关系及其他们非常不同的个体性的实例研究。因此，问题不仅仅是表现矛盾的空间，就如吉尔提到“人体……可以变成动物，变成矿物、植物，变成空气、洞穴、海洋，变成纯粹的运动”(2006，28)，问题还在于建立和假想成为中性体，永远在混杂的环境中与不同形式的生命相互吸引、融合和竞争。
当鸟类和人类再也不如此纠缠时，正如最后时刻自然和事件在关系模式上达到一致，而且当本体差异看上去不再重要时，这部影片将面对群鸟事件的使命推向了极致。如果一只动物不是由它的物种或它的器官，而是由关系及它所参与的群体来定义的话，这正如德勒兹经常强调的那样，难道我们不能说影片中的角色(以及所涉及的人类)必须同等地被重新思考吗？但不是从身份和主体性的角度出发，而是从它定义或重新定义何为事件形成和个体性的阵痛，何为运动和虚空的事件优势。
[本文原刊于英国《电影哲学》(Film-Philosophy)2010年第1期，原文标题为"It's the End of the World!"：The Paradox of Event and Body in Hitchcock's The Birds。]
注释：
①对于生态批评的兴起简要概述，可以参见Heise,Ursula K.(2006)"The Hitchhiker's Guide to Ecocriticism." PMLA V.121,n.2:503-516。
②最近的一些电影作品构成了一种相对较新的，被称为“灾难片”("disaster" films)的电影类型，这种影片类型无疑源自1950年代的科幻片。《银翼杀手》(Blade Runner)(导演雷德利·斯科特[Ridley Scott]，1982)、《未来水世界》(Waterworld)(导演凯文·雷诺兹[Kevin Reynolds]，1995)、《龙卷风暴》(Twister)(导演简·德·邦特[Jan de Bont]，1996)、《天崩地裂》(Dante's Peak)(导演罗杰·唐纳森[Roger Donaldson]，1997)、《惊变28天》(28 Days Later)(导演丹尼·鲍耶尔[Danny Boyle]，2002)、《狼族时代》(Time of the Wolf)(导演迈克尔·哈内克[Michael Haneke]，2002)、《2012》(导演罗兰·艾默里奇[Roland Emmerich]，2009)等等，更不用提日本动画中的末日电影(apocalyptic film)、后末日电影(post-apocalyptic)中描绘的世界，这些表现灾难和后灾难的电影作品的共同之处是，专注于视觉性的再现毁灭的世界或者对难以想象的灾难余波的描画。借助于数码科技、图像变形(morphing)、和电脑模拟映像(computer-generated imaging)，当代的电影创作人得以能够对20世纪50年代的科幻片中只能略见一斑的灾难性事件充分发挥想象。
③一些电影学者已经从事件理论的视角对电影进行了研究。利用德勒兹的理论框架进行的电影研究，可参见Büttner,Elisabeth and Marc Ries(1997)"Deleuze und die Natur des Ereignisses im Kino." Eds.Oliver Fahle and Lorenz Engell.Der Film bei Deleuze/Le cinéma selon Deleuze.Weimar/Paris:Verlag der Bauhaus-Universit?t/Presses de la Sorbonne Nouvelle,350-360.以及Conley,Tom(2000)'The Film Event:From Interval to Interstice.' The Brain Is the Screen:Deleuze and the Philosophy of Cinema.Ed.Gregory Flaxman.Minneapolis:University of Minnesota Press,303-325。布兰斯顿提出了一个有趣的概念，“问题事件电影”，来描述近期聚焦在气候变迁的重磅大片。参见Branston,Gill(2007)"The Planet at the End of the World:'Event' Cinema and the Representability of Climate Change." New Review of Film and Television Studies v.5 n.2:211-229.然而，他并没有从哲学角度重点探讨他对于事件的理解。马拉基简要地以柏格森(Bergson)的理论检视了影片《泰坦尼克号》和事件，参见Mullarkey,John(2009)Refractions of Reality:Philosophy and the Moving Image.New York:Palgrave Macmillan。在本文中，我对于“事件”的探讨，均指电影作品中对于事件的再现，而非作为现代主义事件的电影。
④分别参见Wood,Robin(2002)Hitchcock's Films Revisited.New York:Columbia University Press; ?i?ek,Slavoj(1991)Looking Awry:An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.Cambridge:MIT Press.; Modleski,Tania(1989)The Women Who Knew Too Much:Hitchcock and Feminist Theory.New York:Routledge.;以及Perry,Dennis R.(2003)Hitchcock and Poe:The Legacy of Delight and Terror.Lanham,MD:Scarecrow。
⑤正如伊恩·布坎南恰当的评价，“判定(《鸟》中)事件为何发生的不可能性带来了疑问，并且实际地篡改了我们理解事件的标准化的方式。”参见Buchanan,Ian(2006)'Is a Schizoanalysis of Cinema Possible?' CiNéMAS v.16n.2-3:117-145.布坎南含蓄的主张从其他角度去思考鸟群袭击事件，他的策略不能够借助于基于意义的途径。
⑥的确，或源于同吉尔伯特西蒙顿和吉尔·德勒兹热情的碰撞(如参见Shaviro,Steven(1993)The Cinematic Body.Minneapolis:University of Minnesota Press.Gil,José(1998)Metamorphoses of the Body.Trans.Stephen Muecke.Minneapolis:University of Minnesota Press.Marks,Laura U.(2000)The Skin of the Film:Intercultural Cinema,Embodiment,and the Senses.Durham:Duke University Press.Massumi,Brian(2003)‘The Archive of Experience.' Information Is Alive:Art and Theory on Archiving and Retrieving Data.Eds.Joke Brouwer,Arjen Mulder,and Susan Charlton.Rotterdam:NAi Publishers,142-151.以及Manning,Erin(2007)Politics of Touch:Sense,Movement,Sovereignty.Minneapolis:University of Minnesota Press等等)，或源于针对德勒兹的批判性研究(如参见，Badiou,Alain(1999)Deleuze:The Clamor of Being.Trans.Louise Burchill.Minneapolis:University of Minnesota Press.以及Hansen,Mark(2006)Bodies in Code:Interfaces with Digital Media.New York:Routledge.Hansen,Mark(2004)New Philosophy for New Media.Cambridge:MIT Press.)等，近来的一些针对于运动、影响、感觉、电影、数字艺术、舞蹈、本体论的研究都敏锐的质疑了文化研究对诸如种族、性别、阶级、艺术和媒体研究这些问题研究的继承。无论是关于前个体的奇点还是普遍性的事实，在这些著作中，存在、主体性，和身体的传统概念被根本性的颠覆了。
⑦对德勒兹和巴迪欧的比较研究，可以参见Bostana,Bruno(2005)'One or Several Events? On the Knot between Event and Subject in the Work of Alain Badiou and Gilles Deleuze.' Polygraph n.17:245-266,Tarby,Fabien(2006)Matérialismes d' aujourd' hui.De Deleuze à Badiou.Paris:L'Harmattan.，以及Besana,Bruno(2007)‘Quel multiple? Les conditions ontologiques du concept d' événement chez Badiou et Deleuze.'? crits autour de la pensée d' Alain Badiou.Eds.Bruno Besana and Oliver Feltham.Paris:L' Harmattan,23-40。巴迪欧自己对德勒兹的著作进行了大量研究，德勒兹和拉康都是他的主要对话者。巴迪欧的对德勒兹哲学的长篇研究，以及他自己所做的更为详尽的比较，请参见Badiou,Alain(2009b)Logics of Worlds:Being and Event Ⅱ.翻译：AlbertoToscano.New York:Continuum。
⑧如果将事件理论和电影理论进行参照对比的话，德勒兹和巴迪欧对于构建事件相背离的观点不得不令我联想到巴赞依据电影制作人是秉信画面(换句话说，蒙太奇)抑或秉信纪实(换句话说，长拍镜头和大景深)将他们做出的两种划分。参见Bazin,André(2000)‘L' évolution du langage cinématographique.' Qu' est-ce que le cinéma? Paris:Cerf,63-80.类似的，德勒兹似乎更认同长拍镜头和大景深所具有的连续性特质，而巴迪欧则更偏好定义了蒙太奇的剪切和断裂。巴迪欧曾在一篇访谈中提及这个问题，并且强调电影更应优待断裂而不是重复。参见Badiou,Alain(2004)'Entrevista a Alain Badiou.' The Symptom.n.5.http://www.lacan.com/jgbadiouf.htm.Accessed 18 August 2006。
⑨在巴迪欧2006年的巨著Logiques des mondes出版前，在其他哲学家深刻批评的引导下，巴迪欧已经越来越多的重新思考他在其著作《存在与事件》(参见Badiou，Alain(2005)Being and Event.Trans.Oliver Feltham.New York:Continuum.)中对于存在和事件的两分法，因为这种方式下的两极化的结构无法将关系和突显容纳进去。更多关于巴迪欧对于关系性和突显的逻辑的转向，请参见Badiou，Alain(2000)'Presentacion de la edición en castellano de El ser y elacontecimiento.' Acontecimiento.n.19-20.
⑩确切地说，在《世界的逻辑》一书中的第62页到67页，巴迪欧进一步描述了主体对于事件实际上可能有的反应的类型。他特别提到四种取向：忠诚的、反应性的、模糊的和复苏的，他把它们称作“四种主体性的终点”。
(11)值得注意的是，对于巴迪欧来说，“真实”(real)的事件只能在事后存在于被称为“真理程序”的包括科学、政治、艺术、恋爱关系的四种类别领域中。这些活动是哲学性的思考可以发生的情境。巴迪欧没有明确的阐明分析在给定真理程序中的再现的事件，例如希区柯克作品《群鸟》中的鸟群事件以及这类虚构事件如何与在电影中的“希区柯克式事件”相关联。
(12)Joseph Vogl也在他探讨影片《群鸟》的文章中谈到了鸟群事件。和我的文章的理论角度类似，Vogl避免了基于讨论袭击意义的方式来阐释鸟群事件。如同他所指出的，“因为在作为符号或者问题而存在之前，在电影中这些鸟成为了事件，而由此引发出问题：鸟群导致的事件是什么？它们是如何作为事件发生的？”参见Vogl，Joseph(2005)'Lovebirds.'Blickz? hmung und Augent? uschung.Zu Jacques Lacans Bildtheorie.Eds.Claudia Blümle and Anne von der Heiden.Zürich/Berlin:Diaphanes，51-63。然而，Vogl是从拉康理论的角度入手解析鸟群事件，可以说这从多种因素上决定了他的关键议题。
(13)《世界的逻辑》出版后，巴迪欧在一份宣言中详细的阐述了他在《存在与事件Ⅱ》中提出的个体道德立场。参见Badiou，Alain(2009b)Logics of Worlds:Being and Event Ⅱ.Trans.Alberto Toscano.New York:Continuum.第507页-第514页。其中，他主张一种超越民主唯物主义的“值得过的生活”。参见Badiou，Alain(2009a)Second manifeste pour la philosophie.Paris:Fayard。
(14)对于西蒙顿和任何一种事件理论来说，风险性在于关系的优先地位，和驳斥例如“本质”、“存在”、“再现”或者“身份”等任何“基础”概念对于突现和个体化如何发生作用的系统的模糊。鉴于关系如果不能够同至少两个概念连结在一起的话，它就无法存在，在西方形而上学的传统中，它无法作为一个主概念或者先验性的概念被描述。Jean-Hugues Barthélémy近来谈及了这一基本原则。参见Barthelemy,Jean-Hugues(2006)'Finitude et individuation:la question de la non-anthropologie.' Technique,monde,individuation:Heidegger,西蒙顿，Deleuze Ed.Jean-Marie Vaysse.Hildesheim:Georg Olms Verlag,117-132。
(15)的确，西蒙顿常被认为是哲学领域中研究方向上更注重生成的先驱者之一，德勒兹是这个观点的重要支持者。然而，西蒙顿自己曾提到有一些“破坏过程只是毁损性的而不是建构性的。”
(16)这部影片总体的发展轨迹使我想起德勒兹对于弗朗西斯·培根一幅画作的描述：“从形式上的对应来说，培根的画作构成了人与动物之间的不可辨识性的或者不可判定性的区域。”参见Deleuze，Gilles(2004)Francis Bacon:The Logic of Sensation.Trans.Daniel W.Smith.Minneapolis:University of Minnesota Press.第20页，着重部分为原文所有。
(17)Kate Soper认为：“西方的思维因为，在很重要的层面上，将动物视作人类的对立面，很大程度上是因为其缺少语言能力。”参见Soper，Kate(1995).What Is Nature?:Culture，Politics,and the Non-Human.Oxford:Blackwell第81页。
(18)正如Greg Garrard准确强调的那样：“人文学科中对于动物和人类间关系的研究分裂成了对于动物权利的哲学性思考和对于动物表现的文化分析。”参见Garrard，Greg(2004)Ecocriticism.New York:Routledge 第136页。
(19)当代研究中对于动物行为学的关注，源自于德勒兹对斯宾诺莎的解读。参见Deleuze，Gilles(2003)Spinoza.Philosophie pratique.Paris:Editions de Minuit.一书的最后一章。
(20)John Rajchman同样也评价了希区柯克对于关系的依赖：“阿尔弗雷德·希区柯克是一个德勒兹所谓的‘经验主义者’，因为他在构建电影化时间时优先利用了关系而不是利用填充关系的个体。”参见Rajchman，John(1998)Constructions.Cambridge:MIT Press。
(21)不应该低估影片最后一分钟里这种非语言性交流的力量对于在人和鸟之间交互的关系性质所产生的影响。有趣的是，希区柯克使用了创新性的电子设备制造出模拟的鸟类叫声，成功地强化了观众对于人和鸟类之间显而易见的沟通无可能状态无法被解决的印象。电子设备使得希区柯克能够创作出电影体验中新形式的听觉入侵，这种听觉入侵与鸟群对于玻底加湾社会的入侵并行，同时质疑了观众的预期、人类主体性和本体的限制性的范围。Elisabeth Weis在研究希区柯克电影《群鸟》的音乐使用时，聚焦在悬疑和观众操控这个角度，认为对电子设备和音响效果的使用指向了一种“超越主体性”的欲望，使得影片被描述成为一种“超主体性”的作品。参见Weis，Elisabeth(1982) The Silent Scream:Alfred Hitchcock's Sound Track.Rutherford:Fairleigh Dickinson University Press.第136页。如同接下来的篇幅中我将详尽阐述的那样，超越主体性也许不能够作为描述作用于角色和鸟群之间的意味深长的过程的恰当词汇。对这个被批评家称为希区柯克“最富革命性的电影声音”近来的研究，参见Sullivan，Jack(2006)Hitchcock's Music.New Haven:Yale University Press.第259页到第272页。
(22)对于怀特海德哲学的深入检视，参见Stengers，Isabelle(2002)Penser avec Whitehead:une sauvage création de concepts.Paris:Seuil.最近对于怀特海德的重新认识的英文研究，参见Shaviro，Steven(1993)The Cinematic Body.Minneapolis:University of Minnesota Press。
(23)对于德勒兹和怀特海德的对照性分析，参见Villani,Arnaud(1996)'Deleuze et Whitehead.' Revue de métaphysique et de morale.n.2:245-265。
(24)此处我借用了Massumi提出的“经验档案”的表达，参见Massumi,Brian(2002)Parables for the Virtual:Movement,Affect,Sensation.Durham:Duke University Press。
(25)值得注意的是，那些追随德勒兹理论方向的批评家们似乎迟早都要面临对于物质性的势在必行的回归，尽管他们声称事件是“非物质性的”。例如，Alan Bourassa认为“不将事件同事物的状态、同交汇到一起产生出结果的身体和物质混淆起来是很重要的。与其作为身体和事物的集合，与其作为这些身体的交织和碰撞，不如说事件是它们的交织和碰撞”的结果。[……]现存的和非现存的；非肉体的，但却是身体的结果：既不是主动的也不是被动的，但却是行动和激情的结果，事件永远是矛盾的。而且它最大的悖论就是它和语言之间的关联。参见Bourassa,Alan(2002)'Literature,Language,and the Non-Human.' A Shockto Thought:Expression after Deleuze and Guattari.Ed.BrianMassumi.New York:Routledge,60-76，着重部分为原文所有。Bourassa最终所承认的正是我在本文中所主张的事件的关系性概念，一个可以将事件作为物质的矛盾体思考而不是将其摒弃的概念。与Bourassa对语言的着重相反，我希望可以强调事件最大的悖论在于它对身体的处理和关系。我将会在本文最后一部分回到事件和身体的悖论。
(26)我在事件理论相关表述中所使用的“虚空时间”概念受惠于Bernard Groethuysen，但我将其发展应用于电影研究中。参见Groethuysen,Bernard(1935-1936)'De quelques aspects du temps.' Recherches philosophiques,n.5:139-195。
(27)早在1980年代早期，弗雷德里克·詹姆逊就已表达过对于将希区柯克电影视作事件，研究其突显的条件的欲望：“因此相比‘判定’希区柯克的影片属于什么类型，更大的问题是重建类别的传统、限制和原材料，在它们之外，在它们的历史性演变的某一特定时刻，那个叫做希区柯克电影的独一无二的、‘非类别’的事物就有能力出现了。”参见Jameson，Fredric(2007)Signatures of the Visible.New York:Routledge。更为重要的是，詹姆逊将类型批评的被遗弃同一种能够“去除意识、‘角色’和拟人化的”批评联系起来。引自Cohen，Tom(2005a)Hitchcock's Cryptonymies:Volume I.Secret Agents.Minneapolis:University of Minnesota Press.第2页。科恩对于希区柯克电影的新近研究回避了詹姆逊所暗示的那种以强调将科技的革命和电影制作者的影片视为事件的经典性辩论。
(28)我想请读者参见Donald Spoto对于最后一次鸟群袭击中令人不安的镜头的阐释，他将其视为在希区柯克对于他的主演明星蒂比·海德伦臭名昭著的对待方式和迷恋的事件中女演员和女性主体的激烈融合的一种写照。参见Spoto，Donald(1999)The Dark Side of Genius:The Life of Alfred Hitchcock.New York:Da Capo Press，参见第458-第461页。
(29)参考Camille Paglia对于影片最后一个场景的描述：“那是一段由32格画面和仓库空地、景物和拂晓时天空的绘景构成的混合体。仓库和行驶的汽车在前景中分割出的独立空间，被分割出的三个空间被处理上了相同的海鸥的图片。尽管有三分之一的鸟是假的，它们是由染成灰色的一些鸡和500只本地鸭子构成的。当米奇从门廊里侧身出来时，沙沙作响的鸟群骚动着但却不能飞走，它们或是被麻醉了，或是绑着“微型绑带”，并且屋顶上的海鸥也被脚上的橡胶绑带囚禁住了。”参见Paglia，Camille(1998)The Birds.London:BFI.第17页。难道我们不能说最后的镜头中，影片以鸟类和人类面对诡计、静止、并且(不能)移动的极度无事件的正完美的呈现结尾，正是描绘了事件和个性化共同的复合、混杂的本性吗？难道在影片中各种各样的人不都是被橡胶绑带囚禁在一个后事件的舞台上吗？
(30)吉尔在评论虚空时表达了他这种倾向的观点，他认为虚空是“铭刻在作品中作为不可铭刻的对象，它是不可铭刻的所在。”参见Gl,Jose(2000)'Les petites perceptions.' Chimères.n.39:9-20第18页。一些电影作品可以限定虚空的方式制造出…些情境，此类情境可以吸引观看者去定位事件的不可铭刻部分。电影作品研究中的此类批评性视角，参见Lessard，Bruno(2009)'Dispara^Itre,dit-elle':The Vanishing of Lol V.Stein as(Dis)Embodied Haunting and Invisible Spectacle.’ In the Dark Room:Marguerite Durasand Cinema.Eds.Rosanna Maule and Julie Beaulieu.New York:Peter Lang,173-190。