大晟府与大晟府词派，本文主要内容关键词为：大晟府论文,大晟府词派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大晟府是北宋后期设立的掌管音乐的行政机构。在大晟府供职的官员一般都是当世知名的音乐家兼词人。尽管他们带有浓厚的御用色彩，但具有共同的艺术追求和文学渊源，因而形成了一个卓有成就的词人群体——大晟府词派。这个词派曾在词史上发挥了承前启后作用，直接开创了宋词的繁荣局面。
一
大晟府设立于何时？史学界与文学史界一般认为设立于崇宁四年（公元1105年）。这一说法虽不能算错，但不够确切。查马端临《文献通考》卷30《乐》三，其中有一段很明确的文字：
次年（宋徽宗崇宁二年），帝鼐八鼎成。八月，新乐成，列于崇政殿。有旨先奏旧乐。三阕曲未终，帝曰：“旧乐如泣声。”挥止之。既奏新乐，天颜和豫，诏赐名曰“大晟”。专置大晟府。又据《宋史》卷168《职官志》八记载：
博士大常寺奉礼郎大晟府协律郎，崇宁二年增置。
大常丞大晟乐令，崇宁二年增置。这些材料明确显示，大晟府设立于崇宁二年（公元1103年）。为什么学术界都认为设立于崇宁四年呢？根据出自于《宋史》卷129《乐》四：
崇宁四年……九月朔，以鼎、乐成，帝御大庆殿受贺……朝廷旧以礼乐掌于大常，至是专置大晟府。大司乐一员，典乐二员，并为长贰，大乐令一员，协律郎四员，又有制撰官，为制甚备。于是礼乐始分为二。是不是《宋史》的记载出现了自相矛盾的失误呢？当然不是。把有关材料综合起来看，大晟府作为一个行政实体，确实设置于崇宁二年。当时礼乐皆归大常寺掌管，大晟府也自然隶属于大常寺。大晟府的官员一般由大常寺的官员兼任，即大晟乐令由大常寺兼任，大晟府协律郎由博士大常寺奉礼郎兼任。其职责是研制新乐——大晟乐。到了崇宁四年，以鼎、乐成，将大晟府从大常寺中分离出来，成为一个独立的行政机构。这就是《宋史·乐志》所说的“至是专置大晟府”，“于是礼乐始分为二”。
崇宁五年（公元1106年）二月，由于朝廷精简机构，削减冗官，大晟府并归大常寺。九月，再次从大常寺分离出来。《宋史·乐志》四对此有记载。政和三年（1113年）八月，诏颁大晟乐于天下。宣和二年（1120）八月，罢大晟府制造所并协律官。宣和七年（1125年）十二月，因“金人败盟，分兵两道入，诏革弊事。废诸局，于大晟府及教乐所、教坊额外人并罢”（《宋史》卷129《乐》四）。 大晟府历时二十三年，为我国古代音乐的发展作出了贡献。
宋徽宗设立大晟府的目的是整理旧乐，研制新乐，创造一种能为其政治教化服务的新型雅乐。北宋时期，民间新声盛行，传统雅乐凋零。如《宋史·乐》三所云：“大乐之制讹谬残阙，太常乐器弊坏，琴瑟制度参差不同，箫篴之属乐工自备。每大合乐，声韵淆杂，而皆失之太高……笙不用匏，舞不成象，曲不协谱。”民间音乐趁机“侵入”宫廷庙堂。宫廷所奏的旧乐“如泣声”，“杂以郑、卫”。“今学校所用，不过春秋释典，如赐宴辟雍，乃用郑、卫之音，杂以俳优之戏”（《宋史·乐》四）。故宋王朝急于创制一种与其政教相适应的新雅乐。于是崇宁元年（1102年），宋徽宗诏令宰臣设置有关机构研制新乐。“蔡京便擢刘昺为大司乐，付以乐正。遂引蜀人魏汉津铸九鼎，作大晟乐”（《宋史·刘昺传》）。大晟乐创制出来后，“天颜和悦，百僚称颂”，举朝欢欣。大观四年（1110年），宋徽宗亲制《大晟乐记》，并命刘昺编修《乐书》，撰写《八论》、《二图》。
大晟乐虽被宋徽宗及群臣称为雅乐，但它与先王雅乐是有差别的。大晟乐的基本成份虽是传统的五声十二律，但由于魏汉津掺入了“二变”、“四清”，使之发生了质的变化。“二变”即变宫、变徵，是先秦民间音乐的音阶，而上古雅乐用五声音阶（宫、商、角、徵、羽）。“四清”即四宫清声：黄钟清声、大吕清声、太簇清声、夹钟清声。宋代张炎的《词源》卷上云：“今雅俗乐管色，并用寄四宫清声煞，与古不同。”又据《宋史·方技传》记载，魏汉津曾私下对蔡京说：“大晟独得古意什三四尔，他多非古说。”可知，大晟乐是一种不同于上古雅乐，而近乎民间俗乐的音乐体系。正因如此，大晟乐才能够在词律的发展上发挥利大于弊的作用。
大晟府的行政编制相当完备。有大司乐一员，掌管府中政务，是府中最高行政长官，也就是后人所说的“提举大晟府”。又设典乐二员，“并为长贰”，即大司乐的副职。下属有大乐令一员、协律郎四员、制撰官若干员（注：王灼《碧鸡漫志》卷二云：“崇宁间建大晟乐府，周美成为提举官，而制撰官有七。”）。据《文献通考·职官九》云：“宋协律郎朝宴亲郊则遣官摄事。崇宁后，协律郎隶大晟府。又有按协、声律、制撰、文字、运谱等官。以京朝官选，又或以士人通乐律者为之。”可见大晟府的职官分工细致而明确，录用官员的方式也不拘常规。田为、晁冲之等词人皆以白衣士人入府。
大晟府历时二十三年，又“为制甚备”，许多出入其中的人物已无法考知。王国维在《清真先生遗事》中曾考证过周邦彦的交游，认为“其提举大晟府则僚属有徐伸干臣（典乐）、田为不伐（初为制撰官，后为典乐、大乐令）、姚公立（协律郎）、晁冲之叔用（大晟府丞，然大晟府官制无丞，疑大乐令，官与太常寺丞同）、江汉朝宗、万俟咏雅言、晁端礼次膺（均制撰官。次膺后为协律郎）”。在这些人物中，除了姚公立外皆有词传世。其中以周邦彦、万俟咏、晁端礼、田为、晁冲之成就较大。
二
出入大晟府的人物大多都是精通音律、善于填词之士。他们在当时是一个颇具影响力的词人群体。这个群体是否称得上一个“词派”，词学界尚无定论（注：杨海明的《唐宋词史》称之为“大晟府词派”。吴熊和的《唐宋词通论》、陶尔夫的《北宋词坛》等论著只称“大晟府词人”。）。所谓文学流派，是指在一定的文学时期中，文学见解和艺术风格相近的作家自觉或不自觉组合起来的群体。从大晟府词人的创作活动和艺术趣味看，“大晟府词派”这个名称是完全可以成立的。
由于大晟府词人没有词学理论流传下来，后人难以了解他们的创作主张，但这并不表明他们没有文学见解。据宋代陈振孙《直斋书录解题》卷二十一记载：“《大声集》五卷，万俟雅言撰。尝游上庠，不第。后为大晟府制撰。周美成、田不伐皆为作序。”《大声集》已佚，周邦彦、田为的序也未能见到。但可以推知，周、田二人在序中必定阐述了各自或共同的词学观点。据《碧鸡漫志》卷二记载：
雅言初自集分两体：曰“雅词”，曰“侧艳”，目之曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以“侧艳”体无赖太甚，削去之。再编成集，分体曰“应制”，曰“风月脂粉”，曰“雪月风花”，曰“脂粉才情”，曰“杂类”。周美成目之曰《大声》。从这则材料中可得知，万俟咏词曾两次编集。初次编集分“雅词”与“侧艳”两体，名之为《胜萱丽藻》。再次编集时虽删削了“侧艳”一体，但仍存“风月脂粉”、“脂粉才情”二体。周邦彦却以“大声”名其词集，似乎有些令人匪夷所思。其实，这并非难以理解。只要弄清“大声”的美学内涵，问题便可迎刃而解。“大声”的美学内涵是什么？《大声集》五卷和周邦彦的序均已佚，不能给我们提供直接的答案，目前只能从前人的评论及万俟咏现存的词中去寻找。据南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷七云：“雅言之词，词之圣者也。发妙音于律吕之中，运巧思于斧凿之外，平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者远矣。”这段评论可作“大声”的注释。所谓“发妙音于律吕之中”，指音律优美悠扬，和谐严谨。所谓“运巧思于斧凿之外”，指遣词造句的技法巧妙高巧，语言妥溜自然，没有斧凿之痕。“平”即平淡谐婉。平淡是一种风格类型，是古代文人所公认的高层次创作境界。它是以平易自然的语言所创造出来的一种淡远、浑融的艺术境界。宋代梅尧臣在《读邵之疑学士诗卷》中云：“作诗无古今，唯造平淡难。”指出了“平淡”诗境的高难可贵。“工”有两种含义：一是语言的精工；一是写景状物的工巧。这是大晟府词共同的艺术特色。“和”既指叙事抒情的从容不迫，委婉有序，又指作品整体的和谐美，即声与辞的谐合，情与景的交融，意与境的统一。“雅”，并非指万俟咏词的雅正无邪，而是指其语言清雅脱俗，无市井气息，纯为士大夫文人的书面语。总而言之，“大声”包含了平、工、和、雅四个方面的含义。从万俟咏现存的二十多首来看，这些特点依然存在。如《长相思·山驿》：
短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生。雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声。行人不要听。全词音律和谐，语言流畅。从古今皆同、人人共有的离情别愁落笔，使作品增添蕴藉之美。以凉蟾清秋、暮云暮山、叶声雁声等景物来映衬行役之愁，构成一个浑厚深远的意境。写景状物工巧而生动，笔调和婉而淡雅。可谓是典型的“大声”之作。
“大声”不仅是周邦彦对万俟咏词的审美评价，而且是大晟府词人共同的艺术追求。周邦彦词素有“富艳精工”（《直斋书录解题》卷二十）、“律最精审”（《艺概》卷四）、“浑厚和雅”（《词源》卷下）之誉。晁端礼词“与美成为近，唯才情较弱”（注：薛砺若《宋词通论》第188页，上海书店1985年6月版。）。曾著有《闲斋琴趣外篇》六卷。今存词一百四十余首。《绿头鸭》一阙被胡仔誉为：“词殊清婉。”（《苕溪渔隐丛话》卷三十九）代表作当数《水龙吟》（注：《水龙吟》词云：“倦游京洛风尘，夜来病酒无人问。九衢雪小，千门月淡，元宵灯近。香散梅梢，冻消池面，一番春信。记南楼醉里，西城宴阕，都不管、人春困。屈指流年未几，早人惊、潘郎双鬓。当时体态，如今情绪，多应瘦损。马上墙头，纵教瞥见，也难相认。凭栏干，但有盈盈泪眼，把罗襟揾。”）。其音律谐婉，语言妥溜，写景工巧细致，历来为词论家所称赏。田为因善琵琶，以士人入大晟府。《碧鸡漫志》卷二云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”今存词六首，皆为精妙工巧之作。其中以《南柯子·春景》为最佳（注：《南柯子》词云：“梦怕愁时断，春从醉里回。凄凉怀抱向谁开。些子清明时候被莺催。柳外都成絮，栏边半是苔。多情帘燕独徘徊。依旧满身花雨又归来。”）。全词融情于景，虚实相兼，笔调深婉和雅，意境含蓄浑圆，被后代词论家称为“写得颇韵致而有含蓄”（薛砺若《宋词通论》第190页）。田为词以音律谐美著称。吴坰《五总志》曰：“田不伐得音律三昧，能度醉吟商，《应圣羽》二曲，其声清越，盖琵琶曲也。”（注：引自《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年12月版。）晁冲之以《汉宫春·梅》词见知于蔡京父子（宋·曾敏行《独醒杂志》卷四）。《直斋书录解题》卷二十一云：“《晁叔用词》一卷，晁冲之撰。压卷《汉宫春》梅词行于世。”清代许昂霄《词综偶评》誉之为“圆美流转，何减美成”。另有《感皇恩》词也历来为人所称道。杨慎在《词品》卷一中评为：“此词连用数韵，酌古斟今，尤妙……可为用韵之式，不独绮语之工而已。”沈雄《古今词话·词评卷上》也认为：“其《感皇恩》二曲最工。”这些评论都是很中肯的。晁冲之和大晟府其他词人一样，追求圆美精工的艺术境界。
据上述可知，“大声”确实是大晟府词派的艺术追求。谐美的声律，精工妥溜的语言，工巧的写景手法，浑融的意境，和雅平淡的风格是大晟府词人共同的艺术特色。
三
大晟府词人不仅有共同的艺术追求，而且还有共同的艺术渊源。他们所走的创作道路是“屯田蹊径”，并且进一步地拓展了它。
《碧鸡漫志》卷二云：“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言皆有佳句，就中以雅言又绝出。然六人者源流从柳氏出，病于无韵。”郑文焯《与人论词遗札》云：“盖能见耆卿之骨，始可通清真之神。”夏敬观《手评乐章集》云：“耆卿写景无不工，造句不事雕琢。清真特效之。故学清真词，不可不读柳词。耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”
确乎不谬，大晟府词派“源流从柳氏出”。柳永词“善于铺叙”，这是历代词论家所公认的，且被誉为“屯田家法”。大晟府词派在慢词的创作上继承和发展了“屯田家法”。对于这个问题，蔡蒿云在《柯亭词论》中有一段明确而中肯的论述：
周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄，辞较工耳。细绎《片玉集》，慢词学而脱去痕迹自成家数者，十居七八。字面虽殊格调未变者，十居二三。非但周邦彦的词如此，其他大晟府词人也多作慢词，善用铺叙手法。如晁冲之的慢词，叙事、抒情“纯是屯田家法”。况周颐的《历代词人考略》卷十六云：“晁叔用慢词，纡徐排调，略似柳耆卿。”
柳永的慢词多“平铺直叙”，表现为一种线型美。其结构特点为“一气贯注，联翩而下”，即以感情为线索，串联景物与事件，层层展开，鼓荡而下，铺陈有序，开合自如。在时空关系的处理上，柳词一般采用“现在——过去——现在”的一次性转换方式。大晟府词人继承了柳词的线型铺叙法，十分熟练地运用于慢词创作之中。如周邦彦的《花解语·上元》：
风销绛蜡，露浥红莲，灯市光相射。桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕，相逢处，自如暗尘随马。年光是也，唯只见旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。此词所采用的是典型的线型铺叙法。在结构安排上，上片写景，下片叙事、抒情，脉络清楚，层次分明。以“因念”二字巧妙转换时空，引出往昔“都城放夜”的情景。然后又以“年光是也”一语返回现实，抒发“旧情衰谢”的人生感受。晁端礼的《雨霖铃》（槐阴添绿）、田为的《惜黄花慢》、晁冲之的《玉蝴蝶》等作品所用的都是线型铺叙法。然而，大晟府词派毕竟是一个优秀的词人群体。他们在继承“屯田家法”的同时，又富于创新——将柳永创制的线型铺叙法发展为环型铺叙法。环型铺叙法的特点是：时空转换频繁，创作主体的思绪在过去、现在、未来三维时空之间进行多次性的往复运动。在情景关系的处理上，一般采用景随情迁，反复渲染的方式。景情之间的层次关系往往呈现出不断交互、频频变换的状况。在大晟府词派中，能够成功地运用环型铺叙法的词人是周邦彦和晁端礼。如周邦彦的《兰陵王·柳》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵运行色。登临望故国，谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。此词所用的是典型的环型铺叙法。上片始以重墨描绘隋堤柳色。以“拂水飘绵送行色”一语将景与情结合起来，自然过渡到“登临望故国，谁识京华倦客”这一情感层面上来。然后以“长亭路”数语映衬故乡之思和宦游之愁，抒发创作主体对人生的深沉感叹。中片忆旧，追述当初与朋友相离别的情形。景随情迁，相互映衬。下片开头直抒因离别而“堆积”的“凄恻”之恨。接着用“斜阳冉冉春无极”渲染悲怆的离别之情。然后回顾当初与朋友“月榭携手，露桥闻笛”的美好时光，眷恋之情溢于言表。最后抒发前事如梦，向隅洒泪的悔恨。此词时空转换的路线是：今——昔——今——昔——今，回环往复，变换频繁。景情的组合方式是：景情相间而出，一步一映衬，一层一渲染，构成一个圆融浑成的艺术境界。又如前面所引的晁端礼的代表作《水龙吟》，上片景、情、事相间而出，以凸现主体的“倦游”、“病酒”的索寞情怀。以一“记”字将时空悄然转换，表达词人对往日歌酒生活的留恋。下片运用今昔对比的手法，抒发词人的悲愁情绪。通过时空的不断转换，将主体的人生失落之感（仕途坎坷、青春流逝、爱情疏隔）表达得凄恻感人。
这种环型的铺叙手法在大晟府词人的笔下每每可见，但在运用过程中又往往表现出不同的特点和方式。在时空的转换上，周邦彦词多以追忆的方式来完成。而晁端礼词则常用记梦的手法来完成，如他的《醉蓬莱》（乍酒醒孤馆）、《木兰花》（苦春宵漏短）、《安公子》（帝里重阳好）等作品。万俟咏虽善用环型铺叙法，但他很少借助时空转换的方式，而是通过场景和意象的变换来抒写内心情感，构成一种情景交融、物我浑然的艺术境界。如其《木兰花慢》（注：万俟咏《木兰花慢》云：“恨莺花渐老，但芳草绿汀洲。纵岫壁千寻，榆钱万叠，难买春留。梅花向来始别，又匆匆、结子满枝头。门外垂杨岸侧，画桥谁系兰舟。悠悠。岁月如流。叹覆水杳难收。凭画阑，往往抬头举眼。都是春愁。东风晚来更恶，怕飞红，拍絮入书楼。双燕归来问我，怎生不上帘钩。”）、《别瑶姬慢》等。万俟咏所用的环型铺叙法在大晟府词人中可谓别具一格。由于这种铺叙手法须有很高的艺术技巧，故很少有人采用。
由于大晟府词人发展了铺叙手法，拓宽了“屯田蹊径”，所以他们的作品虽“源流从柳氏出”，但比柳永词更富有动荡浑成之美。尤其是他们将慢词的填写技巧提升到了一个新的水平，从而将词史推向一个新的阶段——繁荣时期，因为慢词的成熟是词繁荣的标志。南宋风雅派词人继承和发展了环型铺叙法，创造了宋词的最后辉煌。
四
词发展到北宋，题材领域不断拓展，呈现出丰富多彩的态势。大晟府词派在题材上虽没有多少新的开拓，但发展了前人所开创的题材类型。他们抒写较多的是离别相思、羁旅行役和咏物之作。由于职业的关系，他们还创作了不少的“应制”词。
离别相思是词的传统题材。这一题材在柳永、秦观笔下被赋予了新的内涵，即将身世之感与恋情熔铸一体，以表达创作主体多层次的人生感受。大晟府词人很擅长于这一传统题材，并继承了柳、秦的艺术优长，以高超的艺术手法，抒发自己独特而深刻的情爱体验，表现富有普遍意义的人性和生命意趣。如：
大都世间，最苦唯聚散。得到春残，看即是、开离宴。细思别后，柳眼花须更谁剪。此怀何处消遣。（周邦彦《荔枝香慢》）
几回猜伊意，也是难为，拟待偷怜又胆小。奈何我已狂迷，怎肯干休，情深后、不免求告。但只教、时时得些儿，便拚了一生，为伊烦恼。（晁端礼《洞仙歌》）
试问无情堤上柳，也应厌听离歌。人生无奈离别何。夜长嫌梦短，泪少怕愁多。（晁冲之《临江仙》）
人生能几许，细算来何物，得似情浓。沈腰暗减，潘鬓先秋，寸心不易供。（万俟咏《别瑶姬慢》）这些词都是抒写因情爱发生缺陷而引起的痛苦。抒写情爱痛苦是唐宋词中一个十分普遍的主题，大晟府词人在表现这一主题时往往把情爱的痛苦置于富有广泛意义的人生层面上来描写，揭示出“世间最苦唯聚散”、“人生无奈离别何”这一人类生活中最为丰富而深沉、痛苦而美丽的底蕴，抒发了“何物得似情浓”、“夜长嫌梦短，泪少怕愁多”的真实而广泛的生命感受，表达了创作主体对爱情的痴心不改、拳拳执着：“奈何我已狂迷，怎肯干休”，“拚了一生，为伊烦恼”。
在这类词中，所思恋的对象皆为歌妓。这种情爱属于婚外恋，是有悖于我国传统道德的。然而，我们透过缺乏爱情基础的封建家庭组合方式这一历史事实，又可发现这种情爱存在一些合理的因素，故后人对它采取理解和宽容的态度。文人与歌妓的爱情是以双方的自觉自愿为前提的，因此，他们爱得十分真诚和投入，敢于作出“拚了一生，为伊烦恼”的承诺。在大晟府词人中，周邦彦的离别相思词写得最为深沉而强烈。他能够大胆地披露自己对下层歌妓挚诚的爱情，展示“竟夕起相思，谩嗟怨遥夜”（《塞垣春》）的痛苦情感体验。他因爱情的隔阻而“似痴似醉”（《芳草渡·别恨》），常常“为肖娘书一纸”（《夜游宫》）而激动不已，彻夜难眠，甚至悲凄落泪，痛苦欲绝。如《解连环》：“怨怀无托，嗟情断绝，音信辽邈。……谩记得，当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生、对花对酒、为伊泪落。”这是一种何等诚挚的苦恋和相思之情！尽管这种爱情是发生在封建文人与下层妓女之间，不可能以最终结合为结果，但它是出自真心的，是自愿和对等的，不带有任何功利目的。
由于周邦彦的这类作品真实地抒发了自己的生命感受，故被正统的词论家所责难。刘熙载《艺概》卷四云：“周美成词或称其无美不备，余谓论词莫先于品。美成词信富艳精工，只是当不得一个‘贞’字。”王国维《人间词话》卷二云：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格，方之美成，便有淑女与娼妓之别。”这些批评是站在封建伦理道德的立场上作出的，缺乏公允而失之迂腐。近代况周颐对这类批评不以为然，他在《蕙风词话》卷二中说：
元人沈伯时作《乐府指迷》，于清真词推许甚至，唯到“天便教人，霎时厮见何妨”，“魂梦凝想鸳侣”等句，为不可学，则非真能知词者也。清真又有句云：“多少暗愁密意，唯有天知。”“最苦梦魂，今宵不到伊行。”“拚今生，对花对酒，为伊泪落。”此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。况周颐所论确实富有见地，肯定了周邦彦的恋情词的“情”的文学意义和“真”的美学价值。诚然，周邦彦的恋情词的艺术价值主要在于敢于抒写“至真之情”，真实地揭示了主体的心灵历程。
晁端礼的恋情词基本上继承了柳永、秦观的写法，将生平遭际打并入恋情之中。如：
几多映月凭月私语，傍花和泪深盟。争信道、三年虚负，一事无成。……此心在了，半边明镜，终遇今生。（《雨中花》）
此去马蹄何处，山万叠、济水南州。……十年屈指，一梦回头。最难忘，西湖北渚澄秋。玉砌雕栏好在，桃共李、能忆人不？衰翁也，多情为我，将恨寄红楼。（《满庭芳》）在这些作品中，词人将十年一梦、一事无成的人生感叹与刻骨的相思之情融合在一起，集中地抒发了自己双重失意的情绪。
羁旅行役是柳永擅长的一种题材类型，主要抒写创作主体对宦游生涯的感慨和人生失意的悲叹。大晟府词人也常抒写这一题材，并将对宦海生涯的厌倦之感与对故乡、旧友的思念之情融合一起，以自我抒情的方式表现士大夫文人抑郁苦闷的人生情绪。如周邦彦的《兰陵王·柳》、《西平乐》（稚柳苏晴），晁端礼的《蓦山溪》（轻衫短帽）、《水调歌头》（忆昔红颜日），晁冲之的《汉宫春》（黯黯离怀），万俟咏的《梅花引·冬怨》、《忆少年·陇首山》等。在这些作品中，我们可以领略到“憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦”（周邦彦《满庭芳》）之类的因仕途失意而感发的哀怨牢骚，可以感受到“一事都无就，双鬓只堪嗟，恨无情，乌与兔，送年华”（晁端礼《水调歌头》）之类的因年华流逝而引起的情绪波动，可以看到“回首旧游如梦”（晁冲之《汉宫春》），“番令倦客思家”（周邦彦《西平乐》）的浓烈思乡念旧之情。
值得一提的是，万俟咏于南渡后所创作的羁旅词。词中寓含着沉痛的家国之思。如：
一从鸾辂北向，旧时宝座应蛛网。游人此际客江乡，空怅望。梦连昌清唱。（《凤皇枝令》）
莫把阑干倚，一望几重烟水。何处是京华？暮云遮。（《昭君怨》）词人以饱含血泪的笔墨，抒写悲怆的国破家亡之痛，为羁旅行役题材注入了新的内容。
咏物，是南宋词坛十分盛行的一种题材，而首先大量创作咏物词的是大晟府词人。
咏物词虽然在五代时期已经出现，如牛峤的两首《望江南》，一咏燕，一咏鸳鸯，但在写法上尚未达到熟练的程度，比兴有余，体物赋不足。北宋前期的柳永创作了几首咏物词，如《黄莺儿》咏黄鹂，《木兰花》三首分咏杏花、海棠、柳枝。稍后的张先也作过《汉宫春·咏腊梅》。二人虽注意到了体物赋形与比兴寄托相结合的问题，但艺术技巧尚欠圆熟，没能引起多少反响。北宋中期，章质夫创作了一首调为《水龙吟》的杨花词，激起了苏轼的兴趣，赓和了一首。章、苏的词富丽工巧，体格具备，引起了人们的注意，使词坛吹起了一股咏物之风。在这股风气的影响下，大晟府词人对咏物词用功甚勤。周邦彦曾作《侧犯》咏荷花，《倒犯》咏新月，《大酺》咏春雨，《六丑》咏蔷薇，《水龙吟》咏梨花，《蝶恋花》咏柳，《花犯》、《丑奴儿》、《玉烛新》、《品令》等咏梅。晁端礼作有《绿头鸭》咏月，《水龙呤》咏梅、咏桃、咏杏。万俟咏作有《蓦山溪》咏桂花，《尉迟杯慢》咏李花，《钿带长中腔》咏瑞香，《春草碧》咏草，《长相思》咏雨等。晁冲之作有《汉宫春》咏梅。这些作品在“体物赋形”上已具备规模，开始追求形似与神似的统一，并寄寓了创作主体的社会人生之感。其中以周邦彦成就最高。周邦彦的咏物词一般从物我的关系落笔，将“体物赋形”与比兴寄托揉为一体，用事合题，不粘不脱。如他的《花犯》，通过梅与人的对比，抒发了深沉的身世之感。正如黄蓼园在《蓼园词选》中所评析：“总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永，言梅犹是旧风情，而人则离合无常。去年与梅，共安冷淡。今年梅正开，而人欲远别，梅似含愁悴之意而飞坠。梅子将圆，而人在空江中，时梦想梅影而已。”在艺术手法上，此词纡徐反复，曲尽其妙，“圆美流转如弹丸”（注：“圆美流转如弹丸”，本为谢脁论诗语，出自《南史·王筠传》。南宋黄升用来借评，见《唐宋诸贤绝妙词选》卷七。）。周邦彦咏物词的代表作品当属《六丑·蔷薇谢后作》：
正单衣试酒，怅客里光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。东园岑寂。渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？此词以构思巧妙、语言精工而著称，历来为人们所赞赏。上片从感伤“客里光阴虚掷”落笔，引出对春光流逝的惋惜之情。由惜春情绪过渡到对蔷薇凋谢的悲叹，切入正题。下片写词人徘徊于花丛之下，感慨万千。运用拟人化的手法，描绘出一个人惜花、花恋人的动情场面，委婉细腻地表达了词人的内心情绪。最后暗用红叶题诗这一凄艳动人的故事，深化主题和词情。此词虽咏蔷薇，实乃以花喻人，表现了词人惜春、惜花、惜别的丰富情感。词人将赋形之笔与比兴之意巧妙地融合起来，达到了意与境、情与景、人与物有机统一的艺术境界。在结构上，收纵联密，一气贯注，千回万转，畅而不拘。
大晟府词人的咏物之作确实达到了相当高的水平，尤其是在结构和寄托方面，给南宋词人以很大的艺术启示，为南宋咏物词的兴盛奠定了基础。
五
词体自中唐兴起至北宋后期已有二百多年的历史，在创作上积累了丰富的艺术经验。语言技巧已经娴熟、体制格律渐趋精美。大晟府词人都善于遣词造句，长于度曲创调，尤其是周邦彦，他的词在语言和音律两方面备受后人赞赏。如宋末沈义父所说：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意皆有法度。”（《乐府指迷》）
大晟府词的语言是很有特色的。其总的特点是精工雅洁、清丽妥溜。这是词的本色当行语。从艺术渊源看，大晟府词的语言大致来源于三个方面：其一、大晟府词人继承了词的传统语言风格。词的传统语言风格特点可一言以蔽之：“丽。”“丽”是构成词的艺术风貌——“媚”、“艳科”的基本色调。五代词历来有秾丽（温庭筠词）和清丽（韦庄词）之论。北宋词在语言上虽呈现多样化的局面，而“丽”则是其共同的特色。如《珠玉词》、《六一词》的秀丽，柳永词的明丽，张先词的绮丽，《小山词》、《东山词》的华丽，《淮海词》的婉丽。大晟府词人继承和发展了词的传统语言特征，使词沿着“本色”的方向发展。通观大晟府词，其总色彩虽为“丽”，但同中有异，各有特色。周邦彦词主要表现为“富丽”。晁端礼、晁冲之词近似柳永词，表现为“明丽”。田为词则为“秀丽”。万俟咏词“明丽”中含有典雅，可谓之“雅丽”。其二、大晟府词人善于化用前人诗词名句，且十分妥帖准确地表达自己的情绪。周邦彦善于“采唐人诗，融化如自己者”，构成其词精工典雅、富丽圆润的语言特点。如其《西河·金陵怀古》，全词糅合刘禹锡的《石头城》、《乌衣巷》和乐府古辞《莫愁在何处》的句意而成。其《六幺令》的“明年谁健，更把茱萸再三嘱”，化用杜甫《九日兰田崔氏庄》中的“明年此会谁健在，醉把茱萸子细看”。其《夜游宫》的“桥上酸风射眸子”化用李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“关东酸风射眸子”。周邦彦化用唐人诗句的技巧是十分高超的，经过他的再次锤炼，更显得精工朗练、典雅圆润。毋庸讳言，由于周邦彦过多地化用前人诗句，大量用典，喜用代词（如以“桂华”代月，“银钩”代笔迹之类），他的词有晦涩难懂的缺点。万俟咏也善化用前人诗词中的名句，如《长相思·雨》，全词化用温庭筠的《更漏子》。《忆秦娥·别恨》引用李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“天若有情天亦老”这一成句。《明月照高楼慢》的“明映波融太液，影随帘挂披香”化用柳永《醉蓬莱》中的“太液波翻，披香帘卷”。晁端礼也善融化前人的名句，如《雨中花》的“荳蔻梢头，鸳鸯帐里，扬州一梦初惊”用杜牧《赠别》中的“荳蔻梢头二月初”和《遣怀》中的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。《并蒂芙蓉》的“太液波澄”用柳永《醉蓬莱》中的“太液波翻”。由于大晟府词人善于融采前人名句入词，所以他们的语言风格表现出精工典雅的特点。尽管周邦彦词有化用过多、以致晦涩之嫌，但从总体上看都能做到融化无迹，化陈为新。其三、大晟府词人还善于提炼市井习语，并将它们生动准确地运用于词中，使其词又表现出一种尖新畅晓、明快妥溜的语言特点。北宋第一个提炼市井习语入词的作家是柳永。柳永长期流连坊曲，与乐工、歌妓为伍，深悟作词之三昧。为了拓宽其词的文学市场，迎合社会各阶层（主要是市民阶层）的审美趣味和娱乐需要，于是大量地采撷市井习语，将它们生动恰切地运用于词中，形成一种“细密而妥溜，明白而家常”（刘熙载《艺概》卷四）的艺术风貌，获得了“骫骳从俗，天下咏之”（陈师道《后山诗话》）的社会效果。大晟府词人从柳永那里受到艺术启发，并效法之。周邦彦虽较多地采用唐人诗句，语言精工典雅，但他也提炼民间口语，使其词不可避免地沾染了一些“浇薄”之气（《词源》卷下）。如：“天便教人，霎时厮见何妨。”（《风流子》）“多少闲磨难，到得其时，看他做甚头眼。”（《归去难》）晁端礼词的语言风格近似柳永词，也可分为雅、俗两类。雅词精工雅洁，秀丽清新，是词的本色语。俗词多用市井习语，明白妥溜，生活气息很浓。如其《点绛唇》：
我也从来，唤做真个收拾定。据伊情性，怎到如今恁。撋就百般，终是心肠狠。应难更。是我薄命，不怨奴薄幸。这类词的语言风格与柳永前期词没有多大区别，是为应歌、满足市民审美需要而作的。晁冲之、万俟咏、田为、徐伸等人的作品语言雅俗共赏、本色当行，虽有化用市井语言的痕迹，但已提炼精粹，融化无碍了。
如上所述，大晟府词人的语言是词的本色当行语。这种本色当行语的出现，在词史上具有重要意义。词发展到北宋中期，发生了一系列的变革。尤其是苏轼的改革，给词坛带来了新的气息。他善于化用前人诗赋中的语言，增强了词的语言表现功能，但失之粗豪。陈师道在《后山诗话》中认为苏轼词“虽极天下之工，要非本色”。晁补之认为《山谷词》“固高妙，然不是当行家语”（注：引自陈振孙《直斋书录解题》卷二十一。）。当时词坛呼唤着本色当行语问世，以纠正苏轼变革带来的失误。大晟府词人顺应这种文学要求，在文学语言上拨正了词发展的线路。
大晟府词人都是精通音律之士，他们的词也素以音律和谐、格律严谨而著称。他们对词律的发展作出了贡献。据张炎的《词源序》记载：
迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲。按月律为之，其曲遂繁。这则材料明确地显示了“周美成诸人”（大晟府词人）发展词律的功绩：一是“讨论古音，审定古调”，整理旧乐谱，使“八十四调之声稍传”。二是“增演慢曲、引、近”，翻新旧曲谱，创制新词调。三是“按月律为之”。大晟府词人都是创调高手。他们的词集中有不少自度曲，如《清真集》中的《六丑》、《台城路》、《意难忘》、《无闷》、《花犯》、《侧犯》、《倒犯》、《烛影摇红》、《绕佛阁》等，《闲斋琴趣》中的《绿头鸭》、《上林春》、《玉楼宴》、《庆寿光》、《寿星明》、《黄河清》、《舜韶新》等。关于“按月用律”，《宋史·乐志》有详明的记载。这一做法是万俟咏提议的。据《碧鸡漫志》卷二记载：“万俟咏雅言……政和初，召试补官，置大晟乐府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨：‘依月用律，月进一曲。’自此新谱稍传。”“依月用律”虽是奉旨行事，“月进一曲”也多为应制之作，但保存了不少新词调，如晁端礼的《并蒂芙蓉》，万俟咏的《明月照高楼慢》、《恋芳春慢》、《安平乐慢》、《三台》等。这种做法的结果是“新谱稍传”、“其曲遂繁”，有利于词的发展。
由于大晟府词派在词律上卓有成就的作为，将词纳入了规范化的轨道。他们不仅创制新调，而且严辨四声（注：夏承焘先生在《唐宋词字声之演变》一文中认为，温庭筠始分平仄，晏殊渐辨去声，柳永已分上、去，尤严于入声，周邦彦能辨平、上、去、入四声。），使词更趋严整化、格律化。他们的作品基本上成了后人模仿的范式。周邦彦的词为南宋许多词人奉为圭臬。方千里、杨泽民、陈允平等人的词在句式、四声上皆准依清真词。他们的词集也分别取名为《和清真词》、《西麓继周集》。这种亦步亦趋的方式是不值称道的，但于此可见清真词的影响力。风雅派词人不仅在艺术技巧上师法清真词，在词律上也刻意摹仿。吴文英一人所用的清真词调竟达六十余种（周邦彦词共用八十余调）。田为词的声律也为后人所赞赏和遵循。元代白朴认为，田为妙于音律，平仄宜遵之。（《天籁词·水龙吟序》）
六
由于大晟府词人在艺术上取得了辉煌的成就，故在当时具有很高的知名度。
周邦彦是北宋后期词坛的领袖，是继柳永之后又一位在社会上享有盛誉的词人。宋代陈郁在《藏一话腴外编》中评之为“二百年来以乐府独步。贵人、学士、市儇、妓女知美成词为可爱”。
万俟咏在当时可谓名满京华。王灼《碧鸡漫志》卷二云：“万俟咏雅言，元祐诗赋科老手也。三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。每出一章，喧传都下。”在大晟府词派中，他的名气仅次于周邦彦。
晁端礼在北宋后期也颇有词名。据蔡絛《铁围山丛谈》卷二记载：“又有晁次膺，先在韩师朴丞相坐上，作《听琵琶词》，为世所重。……次膺作一词曰：‘晴景初升风细细……。’时天下无问迩遐大小，虽伟男髫女皆争唱之。”
田为以精通音律、工于填词而著名。《碧鸡漫志》卷二云：“田不伐才思与雅言抗行。”“时田不伐也供职大乐，众谓乐府得人云。”
可见，大晟府词派是一个优秀的、富有影响力的词人群体。尽管这个词派具有一定的“御用”色彩，创作了一些谀圣颂德、粉饰太平的作品；或者刻意追求艺术技巧，对后世产生了某些消极影响，但他们规范了词律，提高了词的艺术水平，对词的繁荣发挥了直接的作用。他们上继柳永、秦观，下启风雅词派，在词史上具有十分重要的地位。